Democracias estticas: resistencias artsticas

Respuesta del Teatro del Oprimido al Arte de nuestro tiempo

Lucero Troncoso lucero.troncoso@hotmail.com

RESUMEN: En este trabajo nos proponemos revisar algunos puntos de la propuesta esttica de Augusto Boal, para encontrar las diferencias entre su postura poltica y las posturas implcitas en otras manifestaciones del arte actual. Nuestro objetivo es subrayar aspectos concretos de la metodologa del teatro del oprimido que pueden ser aplicables a otras disciplinas artsticas cuya bsqueda est orientada hacia una resistencia a los llamados starsystems, que dominan los circuitos del arte de nuestro tiempo. Utilizaremos como plataforma conceptual algunas ideas de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural, y aadiremos a la reflexin la idea de la generalizacin del proceso de la moda de Lipovetsky.

1. El arte actual y su relacin con la industria cultural

Toda cultura de masas bajo el monopolio es idntica, y su esqueleto el armazn conceptual fabricado por aqul comienza a dibujarse. () La verdad de que [el cine y la radio] no son sino negocio les sirve de ideologa que debe legitimar la porquera que producen deliberadamente. Se autodefinen como industrias, y () los sueldos de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos. Adorno y Horkheimer, 1969, p. 166

Con estas francas palabras, Adorno y Horkheimer (1969) describieron el fenmeno de la cultura de masas, que despuntaba en aquel momento, y que an en nuestro tiempo, funciona ms o menos de la misma manera. En el avanzado estado actual de la globalizacin, la llamada industria cultural (cfr. Adorno y Horkheimer, 1969) ha perfeccionado sus mecanismos de maximizacin de ganancias en lo que se ha llamado, en el circuito de las artes plsticas, starsystem, y que consiste en un grupo de artistas privilegiados que constituyen las innegables referencias internacionales. Sin aludir, por el momento, a la calidad de sus obras, podemos observar claros ejemplos de esta situacin en las
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estratosfricas ganancias de artistas plsticos y arquitectos, pero tambin de msicos, cineastas, artistas escnicos, etctera. Una de las consecuencias de los starsystems, que estudiaremos aqu como expresiones acabadas y ntidas de la industria cultural, es que sta ha llevado slo a la estandarizacin () y ha sacrificado aquello por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba de la lgica del sistema social. (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 166) En otras palabras, la alineacin del artista con la lgica social a travs de lo que intentaremos mostrar como una especie de esttica unificada regida por el mercado contribuye a la perpetuacin del estado de cosas, lo que tiene implicaciones polticas muy serias. La emergencia de los llamados nuevos medios que han sido puestos al servicio del arte es otro componente que nos da cierta luz en esta discusin. Algunos autores como Arlindo Machado (1997) sealan que el arte que se produce a partir de ellos () posibilita practicar, en el interior del propio medio, y de sus derivados institucionales (), alternativas crticas a los modelos actuales de normativizacin y control de la sociedad. (p.88) Concedemos cierta razn a esta tesis, sin embargo es sensato reconocer que este arte crtico es minoritario si lo comparamos con la cantidad de productos audiovisuales, publicidad, productos de diseo, etc.- que responden a la lgica del sistema socioeconmico. Resulta prudente reflexionar sobre lo que implica que el arte se produzca bajo estas condiciones; en tanto los circuitos artsticos estn cada vez ms controlados por intereses econmicos, las obras y los artistas ms cercanos a la categora de mercanca, y el pblico cada vez ms relegado a la posicin de consumidor pasivo; para ello revisaremos algunos de los conceptos propuestos por Adorno, Horkheimer y Lipovetsky a la luz de la teora esttica de Augusto Boal.

a)

Toda cultura de masas bajo el monopolio es idntica, y su esqueleto el armazn conceptual fabricado por aqul comienza a dibujarse. (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 166)

Una de las caractersticas primordiales de la industria cultural como la concibieron los pensadores alemanes, es que fabrica estereotipos. Una amplia gama de ellos:
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tan amplia que parecera infinita. Sin embargo, es relativamente sencillo descubrir que no hay grandes mrgenes para la creacin artstica en tanto que sta est condicionada y construida a partir del orden social en el que ha surgido. As lo explican los autores, que hablaban de su propia poca: Los tipos formales congelados, como entrems, historia corta, pelcula de tesis, cancin de moda, son la media, convertida en normativa y amenazadoramente impuesta al pblico (). (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 179) Ms adelante afirman que [e]s como si una instancia omnipresente hubiese examinado el material y establecido el catlogo oficial de los bienes culturales (). (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 179) No hay tal instancia omnipresente, sino, como ellos mismos postulan, [l]as ideas se hallan escritas en el cielo de la cultura () (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 179) Estudiemos la explicacin que Augusto Boal ofrece a este fenmeno en su obra Esttica del oprimido (2009). Una de las tesis centrales seala que: Como todas las sociedades estn divididas en clases, castas, etnias, naciones, religiones y otras confrontaciones, es absurdo afirmar la existencia de una sola esttica que contemple a todos con sus reglas, leyes y paradigmas: existen muchas estticas (). (Boal, 2009, p. 16) Definiremos estticas como los diferentes sistemas de ordenamiento sensible y simblico que corresponden a diferentes grupos sociales en determinado lugar y momento histrico. Las estticas estn conformadas a partir del conjunto de las producciones culturales del grupo que las genera (arte incluido), pero pueden convivir con producciones provenientes de otras culturas y ser o no ser influenciadas por ellas; de igual modo, pueden influirlas o no. Una misma cultura, por lo tanto, puede permitir la convivencia de mltiples estticas. Las estticas estn determinadas, segn Boal, por el rol del grupo social que las ha engendrado, por ello toda esttica asume, consciente o

inconscientemente, una posicin poltica, an si sta es ambigua. Por ello, en culturas extremadamente opresoras suele predominar una sola esttica. Las estticas, al ser construcciones sociales, se moldean para defender los intereses de los individuos o grupos que las configuran; cuando estos intereses

estn encaminados a formar o mantener la opresin1, la esttica ser opresora. A pesar de que las estticas opresoras pueden servir a intereses artsticos, espirituales, etctera, insistimos en llamarlas opresoras porque el anlisis de Boal destaca estos intereses. Toda sociedad est fragmentada y cada fragmento tiene sus necesidades e intereses. (Boal, 2009, p. 71) La globalizacin, como fenmeno socioeconmico, engendra una esttica opresora con pretensiones tambin globales, pero si cada fragmento de la sociedad genera una esttica que vela por sus propias necesidades, es riesgoso que una sola esttica sea proclamada universal, pues aunque pueda encarnar ciertos valores o parmetros universales, que sean deseables y dignos para el total de la humanidad, puede contener otros que beneficien exclusivamente al grupo de poder que la conform, y suelen ser estos los que prevalecen en las estticas capitalistas: valores que apoyan la lgica de maximizacin de la ganancia en beneficio y detrimento de personas concretas. Creemos que esta esttica con pretensiones globales es el esqueleto o armazn conceptual que sealan Adorno y Horkheimer; es esta esttica la que inscribe los parmetros en el cielo de la cultura. (cfr. Adorno y Horkheimer, 1969) La que llamaremos esttica opresora global admite muchos y diversos matices respecto al contenido y forma de los productos que a partir de ella se generan, pero su unidad est dada por la lgica mercantil que la estructura y por la postura poltica que, quienes en ella participan, asumen. Adorno y Horkheimer (1969) tambin observan esta relacin entre la industria cultural y la postura poltica de sus participantes: La desconsiderada unidad de la industria cultural da testimonio de la que se cierne sobre la vida poltica. (p.168) La esttica opresora global est caracterizada por un gran derroche de muchas clases de belleza, que se exhiben generalmente con fines comerciales. Los individuos de llegan a consumir de manera acrtica estos productos estn condenados a moverse entre dos centros: el de trabajo (como productores) y el de diversin (como consumidores) (cfr. Adorno y Horkheimer, pp. 165-166).
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Entendemos opresin como () una relacin concreta entre individuos que forman parte de diferentes grupos sociales, relacin que beneficia a un grupo en detrimento de otro *.+ (Boal, J. en Metaxis *6+, 2010, pp.125-126)

Los artistas que no participan de esta esttica opresora global y que asumen una postura crtica respecto a ella, suelen estar en la periferia de los circuitos oficiales y prestigiados del arte, y [e]xcluido[s] de la industria, es fcil convencerlo[s] de su insuficiencia (); (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 178) aunque muchos de ellos son absorbidos por el sistema. Este fenmeno vuelve inofensivas sus obras, pues caen en la contradiccin de ser promovidas justamente por el sistema que critican.2 Afirmamos que los starsystems, controlados por individuos con alto poder econmico, suelen participar de esta esttica opresora global. Esto no se debe a alguna clase de maldad intrnseca de los artistas; tampoco estamos demeritando el valor artstico o la riqueza espiritual de sus obras; simplemente, los starsystems han sido configurados para producir, como su nombre lo dice: estrellas, es decir, productos culturales de alto rendimiento econmico. Reiteramos que el trmino opresora indica que, fundamentalmente, esta esttica pretende mantener el estado de injusticia social que el capitalismo ha provocado, porque este estado de injusticia favorece los intereses econmicos de quienes invierten en estos artistas y estas obras. Ya lo haban advertido, tambin, Adorno y Horkheimer (1969), cuando aseguraban que () en todo () se silencia que el terreno sobre el que la tcnica adquiere poder sobre la sociedad es el poder de los econmicamente ms fuertes. (p.166) b) La verdad de que [el cine y la radio] no son sino negocio les sirve de ideologa que debe
legitimar la porquera que producen deliberadamente. (Adorno y Horkheimer, 1969, p. 166)

En su poca, los pensadores alemanes criticaban con estas palabras tan duras al radio y al cine, las expresiones que, en ese momento, llegaban a las masas. Si trasladamos este pensamiento a nuestra poca, tendramos que reflexionar los

Debord, en su obra sobre la sociedad espectacular (1999) afirma que ella, al *i+gual que presenta los seudo bienes que han de codiciarse, ofrece a los revolucionarios locales los falsos modelos de revolucin. (Debord, 1999, p. 63) El discurso poltico de los artistas que pretenden ser revolucionarios pero que se inscriben en el sistema de poder vigente resulta problemtico, aunque reconocemos que estas pretensiones revolucionarias pueden no haber desaparecido.

complejos fenmenos que han generado en nuestras sociedades el advenimiento de las redes sociales en internet, la publicidad, el diseo, etctera; sera desviarnos demasiado de nuestro estudio, pero lo que buscamos precisar al citar este fragmento es la cuestionable calidad de los productos culturales que se generan en la esttica opresora global. Las obras de arte que emergen de los starsystems son validadas y reconocidas por el simple hecho de ser representadas por una institucin prestigiada (llmese galera, museo, casa productora, compaa teatral, o incluso el nombre de un artista, cada vez ms cercano al concepto de marca). Este hecho ya ensucia la credibilidad de la obra por s misma con un dejo de sospecha. Esta sensacin es seguramente la que experimenta el pblico que afirma que no comprende cierto tipo de arte. No es nuestra intencin determinar el valor artstico de estas obras, slo apuntamos las razones por las que ciertos pblicos pueden dudar de ellas, y aseguramos que son razones suficientes para cuestionar su calidad, aunque en este momento no nos aboquemos a ello. En la propuesta esttica de Augusto Boal, por otra parte, hay una tesis que resulta primordial y que cuestiona uno de los fundamentos sobre los que se basa el starsystem. Boal afirma categricamente que Arte es derecho y obligacin () [,] Arte es deber de la ciudadana! () (Boal, 2009, p. 94) Expliqumonos. Los starsystems obtienen sus jugosos rendimientos explotando la figura de una estrella: un artista que es considerado especial y que, usando el trmino benjaminiano, est rodeado de cierta aura . Esta concepcin es el punto culminante de una configuracin que ha tenido al artista como un ser privilegiado y ha creado una obvia divisin; entre seres humanos, hay de dos clases: artistas y no artistas. Boal niega contundentemente esta afirmacin, y asegura que si un ser humano ha llegado a ser reconocido socialmente como artista, es por un conjunto de condiciones socioeconmicas que se lo han permitido, pero que, potencialmente y cada uno a su manera, artistas somos todos. Adems, afirma que el ejercicio del potencial artstico es una de las caractersticas de un verdadero ciudadano, y por ello asegura que [t]enemos que repudiar la idea de que exista una sola esttica, soberana, a la cual estemos
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sometidos () [pues s]lo cuando los ciudadanos, por todos los medios simblicos () y sensibles (), se vuelvan conscientes de la realidad en la que viven y de las formas posibles de transformarla, slo as surgir, un da, una democracia real. (Boal, 2009, p. 16)

2. El arte actual y su relacin con los procesos de la moda

() [E]n todas partes las instituciones burocrticas especializadas son las que definen los objetos y las necesidades, en todas partes se impone la lgica de la renovacin precipitada, de la diversificacin y la estabilizacin de los modelos. () [E]stos tres grandes principios inaugurados por la Alta Costura han dejado de ser patrimonio del lujo indumentario, para constituir el meollo mismo de las industrias de consumo. (Lipovetsky, 1990, p. 1)

Lipovetsky encuentra en la Alta Costura el paradigma que cohesiona el funcionamiento de todas las industrias de consumo; si esto es verdad, podramos pensar que nuestra hipottica esttica opresora global podra estar regida por principios semejantes. Estudiaremos brevemente la posibilidad de que la esttica opresora global funcione bajo los principios de la moda, y que sea una de las razones por las cuales el arte que en ella se produce sea tan diverso en formas y contenidos. Revisaremos los tres principios de la moda que Lipovetsky estudia y los relacionaremos con los starsystems y con la propuesta esttica de Boal.

a) () [E]n todas partes las instituciones burocrticas especializadas son las que definen los
objetos y las necesidades () (Lipovetsky, 1990, p.1)

Como ya hemos mencionado, en los starsystems juegan un papel fundamental las instituciones que respaldan las obras artsticas que se ofrecen al mercado. Lipovetsky resalta el valor que adquiere la iniciativa y la independencia del fabricante al elaborar el producto. Este principio es fcilmente reconocible en los starsystems, pues es muy comn que lo que se venda es la idea y no la obra.

Boal, por otra parte, asegura que no es necesario el respaldo de una institucin para que una produccin cultural sea arte; los grupos con los que trabaj eran personas en condiciones socioeconmicas muy difciles, y muchos de ellos ni siquiera saban leer o escribir. No es importante si las obras que produjeron son o no son arte, slo resaltamos el hecho de esta concepcin de artista que Boal nos propone: un ciudadano artista cuya postura poltica no le permite involucrarse en procesos opresivos ni sociales ni estticos, un ser humano comprometido con el bien comn, consciente de su propio desarrollo esttico y atento al ejercicio de su creatividad. b) () [E]n todas partes se impone la lgica de la renovacin precipitada () (Lipovetsky,
1990, p.1)

El prestigio de lo nuevo, como lo estudi Compagnon, (cfr. Compagnon, 2010), forma parte de la tradicin moderna y se remonta hasta el siglo XIX. Sin embargo, la globalizacin -y nuestra hiptesis sobre su esttica- permite el surgimiento de productos culturales cada vez ms fugaces, ms evanescentes en contenido, forma y duracin. El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia y con el progreso. Se trata de gustar hoy. (Compagnon, 2010, p.21) El arte vinculado a la idea del progreso nos sugiere que lo nuevo es de alguna manera lo ms valioso de las propuestas estticas de los artistas, y as lo pueden asumir los crticos, los espectadores e incluso los mismos artistas.3 Esto ocasiona que exista una variacin regular y rpida de los artistas considerados importantes en las distintas esferas de las disciplinas artsticas: quien encuentra algo novedoso experimenta determinado xito, pero es reemplazado rpidamente por alguien ms, por eso es comprensible que los artistas involucrados en estas dinmicas se encuentren en permanente renovacin.

Es interesante observar con detenimiento las declaraciones de los artistas que afirman yo fui el primero en disecar a un animal tan peligroso en una obra; yo fui la primera en usar cirugas plsticas en un performance; yo fui el primero en utilizar un volcn para hacer arte y otras semejantes.

Por razones obvias, las tecnologas que emergen a un ritmo acelerado son uno de los recursos favoritos de los artistas de los starsystems. Los teatros con las tecnologas ms novedosas, los avances en biotecnologas empleados por los artistas visuales, el arte digital, etctera. Este tipo de recursos slo es accesible a un grupo privilegiado de artistas que generan obras muy costosas y, por lo tanto, un pblico de lite, formado por el grupo de personas que puede pagarlas. En lugar de lo nuevo, Boal valora otro criterio para su propuesta: la transformacin de la realidad social. No basta producir ideas: es necesario transformarlas en actos sociales, concretos y continuados. () (Boal, 2009, p. 19) c) () [E]n todas partes se impone la lgica de la () diversificacin y la estabilizacin de
los modelos. () (Lipovetsky, 1990, p.1)

Los starsystems admiten la coexistencia de una multiplicidad de obras artsticas, pero mantienen un nmero limitado de artistas para producirlas, ah est una de sus ventajas mercantiles. Lo que prolifera en la esttica opresora global son los modelos y las variaciones de distintos productos culturales. Como sucede con los refrescos de sabores, encontramos una misma obra de arte en diferentes colores y materiales; como ocurre con los automviles, existen obras de arte que pueden personalizarse en un limitado nmero de variantes, etctera. La esttica opresora global atiende una serie de necesidades de las clases a las que favorece, entre las que destacan el aumento y conservacin del prestigio y privilegios de toda clase. La propuesta de la Esttica del oprimido busca la transformacin de las injusticias sociales mediante la estetizacin del mundo de los oprimidos, realizada por ellos mismos. La respuesta de Boal es sencilla y a la vez poderosa: en lugar de la multiplicacin de las obras de arte, propone la multiplicacin de los artistas.

3. Conclusiones Aclaramos en primer trmino que tenemos la certeza de que las manifestaciones artsticas, por ser pblicas, no pueden de ninguna manera ser consideradas apolticas. No existen, en nuestros parmetros, los artistas apolticos, a menos que
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nunca nadie contemple o sea testigo de su produccin artstica. Los artistas expresan su postura poltica mediante su obra, su afiliacin a los mecanismos de poder, su prctica social pblica o incluso su silencio ante problemticas sociales concretas. Nuestras afirmaciones no implican una postura radical, sino un simple ejercicio de observacin cientfica. Es claro que el ser humano es un ser social, y ha sido configurado de esta manera desde las sociedades humanas ms primitivas. (cfr.Mithen, 1996; Dissanayake, 1995, entre otros) El arte, en nuestros tiempos, se encuentra dominado por una esttica opresora con pretensiones globales, que funciona bajo una lgica eminentemente mercantil, que ensalza la diversificacin de las obras artsticas y al mismo tiempo su obsolescencia como agentes transformadores de la realidad social en la que se encuentran. Boal (2009) piensa que () los opresores usan los canales estticos para intensificar la opresin a travs de la docilidad obediente de los oprimidos () (p. 83) y en ellos () inocular mensajes, sentimientos y valores () (p. 88) La insercin social del arte en estas condiciones cuando sucede slo fortalece los mecanismos que engendran injusticia social. En palabras del autor, la opresin [r]educe individuos, potencialmente creadores, a la condicin de espectadores. (Boal, 2009, p.15) La Esttica del Oprimido propone luchar contra la alienacin que los ciudadanos sufren respecto a la produccin de su propia cultura, al incentivar el ejercicio creativo y la sensibilidad del pblico para que deje de ser slo eso y se transforme en creador, en un actor de su propia realidad social y logre, gracias a ese paso, modificarla en aspectos puntuales. Segn Boal, el primer paso hacia una democracia real (cf r. Boal, 2009) es la creacin de una democracia esttica, que permita a los ciudadanos una percepcin crtica de los productos culturales disponibles y la creacin de productos culturales propios, sin que resulte importante la legitimacin de stos por instituciones burocrticas o acadmicas. El autor est de acuerdo con la existencia de mltiples voces, slo advierte el peligro inminente de que una o unas pocas de ellas tengan un protagonismo absoluto.

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Boal propone darle visibilidad al oprimido, darle voz al histricamente ignorado, al que ha permanecido ausente de los estrados, de los escenarios, de las pantallas y de los monitores, pues su participacin en la vida pblica lo volver un ciudadano, y un ciudadano, para Boal, no es aquel que vive en sociedad, es aquel que la transforma. REFERENCIAS

LIBROS: Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Introduccin de Bolvar Echeverra. Mxico: Itaca. Boal, A. (2009). A Esttica do Oprimido. Ro de Janeiro: Garamond. Compagnon, A. (2010). Las cinco paradojas de la modernidad. Mxico: Siglo XXI. Debord, G. (1999). La sociedad del espectculo. Valencia: Pre-textos. Dissanayake, Ellen. (1995). Homo Aestheticus, where Art comes from and why. Washington: University of Washington Press. Horkheimer, M. y Adorno, T. (1969). Dialctica de la Ilustracin. Madrid: Trotta. Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efmero, Barcelona: Anagrama. Mithen, S. (1996). Arqueologa de la mente. Orgenes del arte, de la religin y la ciencia. Barcelona: Grijalbo Mondadori.

ARTCULOS: Machado, A. (1997). Arte y medios: aproximaciones y distinciones. En: La PUERTA, (sin nmero) Publicacin de la FBA, pp. 84-93.

REVISTAS: Metaxis: informativo do Centro do Teatro do Oprimido, CTO-Rio.- del no.1 al no.7

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