ramos pocos y pari el aura: fotografa y polticas de la imagen en los albores de la reproductibilidad masiva en la Argentina.

Caras y Caretas, 1898-1910 Diego Fernando Guerra1 Resumen: El propsito de este trabajo es reflexionar sobre el estatuto de la imagen en los inicios de la prensa grfica masiva en la Argentina, a partir de las estrategias adoptadas por el semanario Caras y Caretas desde los primeros aos del siglo XX. La importancia de este tipo de publicaciones en el proceso de masificacin de la fotografa que por entonces se consolidaba, es bien conocida. Pero esta importancia no slo radica en el protagonismo que las revistas ilustradas otorgaron a la imagen como elemento discursivo; sino tambin, y muy especialmente, por el modo en que su dilogo cotidiano con el lector incluy la transmisin de herramientas de aprehensin y desmontaje de los mecanismos de enunciacin propios de la fotografa y su relacin con las nuevas instancias de circulacin propiciadas por los medios masivos. As, desde su funcin como guas para la vida moderna2 las revistas como Caras y Caretas plantearon mediante editoriales y reportajes grficos pero tambin en instancias ms ldicas y reveladoras como concursos, chistes fotogrficos, publicidades y fotomontajes un amplio abanico de reflexiones sobre problemticas como la de las relaciones entre texto e imagen como constructores de sentido, las opacidades del documento fotogrfico en tanto representacin de la realidad, o las transformaciones operadas por la difusin masiva en la produccin y recepcin de las imgenes, entre otros temas sobre los que Walter Benjamin y una larga lista de intelectuales, artistas y fotgrafos teorizaran tres dcadas ms tarde.

1
2

UBA-CEIRCAB Tarea-CONICET
Rogers, Geraldine. Caras y Caretas. Cultura, poltica y espectculo en los inicios del siglo XX argentino. La Plata,

EDULP, 2008, p. 49.

ramos pocos y pari el aura: fotografa y polticas de la imagen en los albores de la reproductibilidad masiva en la Argentina. Caras y Caretas, 1898-1910

El propsito de este trabajo es reflexionar sobre el estatuto de la imagen en los inicios de la prensa grfica masiva en la Argentina, a partir de las estrategias adoptadas por el semanario Caras y Caretas desde los primeros aos del siglo XX. Publicada en su etapa inicial y ms emblemtica entre 1898 y 1941, Caras y Caretas inaugur en nuestro pas el tipo de publicacin peridica que la historiografa cultural norteamericana ha tipificado bajo el nombre de magazine: revistas de frecuencia semanal, temticamente heterogneas y con un fuerte nfasis en lo visual, expresado sobre todo a travs de una novedosa abundancia de imgenes en soportes diversos que incluyen la reproduccin fotogrfica, la caricatura y el grabado. Dada su ubicacin en un momento de transicin histrica, el funcionamiento de los magazines como un catlogo ilustrado de la vida social y sus transformaciones los convirti en lo que Geraldine Rogers caracteriz refirindose en concreto a nuestra revista como una verdadera gua para sobrevivir a los peligros y los nuevos cdigos que propona una vida moderna en constante transformacin (Rogers, 2008: 49). En el terreno especfico de la imagen esto se tradujo, entre otras cosas, en una poltica editorial que fue ms all de la mera priorizacin de la fotografa documento moderno por excelencia para facilitar a sus lectores las claves de lectura necesarias para una mejor aprehensin de los mecanismos de recepcin de la imagen, propios de una naciente cultura de masas. Es precisamente de estas decisiones editoriales que me ocupar en las pginas que siguen.

La modernidad al alcance del mitn Si la utilizacin de fotografas en libros, revistas y peridicos haba formado parte del horizonte de expectativas que rode al dispositivo desde su aparicin en 1839 recurdese la tnica enciclopdico-imperial de los alegatos del diputado Arago, hasta los ltimos aos del siglo este uso se vera limitado a sistemas de reproduccin indirecta, con tcnicas de

grabado (litografa, xilografa o aguafuerte) mediadas en todos los casos por el dibujo manual. En ese contexto, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de un pronunciado giro hacia lo visual en la cultura impresa de Occidente que se inici en 1842 con la aparicin de The Illustrated London News, primer peridico ilustrado cuyo modelo se extendera rpidamente; todo ello, en el marco de un proceso general de expansin de la fotografa que la consagraba como la imagen cientfica por excelencia y, como tal, instrumento de difusin de la modernidad a la vez que ventana fiel para una aprehensin global y definitiva del mundo. Ahora bien, con el desarrollo de la tcnica de impresin en medios tonos durante la dcada de 1880, las posibilidades para el uso de fotografas en la prensa se ampliaran notablemente sobre el final del siglo, cuando se inicia una nueva etapa, protagonizada por el magazine. La principal consecuencia de esta innovacin tcnica radica en que permita la reproduccin directa y mecnica, en tinta de imprenta, de la riqueza de matices propia de la imagen fotogrfica, la que ahora poda, adems, ser compaginada e impresa simultneamente con el texto. Adems de la disminucin de costos y tiempos que habilitaba tiradas masivas y precios populares ello facilitaba una mayor fragmentacin del texto y su interaccin ms libre con las imgenes, cuya cantidad por ejemplar aumentara progresivamente. Como dijimos al comienzo, este modelo de publicacin semanal ilustrada se inaugurara en la Argentina el 8 de octubre de 1898 con la aparicin del primer nmero de Caras y Caretas, seguidora del modelo de revistas norteamericanas como Harpers o Munseys y europeas como Le Rire, Punch o Blanco y Negro, entre muchas otras. Fundada por un staff representativo de la Argentina inmigratoria los espaoles Eustaquio Pellicer y Jos Mara Cao y los argentinos Bartolom Mitre y Vedia y Jos S. lvarez la revista represent durante cuarenta aos el tipo de publicacin masiva y miscelnea, mezcla de periodismo de actualidad y ventana abierta al espectculo del mundo, que tan bien ha caracterizado Richard Ohmann:

Nos hemos acostumbrado [hoy] a las formas discontinuas, desde el vaudeville hasta el fluir del entretenimiento televisivo y las noticias y los comerciales (...). El siglo XIX ya las haba hecho familiares para la gente de las ciudades, en espacios

pblicos como la sala de exhibiciones y la tienda de departamentos. Las revistas las llevaron al interior de los hogares, a las manos, ante los ojos (Ohmann, 1996: 224).

Ese carcter de almacenes, poblados de una profusa y heterognea mercadera (Ibd.) cuadraba perfectamente a Caras y Caretas con sus dibujos en colores, sus elegantes retratos de la alta sociedad y sus mltiples instantneas de la actualidad nacional y mundial. Autodefinida como un Semanario festivo, artstico, literario y de actualidades, el subttulo no slo haca constar la multiplicidad de intereses de que intentaba dar cuenta a fin de llegar a un pblico lo ms amplio posible: tambin, cubra al semanario con una prudente ptina de humor y entretenimiento que legalizaba, relativizndolos, los efectos del espritu satrico-crtico que recorra sus pginas. Como ha sealado Geraldine Rogers, en un momento en que el periodismo se profesionalizaba y pasaba a depender menos del poder poltico que del mercado, Caras y Caretas fue la primera en romper con el estilo faccioso propio de las publicaciones anteriores, al que sustituy por una actitud conciliadora que le permita rerse de todos sin enemistarse con ninguno. Esta preferencia de la revista por los trminos medios se verifica en todos los planos: conservadora en lo esttico pero defensora del progreso material y cultural; moderadamente anticlerical (Ibd.: 36) e impulsora de debates progresistas sobre el divorcio o la censura, pero sin perder su carcter de revista familiar, su posicin le permita alejarse de todo extremismo mantenindose en una lnea general de reformismo sostenible, en el contexto de una sociedad cuya base democrtica se ampliaba gradualmente y de la movilidad socioeconmica auspiciada por el capitalismo industrial y mercantil. Tal ambigedad, propia de una sociedad en transicin entre la gran aldea decimonnica y la ciudad cosmopolita y annima del siglo XX (Rogers, 2008) en lo que concierne a su ms importante innovacin el uso de fotografas se tradujo en una actitud tensionada entre al menos dos modelos de reportaje fotogrfico: el heredado de la tradicin burguesa del retrato esttico del siglo XIX que tenda a convertir a la revista en una suerte de lbum familiar a gran escala y el del ensayo de instantneas que Life y otras revistas consagraran desde los aos treinta. Esta ambivalencia es tan atribuible a la persistencia de hbitos estticos y cdigos de pose provenientes de las prcticas tradicionales, como a diversas limitaciones tcnicas, relativas a los tiempos de exposicin y las dificultades de traslado de

pesados equipos fotogrficos, que recin seran superadas con el desarrollo de las cmaras de pequeo formato de la dcada del veinte (Freund, 1974). Las fronteras entre lo privado y lo pblico se trazaban lentamente, y la situacin intermedia de estos semanarios tanto en lo visual como en lo discursivo recuerda las palabras de Roland Barthes sobre el rol histrico de la fotografa en ese proceso mediante el cual lo privado es consumido como tal, pblicamente (Barthes, 2004: 150). Pero este proceso no se limit a la mera masificacin de la retratstica familiar, a la que Caras y Caretas dio un fuerte protagonismo como unidad modular de la sociedad burguesa; sino que prcticamente todo lo que el siglo XIX haba normativizado bajo la instrumentalidad cientfica de la fotografa el archivo policial, la etnografa, la fotografa mdica y teratolgica, los lbumes de vistas urbanas y paisajes, el fotoperiodismo de guerra fue asimilado al espectculo de fin de semana para toda la familia que proponan las revistas ilustradas, desdibujando los lmites que separaban estos gneros como instancias discursivas autnomas, con mecanismos de recepcin especficos y diferenciados (Rogers, 2008). En lo visual este proceso se vio acentuado por lo que Rune Hassner califica como una tendencia a la smosis entre fotografas y grabados: si el estatismo y los retoques a pincel de las primeras las acercaban al lenguaje grfico manual, los dibujantes producan instantneas. En este contexto cobra una especial relevancia la pregunta por los modos en que Caras y Caretas articul esta multiplicidad discursiva de las imgenes, no slo a travs de sus prcticas periodsticas concretas; sino tambin, de los diversos discursos y debates que puso en circulacin, as como de algunos aspectos de su poltica editorial.

La entraable transparencia Un editorial, publicado el 5 de mayo de 1900 y ampliamente citado en trabajos sobre el tema (Rogers, 2008: 98; Szir, 2004: 8; Tell, 2009: 153-154 y 2005: 232-233) nos da un interesante punto de partida. Firmado por el redactor en jefe, Eustaquio Pellicer, y publicado en la seccin Sinfona en las primeras pginas, el artculo responda a un ataque de El Diario (uno de los peridicos no ilustrados ms modernos y populares) contra la actividad de los fotgrafos de prensa a los que tachaba de invasivos y predadores de la

privacidad ajena; lo que, de paso, resultaba revelador de algunos de los problemas que ya entonces planteaba el pasaje de la fotografa de lo privado a lo pblico, de la mano de los medios masivos. La respuesta de Caras y Caretas que rara vez polemizaba con otros medios fue rpida y contundente, y adopt la forma de una encendida defensa de las ventajas del documento fotogrfico como el vehculo informativo ms completo, objetivo y rpido de obtener:

De cundo ac un reprter, por verdico que sea, puede competir en fidelidad con una fotografa, por mal que sta se reproduzca? () Otro muy distinto sera el conocimiento que se tiene de los hombres pblicos, si reemplazaran con un fotgrafo al reprter que llevan permanentemente montado en la nariz. Desengese El Diario: la nica informacin que se impone es la grfica, base de magnesio, de kerosene o de simple fsforo, pues con cualquiera de los tres sistemas se obtiene mayor claridad que con la informacin a base de tinta.

Si las formas de transmitir informacin son varias, la grfica es la nica sobre cuyos contenidos no se admite cuestionamientos, al punto de que la fotografa podra reemplazar y no slo complementar el trabajo de los redactores. Ms all del inters comercial de Caras y Caretas por defender su principal rasgo distintivo en el mercado editorial, esta forma de concebir la objetividad y transparencia del documento fotogrfico se revela tributaria de los discursos de la poca que lo consideraban el producto de una impregnacin directa de la realidad sin intervencin de la mano del hombre. Discursos cuya hegemona en la Europa del siglo XIX y comienzos del XX Philippe Dubois (1986) ha demostrado con precisin, y que, como he sealado en otra parte (Guerra, 2009), tuvieron un amplio correlato en nuestro pas en los foros cientficos, estticos y literarios del mismo perodo, incluyendo a la generacin de escritores que haca sus primeras armas en la revista, como Leopoldo Lugones o Roberto Payr. Podra pensarse como un indicador de esta priorizacin del documento fotogrfico, la tendencia de Caras y Caretas a publicar todas las fotografas de que se dispusiera sobre el tema que se informaba, ms all de lo pertinentes o relevantes que fueran, en un gesto que,

adems, formaba parte de la ruptura del tono solemne que caracterizaba al semanario. As ocurri, por ejemplo, con el caso del cadver encontrado en Baha Blanca en 1907 donde el protagonismo se trasladaba, ya desde el ttulo (Cerdos detectives), a los animales que lo haban hallado buscando comida y cuya fotografa ilustraba la nota en lugar destacado; o la solemne galera de retratos del decano de los abogados Manuel Mansilla y sus antepasados, que culmina con una fotografa de su perro. En casos que involucraban problemas de tica periodstica ms serios, la posicin a favor de la imagen se fortaleci an ms, incluso o quizs, precisamente por eso si su actitud les acarre fuertes crticas por parte de otros medios: as ocurri con el fusilamiento del matricida uruguayo Chnez en 1899, al que Caras y Caretas dedic tras haber publicado en otro nmero las fotografas del criminal y del cadver de su vctima una cobertura a varias pginas que iban desde la llegada ante el piquete y los preparativos, hasta la descarga final. El texto de la nota comenzaba asumiendo el dilema tico que implicaba la publicacin de imgenes tan crudas, aunque luego en una actitud que los medios del siglo XX convertiran en un lugar comn se desligaba de toda responsabilidad amparndose en la necesidad periodstica de satisfacer la malsana curiosidad del pblico. Pero esta concepcin de la fotografa era matizada por la revista de varias maneras. En primer lugar, por usos de la fotografa que iban ms all de la mera finalidad de informar y que explotaban ldicamente, problematizndola, su objetividad como documento. Uno de estos usos es el fotomontaje, que en esos aos empezaba a cobrar mayor visibilidad entre las prcticas populares de apropiacin de la fotografa, a medida que sta se insertaba en instancias de circulacin masiva como revistas y tarjetas postales. Aunque no tan frecuentemente al principio, Caras y Caretas los reproduca componiendo escenas satricas sobre la clase poltica (fig. 1) que funcionaban como una suerte de correlato fotogrfico de sus caricaturas. Lo interesante de este tipo de montajes es que el truco no siempre era inmediatamente apreciable a simple vista, ni se aclaraba como s se haca en otras fantasas fotogrficas su carcter de tales, lo que poda tomar por sorpresa a un lector no avisado quien, cado en cuenta, daba un paso ms en su aprendizaje de una mirada crtica sobre la imagen. Mezcla de alarde tcnico y explotacin del poder de la novedad, la

vigencia de estos juegos con la imagen se prolongara por mucho tiempo, al punto tal que en una nota de 1933 cuando el fotomontaje ya estaba consagrado como instrumento experimental y poltico de las vanguardias europeas Caras y Caretas se remontar a estos trucos de aos atrs para atribuirse nada menos que la invencin del fotomontaje Dad (fig. 2). Del mismo modo, una amplia galera de notas sobre curiosidades fotogrficas argentinas y del mundo Fotografas a travs del cuerpo humano, Buenos Aires derritindose articulaban realidad y ciencia ficcin para ponderar los progresos del medio fotogrfico con una mezcla de pensamiento mgico y fascinacin por lo moderno, como en la nota sobre el Santo Sudario de Turn, verdadera fotografa de Cristo; en tanto otras (Fotografas interesantes) divulgaban las ltimas innovaciones tcnicas del medio y sus posibilidades de captura de la realidad desde novedosos puntos de vista. Esta multiplicidad de actitudes frente a la imagen se articulaba, adems, con el contenido de algunas de las varias instancias de dilogo con el lector, especialmente los concursos y las llamadas a colaborar en la revista. En stas ltimas es notoria la

preferencia de Caras y Caretas por las colaboraciones fotogrficas frente a las escritas: mientras la seccin Correo sin estampilla era impiadosa en sus crticas a los envos literarios y adverta que no se pagarn las colaboraciones no solicitadas as se publiquen, a partir del nmero 83 aquel de la Sinfona en defensa del fotoperiodismo se llamaba a los lectores a enviar sus fotografas de temas de inters general ofreciendo una buena remuneracin y la acreditacin del autor, lo que establece una clara jerarqua en favor de la imagen a la vez que un comienzo de reconocimiento de la incidencia subjetiva del autor en la imagen fotogrfica. Este y otros estmulos a la proliferacin de imgenes en la revista coexistan con acciones cuyo objeto ms ostensible parece ser entrenar las habilidades del lector para desmontar el propio dispositivo texto-imagen de la prensa. Un ejemplo elocuente es el concurso lanzado entre 1905 y 1906, en el que se premiaba con entradas al teatro a quienes respondieran correctamente la pregunta de en qu nmero y con qu epgrafe la revista haba publicado una foto cuya reproduccin se adjuntaba, rayada o fragmentada para dificultar su reconocimiento (fig. 3). Ms all del

obvio inters en estimular la fidelidad del lector recompensndolo por comprar habitualmente la revista que ya por entonces se reeditaba peridicamente en tomos coleccionables el caso parece, al menos en parte, una aplicacin directa y anticipada de las tesis que Walter Benjamin formulara tres dcadas ms tarde, sobre la necesidad de la relacin texto-imagen en el marco del extraamiento de sentido impulsado por la inmediatez del registro fotogrfico. En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin articulaba la exigencia de una recepcin en un sentido determinado y despojada de toda contemplacin de vuelos propios, que es inherente a las expectativas histricas de consumo de las fotografas expectativas potenciadas por su insercin definitiva en lo pblico de la mano de la prensa con su observacin de la existencia en toda fotografa de una realidad tramada inconscientemente, es decir mediada por el inconsciente del fotgrafo en la fraccin de segundo en que se toma la instantnea. Esta presencia del autor es lo que redunda en su postulacin de un inconsciente ptico desde y hacia el que habla la imagen fotogrfica, y que introduce un factor de extraamiento bsico que exige el anclaje de sentidos por medio de la palabra. Es as, dice, que por primera vez son imprescindibles en esos peridicos [ilustrados de fin de siglo] los epgrafes (Benjamin, 1936: 27-38). Los alcances de la relacin entre este tipo de problemticas de la construccin fotogrfica de sentido, enunciadas en la Europa de los aos 30, y la prctica ldica de un semanario argentino de comienzos de siglo, deben ser determinados con cuidado para no caer en anacronismos ni en argumentos lineales de anticipacin o de explicacin simplista de un fenmeno por herramientas tericas desarrolladas despus. Adems hay que tener en cuenta que las fotos no estaban reproducidas en su totalidad, sino que una parte de su contenido rostros y lugares demasiado conocidos, letreros, etc. era deliberadamente quitado mediante rayaduras, enmascaramientos o recortes de la imagen. Es decir que al lado de lo que proponemos se desarrollaba un ejercicio no menos interesante de memoria visual donde el lector se vea obligado a desandar el camino de la homogeneizacin de la imagen separando en primera instancia rubros fotografas de reuniones sociales, de

funciones teatrales, de escenas callejeras, etc. y en segunda instancia a la imagen en cuestin de un corpus general donde la mayora se confunden unas con otras. No parece descabellado, sin embargo y hecha la salvedad proponer que al menos una parte del sentido de este concurso se basaba en desafiar a los lectores, no slo a recordar los detalles de una imagen individual entre muchas similares; sino tambin a descifrar el contenido general de una fotografa nunca un grabado, ni una caricatura a la que se haba aislado de su contexto original de construccin de sentido, sugiriendo que en una medida importante es este contexto, ms que la simple informacin en ella contenida, lo que convierte a la fotografa en un documento elocuente y objetivo.

La careta de Lombroso Otro recurso que la revista puso en juego para matizar la relacin entre imagen y realidad fue la dualidad de registros expresada en el uso y la interaccin de fotografa y caricatura. Dualidad cuyo carcter eminentemente visual se establece desde el nombre del semanario y en el modo en que se juega con ste en los editoriales del primer nmero, publicados en pginas enfrentadas: Sin Careta, donde Bartolom Mitre y Vedia interrumpe por un momento el clima festivo para comentar con los lectores un asunto interno de la redaccin, y Sin-Fona, donde todo nexo entre lenguaje y realidad es trastocado por el redactor Pellicer:
A la enemiga ms fundacin nuestra, no le deseamos la persona de un peridico como CARAS y amarguras, pues no son para CARETAS las dichas que se sufren y los gneros de todo trabajo que se pasan, desde que se concibe el terreno hasta que se lleva al proyecto de la prctica

A partir de aqu se desarrollar en la revista una fuerte correlatividad escrita y visual entre realidad y ficcin, registros paralelos que a menudo se cruzaban. En efecto, si en el plano de la palabra escrita la ficcin fue un espacio fundamental de enunciacin (Rogers, 2008: 214 y ss), no lo fueron menos los intercambios entre uno y otro registro, que se manifiestan desde los primeros nmeros en forma de crnicas urbanas ficcionalizadas (Pascalino), falsas solicitadas como la firmada por una langosta en el nmero 4, y

reportajes apcrifos como el de Roberto Payr a Satans en el nmero 5. Del mismo modo funcionan los entrecruzamientos entre publicidad, periodismo y caricatura poltica que tienden a confundir unos con otros: si la caricatura de tapa en el primer nmero aluda al conflicto de lmites con Chile, en la ltima pgina un dibujo del mismo autor (Mayol) e idntico formato a pgina completa, en colores y con epgrafe versificado utiliza el mismo tema para publicitar, de un modo no apreciable a simple vista, la cerveza Palermo. El procedimiento se repite en el nmero 3 con la publicidad de la tienda Avelino Cabezas en la primera pgina, donde bajo el letrero CARAS Y CABEZAS vemos al elenco gubernamental caricaturizado, posando como maniques en la vidriera del negocio y con una estrofa al pie que pondera a todo el que se viste en esta casa/ pues apenas se ve dentro del traje/ se siente personaje (fig. 4). Ese mismo intercambio se verifica entre los campos de la fotografa y la caricatura, mediante el sencillo recurso de publicar la caricatura de un personaje que apareca fotografiado apenas una o dos pginas atrs, o en un lugar destacado del nmero anterior (fig. 5); como si la revista se hubiera propuesto, especialmente en sus primeros nmeros los de menor cantidad de pginas y donde por lo tanto se nota ms desplegar un repertorio bsico de caras el presidente Roca y su entorno, la Exposicin Nacional, la familia patricia (las descendientes del periodista y pionero de la fotografa argentina Florencio Varela) retratada en el nmero 1 y su contraparte, la careta encarnada en caricaturas y notas satricas (Nuestra exposicin del 22 de octubre de 1898) que redondeaban el perfil omniabarcador de una revista que se mostraba capaz de parodiarlo todo, incluso a s misma. Este recurso autorreferencial persistir en los aos siguientes, como lo muestra la figura 6, aun en las ms solemnes ocasiones. Pero la dualidad de registros tena otra consecuencia, que era precisamente afirmar la veracidad del documento fotogrfico por contraste con su opuesto simtrico en trminos de Agamben que es la distorsin caricaturesca, la cual termina por absorber todo el potencial de apropiacin crtica del documento fotogrfico asumiendo una riqueza de matices que, en buena medida, se le niega a ste. Si faltan muchos aos para que el surrealismo explicite los equvocos latentes en el documento fotogrfico y sus apropiaciones inconscientes, cuando el caricaturista Cao elige determinados rasgos del

presidente Roca para producir un retrato distorsionado en base a una lectura completamente subjetiva, el registro fotogrfico que convive con sus dibujos en las pginas del semanario funciona, ms que otra cosa y precisamente por este contraste, como un simple referente directo del rostro de carne y hueso que fue su verdadero modelo. Otra instancia compleja de interaccin entre fotografa y caricatura fue la que reforzaba lazos con la herencia positivista a travs de las categoras de anlisis de la antropologa criminal y sus derivados. En su estudio sobre la construccin de la imagen del delincuente en la prensa argentina del siglo XX, Lila Caimari ha sealado la importancia que tuvieron las publicaciones ilustradas de comienzos de siglo a la hora de perpetuar y popularizar una suerte de sentido comn criminolgico de corte lombrosiano, precisamente cuando las tesis de Lombroso empezaban a ser criticadas en los foros cientficos:

la antropologa criminal tuvo un peso en la representacin del delincuente que fue mucho mayor y ms duradero en los diarios que en la universidad o en la prisin (). Este destino meditico parece vinculado a la potente afinidad de la antropologa criminal con el medio grfico: los dibujos y fotografas de rostros en el papel impreso podan sugerir etiologas criminales con una inmediatez e intensidad jams igualadas por las hiptesis multicausales que corran mejor suerte en el mundo de los especialistas (Caimari, 2004: 190-191).

El abundante despliegue de fotografas de criminales (fig. 7), vctimas y escenas del crimen acompaadas del uso generoso de categoras frenolgicas demuestra hasta qu medida Caras y Caretas canaliz su priorizacin de lo visual jugando al polica cientfico frente a un amplio pblico, precisamente cuando la eficacia de la fotografa y el uso de las tipologas antropomtricas del bertillonnage para la identificacin de criminales comenzaba a ser puesta en tela de juicio y reemplazada por mtodos no fisiognmicos como el de las huellas digitales. Pero la importancia de estas categoras radica en que su utilizacin estuvo lejos de limitarse al anlisis del delincuente urbano o del Otro brbaro de territorios exticos, sino que se hizo extensivo en un tono jocoso que estableca claras diferencias respecto de

aqullos al examen criminolgico de los miembros de la lite gobernante (fig. 8), cuyos crneos son analizados en una nota que pondera la objetividad del lenguaje visual y sus revelaciones [que] son tanto ms dignas de fe [que las de la palabra], cuanto no son hechas en idioma que pueda manejarse a voluntad. Algunas caricaturas de tapa como aquella donde un congreso mdico escucha la disertacin de Carlos Pellegrini sobre las desmedidas ambiciones de mando evidenciadas en la protuberancia craneana de su paciente, el presidente Roca muestran hasta qu punto este discurso poda ocupar un lugar central en la revista, as como lo funcional que resultaba a la explotacin satrica de la caricatura, el gnero por excelencia a la hora de ligar rasgos fsicos y carcter. La persistencia de las galeras fisonmicas de personajes destacados tres dcadas ms tarde muestra la vigencia de estas categoras, al menos a nivel de la cultura de masas (fig. 9).

In/Conclusiones Mediadora entre lo que un poco simplificadoramente podramos denominar dos pocas de nuestra historia cultural, Caras y Caretas se hizo cargo de las primeras vivencias de una modernidad naciente que se esforz por comprender y hacer comprender a sus lectores. En ese sentido, sus tomas de posicin frente al ms novedoso de sus recursos editoriales la imagen y especialmente la fotografa fueron tan ambiguas, complejas y contradictorias como el propio documento fotogrfico, cuyos vericuetos y puntos oscuros en el seno de la cultura de masas recin empezaban a darse a conocer. Desde una posicin que defenda a las imgenes como el documento ms elocuente y fiel a la realidad posible, los responsables de la revista comprendieron al mismo tiempo que el poder de la imagen encerraba tambin otros aspectos, en cuya investigacin no dudaron en adentrarse. Hasta qu punto fueron conscientes de lo que otros, dcadas ms tarde, pudieron analizar con mayor tranquilidad y un bagaje de experiencias ms ventajoso, es algo difcil de delimitar, pero una ltima ancdota puede resultar ilustrativa. En junio de 1901, como parte de la extensa cobertura grfica de los homenajes al ex presidente Bartolom Mitre por su octogsimo aniversario, Caras y Caretas public una secuencia de cuatro fotos que mostraban al general caminando tranquilamente por la calle. En slo una vemos su rostro (en el resto est de espaldas), de tres cuartos de perfil, en un

plano cercano a la cmara y saludando con el sombrero a alguien que est fuera de cuadro (fig. 10). La foto, en s, no tiene nada fuera de lo comn excepto que se trata de un montaje: la silueta del general fue recortada de una foto anterior y pegada sobre una vista urbana. Esto es fcilmente comprobable cotejando con la imagen original (fig. 11), publicada por la propia revista poco ms de un ao antes, en la cobertura grfica de uno de esos eventos en los que El Diario denunciaba la intromisin de los fotgrafos periodsticos: un funeral, nada menos que el del hijo mayor del ex presidente: Bartolom Mitre y Vedia, periodista, director de La Nacin y cofundador de Caras y Caretas. La fotografa nos muestra a Mitre saliendo del templo de la Merced y se reprodujo en la pgina principal de la revista el 5 de mayo de 1900: el mismo fotogrfico nmero en el que se lanzaba la primera convocatoria a fotgrafos aficionados a colaborar en la revista y donde se publicara, tambin, aquella Sinfona en defensa de la transparencia del documento fotogrfico, ubicada nada menos que a vuelta de pgina de la fotografa con que se fraguar, un ao ms tarde, una tranquila escena cotidiana de la vida del general. Hasta dnde se trata de una mera coincidencia y hasta dnde podemos hablar de uno ms de los juegos sutiles con que el semanario daba cuenta de la complejidad y riqueza del lenguaje con que nos hablan las imgenes? Hasta qu punto les interesaba mostrar el truco recordemos que estaba bien a la vista, pues la imagen no estaba indita y provena de un episodio central y reciente en la vida de Mitre y hasta qu punto pudieron haber confiado en la memoria a corto plazo, tpica del presente perpetuo del periodismo de actualidad, de sus lectores de un ao atrs? En qu grado, en suma, asuman conscientemente los responsables de la revista la complejidad del juego de espejos entre realidad, documento e imagen que la maniobra implicaba? Despus de todo, como lo demuestra algn trabajo reciente sobre casos de manipulacin de fotografas en la prensa (Menajovsky, & Brook, 2006), con frecuencia es quien manipula la imagen el primero en creer en su objetividad. En la Argentina de comienzos de siglo, cuando las imgenes apenas iniciaban su intrincado camino por los medios de circulacin y consumo masivo, los medios como Caras y Caretas brindaron un

panorama, en parte a conciencia y en parte no, de los problemas, posibilidades y desafos que la nueva situacin ofreca.

Imgenes

Fig. 1 - Caras y Caretas, 15 de agosto de 1903

Fig. 2 - Caras y Caretas, 14 de julio de 1933

Fig. 3a - Caras y Caretas, 3 de febrero de 1906

Fig. 3b - Caras y Caretas, 4 de marzo y 6 de mayo de 1905

Fig. 4 - Caras y Caretas, 8 de octubre de 1898

Fig. 5 - Caras y Caretas, 29 de octubre de 1898

Fig. 6 - Muerte de Bartolom Mitre. Caras y Caretas, 27 de enero y 3 de febrero de 1906

Fig. 7 - Caras y Caretas, 2 de mayo de 1903

Fig. 8 Leyendo en los crneos Moldes de cabezas. Caras y Caretas, 23 de junio de 1900

Fig. 9 - Galera fisonmica de Hiplito Yrigoyen. Caras y Caretas, 7 de julio de 1933

Fig. 10 Bartolom Mitre en la calle. Caras y Caretas, 26 de junio de 1901

Fig. 11 - Bartolom Mitre en los funerales de su hijo. Caras y Caretas, 5 de mayo de 1900

Bibliografa Fuentes primarias

Pellicer, Eustaquio, Sinfona en Caras y Caretas, 5 de mayo de 1900. Caras y Caretas, 12 de octubre de 1907. Annimo, Fusilamiento del parricida Chnez en Caras y Caretas, 30 de diciembre de 1899. Annimo, Revistas cientficas que ilustran al pueblo en Don Quijote, 31 de diciembre de 1899. El fusilamiento de Grossi en Caras y Caretas, 14 de abril de 1900. Caras y Caretas, 3 de enero de 1903 Caras y Caretas, 29 de mayo de 1899. Caras y Caretas, 12 de enero de 1901 Colaboracin fotogrfica de Caras y Caretas en Caras y Caretas, 5 de mayo de 1900. Pellicer, Eustaquio. Sin Fona en Caras y Caretas, 8 de octubre de 1898. Fray Mocho, Pascalino en Caras y Caretas, 22 de octubre de 1898 Langosta Saltona, Solicitada en Caras y Caretas, 29 de octubre de 1898 Payr, Roberto, Reportaje endiablado en Caras y Caretas, 5 de noviembre de 1898. Caras y Caretas, 8 y 22 de octubre de 1898. Leyendo en los crneos en Caras y Caretas, 23 de junio de 1900. Nasologa 17 de junio de 1905 analizaba del mismo modo una galera de fotografas de narices. Caras y Caretas, 5 de marzo de 1904. Morel, Miguel G., El general Mitre en Caras y Caretas, 26 de junio de 1901.

Fuentes secundarias Agamben, Giorgio, Profanaciones, trad. de Flavia Costa y Edgardo Castro. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005.

Barthes, Roland, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa (1979), trad. de Joaquim SalaSanahuja, Paids, Buenos Aires, 2004. Bcquer Casaballe, Amado y Cuarterolo, Miguel ngel. Imgenes del Ro de la Plata. Crnica de la fotografa rioplatense 1840-1940. Del Fotgrafo, Buenos Aires, 1983. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), trad. de Jess Aguirre. En Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989, pp. 1946. Berger, John, Mirar (1980), trad. de Pilar Vzquez lvarez. De la Flor, Buenos Aires, 2005. Caimari, Lila, Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 18801955. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004. Crary, Jonathan, Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteen century. MIT Press, Massachusetts, 1990. Devoto, Fernando y Marta Madero (Eds.), Historia de la vida privada en la Argentina, Tomos 1 y 2. Taurus, Buenos Aires, 1999. Dubois, Philippe, El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin (1983), trad. Graziella Baravalle. Paids, Barcelona, 1986. Freund, Gisle, La fotografa como documento social (1974), trad. Josep Elias, Gustavo Gili, Mxico, 1993. Guerra, Diego, A pesar de que la ma es historia Naturalismo e imaginarios fotogrficos en la literatura argentina del ochenta. Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte. V Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes. Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, 2009, pp. 401-413 Guerra, Diego, El reposo aurtico de los guerreros: fotografas de prceres muertos en la Argentina del Centenario. XII Jornadas Interescuelas - Departamentos de Historia. Jornadas Interescuelas, San Carlos de Bariloche, 2009.

___________, Instantes decisivos, imgenes veladas. Sobre la decadencia y desaparicin del retrato fotogrfico de difuntos en Buenos Aires, 1910-1050. IX Congreso Argentino de Antropologa Social. CAAS, Posadas, 2008. Lemagny, Jean-Claude & Rouill, Andr (Eds.), Histoire de la photographie. Bordas, Paris, 1986. Maresca, Sylvain, La photographie, un miroir des sciences sociales. LHarmattan, Paris, 1996. Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela, Nuevas tecnologas y viejas certidumbres. La Masacre de Avellaneda en la fotografa periodstica. En: Boggi, Silvia y Brook, Gabriela (Eds.), Discursos para ver y para or. Nueva Generacin, Buenos Aires, 2006. Mentienne, Adrian (Ed.), La dcouverte de la photographie en 1839. Arno Press, New York, 1979. Ohmann, Richard, Selling Culture: magazines, markets, and class at the turn of the century. Verso, London, 1996. Peluffo Linari, Gabriel, Produccin iconogrfica y vida privada en el Montevideo del Ochocientos (1830-1860). En: Barrn, Jos Pedro, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski (Eds.), Historias de la vida privada en el Uruguay. Tomo 1, Entre la honra y el desorden (1780-1870). Santillana, Montevideo, 1996 Rogers, Geraldine, Caras y Caretas. Cultura, poltica y espectculo en los inicios del siglo XX argentino. EDULP, La Plata, 2008. Salessi, Jorge. Mdicos, maleantes y maricas. Higiene, criminologa y homosexualidad en la construccin de la nacin argentina (Buenos Aires: 1871-1914). B. Viterbo, Buenos Aires, 1995 Sekula, Alan, Body and the archive. En: Bolton, Richard (Ed.). The contest of meaning: critical histories of photography. MIT Press, Cambridge, 1989, pp. 343-388.

Szir, Sandra, Memoria colectiva y mensaje visual masivo. Experiencia cultural y fotografa en Caras y Caretas. VI Jornadas de estudios e investigaciones. Artes visuales y msica. Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Buenos Aires, 2004. Tagg, John, El peso de la representacin (1989), trad. de Antonio Fernndez Lera. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pp. 89-133 Tell, Vernica, Reproduccin fotogrfica e impresin fotomecnica: materialidad y apropiacin de imgenes a fines del siglo XIX. En: Malosetti, Laura y Marcela Gen (Eds.), Impresiones porteas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Edhasa, Buenos Aires, 2009, pp. 141-164. ___________, El retorno de la singularidad. Reproduccin fotogrfica e imagen impresa. Original-copia Original? III Congreso Internacional de Teora e Historia del Arte y IX Jornadas del CAIA. Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, 2005, pp. 232-233.