el Espritu.

como

(Original visto)

Pulsar

Matijasevic

Vicente

T e x t o

d e

p r e s e n t a c i n

EL ESPIRITU
COMO PULSAR
(ORIGINAL VISTO)
El original visto triunfante
El valor que un autor del arte plstico bidimensional da a una obra hecha con sus propias manos, surge del carcter improbable que ese autor otorga a su propia capacidad para volver a construir esa obra, pues cierto estado emocional de concentracin, paciencia y disposicin motriz, debieron llevarle a algn matiz o logro propio de la obra en s, resultando que al no ser ese estado emocional repetible o reconstruirle con toda precisin, ello har que en cierta medida tampoco la obra sea exactamente repetible, de suerte pues que el influjo del mundo emocional del autor (denso, menudo y proliferante) marca con ciertas caractersticas, un efecto profundo y elusivo sobre la motricidad fina del autor y su dominio sobre sus trazos, formas y colores, de manera tal que ni an proponindoselo un autor, repetir a mano su propio trabajo, pues esa repetitividad se enfrentar al difcil problema del influjo de lo emocional profundo y todas sus cargas sobre la motricidad fina misma y las maneras en que la psique cambiante, alimenta y distorsiona tal motricidad. Esa negativa o imposibilidad, pasar de absoluta a meramente relativa, cuando el autor construye con sus manos no ya una obra, sino una matriz para hacer multiplicaciones de tal obra. Caso en el cual tal matriz ser fabricada preparando casi subterfugios, artilugios o mecnicas, por las que esa obra, antes de llegar a ser un ente multiplicado, ser tal matriz para tornar qu pieza nica en rplicas, que pueden desde ella proliferar. Todo de tal manera que segn las estrategias establecidas previamente, las obras del Arte Plstico bidimensional, parecen pues sujetas a dos caminos: Primero: Que la obra (como constructo surgido de la unin entre manos, ojos y cerebro de un autor, que juega con unas sustancias tiles a esa construccin) sea slo obra, es decir, est hecha pues para verla en tanto que pieza nica. Segundo: Que de la unin interactiva entre manos, ojos y cerebro de un autor y ciertas sustancias, surja un artefacto, una mecnica o un procedimiento, capaz de hacer rplicas de aquel asunto al que llamaramos obra final. La capacidad que le otorgan ciertas estrategias a esas sustancias o mecnicas, para que desde ella aparezca no ya una nica obra final, sino una obra multiplicada, hacen matriz a todo ese proceso, caso este en el que cada multiplicacin ser copia y todo ese artilugio previo, ser pues la matriz misma.

Por generalizacin, diremos entonces que matriz no es pues slo la pieza en la que dormitan las rplicas an no tomadas, sino tambin toda la parafernalia de mtodos, sistemas, mecnicas, sustancias y estrategias, para que la matriz obre como tal y d salida a las rplicas que dormitaban en su ser. As y por ello, la matriz de un aguafuerte en cobre, no pareciera ser slo la lmina de cobre, incapaz por s misma de aportar copias, a menos que se la acompae de fieltros, trculos, papeles y tintas apropiados, adems de un operario (que sola ser el autor inicial y en tantos casos dej de serlo), quien pondr en accin todo aquello. As las cosas, resulta entonces que las rplicas no dormitan slo en la lmina de cobre, sino en toda esa parafernalia de elementos y de acciones capaces de tomar tales imgenes, repetidas veces, desde esa plancha. Lo digo as porque la lmina de cobre sola, aislada, amenaza ser obra nica a secas, a menos que se la acompae de todo aquello para convertirla en matriz. Ya vemos aqu cmo empiezan a asomarse tmidamente las capacidades labernticas del grabado, que pronto se harn en paradoja. As las cosas, diremos que la obra difiere de la matriz, por que aquella es visible por s misma en toda su riqueza perceptual. Distinto a la matriz, que al verla, se la capta como esa parafernalia de estrategias que propician la toma de una obra multiplicada, aunque de una suerte tal, que la matriz parece perceptualmente atorada, enrarecida o cuando menos confusa, si se la compara con la certeza perceptual que ofrece la copia. Por ejemplo, ver una lmina de cobre con un dibujo inciso al aguafuerte, es ms "difuso" que ver ese dibujo impreso en un papel. La matriz pareciera que acepta en estos comienzos pagar el precio de verse mediocremente, a cambio de que las muchas copias que de ella se tomen, se vean esplndidamente, (si son tomadas con la destreza suficiente). Hasta ah, todo parece bien. Esa es la teortica sobre la que cmodamente se levant el mundo del grabado como una toma de rplicas, que desde el principio se las crey bien diferentes de los originales tradicionales, en tanto que eran estos, piezas nicas. Todo ello pareca benigno, pero una malignidad se esconda bajo esas pieles tan claras: Mientras no haba una poesa irrepetida y exclusiva para ricos y una poesa multiplicada para pobres, ni haba una literatura, una msica, un teatro, una danza exclusivas e irrepetidas para ricos y multiplicadas para pobres, el dibujo y la pintura s fueron forzados a enfrentar esa estratificacin social: As se pag no solo la dificultad de multiplicar un dibujo y una pintura, sino tambin el inters humano de poseer algo propio y exclusivo que sealaba la sed de los prestigios sociales. Y lo dir de un trazo para desglosarlo luego: La dificultad para repetir un dibujo o una pintura por medios mecnicos, fue poco a poco mermndose con el avance de las tcnicas, pero la sed de prestigios sociales se empe en hacer de esa repetitividad que el grabado construa, algo que de momento, an se halla abortado por dos estrategias: Primera: Por la forzosa inclusin de operarios de barrio sin preparacin artstica ni talento, para as impedir que el grabado construyera piezas eximias del arte bidimensional y obligarlo a que se dedicase a construir solo mediocridades para las masas, pues al eximio pintor o dibujante se les haca pronto fabricantes de originales exclusivos y se les conquistaba pues para el servicio de las lites, sedientas de prestigio y distincin. Segunda: Como las mecnicas se depuraban sin cesar, llegamos hace muy poco a la capacidad tcnica de tomar imgenes eximias del arte bidimensional que exista como nico y exclusivo, para as poder multiplicarlo para todos. Bastaba unir la impresora digital de color, la impresora de texturas como derivacin de una impresora 3D y el escner de altsima gama. Pero

sospechosamente, nadie quiere unir an esos tres elementos, porque temblara con ello el negocio de los originales y llegara el instante en que el dibujo y la pintura se multiplicaran con exactitud, de suerte tal que ya no serviran como santo y sea de aquella sed de prestigios sociales. Bien se ve pues que secretamente, desde ese nacimiento, todo fue para el grabado un sordo maremagnum intrnseco que perdura hasta hoy: En los comienzos, la matriz era ms valiosa que la copia, en tanto que poda generar muchas copias, pero a la vez la copia recuperaba algo de su valor ante la matriz, en tanto que era ya un objeto perceptualmente ms terminado que la matriz misma. Y para enrarecerlo todo ms radicalmente, vino a ocurrir que ante la fatiga de esa toma de copias (siempre tan esforzada desde todo el grabado analgico) pronto se dio pues ingreso al operario de barrio (que ya no era autor de nada) para que tomara desde aquella plancha, copias a su manera. Todo de suerte tal, que al fin se intent deslindar el asunto con un equvoco, cuando se asegur, queriendo simplificar, que en el mundo del grabado haba un aparente cambio de "sustancia perceptual" o de "medio perceptual" una vez se pasaba de la matriz a la rplica. Y mucho ms cuando el autor de la imagen inicial solo realizaba su invencin como boceto y sin participar siquiera en la ejecucin de la matriz misma, la cual fue confiada a aquel operario de barrio, quien se hizo a no s qu desprestigios ante el verdadero autor. En ese momento el error no se vea, pero ms adelante anunciara a gritos de perplejidad, que la raz de semejante confusin creca en los territorios que equivocadamente otorgaron a la plstica bidimensional el turbio criterio de lo tocado mientras se dejaba de lado, aparentemente sin existencia, el criterio capital de lo visto. As se pula el terreno para endiosar al autor y su obra original y lanzar desprecios al grabado en el que iba apoltronndose al operario que no era autor de nada. Y el negocio del original tradicional pareca firme y redondo. Inamenazable. Pero qu paradojas se estaban formando silenciosamente en su escenario! Poco a poco se le fueron otorgando desprestigios a esas acciones del mundo del grabado, hundindole en qu inmerecimientos y queriendo reiterar con ello cmo solo al original tradicional pertenecan supuestamente los sitiales del honor, pues solo l posea el medio perceptual original que usara el autor en su primer boceto u obra inicial. Y las paradojas seguan calladamente su acechanza invasiva y amenazante. No desacredito necesariamente al operario de barrio, simplemente le sealo como otro humano que con niveles inciertos de concentracin o inters, se enfrenta a una obra ajena, tal vez y muy seguramente para por ello desestructurarla. Es obviamente ms creble una accin mecnica no humana para replicar una obra, pues la mquina no sufre desconcentraciones ni desinters, sino que simplemente acciona lo que tiene programado. Pero el ingreso de esa mquina fue tardo y confuso por las enormes dificultades para programarle la captura de la imagen y del color en s. Y sin remedio, el espectador se vio sin embargo, estrujado, impelido, presionado a considerarse un aparente privilegiado cuando miraba un original tradicional, es decir cuando

miraba sobre el mismo constructo que un autor manipulara, tocara, viera, construyera, sin ningn salto o cambio de medio perceptual. Punto en el cual, a la vez y paralelamente, ese espectador tambin se vio presionado a tomar por casi miserable aquel mundo del grabado, que quedaba para las masas y en el que s haba un supuesto cambio de medio preceptual, entre lo ejecutoriado como un original por parte de su autor y lo ejecutoriado por operarios de barrio, como matrices y rplicas. Tales matrices y rplicas supuestamente forzaron al espectador a ver algo distinto a lo que el autor, en solitario, haba visto, trabajado y ante todo tocado con sus propias manos, al construir el boceto inicial o la imagen original. Quisiera intentar con este pequeo ensayo una demostracin de que esa teortica que endiosa al original tradicional y deja al grabado condenado a los rincones del desprestigio, no resiste un verdadero anlisis. En lo siguiente est la falsedad de tan acomodaticia idea: El original tradicional, a su manera, tambin cambia radicalmente los elementos preceptuales, cuando el espectador se enfrenta a un original tradicional pero envejecido y por ello decolorado, craquelado, oscurecido, etc. Asunto este en el que tal espectador siempre ve algo distinto a lo que el autor viera al concluir su obra. Es por ello que as como al ver una copia en la que intervienen operarios de barrio, el espectador no ve lo que el autor viera al construir la imagen inicial para fabricar esas copias, tampoco frente a un original tradicional envejecido estar ese espectador realmente frente a lo que el autor viera. Estar ante la misma cosa como entidad-ontolgica, pero ella, por el paso del tiempo y el envejecimiento que ese transcurrir conlleva, suele transformarse mucho y an incluso, llegar a destruirse como entidad esttica. Y no parece dudable que al arte le inquiete ms lo esttico que lo ontolgico. Por ello, frente a ese original tradicional envejecido, autor y espectador no pueden estar estticamente ante una supuesta continuidad ni permanencia de ningn medio perceptual, toda vez que el arte, en tanto que entidad para ser percibida por los sentidos, es un fenmeno esttico-mental-subjetivo que no un fenmeno de la ontologa. Veremos a continuacin cmo aquella teortica se fue intoxicando en sus propias ligerezas. En todo esto haba una amplia gama de sustancias y elementos: maderas, metales, gubias, buriles, cidos, mordientes, oxidantes, resinas, papeles, fieltros, trculos, etc. Ante eso, el mundo del Arte Plstico bidimensional pareca translcido tericamente: Originales de un lado, hechos por la mano del autor. Y rplicas del otro lado, hechas pocas veces por la misma mano del autor y otras veces por la mano de ayudantes, peritos u operarios de barrio, ms o menos confiables. Era ese el mundo del original tradicional tan aparentemente creble, que ms de un siglo despus de su primer colapso paradojal y dcadas despus de su segundo y definitivo colapso paradojal (an ms drstico que el primero), todava todos hoy (sin embargo) se cobijan y satisfacen con aquel escenario anodino, antiguo y falaz del original tradicional, en tanto que pieza nica que un autor tocara y construyera. Pronto veremos que para intentar superar ese territorio anodino (por el que se hizo hundir al grabado en la inoperancia de una accin propia mediocre, en parte causada o estimulada por el arribismo inmisericorde de los autores fabricantes de originales tradicionales, que solo soaban vender a las clases altas y a altos precios sus exclusividades), es decir para, en cierto sentido, intentar redimir al grabado de aquellos malos tratos teorticos, se trataba pues de superar,

quitar, reemplazar, abandonar, sacar o no s qu, la accin de un operario de barrio que poda no tener la preparacin o el talento para fabricar una matriz de grabado y ponerla en accin o que cuando s tena ese talento, an poda simplemente y tratndose de que reproducira una obra que no era de su autora, hallarse por ello desconcentrado o desinteresado, todo lo cual era soportado o incluso aceptado por las masas que como consumidoras de esas estampas, no se preocupaban tal vez por las calidades eximias de un grabado en s. Ahora bien, acaso las masas estn condenadas a tolerar imgenes mediocres? digamos que sometidas a esas imgenes mediocres, terminan por creerlas lo mejor-nico que existe. Pero eso no exime a las masas de ser, en tanto que humanos, proclives al efecto estremecedor que una imagen excelente puede causar. La imagen excelente puede liberar capacidades encriptadas en esas masas, para por ellas hacerse todos ms humanos. Como personas sujetas a un posible despertar de potencias mentales. No ocurre aqu la divisin que con tanto aparataje terico y cultural se da entre la msica popular y la msica culta, pues esta ltima parece sumida en una sospechosa intencin de supremaca cultural-racial-europea que poco vale a los ojos de la intencin humana-ecumnica que envuelve todo el arte. Cmo creo que algunos seguidores de la msica culta deberan preguntarse cunto de esa admiracin se debe a algunas creencias suyas, abiertas o secretas, en torno a las presunciones de la supuesta superioridad racial-cultural-europea. Y si las tienen, debern desecharlas para mirar qu de aquello subsiste. Pero volvamos al mundo del grabado. Se trataba pues, poco a poco, de sustituir a ese operario no-talentoso o desconcentrado, por una mecnica eficaz que de maneras automticas hiciese realidad el difcil sueo de grabar una imagen y repetirla con las mximas fidelidades colorsticas. Se ha tardado la humanidad milenios en empezar a lograr eso y es innegable el arribo a esos xitos. Todos los artes poco a poco y hace tanto tiempo, fueron eficazmente multiplicados y est llegando el momento de lograrlo para el nico arte que faltaba: El dibujo y su hermana la pintura. Y es tan tenaz el esfuerzo, que no se trat solo de crear las mecnicas automticas y exactas, sino tambin de derribar los terribles mitos teorticos de quienes se empearon en sostener todos aquellos errores como estaban. Pero para infortunio de quienes se empean en esto ltimo, dos graves paradojas se venan lentamente cocinando en los ncleos del grabado y de repente han mostrado las complejidades de su maduracin, al surgir, con tal vez ms de un siglo de separacin, convertidas en dos cismas o colapsos paradojales que no toleran ni aceptan en modo ninguno, que todo siga igual. Los dos colapsos paradojales son tan desconcertantes cada uno, tan insidiosamente imposibles de unir, entrelazar y hacer urdimbre con aquel cmodo mundo del original tradicional, que casi todos an hoy les ignoran por ello. No es necesario siquiera buscar con precisin la raz histrica ni el momento exacto de sus ocurrencias. Basta describir las paradojas que cada uno creara y que nada consigui resolver. El primer colapso paradojal En algn momento, cuando se tomaba por sustancias o elementos para fabricar matrices, las maderas, las gubias, los buriles, los cidos, la resinas, los oxidantes, los mordientes, los filtros

y los fieltros, los trculos, los papeles, etc. lleg a notarse un hecho inesperado: la luz era capaz de ser tambin sustancia para constituir una matriz de grabado. A travs de pasos lentos e inexorables, esa luz, que arranc tmidamente ayudando a calcar trazos negros y rotundos, poco a poco se fue adueando de tenues gradaciones en blanco y negro que fabricaron mil grises; y de repente empez a mostrarse capaz no slo de capturar el color, sino de interpretarlo en tramas sobre superficies preparadas, que al fin consiguieron no slo fijar esos colores, sino replicarlos por medio de mecnicas y sistemticas de precisin y eficacia inicialmente creciente y finalmente inaudita. Parece simple el caso y no se vislumbra incluso la paradoja que habita en ello. Pero s la hay y es profundsima: la separacin entre el original tradicional y la matriz se hizo imposible: Ambos asuntos que eran distintsimos antes de este ingreso de la luz como sustancia prima esencial del grabado, se hicieron de repente elementos claramente indiferenciables, pues les asalt la paradoja: gracias a la luz, poda hacerse de cualquier original tradicional una matriz para tomar copias por sistemticas que usaban de esa luz como su elemento esencial. Entonces, tras ese primer cisma o colapso paradojal, todo original tradicional del dibujo o la pintura, fue a la vez matriz; y lo inverso no ocurra: no toda matriz podra tomarse como original tradicional; toda vez que era posible fabricar matrices sin tocarlas, es decir sin que al autor inicial del diseo bsico, al trabajar, las tocase como se tocaba cualquier original tradicional hasta entonces. Por lo cual el original tradicional y la matriz a veces se metamorfosearon uno en otro y otras veces se mantuvieron impredeciblemente diferenciados. Dejando de lado los detalles minuciosos y esforzados de todo el avance tcnico con el que se domestic la luz, hasta llegar al escner digital, camos en el reciente caso de que con mecnicas adecuadas, fue posible, despus de haber creado un original tradicional por ejemplo al leo, al acrlico o a la acuarela, conseguir por medio de la luz, que toda su imbricada complejidad de minucias y detalles, se repitiese. A ese supuesto "original tradicional", al que para serlo se le peda (sin que nadie lo dijese), que hubiese sido visto y tocado por su autor, le ocurri que de repente y por ello, cuando la domeacin de la luz lleg al escner y a las impresiones computarizadas, empezara a ser vctima de tal paradoja, pues a simple vista, fue imposible diferenciar tal original tradicional de la copia misma, diferenciacin que slo un examen microscpico detallado consegua establecer. Primera gran paradoja: La luz permita crear copias que a simple vista no eran distintas del original tocado y puesto que las artes plsticas bidimensionales existen para ser percibidas a simple vista y no bajo el influjo de lentes, luz rasante, ni reactivos, ya fue gravsimo que la copia pudiese suplantar al original tradicional mismo (muy a pesar de que ese original se mantena en su pedestal, gracias a un negocio del arte movido ms por la sed exclusividades, que por la sed de experiencias porcentuales-estticas) con el agravante de que los avances tcnicos no se frenaron con nada y ya van dando saltos incluso en pos de las ms delicadas texturas que el original tradicional ofrezca a los ojos del espectador, aunque falte an la voluntad teortica para esas conquistas. Sutiles texturas que tal vez en breve habrn de dominar esas tcnicas, antes incluso de que el segundo y definitivo cisma paradojal termine de abalanzarse sobre el original tradicional para declararlo al fin inexistente.

Walter Benjamn se empe en atacar la reproductividad tcnica del original tradicional, que si bien para la poca de Benjamn era insatisfactoriamente multiplicado, ello no debi llevarlo a olvidos en torno al tenaz avance que la tcnica podra desarrollar. Porque esos olvidos empujaron a Benjamn a aquel errneo criterio fantasmagrico del aura que segn l, deba el original tradicional albergar. Justificacin del coleccionismo en general Bien puede suponerse que la insistente difusin entre universitarios y tericos de aquella idea de Benjamn sobre el aura del original tradicional, esconde tal vez un nimo defensivo de un mercado del arte, que haciendo pinges ganancias con piezas de arte exclusivas, se empieza a inquietar por su negocio y teme perder el control sobre las ganancias que l brinda. Pero no debieran inquietarse tanto, pues el coleccionismo, por las razones que expresar a continuacin, nunca ceder terreno. Lo nico que se pondr en duda crecientemente ser su relacin directa y creble con el arte y sus fenmenos estticos-puros, para replegarse sobre otros asuntos psicolgicos y sociolgicos distintos radicalmente al arte en s, toda vez que como veremos, el arte intenta unir a los humanos en una urdimbre ecumnica, mientras es propsito plausible de todo coleccionismo, intentar diferenciarlos. Si en un experimento absurdo nos propusisemos por todos los medios posibles e imaginables, hacer indiferenciables a un grupo de individuos que se llamasen igual, se vistiesen igual, pesasen lo mismo, fuesen fsicamente lo ms parecidos que llegara a ser posible, y adems conformasen un grupo social aislado, que solo supiese de s mismo, tal vez caeramos ah en tal absurdo cuando al atacarse mutuamente entre ellos, se generara un gran atasco de interacciones, pues el atacado confundira no solo los atacantes entre s, sino que incluso se llegara a confundir l mismo con ellos. Ese sera el precio absurdo de la indiferenciacin. Quiz pueda en ese sentido sugerirse que la primera estrategia de defensa de un ser humano en un nicho social, sea hacerse en algo diferente de los dems sujetos del grupo o cuando menos que enfatice y agigante las pequeas diferencias, intentando mantenerlas grandes y vistosas. Por ello el ser humano intenta auto-particularizarse y para eso se vale de nombres, apellidos, nmeros, historias personales, etc. para desde todo eso, tener claro en su fuero interno que l mismo no puede ser su propio agresor y conseguir as un principio bsico y esencial a toda defensa. De ah pues la atvica e invencible propensin humana a diferenciarse y particularizarse. Y para ello los objetos exclusivos dan a su poseedor un aura que no est en el objeto mismo, sino en el acto de esa exclusividad que socialmente se muestra en accin. Un automvil cualquiera, ayer masivo y hoy escaso o nico, se hace pieza de coleccin que traslada su exclusividad y su diferencia a quien lo posee, rodendolo del aura que Benjamn crea que solo se deba otorgar al original tradicional de las Artes Plsticas en tanto que paradigma de objeto exclusivo y nico. Dejando de lado Benjamn que tal aura estaba en verdad en el poseedor de aquello que nadie ms tiene. Todo ello se engloba en una experiencia sociolgica que diferencia los sujetos humanos entre s, pero que nunca ha sido (ni lo ser) una experiencia esttica-artstica. Pues la experiencia esttica-artstica est, como lo dije, llamada a unir a los humanos o en todo caso a acercarlos al menos, antes que a separarlos o a diferenciarlos. Porque el arte carga un llamado a los fenmenos de ecumenizacin de lo humano y nunca a lo contrario de esa

condicin ecumnica, contrariedad que se enraizara en los particularismos y las exclusividades. Cuando un autor llega a un arte nuevo y distinto, su esperanza es que ante ese nuevo arte, los humanos se citen y se hallen mutuamente y no a que ese arte asle a alguien de la totalidad humana. Y bueno, an bajo el influjo difuso y confuso de aquella teortica de Benjamn, en torno al supuesto aura del original tradicional, ha ocurrido el segundo cisma paradojal de ese original mismo, al que ya est en vas de dejarle en la inexistencia esttica-artstica aunque no sociolgica, es decir en referencia a la sed de prestigios que se mantendr. Existen los objetos nicos, pero existe realmente el original tradicional en tanto que original preponderantemente tocado antes que visto? Esa pregunta tratar a continuacin de contestarla. Lo que ha ocurrido con la interaccin actual entre el original tocado y el original visto, seala una convivencia antigua entre ambos, aunque en verdad el original visto viva an hoy en las mismas paradojas que desde siempre le haban dado una existencia indeclarada. Dijramos en esencia que el original tocado es la cosa sobre la que un autor acciona sus manos, su cuerpo, sus movimientos y las sustancias de que se vale, para intentar construir o constituir ese asunto que llamaremos obra de arte y que para el caso del original tocado, subyace ah pues, en tanto que entidad ontolgica, objetual. Mientras el original visto no ser ya lo que su autor ha tocado al construir su obra, sino lo que ha visto una vez se dice he terminado, me gusta lo que he construido. Parece un tanto tonta esa diferenciacin, toda vez que el autor del arte plstico bidimensional, al terminar de construir su obra, ha tocado y visto lo mismo que la constituye. Pero tal diferenciacin cobra valor una vez que el autor termina esa obra y la abandona como cosa, es decir no volviendo a actuar sobre ella, caso en el que tal obra empezar a padecer de un paulatino envejecimiento de los materiales y de las maneras como su autor los ubic y estructur. Pero tal envejecimiento inicia una tambin paulatina desestructuracin de la obra, en tanto, a la vez, que original tocado y que original visto. Y si bien puede darse una condicin ontolgica que defienda lo tocado como tal, al decir aqu estuvieron las manos del autor, aqu se conservan por ejemplo sus huellas tal condicin ontolgica resulta incapaz de sostener su precedente trabazn esttica con el original visto, pues aqu la condicin de lo esttico se niega a mantenerse porque s encima solo de lo tocado. Llevemos al absurdo la argumentacin del original tradicional, apoyndonos solo en lo tocado de una obra y por ejemplo nos diremos: este cuadro totalmente ennegrecido quiz en un incendio que casi le destruyera totalmente es an un original tradicional? No lo es, porque el ennegrecimiento total e insuperable que algn fuego le causara, si bien no impide mantener diferenciada la cosa que el autor toc, ha hecho sin embargo desaparecer totalmente el carcter esttico que en ella viera el autor mismo. Por ello, deber decirse que en aquella trabazn entre algn residuo de lo tocado y algn residuo de lo visto, florece el original tradicional. Lo grave aqu es la indolencia y tozudez de lo tocado frente a la sutil evanescencia de lo visto, en tanto esto ltimo que constructo esttico. La

fenomenologa esttica del arte bidimensional est enclavada en su condicin visual-mental y nunca en su condicin csica-tctil. Tanto que puede destruirse lo esttico con un simple cambio de un color, sin que se afecte lo tocado en modo ninguno como experiencia pasada que fue tctil. Lo csico-tctil del arte bidimensional sale hacia el mundo desde el acto de tocar y no se anida nunca en lo cerebral-esttico. No se recuerda por ejemplo un cuadro en cuanto a cmo se le toca, sino en cuanto a cmo se le ve. El drama pues aqu estriba en que la cosa tocada se mantiene como entidad histrica, al punto de que pueda darse fe que un fulano toc tal obra al construirla. Pero, como est dicho, la condicin visual-esttica es en extremo sutil y evanescente. Y el entrabamiento de lo visto y lo tocado, casi siempre flaquea por lo que fue y es visto: Los colores se oscurecen, se enturbian, pierden brillo, se craquelan, se desprenden y mientras nada de ello hace poner en duda que ese trabajo fuera tocado por su autor, s se pondr en duda creciente que su autor le viera tal como el tiempo (y el envejecimiento que ese tiempo produce en su estructura) le desestructuran desde lo esttico. Por todo ello insistamos pues que el original visto es entonces y obviamente tan antiguo como el original tocado, pero su existencia, antes indeclarada, fue casi inexistencia, slo fuera todo ello por el hecho de que el original tocado pareca albergue de todo lo que el arte precisa, lo cual slo el primer cisma paradojal de la luz como sustancia para multiplicar obras de arte bidimensionales, vino a interrogar, iniciando con esas interrogaciones su desmoronamiento. Paradoja esa primaria que plante pues un interrogante que se hizo dudas para el negocio de los originales tradicionales, o "mercado del arte". Ahora bien Alberga el original tradicional algo que una rplica no puede albergar? Benjamn, como est dicho, se apresur a asegurar que s posee el original tradicional algo imposible a la copia y llam a ese algo el aura" como una informacin secreta, tapiada bajo las sucesivas capas de pintura en una obra bidimensional, capas bajo las cuales palpitaba, segn Benjamn, el proceso oscuro de un desarrollo creativo. Pero en realidad nada impide hacer tambin copias finales de una obra que en su proceso de creacin, poco a poco se va fotografiando o escaneando, para imprimir al fin capas y capas de ese proceso, que quedarn tambin tapiadas bajo la capa final. Bajo aquellas preguntas mal respondidas, el original tradicional se estremeca en dudas que nadie afront correctamente, hasta que sobrevino el segundo y definitivo cisma paradojal para el original tradicional, cisma que lo derrumb para siempre de aquel pedestal en el que coleccionistas y comerciantes lo haban colocado. Antes de relatar ese cisma bien debe preguntarse qu se le pide a un original en s? Qu debe un original poseer para que se lo tome por tal? El original debe contener informacin plstica fidedigna, informacin plstica no dudable. Pues si una copia hace variar un color, una nitidez, un tamao, etc. la copia misma deja pues y por ello, de ser fidedigna y pierde credibilidad y valor. Parece aqu indudable que slo aquel objeto tocado por el autor poseer esa informacin desde la primersima fuente y con supremaca fidedigna. Es decir estructurada segn las decisiones que bajo la tutela de un autor, toman la difcil y escurridiza caracterstica de que se consiga denominarlas un logro esttico. Eso, solo por decir que no cualquier cosa que est por ah, sin la intermediaria decisin de alguien que intenta llamarse autor y lucha por que su

sociedad as lo crea, pueda gratuitamente declararse como logro esttico. Lo que vuelto a decir en otras palabras, indica, cuando menos, que no todo lo que existe es un logro esttico pues el logro esttico mismo precisa alguien que se lo proponga, partiendo de lo que ese alguien decida y en espera que tal logro esttico, al intentar inscribirse en el terreno de lo artstico, concite, incite, propicie acercamientos de espritu ecumnico entre los humanos. Esto por cuanto el arte intenta el difcil acercamiento entre los humanos mismos, intento de acercamiento que parte de otro propsito y exigencia que el arte carga como su ms densa motivacin: Aproximar los escenarios mentales-rtmicos de lo consciente y lo inconsciente, con toda la carga de particularidades que la lgica consciente no consigue aproximar siquiera, debiendo esa lgica, ya vencida, entregar al arte semejantes banderas intrnsecas a lo humano y por ello inabandonables. El segundo colapso paradojal Pero apareci entonces, muy poco despus de que Benjamn se entrabase en su desastrosa lucha a favor del aura en el original tradicional, el segundo cisma paradojal, con todo su arrasamiento: si por efectos del primer cisma paradojal, la luz se mostr sustancia para hacer copias, de suerte que la separacin entre matriz y original tradicional se hizo incierta y llena de sospechas a causa de que esa luz convirtiera todo original tradicional en matriz para copias (por va de todas las abrumadoras sistemticas de lo fotogrfico), ahora, este segundo cisma paradojal arroj arenas numricas, digitales, computacionales, a los ojos del original tradicional y le ha dejado sin defensa posible. Ello ocurri cuando se logr el desarrollo de una tabla digitalizadora, es decir de una pantalla sensible al tacto, la cual un autor tocaba con sus dedos, con lpices o pinceles especiales, accionando sobre ella, en tanto que superficie capaz de registrar con gran precisin esas presiones sobre su disposicin mecnica, tctil y sensible, de suerte que ella grababa digitalmente esas acciones de la motricidad fina del autor. Cunto pes el ncleo de este definitivo cisma paradojal, que cuando un dibujo o una pintura eran trazados sobre esa superficie sensible digital, nadie pudo despus responder las preguntas siguientes: Dnde est aqu el original tradicional? Dnde estn las copias? Dnde est la matriz? De repente, de maneras alucinantes, lo pintado-dibujado sobre esa tableta sensible o tabla digitalizadora, fue simultnea e inobjetablemente un original, no ya tradicional, pues las trampas de la luz nos haban puesto en otro territorio, pero s un original tocado, pues su autor le haba construido tocando esa superficie sensible, y a la vez fue tambin un original visto y tambin una matriz y una copia igualmente. Cmo era eso posible? Qu estaba pasando? Pas sencillamente que milenios de tradicin dibujstica y pictrica, nunca creyeron equivocarse al asegurar (de lo cual hizo eco Benjamn) que la informacin plstica (en tanto que fenmeno esttico-visual), estaba siempre y totalmente albergada en aquel constructo que el autor haba tocado con sus manos. Y se equivoc sin embargo esa tradicin. Pues hoy ya est en evidencia que dos razones inobjetables demuestran que aquella informacin plstica no pertenece a lo tocado:

Primera razn para el error Si bien y como est dicho, para la tableta sensible o digitalizadora, el original tocado podra existir en tanto que constructo tocado por las manos de su autor, lo hara con una condicin alucinante: Ese original tocado sera a la vez no slo tambin original visto, sino tambin matriz para tomar copias y adems y como si fuese poco, copia simultnea de s mismo. Un constructo plstico que es a la vez original tocado, original visto, matriz para tomar copias y tambin copia de s mismo y en s mismo, slo puede mostrar que el nfasis epistmico del original de las artes plsticas bidimensionales, estuvo por milenios y errneamente apoltronado en el acto tctil, pese a tratarse de un constructo para ser visto y no de un constructo para ser tocado. Y a ese ilegtimo metamorfoseamiento de lo visual en lo tctil, le han llegado ya dos facturas impagables: la del primer cisma paradojal y la del segundo cisma paradojal. Antes de esos cismas pareca gran fiesta de fidelidades apoyar la legitimidad de lo visto en lo tocado, por que nada ms haba para apoyarse, pero la fotografa primero en todas sus variables hasta llegar al escner y despus la tabla digitalizadora o tableta sensible-computacional, mostraron que ese traslape de lo visto en lo tocado, era en verdad absurdo cuando menos y que se haba recurrido a l durante milenios, en razn de que no haba nada ms a qu recurrir. Pero un recurso errneo desde su raz epistmica, ms temprano que tarde mostrar sus errores y ya ha mostrado los dos ms definitivos: el primero es ste que acabo de nombrar. Por l, tal original tocado poda desde esta primera perspectiva, seguir existiendo, aunque deba hacerlo desde una condicin abrumadora y aperplejante. Miremos ahora el segundo error: Segunda razn para el error Este segundo error ya ni siquiera tolera que exista ese original tocado absurdo, sino que arrasa sin clemencia la antigua preponderancia de lo tocado sobre lo visto en las artes plsticas bidimensionales. Y el motivo es este: Todo original tradicional envejece y al hacerlo, traiciona de hecho la ms alta solicitud que la cultura le hiciera: Proteger la informacin plsticaesttica que el autor construyera desde sus decisiones y talentos; por ello cuando un soporte tradicional, al envejecer, se ensucia, se craquela, se decolora, se oxida, se hace escenario vital de hongos, bacterias o insectos microscpicos, abre con todo ello, poco a poco, una terrible caja de malas sorpresas, que el autor del original tradicional nunca puede predecir, imaginar, ni conocer. Con lo cual ese original tradicional salta inexacto, impredecible, flojo y falaz, ante aquel encargo que la cultura le hiciera de que conserve a toda costa las decisiones plsticasestticas de un autor. Por todo ello, el original de las Artes Plsticas bidimensionales, en tanto que constructo que permite ir (como su nombre lo indica) al origen de las decisiones plsticasestticas de un autor, ser a partir de ahora y de hecho un fenmeno siempre visual y nunca ms tctil. Esa es la gran conquista del escner, la computadora y las impresoras de color y textura digitales. Claro est que acostumbrado yo a este anlisis que separa el original visto del original tocado, supuse errneamente que estaba claro en este texto su asunto. Y como en verdad no lo est, pues su claridad pertenece a otros textos que publiqu en otras oportunidades, lo aclaro sintticamente aqu: Cul es el quid de la cuestin que diferencia al original visto del original

tocado? En primer lugar dir que ambos son obviamente dos fenmenos bien distintos, aunque parecan desde hace tanto tiempo uno mismo: Empecemos por el original tocado en tanto que lo ms antiguamente reconocido, al punto que siempre se lo crey sinnimo del original tradicional a secas y describmosle como aquello que un autor fue tocndole y vindole al construirlo y que la cultura prioriz eso que tena de tocado, suponindolo prueba de lo visto, pues as en tanto que tocado, pareci reservorio de garanta para las huellas decisorias de un autor que haba creado su constructo bidimensional plsticoesttico. Pero la aparicin del archivo digital, que no envejeca en principio, aunque s lo hiciera la materia en la que ese archivo dormita (de tal suerte que ese envejecimiento de tal materia se resolva ejecutando rplicas cuidadosas y peridicas del archivo digital mismo), complic las cosas para quienes queran sostener aquella primaca de lo tocado sobre lo visto, pues ya lo visto, liberado del peligro con que el envejecimiento seala y acusa al original tocado, reclama una nuevsima preponderancia para las artes bidimensionales del futuro. Pero Qu es pues ese original visto? Original visto es aquello que el autor, al construir su obra plstica bidimensional, aunque le vaya tocando, realiza sobre ella una accin an ms determinante desde lo plstico mismo: Le va viendo. Toca y ve pues el proceso por el que fabrica su constructo bidimensional; y al concluirlo, le refrenda con un final "me gusta" dndole licencias (por lo general con su firma), para que inicie alguna circulacin social, pero desde una condicin casi miserable: Una vez terminada esa obra, ocurre que desde ese mismo acto de firmarla y entregarla a la circulacin social, se seala ah la breve unin del original tocado y el original visto mismos, los cuales se hallan solo en ese punto y momento simbioseados por un instante. Pues si bien desde el comienzo de la ejecucin de una obra, tal constructo en proceso era tocado y visto en simultnea, ocurra sin embargo que solo apareca el original visto, una vez la obra era terminada en tanto que fenmeno esttico completo y potente para decretar el me gusta de su autor. Antes del advenimiento del archivo digital-computacional, el original visto slo tuvo un escenario pauprrimo para subsistir: la memoria viva, viviente, cerebral del autor y de los espectadores que hubiesen visto, junto con l, aquella obra recin creada, recin concluida, recin firmada. Y digo que esa memoria viva es un escenario pauprrimo para el original visto, porque pese a la maravilla orgnica y neuronal que la caracteriza, es terriblemente inestable su condicin. De suerte tal que se construa solo ah, antes del archivo digital-computacional, ese original visto, en tanto que recordacin que pronto se hara imprecisa, borrosa, casi olvido. Y mientras tanto, el original tocado, por su parte, iniciaba en el acto de aquella firma final, el envejecimiento que ira desestructurndole como obra, hasta hacerla enturbiarse entre los vericuetos del tiempo que habra al fin de destruirla. Claro est que el original tocado envejece y se desestructura con relativa lentitud, mientras el original visto anterior al advenimiento de los archivos digitales, sucumbe en horas, hundido meramente en las memorias vivientes de sus primeros observadores. Qu quedaba pues, antes del archivo digital-computacional, para refrendar los alcances culturales de lo artstico-bidimensional? Quedaba el solo recurso de acudir a lo que el original tocado pudiese ofrecerle. Pero ojo aqu: El logro de dominios tcnicos sobre la imagen digital, ya permite guardar o memorizar digitalmente lo que el autor y los primeros espectadores que miraban una obra recientemente concluida, vieron en realidad, con una exactitud y perdurabilidad que ningn original tocado ha podido ofrecer nunca.

Muy pronto el envejecimiento de los materiales con los que aquella obra se haba pintado o dibujado, inician un inexorable proceso de envejecimiento que escinde lo tocado y lo visto para siempre, mucho ms, cuanto ms envejece el original tocado, no en cuanto a cantidad de tiempo, sino en cuanto a cantidad de cambios generados segn la relativa inestabilidad de las tcnicas con las que fuese construida la obra misma, de suerte que cada vez lo tocado ser ms y ms distinto de lo que fuera visto por el autor y sus posibles acompaantes en el momento de firmar la obra. A todo este asunto del original visto, se lo hall antes inexistente, a causa de que aquellas memorias vivas en las que l dormitaba, acusaban un carcter difuso e indemostrable. Pero el archivo digital en cuanto a memorizacin inerte no sujeta en principio a proceso de envejecimiento ninguno, permite ahora crear un registro verdadero del original visto infinitamente ms creble que aquel registro archivado en la memoria viva del autor y de los primeros espectadores. Todo esto termina por mostrarnos que el verdadero viaje al origen del constructo bidimensional plstico-esttico, habr de entregrnoslo el original visto digitalizado y no el original tocado, al que todo envejecimiento vulnera e inunda de imprecisiones ya inaceptables. Solo falta ahora que el inters de los coleccionistas y comerciantes de arte por lo exclusivo, sea vencido por el inters de los ingenieros de lo digital computacional, hasta que hagan realidad la unin cotidiana entre impresoras computacionales a color, impresoras de texturas como derivacin de la impresora 3D y escner de altsimas gamas; realidad que masificar al fin el arte plstico multiplicndolo excelentemente para todos. Ya dije que la historia se haba apoyado en lo tctil como garanta de lo visual, pues lo visual mismo no posea ningn procedimiento mecnico tcnico creble que le ayudase a cuidar lo visto por un autor al concluir su obra. Pero la fotografa primero en todas sus variables hasta llegar al escner y la tabla digitalizadora o tableta tctil-computacional luego, han creado una sistemtica de eficiente dominio sobre lo visual, dominios que ya muestran que intentar la conservacin de lo visual desde lo tctil, es cuando menos incierto, inexacto y a lo sumo nostlgico, cuando no solamente comercial y mero mercantilismo contra-cultural. Y aunque esto ltimo parezca exagerado, recurdese sin embargo que para el comercio del arte un mal original tradicional vale mucho ms que una buena copia de un cuadro excelente. Lo cual resulta culturalmente sospechoso, pues tal mercadera pareciera que promueve la compraventa de cacharros exclusivos y no el contacto con fenmenos estticos-psquicos potentes. Claro est que bien debe aqu insistirse y recordarse que la necesidad coleccionstica de los humanos como defensa de un atribulado yo, que teme no diferenciarse ante los dems sujetos que le rodean, ser una necesidad tan duradera como lo humano mismo y har invencible y necesario el mercado del arte en tanto que mercado de piezas nicas que se las construyera con las pretensiones de ser arte. Pero estas argumentaciones muestran que tal mercado del arte como tradicin que hace negocios con tales objetos nicos, si bien subsistir como negocio, ser cada vez ms un fenmeno social-comercial y cada vez menos un fenmeno socialesttico. Es obvio que tras este anlisis surja y se auto-defienda bien un mercado del arte alternativo, que mover no piezas nicas ni exclusivas, sino fenmenos estticos-plsticos, los cuales existirn no para coleccionarlos como defensas exclusivas para un yo atribulado, sino

como gozos estticos-plsticos tremendos del acto de ver, con toda la derivacin de sus alcances ecumnicos entrelazada. Teortica tozuda Y como si fuese simple el anlisis precedente, otro aspecto an falta considerar: Alguna teortica en exceso tozuda, llegara a suponer que el Arte Plstico precisa un nico lugar para disfrutarlo de verdad, es decir, sostendra esa teortica que la proliferacin de lugares diversos para una obra que se va multiplicando, a la par que se multiplican los lugares que sus rplicas ocupan, impedir o dificultar con esa multiplicabilidad, nuestro gozo ante la obra misma. Todo lo cual implica suponer tambin que el lugar en el que ese arte se capta, resulta siempre cargando (y traspasando) alguna capacidad historial, que an siendo solo del lugar ocupado por la obra, terminar pareciendo parte de la obra en s, de tal suerte que una obra con muchos lugares simultneos (que se derivasen del hecho de que estuviese multiplicada la obra misma en diverssimos sitios) pareciera ms propensa a influencias anmicas complejas que la confundiran, dandole su valor por esa confusin. Una obra multiplicada en unos lugares inmediatamente contiguos, cercanos o semejantes, pareciera padecer de unicidad historial, mientras otra obra multiplicada en lugares lejanos y distintsimos, pareciera padecer de la confusin mnmica que esos lugares tan diversos le insuflan. Pero ni uno ni otro de esos padecimientos puede ser real. Parecieran ambos serlo, pero no. Unos lugares multiplicados y prolficos para una obra y por ello tan abundantes como ella y sus rplicas, haran que nos topemos con esa obra aqu, all y acull; y en tanta exageracin de momentos y de circunstancias, que pareciera que la obra habra de resentirse por esa facilidad y diversidad de hallazgos, ante los cuales las cargas de recuerdos y valoraciones en el espectador hacia ella, amenazan conflictos. Or una cancin en el auto, en el hogar, en el trabajo, pareciera debilitar la cancin misma, al igual que ver La Gioconda en el museo, en el libro o en la tapa del tarro de galletas. Pareciera ser as, pero no puede serlo. Porque la obra debe tener el valor esttico-rtmico suficiente para disolver los conflictos mnmicos en el espectador, sea que esos conflictos se generen solo en la memoria de ese espectador o tambin en las memorias colectivas que engloban cada entorno y lugar diverso, envolviendo al espectador tambin. La obra de arte con suficiente polenta esttica-rtmica, deber disolver todas aquellas divergencias, hallando meandros psquicos para entrar en el espectador y poner a proliferar en l las cargas rtmicas-comunicacionales que ella posee. As y de repente, sin que nadie lo espere ni lo suponga, la obra reclama y reconstruye todo su poder, cuando ella pilla en su perceptor, adecuadamente predispuestas, las fuerzas concientes e inconcientes para la magia rtmica-artstica. No es pues la obra multiplicada y con mltiples lugares la que se confunde y debilita, pues ella es una misma. Es el espectador quien aparece debilitado y confuso para el goce, pues la multiplicacin de historias ligadas a la multiplicacin de espacios o lugares que la obra y sus

rplicas ocupan, pareciera entregar aportes dislocados y confusos a la memoria de tal espectador en tanto a lo que la obra es. Pero de repente, cuando ella carga suficientes poderes esttico-rtmicos Zz! Le pilla al espectador, vuelve a pillarle y le envuelve centrpetamente, por confusas que parecieran aquellas valoraciones historiales y mnmicas, de tal suerte que la obra consigue embargar al espectador por todos los tutanos con su magia comunicacional. Eplogo Debo terminar este comentario con decir que treinta aos atrs, inici mi experimentacin con el grabado en cemento, el grabado en cermica y ahora con el grabado digital, todo lo cual no fue en verdad otra cosa que pretextos mos para envolver al acto dibujstico en algo ms que su ropaje siempre excesivamente asceta, prolijamente renunciativo, desproporcionadamente humilde. Inmerso yo en aquellas experimentaciones grficas, descubr inconsistencias tericas e intencionales entre todas las formas del grabado tradicional (siempre anlogo) de un lado y lo digital en s, del otro lado, siendo que por esas inconsistencias, termin abjurando de aquella accin grfica anloga, que por nostalgias intiles se empeaba solo en lo anlogo mismo. Hoy pienso que ese grabado tradicional y anlogo, en cualquiera de sus variables alqumicas, se convirti, de proceso multiplicativo imperfecto que era y que numeraba cada ejemplar solo para anunciar el nivel de deterioro de la matriz, deterioro que deba cada copia albergar, en otra cosa hoy muy distinta: En anunciar el lmite preestablecido de copias tomadas, generalmente muy bajo, para regocijo de coleccionistas y comerciantes. Pero esa accin de numeraciones previas, limitadas y tan pequeas, es un acto bajo el que hoy se escuda y se esconde la duda tibia e innecesaria, que queriendo multiplicarse, quisiera a la vez (muy extraamente) restringir su misma multiplicacin bajo tal decisin numerativa, que a la postre, an pareciendo ser algo, no es nada sin embargo. Mero beber a dos aguas, para intentar no intoxicarse, estando los txicos ya adentro de esa misma intencin bfida, ambigua, indecisa y confusa: la de multiplicarse restringidamente. Y esa bifidez de hecho contiene txicos en todas sus aguas, pues multiplicarse a medias, no es multiplicarse en verdad. Pues cmo y por qu impedir la verdadera multiplicacin (no restringida por ninguna intensin numerativa auto-limitada) de los escasos artes supremos, para impedir que as, verdaderamente multiplicados por medio de qu sistemticas, fueran llevados por todos los caminos, en tanto que aguas y lquidos limpios para la sed humana de estticas? Parece mezquino mantenerlos nicos o incluso tambin escasos (en tanto que numerados) para mero gusto de las vanidades coleccionsticas. La nica restriccin al acto multiplicativo, debera surgir del intento por mantener fidelidades en toda la reproductibilidad misma; terreno en el cual el grabado digital demostr ya ser superior a toda otra sistemtica grfica antigua, pues en estas ltimas, como ya se dijo, toda matriz de desgasta, se estropea, se raya, se accidenta inevitablemente, se destruye, mientras solo lo digital logra mantenerse intacto desde la misma multiplicacin cuidadosa de su archivo digital primario, no sujeto en principio a procesos de envejecimiento ninguno. Otro eplogo Todos los comentarios que conforman este ensayo, parecen malas apuestas contra las tradiciones del arte bidimensional, en tanto que acciones en lo social de obras exclusivas, nicas. Y como si fuese poco, las apuestas se agriaron:

Una vez aclar aquellas ideas del Original Visto y el Original Tocado, vine a darme cuenta de otra condicin teortica: Que el computador poda permitir (aparte del destructor arrasamiento contra el original tradicional a travs de la tableta sensible digital), la creacin de la obra pictrica bidimensional en dos tiempos, antes inexistentes. Primero, como el dibujo monocromtico, en el que ritmos y pesos compositivos, representacionales, significacionales y abstractos, se armaban como un me gusta del autor, as, vaco de color, al que luego el computador, provisto del clic extrao que desencadenaba curvas tonales solo suyas, aportaba a aquella imagen antes sin color, unos cromatismos posteriores alucinantes e irreales, pero capaces de vuelos expresivos merecedores de un mis respetos, caballero. Pues bien, ambos asuntos, las ideas del Original Visto y las del Original Tocado de una parte y las otras ideas de la imagen bidimensional que slo el computador completa cromticamente en dos tiempos (de otra parte), llevan ahora necesariamente a que se plantee una controversia al mercado del arte tradicional y a la obra bidimensional tradicional misma, pues el original de dos tiempos ha hecho que el autor, que crea crear tocando y viendo a la vez, para gestar qu original tradicional, vea ahora con estupor que ese original tradicional tan antiguo y supuestamente estable desde qu ideologas, result disuelto por esta teortica que lo ha mostrado falaz en tanto que mejorable. Lo digo por que para las Artes Plsticas del futuro, ha de valer ms, muchsimo ms, infinitamente ms, la importancia de lo que el autor vio (y obviamente pens), que la falsa importancia de lo que el autor toc (por mucho que tambin al tocarlo, lo pensara), viniendo a ocurrir que aquello que cada autor ve, resulta sorprendentemente estar ms protegido adentro de un archivo digital primario bien levantado, que adentro del mismsimo original tradicional, pues a este ltimo, como lo hemos tanto insistido, el paso del tiempo ir regalndole un envejecimiento que antes de que lo digital computacional existiera, era inevitable, pero que ahora, en la poca del advenimiento de lo digital mismo, resulta ilegtimo tolerarlo, por lamentable. Ya he dicho en otro texto, que si por algn acto demirgico trajsemos hoy a un Leonardo da Vinci resucitado y de pie ante su pintura mural La Ultima Cena, el pobre estupefacto se dira "esta no es la obra que yo haba creado" y pedira urgido, andamios, colores y pinceles para corregirla. Pero si hubisemos en aquel 1500, por otro acto tambin demirgico, conseguido en las fantasas un imposible archivo digital de aquella pintura que entonces era novsima, nuestro Leonardo, hoy fantsticamente resucitado, preferira ahora mirar ese archivo digital impreso y acicalado un poco en el tamao real, negndose a mirar el esperpento deterioradsimo que el tiempo transcurrido ahora nos entrega. Adoramos actualmente ese esperpento, porque nada ms nos queda. Cmo adoraramos lo que el verdadero Leonardo vio en su ltima Cena de aquel lejano 1500! Y cmo anhelaramos que aquel mismo fotgrafo de las fantasas, nos obsequiara tambin un archivo digital de la Batalla de Anghiari de Leonardo, que fuera llamada durante tantos aos la escuela del mundo hasta que algn impaciente no soport su deterioro y le pareci menos vergonzoso borrarla, eliminarla, destruirla, que mantenerla tan deteriorada.

T E R C E R

R E S U L T A D O

D E L

P R O Y E C T O

EL DIBUJO COMO LIMITE EN EL ESPACIO MENTAL

VICERRECTORA DE PROYECCIN UNIVERSIDAD DE CALDAS DEPARTAMENTO DE ARTES PLSTICAS

NOVIEMBRE 21 - 2013

TALLER