N.B. El siguiente material Alan Belkin, 1995-1999. No puede ser citado ni usado sin dar completo reconocimiento al autor.

. Aunque este material est sujeto a derec os de autor, se puede usar li!re de cargo, siempre que la autor"a se indique claramente. Correo electrnico: alan.belkin@umontreal.ca Una Gua Prctica de Composicin Musical Presentacin Lo que sigue es la tabla de contenidos de mi libro: Una Gua Prctica de Composicin Musical. u ob!eti"o es la discusin de los principios #undamentales de composicin musical de #orma concisa $ prctica% adems de la orientacin de estudiantes de composicin. Muc&os aspectos prcticos del arte de la composicin% especialmente respecto a la #orma% a menudo no se discuten de un modo que resulte 'til para el compositor aprendi() o sea% de un modo que permita resol"er problemas comunes. Por tanto este no ser un te*to de +teora%, ni un tratado de anlisis% sino una gua con las &erramientas bsicas del o#icio. -ste libro es el primero de una serie de cuatro. Los otros son: Contrapunto .rquestacin $ /rmona. 0. 1ntroduccin 2Por qu3 este libro4 uposiciones -stilsticas 5ormas $ 5orma -ste libro como libro de te*to 5uentes 6ota 5inal 7. 6ociones 8sicas Primer Plano #rente a 5ondo 5lu!o #rente a ruptura) continuidad #rente a sorpresa /rticulacin $ grados de puntuacin 9elocidad de presentacin de la in#ormacin -stabilidad #rente a inestabilidad Progresin 1mpulso 8alance 8alance $ duracin :. -l Comien(o 5unciones sicolgicas de los elementos estructurales ;equerimientos estructurales del comien(o de una obra musical /lgunos tpicos gestos introductorios -l comien(o como una seccin de#inida <. -laboracin=Continuacin% pt 0 .rgani(acin de este captulo ;equerimientos generales para una continuacin con 3*ito >3cnicas transicionales: la base de un #lu!o musical satis#actorio Contraste uspense Puntos de re#erencia Clima* ?. -laboracin=Continuacin% pt 7 5lu!o Contrastes principales Creando suspense a lo largo de perodos amplios de tiempo Puntos de re#erencia distantes Clima* @. 5inal 2Cmo puede concluir con"incentemente el compositor una pie(a4 ;esolucin: el asunto principal ;edondeando Gestos de #inali(acin -l #inal como una seccin de#inida: la Coda A. 5ormas: Glosario 1ntroduccin

5ormas espec#icas B. Conclusin $ /gradecimientos Introduccin Por qu este libro? -ste libro surgi en respuesta a una necesidad prctica./ lo largo de muc&os aCos e!erciendo como compositor $ como pro#esor de composicin musical a "arios ni"eles% me &e "isto sorprendido repetidamente por la #alta de in#ormacin prctica sobre el modo en que se constru$e la m'sica. -*isten buenos te*tos de armona% contrapunto% $ orquestacin% pero los principios prcticos de la #orma musical% especialmente desde el punto de "ista del compositor% estn e*traCamente ausentes. Por +principios prcticos de la #orma musical, no me re#iero a la clasi#icacin de unidades estructurales Dpor 'til que pueda serD sino al modo en que las ideas musicales se organi(an $ se conectan a lo largo del tiempo% de modo que su e"olucin sea con"incente. 1ncluso estudiantes con muc&a e*periencia en anlisis a menudo tienen poca idea sobre como elaborar una transicin% como construir un clima*% o como crear un sentido satis#actorio de conclusin E0F. Ge #orma continuada se "en comien(os que no crean inter3s o suspense% transiciones que di"agan de una idea a la siguiente% secciones que carecen de balance% $ #inales que parecen alcan(arse de #orma casi arbitraria. -l estudiante necesita una gua espec#ica sobre como satis#acer tales requerimientos #ormales bsicos. Podemos preguntarnos legtimamente incluso se ser posible generali(ar sobre estos problemas. -l repertorio musical% incluso con las limitaciones estilsticas que se de#inirn ms adelante% es "erdaderamente mu$ "ariado: una obra de arte% despu3s de todo% posee de #orma in&erente una #uerte indi"idualidad. in embargo% parece mu$ poco probable que los compositores rein"enten la rueda en cada pie(a. 2/caso toda nue"a obra resuel"e tales problemas comunes de un modo completamente distinto4 -s una premisa #undamental de este libro que "erdaderamente e*isten algunos principios generales sobre estos asuntos% $ que pueden ser #ormulados de un modo 'til. /unque puede que estos principios no sean completamente universales% en la practica son suficientemente generales para tener "alor% especialmente para un no"icio que necesita a$uda para desarrollar el sentido de #orma. -ste libro constitu$e un intento de plantear algunos de estos principios bsicos de un modo conciso $ claro. Gebe de estar claro que este traba!o no pretende en principio constituir un te*to terico% ni un tratado de anlisis% sino una gua con algunas +&erramientas del o#icio, bsicas. Suposiciones Estilsticas Podemos preguntarnos legtimamente &asta que punto los principios de #orma musical se pueden generali(ar en estilos mu$ di#erentes. La pregunta es especialmente rele"ante &o$ en da: $a que las m'sicas no occidentales $ populares son tan #amiliares para tantos o$entes% que se puede ob!etar que un compositor no"icio a&ora $a no comien(a con una a#iliacin clara a una tradicin dominante. -s di#cil enseCar composicin sin &acer al menos algunas suposiciones sobre e*igencias #ormales) de otro modo% 2qu3 nos queda por enseCar4 La cla"e de mi argumento es que los principios bsicos del tipo anteriormente ennumerados son en gran parte el resultado de la naturale(a de la escuc&a musical. Pongamos claro algunas de las suposiciones implcitas en la #rase +la naturale(a de la escuc&a musical., -n primer lugar suponemos que el compositor est escribiendo m'sica con el ob!eti"o de que se escuc&e por su propio m3rito% $ no como acompaCamiento de algo ms. -sto e*ige un mnimo de pro"ocacin $ sostenimiento del inter3s del o$ente en un "ia!e musical a lo largo de cierto tiempo% adems de lle"ar la e*periencia a una conclusin satis#actoria. Por tanto una +escuc&a musical, implica aqu un o$ente comprensi"o $ atento% de modo que al menos algunos de sus procesos sicolgicos de escuc&a se puedan discutir en t3rminos generales. Limitaremos nuestra discusin a m'sica occidental &ec&a con el e*clusi"o propsito de ser oda. Las m'sicas no occidentales a menudo implican e*pectati"as culturales mu$ distintas sobre el papel de la m'sica en la sociedad o sobre su e#ecto en el indi"iduo% por lo que se e*clu$en de nuestra discusin E7F. /dems% aunque algunas de las nociones presentadas aqu tambi3n se pueden aplicar a m'sica #uncional Epor e!emplo% m'sica para ser"icios religiosos% ceremonias o anunciosF% estas situaciones imponen limitaciones e*ternas signi#icati"as sobre la #orma. -n concreto% las decisiones #ormales del compositor no se deri"an primariamente de las necesidades del material. -n la m'sica &ec&a e*clusi"amente para ser oda% como contraste% el compositor e*plora $ elabora el material elegido con la intencin 'nica de satis#acer al odo musical atento. i se aplican limitaciones

e*tramusicales Dcomo tener que alcancar un clima* al cabo de 7: segundos en un anuncio% o &acer una pausa cuando el cura alcan(a un punto dado en la misaD el compositor no puede dar rienda suelta a su libertad creati"a. Por tanto e*cluiremos la m'sica #uncional como ob!eto de discusin directa E:F. 6uestra discusin no se limitar a la m'sica tonal. He &ec&o un es#uer(o considerable para presentar estas ideas de un modo que no dependa de ning'n lengua!e armnico tonal. Ge &ec&o algunas de estas nociones resultan particularmente 'tiles cuando no estn disponibles las con"enciones armnicas #amilliares que tanto contribu$en al sentido de orientacin #ormal del o$ente. ormas ! orma Una obser"acin ms: este no es un libro sobre #ormas% sino un libro sobre la #orma. /doptar3 el punto de "ista de que cualquier pie(a de 3*ito es una aplicacin espec#ica de ciertos principios #ormales generales. -n el glosario describir3 las #ormas clsicas +estandar, de #orma sumaria% con la intencin de mostrar como sir"en de e!emplo de nuestros principios generales. Este libro como libro de te"to La ma$or parte del material de este libro pro"iene de dos #uentes: mis propias composiciones% $ mi traba!o enseCando composicin. /lg'n material se us en un curso elemental de composicin tonal en la Uni"ersit3 de Montr3al. -n un curriculum de estudio de composicin% este libro asume como prerrequisito: Un conocimiento bsico de armona tonal E<F Comprensin de los moti"os E?F u#iciente conocimiento de instrumentacin para escribir adecuadamente para teclado% $ qui(s uno o dos instrumentos solistas. -sto implica alguna comprensin de la creacin $ di#erenciacin de los planos tonales. uentes Mis opiniones en estos temas &an su#rido la in#luencia de mis maestros Ga"id Giamond $ -lliot Carter% adems de lecturas de unos pocos autores% ellos mismo compositores en su ma$ora: ;oger essions% Gonald 5rances >o"e$% $ especialmente% /rnold c&oenberg% cu$o 5undamentals o# Musical Composition es un magn#ico e!emplo del tipo de discusin sobre #orma musical de ma$or utilidad para el estudiante. .tros te*tos de c&oenberg% publicados ms recientemente E@F% tambi3n son mu$ estimulantes: la e*ploracin de toda una "ida de &oenberg sobre estos temas% incluso cuando uno no comparte sus conclusiones% es un modelo de tales indagaciones) sus ideas estn siempre ancladas en las realidades prcticas de la composicin. 5inalmente% tal como sucede a menudo% enseCar &a sido un modo e*celente de aprender: me &a #or(ado a #ormular $ de#inir las ideas con ma$or precisin. #ota inal -ste libro no aborda la calidad e*presi"a% e*cepto en el punto en que es el resultado de una t3cnica pro#esional. -n otras palabras% consideramos que las &abilidades aqu descritas son lo mnimo e*igible a un compositor $ no +arte ma$or.+ #otas 0F -sto se debe probablemente a que las necesidades del compositor son mu$ distintas de los ob!eti"os del analista. -l resultado de un anlisis depende de las preguntas #ormuladas. i el analista pregunta: donde est la di"isin entre dos secciones% la respuesta normalmente se alcan(a en #orma de una discusin entre dos puntos posibles. in embargo el planteamiento del compositor es distinto: su problema puede ser como e"itar una interrupcin demasiado ob"ia en la #orma. Puede querer camu#lar el punto de unin% qui(s creando un impulso para una idea que "endr a continuacin. .tra di#erencia importante entre los puntos de "ista del compositor $ el analista consiste en que el compositor a"an(a desde lo incompleto a lo completo% mientras que el analista comien(a con el traba!o $a #inali(ado. -l desa#o del analista consiste en descodi#icar de un modo comprensible una estructura comple!a% mientras que el del compositor consiste en llenar una pgina en blanco. e puede decir que la tarea del compositor consiste en adicin% mientras que la del analista es di"isin. 7F era interesante "er &asta que punto estos principios se aplican en otras culturas. in embargo esto e*igira un estudio muc&o ms e*tenso% al igual que una competencia ms all de mis posibilidades. :F Gebe de destacarse que la m'sica basada en un te*to Ecanciones% peras% etc.F slo est en parte go"ernada por estos principios de #orma musical: la estructura del te*to Eo del drama% en el caso de la peraF determinar muc&as decisiones #ormales en estos g3neros. in embargo% tienen muc&os elementos comunes con la m'sica puramente instrumental. <F Por supuesto el asunto aqu no consiste en qu3 cursos &a tomado el estudiante $

durante cuantos aCos% sino en lo que 3l=ella son capaces de &acer. -n el caso de la armona se supone que el estudiante al menos es capa( de: Geterminar la direccin tonal de una #rase dada $ sugerir posibles cadencias Crear una lnea de ba!o que sea un contrapunto slido de las lneas superiores principales% capa( de de#inir momentos estructuralmente importantes% #acilitando tanto propulsion como puntuacin Usar co&erentemente #rmulas disonantes elementales Modular de #orma con"incente% al menos a tonalidades e*trec&amente relacionadas. -sto supone no slo la eleccin de acordes pi"ote sino tambi3n la creacin de impulso &acia la tonalidad nue"a% $ el mane!o de las alteraciones que de#inen la nue"a tonalidad con alguna sensibilidad. ?F Mientras que una discusin completa de moti"os est #uera del alcance de esta libro% mencionemos un mati( que &e encontrado mu$ 'til: las trans#ormaciones de un moti"o dado en ocasiones se pueden relacionar de #orma auditi"a con gran #acilidad% mientras que en otras ocasiones la relacin resulta mu$ abstracta. -n particular% las trans#ormaciones de tipo retrgado o las disminuciones pueden alterar la continuidad% si cambian bruscamente el impulso rtmico sin una puntuacin especial. e puede aplicar la siguiente prueba: en una primera escuc&a en el conte*to% 2resulta #amiliar la "ariacin% o parece algo nue"o4 @F /rnold c&oenberg% >&e Musical 1dea% 6eI Jork: Columbia Uni"ersit$ Press% 0KK? #ociones $sicas Ja que la m'sica se o$e a lo largo del tiempo% nuestro e*amen de la estructura de una composicin musical se organi(ar cronolgicamente. eguiremos el mismo camino que el o$ente% e*aminando los requisitos estructurales del comien(o% la continuacin $ el desarrollo% $ la conclusin satis#actoria de la obra. -n este modo de presentacin se e"ita de #orma deli"erada el en#oque en las +#ormas, con"encionales% $a que estos principios parece que son bsicos en cualquier construccin musical satis#actoria% siempre% por supuesto% dentro de los lmites e*puestos en la introduccin E0F. /ntes de empe(ar% sin embargo% ser 'til de#inir algunas nociones bsicas. Primer Plano %rente a ondo -s un &ec&o bien conocido que la percepcin &umana puede operar simultaneamente a "arios ni"eles: nuestra consciencia puede captar ms de una sensacin a la "e(. Cuando sucede esto priori(amos nuestras percepciones: no podemos prestar la misma atencin a mas de un elemento en un momento dado. -sta priori(acin puede "ariar en cualquier momento% $ los cambios en el orden de prioridad pueden ser accidentales Epor e!emplo% el tel3#ono suena mientras estamos le$endo un libroF% o Dde modo ms interesante desde nuestro punto de "istaD restultado de una intencin artstica Eun detalle casi inaudible puede atraer cada "e( ms nuestra atencin &asta con"ertirse en el e"ento ms importanteF. Musicalmente &ablando% podemos re#erirnos a los elementos de una te*tura de "arias capas que ms llaman la atencin del o$ente en un momento determinado como el +primer plano%, mientras que los elementos secundarios constitu$en el +#ondo, E7F. Mientras que los #actores espec#icos que determinan lo que se percibir como primar plano o #ondo en un caso particular pueden ser en ocasiones mu$ comple!os% normalmente son mu$ #ciles de de#inir. Como una gua general% siendo el resto de las cosas las mismas% el odo percibe como primer plano: Comple!idad: normalmente el elemento con ma$or acti"idad atrae la ma$or atencin% por e!emplo% en una te*tura consistente en notas tenidas $ lneas m"iles% las lneas m"iles toman precedencia. Beethoven, 6 Sinfona, primer movimiento, comps 115 y siguientes: Aqu la lnea el violn emerge so!re las notas pe al sosteni as e otros instrumentos, e!i o a su mayor comple"i a e altura, ritmo y articulaci#n$ 6o"edad: cuando est presente simultaneamente material #amiliar con material nue"o% el material nue"o reclama ms atencin. %avel, %apso ie espagnole, &'r(lu e ) la nuit*, comps +,: cuan o la melo a nueva llega en el comps +,, estaca por su nove a , compara a con el ostinato e cuatro notas que ha esta o sonan o es e el comien-o e la pie-a$ 9olumen sonoro o rique(a tmbrica: si &a$ lneas sonando con la misma comple!idad en el mismo registro% una trompeta reclamar ms atencin que una #lauta Barto., /oncerto for 0rchestra, segun o movimiento, comps 12: a pesar e un acompa3amiento muy activo por las cuer as en el mismo registro, la lnea principal,

toca a por os trompetas, no tiene ning4n pro!lema para istinguirse claramente$ Ge &ec&o el estudio del balance orquestal en buena medida no consiste ms que en la prediccin #iable de aquello que dominar la te*tura en una combinacin determinada. Posiblemente la simple curiosidad !uega un importante papel en la respuesta del o$ente: al intentar seguir la m'sica. Un o$ente atento tratar de encontrar sentido en aquello que requiera el m*imo es#uer(o. lu&o %rente a 'uptura( Continuidad %rente a Sorpresa +LMN continuidad con"incente: &a$ que lograrlo por encima de todo., -lliot Carter E:F La distincin entre plano principal $ #ondo es esencial en el tema del #lu!o musical. Para comprender esto necesitamos e*plorar la naturale(a de la unidad $ la "ariedad musical. -s una con"encin &ablar de la unidad $ la "ariedad como la piedra angular de la estructura artstica. in embargo estos conceptos &a$ que #ormularlos de un modo ms 'til para los compositores. La unidad es un concepto di#cil de de#inir en la m'sica% $a que esta depende de la memoria. / di#erencia de las artes espaciales% la m'sica tiene lugar a lo largo del tiempo. -n particular% la naturale(a temporal de la m'sica no permite la percepcin del todo e*cepto en retrospecti"a: o% qui(s de modo ms e*acto% como una e*periencia que se e*tiende a lo largo del tiempo. La m'sica depende de una red de recuerdos $ asociaciones que se &ace ms rica seg'n progresa la pie(a. La unidad act'a Eal menosF en dos ni"eles: #lu!o local Dla cone*in con"incente de un e"ento con el pr*imoD $ las asociaciones de rango amplio $ el balance global. La sucesin de ideas musicales se puede entender como un continuo con "arios grados de continuidad% $endo desde el #lu!o ms sua"e &asta el cambio ms abrupto. La unidad $ la "ariedad surgen no como algo separado% sino ms bien como di#erentes grados de la misma cosa. i el #lu!o de la pie(a contiene pocas no"edades% la m'sica resulta aburrida) si &a$ demasiados #rena(os $ comien(os% las discontinuidades termina por romper la co&erencia de la obra. -l primer $ ms #undamental problema del compositor consiste por tanto en asegurarse de que el #lu!o global no se rompa desde el comien(o &asta el #inal de la pie(a. i embargo el grado de no"edad debe de "ariar en distintos puntos. La cla"e para controlar este balance entre en#ati(ar elementos comunes e introducir no"edad $ace en la interaccin entre los ni"eles perceptuales descritos anteriormente. i los elementos del plano principal son nue"os% tendremos un e#ecto de contraste. i los elementos cambiantes son ms sutiles% el o$ente sentir una e"olucin gradual $ una estabilidad relati"a. Una #orma musical con"incente no es posible sin muc&os grados de estabilidad $ no"edad. Beethoven, 5ercera Sinfona, primer movimiento, comps 65 y siguientes: Aqu el cam!io a un nuevo motivo 6con semicorcheas7 aparece en el fon o, pero las notas repeti as comunes 6las cuer as ms agu as y el viento7 que contin4an es e la secci#n anterior, proveen una cone8i#n ac4stica con el fon o$ Cualquier elemento ac'stico musical puede participar en la creacin de cone*in o de no"edad. -ntre los ms ob"ios para el o$ente% $ por tanto los ms 'tiles% tenemos: ;egistro %avel, 'avane pour une infante (funte, comps 19: el segun o tema tiene un carcter muy similar al primero, pero el hecho e que el #!oe a!ra un registro nuevo 6aunque el cam!io es !astante peque3o7 crea un efecto e frescura$ 9elocidad E"alor de las notas o ritmo armnicoF Beethoven, Sonata, op +:1, segun o tema, comps +2 y siguientes: Aqu la mayor nove a se encuentra en el acompa3amiento, que emplea por primera ve- corcheas e forma continua$ Moti"os Brahms, 5ercera Sinfona, primer movimiento, comps 9 y siguientes: la llega a el nuevo tema en el primer violn suministra nove a en el plano principal, mientras que la imitaci#n el perfil mel# ico en los acor es iniciales 6ahora en el !a"o7 a3a e un elemento e continui a en el fon o$ >imbre ;l me"or e"emplo se encuentra en el Bolero e %avel$ So!re una estructura e8trema amente repetitiva y pre eci!le, la nove a resulta principalmente e la variaci#n tm!rica en ca a presentaci#n el tema$ )rticulacin ! *rados de puntuacin La articulacin es necesaria% tal como indica c&oenberg E<F% dado que los o$entes no pueden captar o recordar lo que no tiene #ronteras. -l compositor necesita muc&os grados de articulacin: el grado de puntuacin elegido le da al o$ente pistas importante sobre donde se sit'a 3l en la pie(aE?F. Giscutiremos

ms detalles sobre la articulacin en el captulos de la +Continuacin), lo que nos preocupa aqu es el papel de la articulacin como un proceso #undamental de la audicin musical. +elocidad de presentacin de la in%ormacin -strec&amente relacionado con los e#ectos de la articulacin est el asunto de la "elocidad a la que llegan los elementos nue"os% $ la prominencia de los cambios: si la articulacin es brusca% el cambio ser ms ob"io. -n general el e#ecto sicolgico del ritmo de presentacin al o$ente de in#ormacin nue"a% le permitir al compositor disponer de un continuo de e#ectos de carcter% desde mu$ inquieto a mu$ tranquilo. Cuanto ms rpida sea la presentacin de e"entos nue"os% ms e*igente ser el traba!o del o$ente% $% por tanto% ms e*citante el e#ecto. 5chai.ovs.y, Se8ta Sinfona, segun o movimiento$ Aqu tenemos un e"emplo on e los elementos nuevos se presentan e forma gra ual, refor-an o el carcter rela"a o y elegante el movimiento$: /omps 1: el tema se presenta por primera ve-, usan o un entorno ligero /ompas ,: los celli a3a en un nuevo impulso con su escala e corcheas$ Aparece un eco e estas corcheas en los compases 12, 19, 1< y 16 6a y !7 /omps 1=: los vientos y metales tocan las corcheas e mo o continuo /omps +5: las corcheas continuas se hacen ms prominentes, ahora en las cuer as Schu!ert, /uarteto e /uer a :1, primer movimiento$ Aqu tenemos un carcter ms movi o como consecuencia e la intro ucci#n sucesiva e ms material contrastante 6refor-a o por cam!ios inmicos !ruscos7: /ompases 1><: la primera frase ya contiene un fuerte contraste entre las !lancas monof#nicas el primer comps y los acor es cortos e los compases 9>< ?espu(s e una frase consecuente en los compases 5>,, una nueva figura nerviosa en corcheas con uce inme iatamente a otro motivo ms 6primeros violines, compases 1>127 Se llega a un clima8 en el comps 19, acompa3a o e otro elemento nuevo: sincopaci#n Estabilidad %rente a inestabilidad i comen(amos desde los dos e*tremo de "elocidad de presentacin Dmu$ lenta $ mu$ rpidaD podemos de#inir una polaridad importante: estabilidad #rente a inestabilidad de estructura. Consideremos el siguiente #ragmento: Beethoven, Sonata para 'iano, op =, compases 196>165 6final e la e8posicion, comien-o el esarrollo7 2Podra este #ragmento ser"ir como el comien(o de la pie(a4 /unque ciertamente es pro"ocati"o $ +no resuelto, de un modo que podra "aler para un gesto de comien(o% parece demasiado abrupto% $ directamente di#cil de captar como la introduccin de una obra. 2Por qu34 Gestaquemos "arios aspectos de este #ragmento: -s tonalmente di"agante e inestable% nunca se establece durante un tiempo apreciable una tnica clara e presentan muc&as ideas distintas en un tiempo mu$ corto) la te*tura tambi3n es mu$ "ariada Las ideas se $u*taponen bastante bruscamente% con mu$ poca transicin -n resumen% esta #ragmento suena inestable. >al como se &a indicado% una inestabilidad tal como esta es ms e*igente para el o$ente que las estructuras cerradas $ claramente delimitadas con transiciones internas sua"es: las cone*iones entre ideas Ea "eces incompletasF no siempre son ob"ias% $ el o$ente no tiene tiempo para absor"er los elementos nue"os antes de que sean superados. Comprese esto con la e*posicin del mismo mo"imiento. Muc&o del material es el mismo% pero est organi(ado de un modo mu$ distinto. Beethoven, Sonata para 'iano, op$=, primer movimiento, compases 1>+< -sta sentencia est al completo en una sola tonalidad% Mib ma$or% $ la direccin de la armona siempre est clara) el ritmo de corc&eas es contin'o. -*iste un grado muc&o ma$or de predictabilidad en general. -stos dos e!emplos a$udan a clari#icar nuestra dicotoma entre la estabilidad $ la inestabilidad: el asunto se basa en gran medida en la predictabilidad. La estructuras ms estables son adecuadas para e*poner el material por primera "e(% o para transmitir al o$ente la sensacin de resolucin Ecomo en una reacapitulacinF. -l propsito consiste en &acer que el material sea #cilmente memori(able $ reconocible. Las estructuras inestables +ele"an la temperatura%, $ por tanto transmiten ma$or intensidad. Las sucesiones de ideas ms abruptas $ sorpresi"as normalmente% para que

tengan co&erencia% deben de presentarse a un o$ente que $a se &a #amiliari(ado pre"iamente con ellas. -l siguiente e!emplo se puede considerar atpico para ser una e*posicin% $a que presenta rpidamente dos moti"os contrastantes en rpida sucesin: @o-art, Sinfona A4piter, primer movimiento, compases 1><$ in embargo% un anlisis ms detallado re"ela que la #rase que sigue repite esta oposicin) la armona $ el ritmo de ambas #rases son mu$ sim3tricos Do sea% predeciblesD $ el siguiente #ragmento Ecompases KO7:F es slidamente cadencial% con#irmando la tnica con muc&a claridad. /s% mientras que la oposicin inicial de ideas "erdaderamente le sugiere al o$ente un cierto grado de con#licto% e implica un mo"imiento de cierta duracin% la estructura general del #ragmento sigue siendo bastante estable. Pro*resin Para darle a la m'sica un sentido general de direccin% a menudo esta e"oluciona en #orma de una progresin. La progresiones constitu$en una &erramiento importante para crear e*pectati"as% $% por tanto% tensin. Con +progresin, no nos re#erimos aqu necesariamente a sucesiones armnicas de acordes. Ms bien nos re#erimos a una serie incremental de e"entos% del mismo tipo $ act'ando sobre un lapso de tiempo limitado% que son #cilmente perci"idos por el o$ente como un mo"imiento de gradacin contin'a. Los e!emplos pueden incluir una serie ascendente de notas altas en una meloda% cu$o mbito de registro disminu$e gradualmente% una armona que se "uel"e progresi"amente ms disonante Do consonante. /qu tenemos un e!emplo simple mu$ com'n: Bay n, /uarteto e /uer a op$=6:+, tercer movimiento: compases 1>9 6violines7: la lnea mel# ica ascien e primero a C, espu(s a D, y finalmente a A$ ;sta progresi#n transmite un senti o claro e irecci#n a la frase$ /uan o los saltos posteriores llevan a la frase e repente ms alto en los compases 9>< 6hasta ? y espu(s hasta ;7 el efecto es ms ramtico e!i o al movimiento con"unto previo$ /l establecer tales progresiones el compositor le suministra al o$ente puntos de re#erencia% $ #omenta la pro$eccin de la tendencia de la m'sica en el #uturo. -n resumen% el compositor crea e*pectati"as. -l o$ente compara el curso real de la m'sica con esas e*pectati"as. i se cumplen% decrece la tensin sicolgica% si no se cumplen% aumenta. Unos de los modos de usar progresiones ms e#ica( consiste en crear predicti"ilidad a un ni"el superior% mientras que se de!an los detalles organi(ados de un modo menos ob"io. Por e!emplo% dentro de una lnea meldica comple!a% los picos sucesi"os pueden ascender progresi"amente: La relacin entre los picos suministra una direccin clara% adems de co&erencia% mientras que los detalles pro"een inter3s $ no"edad. En e"emplo sutl e este proce imiento se encuentra en el Focturno op$9+:+ e /hopen, a lo largo e la primera secci#n completa 6compases 1>+67: mientras que las frases estn organi-a as e un mo o !astante irecto y o!vio, /hopen hace que las presentaciones sucesivas e sus figuras ornamentales se eleven gra ualmente es e D 6comps 57, a trav(s e A! 6comps 17 y B! 6comps 1<7, hasta / 6comps ++7$ 5am!i(n contri!uye a la sensaci#n e evoluci#n el hecho e que la ornamentaci#n se va volvien o ms ela!ora a en ca a nueva presentaci#n$ Impulso -l e#ecto de las progresiones se puede interpretar como la creacin de un impulso: la tendencia de la m'sica a continuar en una direccin dada. -l impulso tambi3n act'a a un ni"el rtmico% incluso sin progresiones: en cuanto se alcan(a un cierto ni"el rtmico% es di#cil cambiarlo bruscamente sin ning'n signo de puntuacin E@F. Stravins.y, 'etrush.a 6versi#n original7, un comps antes e :122 6&En Ga!ra or ;ntra con un 0so, Ga Dente Buye$*7: ;n ese punto la m4sica acumula una gran canti a e impulso rtmico, con corcheas continuas y rpi as semicorcheas$ 'ara ilustrar la isrupci#n pro uci a por el la!ra or con el oso, la llega a repentina e un registro !a"o y el nuevo uso e quintupletes en las partes superiores rompen el impulso previo$ 5o o esto prepara al oyente para el !aile el oso$ Ge nue"o% este es un aspecto #undamental de la direccin musical. $alance /dems de los asuntos de #lu!o% articulacin $ direccin% queda otro tema importante que e*plorar: balance #ormal. 6o es #cil de#inir el balance. /unque la nocin clsica de proporcin apunta a un sentido de equilibrio que los artistas &an sentido al menos desde el tiempo de los griegos% es mu$ di#cil e*plicar en t3rminos claros $ ob!eti"os como se puede crear balance. Ge &ec&o% incluso es di#cil especi#icar porque una pie(a maestra presenta un

buen balance% aunque% por otra parte% los o$entes sensibles a menudo tienen un sentido mu$ agudo que les permite saber si una pie(a tiene un buen balance. Comentarios como +parece demasiado corta%, o +no se mantiene unida%, dan #3 de la sensacin del o$ente de que &a$ algo errneo en las proporciones de la obra. 6os podemos apro*imar al problema del balance desde el punto de "ista sicolgico. Una obra musical tiene una +tra$ectoria%, engendrando en el o$ente una especie de "ia!e interno. -ste "ia!e le lle"a al o$ente sobre "arios terrenos emocionales de un modo co&erente. -l ob!eti"o del compositor consiste en in"olcrar al o$ente para mantener su inter3s e incrementar su atencin durante el "ia!e completo. 5inalmente debe conducirle de "uelta al e*terno mundo e*terno% de un modo satis#actorio. Gecimos que la e*periencia tiene un buen +balance, cuando el o$ente se siente satis#ec&o con la e*periencia en su con!unto. Por supuesto% esto no quiere decir que la e*periencia tenga que ser necesariamente agradable Del mundo emocional puede ser serio o incluso problemticoD sino que la obra pare(ca llena de signi#icado de un modo integral. $alance ! ,uracin -l sentido del balance est estrec&amente relacionado con la longitud $ duracin. i bien no es posible establecer reglas #i!as% &a$ "arios principios que "ale la pena nombrar: Una ma$or duracin implica contrastes ma$ores. -sto parece ob"io: cuanto ms larga sea la pie(a% ms ser preciso que se renue"e el inter3s a tra"3s del contraste. Ma$ores contrastes normalmente implican una duracin ma$or. -sta a#irmacin es igualmente cierta aunque bastante menos e"idente: los contrastes #uertes% especialmente si se presentan con poca o ninguna transicin% tienden a e*igir #ormas ms largas. La ra(n de esto puede no ser e"idente de #orma inmediata. Cuando el o$ente se en#renta de repente con un #uerte contraste% este act'a como una pregunta pro"ocadora. i bien este es un modo e*celente de estimular inter3s Epi3nsese en el comien(o de la in#ona P'piter de Mo(art discutida antesF% la elaboracin subsiguiente del material% de modo que las ideas contrastantes se puedan integrar en una concepcin unitaria ma$or% e*ige tiempo. Las ideas se deben de presentar% unir $ combinar de "arias maneras antes de que el o$ente acepte de &ec&o que pertene(can a una misma unidad. -n cuanto se logra esto% se puede considerar que se &a respondido a la +pregunta, #ormal planteada por el contraste% $ se &a logrado un tipo de resolucin Dpor supuesto% necesaria en cualquier conclusin con"incente. Los contrastes ma$ores normalmente implica una comple!idad #ormal ma$or. Las #ormas largas requieren de proporciones ms comple!as con transiciones ms so#isticadas% si se &a de e"itar que se "uel"an e*cesi"amente simplistas $ predecibles. Mantener el inter3s durante un largo perodo de tiempo e*ige encontrar nue"as #ormas de presentar $ combinar el material) la necesidad de usar muc&os $ "ariados tipos de transiciones se "uel"e imperati"a. Los captulos siguientes inmediatos e*plorarn las #unciones #ormales $ sicolgicas de cada parte de una obra musical. -n el captulo @ #acilitaremos sin embargo un glosario conciso de las #ormas estandar. >ambi3n discutiremos la relacin entre estos principios amplios $ esas #ormas de un modo ms espec#ico. #otas 0F -n el captulo @ #acilitaremos sin embargo un glosario conciso de las #ormas estandar. >ambi3n discutiremos la relacin entre estos principios amplios $ esas #ormas de un modo ms espec#ico. 7F 6uestro uso de estos t3rminos no tiene nada que "er con el usa c&enkeriano. :F 1n 5laIed Qords and tubborn ounds% Q.Q.6orton and Compan$% 1nc% 6eI Jork% p. 00@. <F /rnold c&oenberg% 5undamentals o# Musical Composition% London% 5aber% 0K@A% p. 0. ?F Ge nue"o% c&oenberg% ibid.: +La presentacin% desarrollo e intercone*in EsicF de ideas se debe de basar en relacciones. Las ideas se deben de di#erenciar seg'n su importancia $ #uncin., Por e!emplo% un #inal no tiene ni la misma estructura ni la #uncin de una transicin. J los signos de puntuacin son cruciales para permitir que el o$ente sepa la #uncin de una seccin dada. @F c&oenberg se re#iere aesto como la +tendencia a las notas menores, en /rnold c&oenberg% 5undamentals o# Musical Composition% London% 5aber% 0K@A% p.7K El Comien-o

unciones sicol*icas de los elementos estructurales La siguiente discusin se basa en un &ec&o sobre la #orma musical simple% pero a menudo pasado por alto: incluso cuando se deri"an del mismo material% las secciones no se pueden intercambiar sin ms E0F. Cada seccin de una pie(a bien construida tiene una #uncin orgnica sicolgica% $ estas #unciones se enrai(an en el progreso de la pie(a a lo largo del tiempo. -*aminemos estos asuntos en orden cronolgico. 'equerimientos estructurales del comien-o de una obra musical 2-s posible generali(ar sobre como una obra musical debe comen(ar4 E7F. i bien un anlisis super#icial de la bibliogra#a muestra una "ariedad enorme de comien(os reales de las obras musicales% un simple e*perimento sugiere que es posible de#inir al menos algunas caractersticas de los gestos que son apropiados para el comien(o de una pie(a% $ e*cluir otros. -ste e*perimento se deduce de% $ con#irma% nuestra creencia #undamental de que la locali(acin de un #ragmento determinado en el tiempo musical tiene una in#luencia crtica en su signi#icado. Gic&o de #orma simple% uno tiene simplemente que intentar comen(ar una obra por su #inal. 1ncluso si comen(amos al comien(o de una #rase #inal% el #inal casi con toda seguridad resultar insatis#actorio si se usa como el comiec(o. 1magin3monos transplantar el #inal de la Ruinta in#ona de 8eet&o"en al comien(o del primer mo"imiento. -l e#ecto en el me!or de los casos sera cmico% enel pero ridculo 2Por qu34 Por que una a#irmacin tonal simple $ una repeticin rtmica de la tnica sobre largos perodos de tiempo de un modo carente de ornamentacin sugiere un #inal ms que un principio. Ha$ un sentido de llegada% ms que de partida. -l #in del compositor en los primeros segundos de la obra consiste en interesar al o$ente de modo que ms tarde quiera oir ms de la pie(a. Meta#ricamente% si &a de generar inter3s% el comien(o debe de plantear una pregunta. )l*unos tpicos *estos introductorios Ciertos tipos de gestos son ms adecuados para un comien(o que otros. /dems es posibla clasi#icar $ generali(ar sobre tales gestos. >ienen en com'n que son pro"ocadores $ de alguna manera requieren de elaboracin $ continuacin) de este modo crean la +pregunta%,a la que nos &emos re#erido anteriormente% en la mente del o$ente. in ser restricti"os% E:F se pueden nombrar los siguientes gestos tpicos que usan los compositores en los comien(os. EPor supuesto esta lista no es completaF Crescendos $=o una e*pansin signi#icati"a de registro en la primera #rase: Un crescendo crea tensin $ energa% e implica un ob!eti"o E#uturoF. Una e*pansin de registro produce el e#ecto de abrir terreno nue"o. Beethoven, Sonata e 'iano op$12, :9, primer movimiento Lineas ascendentes: Probablemente por asociacin con la "o(% las lneas ascendentes se asocin con una tensin creciente E<F. Beethoven, Sonata e 'iano op$+, :1, primer movimiento /rmona no resuelta o alternati"amente #rases incompletas: si la armona crea e*pectati"as que no son satis#ec&as de #orma inmediata% se e"ita el cierre. Los gestos incompletos crean suspense. Beethoven, Sonata e 'iano op 91, :9, primer movimiento 9ariedad rtmica $ contraste en los "alores de las notas% o un contraste de moti"os repentino: La $u*taposicinde elementos rtmicos no similares tiende a crear discontinuidad de mo"imiento. >al discontinuidad &ace que la m'sica que sigue sea menos predecible $ conclusi"a% $ por tanto ms adecuada para pro"ocar inter3s Beethoven, Sonata e 'iano op 91, :+, primer movimiento Giscontinuidades orquestales $ de registro: el timbre $ el registro son uno de los elementos que percibe el o$ente con ma$or #acilidad. Los cambios bruscos en alguna de estas dimensiones tienden a sugerir una reaparicin posterior @o-art, Sinfona A4piter, primer movimiento: tutti segui o e cuer as en solitario$ 6o todos estos elementos son precisos para un comien(o con 3*ito. Cualquiera de estos gestos Eo un gesto que con"ine "arias de estas caractersticasF puede atraer la atencin $ estimular la curiosidad del o$ente. Una cuali#icacin #inal: estos tipos de gestos musicales no se limitan a los comien(os Ese encuentran tambi3n a menudo en #ragmentos transicionales% por e!emploF. -l punto cla"e aqu consiste en que un gesto que no sugiera al o$ente que +"ienen ms cosas ms adelante,es probable que no tenga 3*ito en comprometer el inter3s del o$ente. Cuando un gesto tpico de comien(o se usa en otro sitio% normalmente se mitiga con otros elementos. El comien-o como una seccin de%inida

Mientras que no todas las obras establecen el comien(o como una seccin de#inida% $a que gran n'mero de #ormas grandes tradicionales as lo &acen% "ale la pena e*plicar sus caractersticas. .a introduccin /l igual que cualquier comien(o% la #uncin de una introduccin es pro"ocar inter3s. Cuando la introduccin constitu$e una seccin separada% logra este ob!eti"o de un modo bastante impresionante. / menudo la introduccin a un mo"imiento rpido se &ace en un tempo ms lento. /unque es de esperar que la introduccin anuncie el material que sigue% un estudio del repertorio con#irma que no est necesariamente relacionada temticamente con la siguiente seccin. Epor e!emplo% 8eet&o"en 3ptima in#ona% primer mo"imiento E?FF. ea cual sea su estructura interna% una introduccin #inali(ara con alg'n e#ecto de tipo al(ar: rtmico Epor e!emplo el acelerando del Concierto para .rquesta de 8artokF% &armnico Epor e!emplo una armona claramente inestable que tienda &acia la armona subsiguienteF% dinmico Eun crescendoF% etc. .a E"posicin -n obras con una seccin e*positoria separada% el material del mo"imiento se presenta de modo que sea #cil que el o$ente lo recuerde. La #orma ms com'n de lograrlo consiste en presentar este material dentro de una estructura estable. /l e"itar cambios grandes% $ al #acilitar signos de puntuacin claros con estructuras bien balanceadas Ea menudo sim3tricasF% se libera las e*igencias en la memoria del o$ente. La simetra tambi3ndestaca los elementos repetidos% #acilitando la #cil memori(acin. #otas 0F -sto tiene importantes implicaciones para el anlisis. 6o llega con demostrar cone*in o deri"acin entre ideas) el analista debe mostrar porque las ideas se colocan donde aparecen en la #orma. 7F .bs3r"ese que no pretendemos discutir el acto del comien(o de una composicin% sino las caractersticas de la m'sica que el o$ente percibe por primera "e(. :F i bien las t3cnicas descritas ms adelante "erdaderamente #uncionan% no e*clu$en otras soluciones nue"as al problema de como despertar el inter3s del o$ente. -sta actitud descripti"a bastante abierta Dms que rgidamente prescripti"aDse mantendr durante nuestro e*amende la #uncin $ estructura de los distintos elementos #ormales. <F 6o es casual que la palabra para un #inal musical DcadenciaD "iene del latn +cadere%, caer. ?F -ste es un caso interesante. i bien no &a$ una clara cone*in temtica con el material del allegro% el rango de modulacin cubierta en la introduccin Eparticularmente las (onas de b111 $ b91F de#ine e*actamente las regiones tonales que sern ms llamati"as a lo largo del mo"imiento. Elaboracin/Continuacin0 pt 1 -n cuanto se &a e*puesto el material inicial $ el compositor se &a ganado la atencin del o$ente% 2cmo continuar4 -l tema de este captulo es el +medio, de una obra musical: la parte encuadrada entre el comien(o $ el #inal. /qu% el compositor lle"a al o$ente a un "ia!e de e*ploracin% elaboracin e intensi#icacin del material. 2r*ani-acin de este captulo Gebido a la enorme "ariedad en la longitud $ comple!idad de la construccin musical% di"idiremos este captulo en dos partes. -n primer lugar trataremos los asuntos generales que se aplican a todas las #ormas. Los problemas espec#icos a las #ormas ma$ores se e*plorarn en una segunda parte E0F. 'equerimientos *enerales para una continuacin con "ito Las e*igencias para una continuacin e*itosa despu3s del comien(o inclu$en: Un #lu!o satis#actorio Una reno"acin del inter3s a tra"3s del contraste uspense Puntos de re#erencia Clima* 9eamos estos puntos con ma$or detalle. 13 4cnicas transicionales5 la base de un %lu&o musical satis%actorio -n cierto modo el problema de la transicin es bsico en toda composicin: la creacin de lo que -lliott Carter llama +continuidad con"incente., E7F i bien discutiremos las secciones transicionales en la segunda parte de este captulo% &a$ que decir un par de palabras sobre el tema general del #lu!o musical. e dice que maestros como 6adia 8oulanger $ /lban 8erg a menudo &ablaban de la presencia de una +lnea directora%, $ de +escuc&ar la obra de cabo a rabo., Lo que tienen esas nociones en com'n es un en#asis en una continuidad narrati"a:cada e"ento debe surgir con"incentemente a partir del e"ento pre"io. 1ncluso las sorpresas

se deben de limitar en su ni"el de contraste% para e"itar inco&erencia. La m'sica siempre debe de proceder de modo que se mantenga el sentido de #lu!o de o$ente. Cuando sur!a el contraste% normalmente se retrotrae a material $ apresentado E:F% $ D un punto especialmente importanteD su cone*in e*ige la presencia de elementoEsF comunEesF para crear la(os. Las nociones de plano principal $ #ondo% presentados en el segundo captulo% son crticos en el control del #lu!o musical. i la similitud se encuentra en el plano principal% el o$ente captar la m'sica como continuamente ininterrumpida) si la di#erencia es ms prominente% la percepcin ser de contraste. Stravins.y, Sinfona en ?o, primer movimiento, + antes e la repetici#n :15: aqu los vientos esta!lecen un ilogo urante un crescen o que contin4a hasta 9 antes ela repetici#n :1,$ Gos tim!res e los vientos se varan constantemente$ Sin em!argo el motivo e notas staccato y, especialmente, el acompa3amiento e cuer as Hpareci o a un ostinatoH an al fragmento un fuerte senti o e continui a $ Stravins.y, Sinfona en ?o, cuarto movimiento, antes y espu(s e la repetici#n :16<: Ga lnea principal es una figura e salto, primero o a en el clarinete 1, y espu(s enlos violines$ Sin em!argo el cam!io ramtico en la orquestaci#n en :16< hace la iscontinui a ms prominente$ -*ploraremos los aspectos t3cnicos de la creacin de transiciones en ma$or detalle en la segunda parte de este captulo. 63 Contraste -n el 'ltimo caso Dcuando el contraste est en el primer planoD se introduce para e"itar el aburrimiento% $ para pro#undi(ar la e*periencia del o$ente. -l contraste crea amplitud emocional% preparando ideas $ ele"ando el relie"e $ la de#inicin del carcter. Si!elius, /uarta Sinfona, segun o movimiento, letra I 6?oppio piu lento7: ;n esta secci#n tipo tro, que est unifica a en gran me i a con un motivo e acompa3amiento e tr(molo tranquilo, las inter"ecciones repentinas e los vientos 6< tras I7 y violinesJviolas 6= tras I7 elevan la amplitu emocional e la secci#n$ Podemos &acer aqu una analoga con la no"ela: mediante la obser"acin de los persona!es en situaciones di"ersas los llegamos a conocer me!or. Musicalmente% cuando se o$e un material#amiliar en conte*tos nue"os% su signi#icado se enriquece. -l grado $ el n'mero de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud de la #orma: una sin#ona necesita ms numerosos $ elaborados contrastes que un minueto. 73 Suspense Para mantener continuamente el inter3s del o$ente% el compositor debe mantener alg'n suspense &asta el mismo #inal% e"itando cualquier sensacin de cierre prematuro. Podemos de#inir suspense como una sensacin de e*pectacin aguda. La #alta de una satis#accin inmediata &ace que el o$ente continue. iguiendo con nuestra analoga con la no"ela% si el compositor es capa( de e"ocar el equi"alente de la respuesta al 2qui3n lo &i(o4 de una no"ela policaca% el o$ente querr seguir escuc&ando. La esencia de esta t3cnica narrati"a Dal igual que en la no"elaD consiste en no #acilitar la +respuesta, demasiado pronto. -l suspense implica predictabilidad $ progresin. in predictabilidad no puede &aber e*pectacin) sin progresiones claramente audibles no puede &aber predictabilidad. Para crear suspense musical el compositor puede: Ge!ar gestos incompletos en los signos de puntuacin% por e!emplo: Parando sobre debilidades rtmicas Barto., /oncierto para 'iano :+, primer movimiento$ 6BooseyKBaL.es p$9<7: el piano comien-a su ca en-a en el comps +++, pero para inme iatamente en la cuarta parte el comps ++9, comen-an o espu(s con un tempo ms rpi o$ ;sta para a y reanu aci#n crean suspense$ Parando sobre armona inestable Stravins.y, 0rfeo: 'as e ?eu8, + compases antes e :1+1: esta pausa en una armona isonante e inesta!le crea una tensi#n climtica y un suspense, antes el frase final &resolutiva* e la secci#n$ 0!s(rvese que en este e"emplo, al igual que en el anterior, tam!i(n se hace una pausa so!re un al-ar$ Comen(ando de #orma contrapuntstica un nue"o elemento Emoti"o% timbre% registro% etc.F mientras que un elemento antigua se completa. @o-art, Sinfona :<2, primer movimiento, inme iatamente prece ien o a la recapitulaci#n: ;sta famosa transici#n suministra un e"emplo perfecto e este proce imiento$ Ga recapitulaci#n el primer tema en el violn comien-a mientras los vientos estn completan o su ca encia$ Hacer uso de la inestabilidad Ecambios ms rpidosF para +ele"ar la

temperatura%, incrementando las e*igencias sobre el o$ente. Por supuesto% no llega con presentar unas pocas indeas en rpida sucesin. Para e"irar inco&erencia% las ideas presentadas debe: /sociarse con material pre"iamente presentado% enriqueciendo de #orma continua la red de asociaciones del o$ente @o-art, Sinfona :<1 6A4piter7, cuarto movimiento, comps =<: Gos primeros violines presentan un nuevo tema, mientras que los vientos tocan fragmentos e material presenta o previamente$ -star bien unido para garanti(ar continuidad local. >endremos que decir ms adelante ms cosas sobre la naturale(a de esas uniones. Ge momento podemos destacar que el ma$or error que se &a de e"itar es el del e#ecto +catlogo, D una lista de elementos no asociados. 5inalemte% una &erramienta importante para crear suspense aparece en la #orma en que las secciones Ea cualquier ni"el: #rases% prra#os% etc.F se articulan una con otra) una cadencia siempre suministra in#ormacin al o$ente sobre lo que "endr a continuacin E<F. i bien "amos a e*plorar las implicaciones #ormales de los distintos tipos de puntuacin en la segunda parte de este captulo% llega con decir a&ora que las cadencias abiertas contribu$en en buena medida al suspense% $a que crean e*pectati"as de#inidas $ se sit'an en lugares prominentes. 83 Puntos de re%erencia Para que la m'sica tenga sentido para el o$ente% es importante #acilitarle seCales de tr#ico reconocibles) estos puntos de re#erencia tambi3n a$udan a enla(ar la obra en su con!unto. i la m'sica transcurre durante muc&o tiempo sin una re#erencia a algo bien de#inido $ #amiliar% el o$ente se pierde. -n la m'sica clsica% los moti"os $ temas a menudo desempeCan esta #uncin. Las #ormas de mostras estos puntos de re#erencia inclu$en: Una parada antes del punto de re#erencia C&opin% -studio no. 7 .p.7?: -l tema principal se anuncia al comien(o. Cada "e( que "uel"e Ecomps 7S% compases ?SO?0F se presenta con un tipo de +duda%, donde la mano i(quierda para $ la derec&a da "ueltas alrededor de las primeras dos o tres notas del tema. -sta preparacin a$uda al lan(amiento del tema como una nue"a #rase. Una intensi#icacin &asta llegar al punto de re#erencia Barto., /oncierto para 0rquesta, primer movimiento, :=6: Aqu la llega a el tema principal se prepara con un largo crescen o, repiti(n ose la primera parte e su motivo como un pe al su!>t#nico, que se eleva a trav(s e la orquesta$ Un acento repentino en el punto de re#erencia Ma&ler% 6o"ena in#ona% cuarto mo"imiento% comps <K: La "uelta de la idea principal est preparada por un cambio sorprendente de dinmica $ te*tura% $ por la aparicin de un metal con muc&o "olumen. 93 Clima" La continuacin no slo debe de lle"ar las ideas pre"iamente presentadas a lo largo de la obra en un #lu!o co&erente% sino que este #lu!o debe de desarrollarse en intensidad. -ste proceso de intensi#icacin#acilita la creacin de impulso $ direccin. -l Clima* representa la culminacin del impulso. ,e%inicin: Un clima* es un punto de m*ima intensidad% situado en una #rase% una seccin% o el mo"imiento completo. La m'sica alcan(a una culminacin emocional=dramtica. La intensidad del clima* es proporcional a la longitud de la intensi#icacin que le precede $ al tiempo transcurrido ensu pico% adems del grado Erelati"oF de acento comparado con su alrededor. Los clima* tienen tres etapas: la preparacin% el acento culminante $ la liberacin. Modos de preparacin del clima" Uno de los determinantes ms importantes de la intensidad de un clima* consiste en su preparacin. Cuanto ms larga $ llena de suspense sea la preparacin% ms e*citante ser el clima*. Las t3cnicas de intensi#icacin &asta llegar a un clima* inclu$en: Crescendos Eson tan comunes que no &ace #alta poner ning'n e!emploF Lneas ascendentes ?u.as, lMApprenti Sorcier: + compases antes e la repetici#n :+, las flautas, las cuer as y el harpa preparan el clima8 Huna vuelta al tema principalH con una escala ascen ente e semicorcheas$ /mpliacin del registro Barto., /oncierto para 0rquesta, primer movimiento, antes e :=6: en este e"emplo,

ya comenta o, hay una elevaci#n hasta el clima8, mientras que se va cu!rien o un registro ca a ve- mayor$ 1ncremento de tensin armnica Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, compases 1=9 y siguientes: ;stas magnficas secuencias ascen entes cromticas y esta armona ca a ve- ms rica que incorpora se8tas aumenta as y apoyaturas con ucen a las sorpren entes isonancias e los compases 111 y siguientes$ 1ncremento de la densidad de te*tura ?u.as, lMApprenti Sorcier: incremento e ensi a orquestal en varios lugares: 5ercer comps antes e la repetici#n :1=: la te8tura es amplia con muchos escansos, articulaci#n staccato, y cuer as pi--icato So!re la repetici#n :11, se a3a e el harpamientras que las escalas ascen entespro ucen impulso %epetici#n :+2, las escalas se vuelven ca a ve- ms frecuentes, y lossilencios anteriores se llenan: la te8tura es menos transparente /ompases <>=, espu(s e la repetci#n :+2 el ritmo se vuelve ms comple"o, a3a i(n ose semicorcheas$ Gas trompetas y las cornetas son ms activasN la te8tura en con"unto es ms ensa ;n la repetici#n :+1, se incrementan las semicorcheas, que se mueven hacia el clima8 en la repetici#n :++, marca a por la a ici#n e un gloc.enspiel El acento culminante Un clima* se completa cuando recorre todo su camino &asta el acento culminante. -ste acento representa un e*tremo en "arios aspectos musicales: ritmo% "olumen% etc. -l n'mero de e"entos musicales simultaneos que llegan a un e*tremo en unclima* determinado determina su importancia e intensidad. Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, comps +26: el clima8 e este fragmento, que tam!i(n es el clima8 e to o el movimiento, se logra con una com!inaci#n e la armona ms isonante, el ritmo ms comple"o y la orquestaci#n 6< capas, octavas en se8tupletes en los vientos superiores y metalesN figura e fusas en los violines, notas manteni as en las tu!asN y un ritmo e notas con puntillo en los metales7N simple volumen 6fff7N y una intensificaci#n e8trema amente larga 6ya nom!ra a7$ .a resolucin i el descenso es igual en peso $ longitud que la intensi#icacin Eo ms largoF% &abr una sensacin de resolucin. Brahms, /uarteto e /uer a :1, primer movimiento, compases +96 hasta el final$ Aqui el clima8 el co a 6in el comps +967 gra ualmente se eshinfla hasta la ca encia final en el comps +62$ ;ste escenso, que en reali a es ms largo que la intensificaci#n 6compases ++<>+957, contri!uye a un final pacfico el movimiento$ i el descenso es muc&o ms rpido% &abr una sensacin de #alta de plenitud% que a menudo se e*plota para crear suspense E?F. Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, compases +26>=: Aqu un clima8 enorme es segui o por una pausa y un piansimo repentino, que pone en movimiento la secci#n final el movimiento e un mo o lleno e suspense$ #otas -sto no implica una distincinrgida entre #ormas cortas $ largas) ms bien% re#le!a el &ec&o de que seg'n se incremente la duracinde la pie(a% las e*igencias sobre el o$ente se &acen ma$ores. Por tanto% el compositor debe de organi(ar el material de maneras ms so#isticadas. >enemos muc&os de los mismos principios% pero se aplicacin se "uel"e ms comple!a. 5laIed Qords and tubborn ounds% una con"ersacin con -lliott Carter% por /llen -dIards% 6eI Jork% Q.Q.6orton $ Co.% 0KA0% p.00@. i bien pueden aparecer ideas nue"as en el comien(o% al limitar la cantidad de material usado% el compositor gana en concentracin e intensidad. Podemos preguntarnos legtimamente si es posible crear una composicin con material continuamente nue"o. Podra parecer posible% por medio de transiciones cuidadosamente diseCadas% crear continuidad entre ideas que estn cambiando entodo momento. in embargo es di#cil de imaginar como tal estrategia #ormal puede tener 3*ito en la creacin de un todo satis#actorio Dal menos dentro de los lmites impuestos en el captulo introductorioD $a que 'nicamente mediante el desarrollo $ e*ploracin de material pre"iamente escuc&ado puede el compositor estimular $ atraer la memoria del o$ente% estableciendo el tipo de ricas asociaciones de largo alcance que le dan a las #ormas largas su inter3s $ pro#undidad. Por supuesto% la continuacin no siempre tiene que satis#acer las e*pectati"as

e"ocadas. 93ase +1nterrupcin, en la discusin sobre las t3cnicas transicionales en la segunda parte de este captulo% adems de la seccin de estabilidad=inestabilidad en el captulo de +6ociones 8sicas., Elaboracin/Continuacin0 pt 6 eg'n la obra se &ace ms larga% 2cmo puede el compositor manter la organi(acin comprensible para el o$ente4 :erarqua Las #ormas musicales grandes son !errquicas: una #orma grande satis#actoria no se puede construir con la simple $u*taposicin de una serie de #ormas ms cortas. Las articulaciones entre las secciones% $ la presencia de puntos de re#erencia prominentes &acen que el o$ente capte e interprete con sentido grandes cantidades de in#ormacin musical. /lgunas di"isiones% puntos de re#erencia $ clima*% presentes en una #orma larga% sern ms prominentes que otros% creando !erarquas estructurales. -n una obra sustancial% la cone*in de secciones $ subsecciones requiere de t3cnicas "ariadas de transicin $ articulacin% para poner clara la #uncin e importancia relati"a de cada seccin. Hacer que la obra apare(ca como un todo mediante la recapitulacin de puntos de re#erencia prominentes Eque se pueden e*tender a secciones enterasF requiera de t3cnicas que &agan su#icientemente prominente la llegada de tales puntos de re#erencia. -*aminemos estos asuntos con ms detalle% siguiendo la misma organi(acin que en nuestro captulo anterior. 13 lu&o )rticulacin en secciones para mantener una %orma *rande comprensible; Ja &emos discutido la necesidad de un #lu!o musical co&erente en la primera parte de este captulo. /qu discutiremos la articulacin $ la transicin tal como se aplican a estructuras musicales grandes. La ra(n bsica de las subdi"isin es inteligibilidad: de modo que el o$ente no se pierda. Pueden &aber muc&os ni"eles de articulacin. -n una estructura musical !errquica% se transmite in#ormacin esencial con el tipo de cadencia que se elige en cada seccin. Una cadencia es un momento importante% $ las pistas que le transmite al o$ente sobre lo que "endr despu3s son mu$ importantes para que la #orma tenga sentido. Las articulaciones se clasi#ican seg'n su grado de #inalidad. Mientras que los detalles de la puntuacin en la armona tonal no se pueden trans#erir literalmente a conte*tos no tonales% las distinciones clsicas #amiliares se pueden generali(ar #cilmente. /qu presentamos los principales tipos clsicos de puntuacin% con algunas sugerencias sobre como lograr e#ectos similares en conte*tos no tonales: Cadencia per#ecta: #inali(acin. >odos los elementos musicales se combinan para sugerir #inali(acin. ;lliot /arter, Sinfona para 5res 0rquestas: Aqu, el clima8 final e la pie-a 6comps 9,97 es segui o e una serie e frases escen entes en el registro inferior, que se vuelven ms y ms fragmentarias$ Ga orquesta se a elga-a, y la larga resonancia el 4ltimo acor e e piano 6comps 9,,7 se esvanece espacio$ emicadencia: un ritmo claro $ una puntuacin armnica ErespiracinF% mientras que al menos un elemento musical Emeloda% ritmo% timbre% etc.F sigue +no resuelto, al ni"el local. Un e!emplo en un cote*to no tonal puede ser un instrumento comen(ando un crescendo al #inal de un diminuendo general orquestal. ?e!ussy, 'ell(as et @(lisan e, Act O, compases 6>=: la frase mel# ica e los vientos llega a un final, pero el tr(molo continuo e los tim!ales se3alaque la m4sica realmente no ha llega o a escansar$ Cadencia de engaCo: se e"ita la #inalidad mediante una continuacin sorpresi"a% creando una e*pectati"a clara $ e"itando resol"erla seg'n lo esperado. Ge nue"o% en una situacin no tonal% una larga lnea descendente puede culminar con una ascensin repentina. Stravins.y, 5he %a.ePs 'rogress, Acto OOO, ;scena O, en :1$ Aqu se crea un efecto c#mico hacien o que el persona"e 6Ba!a el turco7 continue con su ca encia, comen-a a en la escena previa$ Sinem!argo, en ve- e finali-ar la tranquila lnea escen ente, con uce a una e8plosi#n alta y repentina en :1,$ Cesura:parada abrupta en el medio de una #rase% como una interrupcin no esperada en una con"ersacin. Stravins.y, 5he %a.ePs 'rogress, Acto OOO, ;scena O, cuatro compases antes e :1: la secuencia e notas liga as escen entes para e repente conun acor e staccato, sin alcan-ar reposo arm#nico$ Se pro uce un efecto e interrupci#n$

b3 4ransicin El problema >al como se &a indicado anteriorment% el problema de la transicin a un ni"el local es esencial en toda composicin. in embargo% aqu e*ploraremos la construccin de transiciones ms sustanciales% que a menudos se con"ierten en secciones separadas. >ales secciones son por naturale(a inestables% pasa!es que e"olucionan% presentaciones conecti"as de otras ideas ms estables. La di#icultad en la reali(acin de una transicin con"incente consiste en &acer un buen balance entre ciertas cosas que cambian con la cantidad de tiempo disponible. Gependiendo de la locali(acin de la transicin en la #orma% puede &acer #alta que sur!a mu$ pronto% o puede &aber muc&o tiempo disponible. Ge cualquier #orma% el ob!eti"o consiste en preparar de #orma con"incente una idea nue"a% camu#lando la !untura. Por regla general% transiciones m'ltiples en el mismo mo"imiento no deben de ser abiertamente similares en procedimiento $ proporcin) me!or es que posean un diseCo "ariado. -s posible +medir, la di#erencia entre dos ideas musicales mediante la comparacin de sus caractersticas constitu$entes: lnea% te*tura% armona% registro% timbre% ritmo% etc. Cuantos ms elementos di#ieren% se necesitarn ma$or contraste de ideas $ ms etapas para una transicn gradual. Ja que es bastante #cil sorprender al o$ente ETel error ms &abitual del no"atoUF% nos concentraremos en como construir transiciones ms graduales. -"olucin gradual:.en este caso la transicin es una seccin en propio derec&o% ms o menos desarrollada al completo% actuando como un puente% tal como se &a descrito antes. Una "e( que el compositor determinalas principales di#erencias entre las ideas que se &an de conectar% el siguiente paso consiste en diseCar paso a paso una progresin entre ellas. i &a$ importantes di#erencias entre mas de un elemento estructural% es me!or no cambiar ms de una a la "e(. Por e!emplo: no cambiar el registro al mismo tiempo que el ritmo. i bien esta regla no es absoluta% este principio es 'til &asta el punto enque le puede a$udar al compositor amedir donde una transicin determinada necesita ser comprimida o e*pandida. Beethoven, /uarteto, op$191, cuarto movimiento, en el segun o Allegretto 6se trata e una preparaci#n para la Qar$,, , que se caracteri-a por tr(molos en los primerso violines, y el tema principal en octavas en los segun os violines y violas7: ;n este caso los tr(molos gra ualmente evolucionan es e el motivo previo en los primeros violines$ 'rimero el motivo se esta!lece en una nota, ;$ ?espu(s el ritmo se suavi-a, eliminan o las negras, y la segun a menor se transforma en una segun a mayor 6;C:7$ Cinalmente, el ritmo se convierte en perfectamente regular y se elimina la nota repeti aN el tr(molo llega como una simple aceleraci#n$ Enos pocos ms tr(molos escien en hasta el cuerpo principal e la variaci#n$ Una repeticin con una "ariacin nue"a: esta "ariante de la estructura tipo periodo Epregunta=respuestaF consiste en usar una #rase repetida que toma una nue"a direccin en su segunda presentacin. La repeticin comen(ando la nue"a #rase suministra unidad. -sta t3cnica es mu$ com'n en los mo"imientos clsicos tipo sonata% especialmente cuando se de!a el primer tema. Beethoven, /uarteto op$1,, :1, segun o movimiento, comps 1< y siguientes$ ;n este caso la transici#ncomien-a con un repetici#n e la frase inicial, que rpi amente comien-a a mo ular, en ve- e permanecer arm#nicamente esta!le$ /nticipacin: para &acer ms con"incente la llegada de una idea nue"a% el compositor anticipa alg'n elemento de esta Dcontorno meldico% moti"o rtmico% etc.D !usto antes de que llegue. Beethoven, /uarteto op$19+, transici#n antes el 4ltimo movimiento: Aqu la figura e acompa3amiento en el segun o violn en el comien-o el 4ltimo movimiento se prepara con los primeros violines, primero como una apoyatura 612 compases ante s el Allegro7 y espu(s en la altura e8anta que han e usar los segun os violines 61 comps antes el Allegro7 -lision: la nota #inal de la primera idea tambi3n sir"e para comen(ar la segunda idea. Portanto no &a$ una parada completa% el o$ente slo percibe en retrospecti"a que lo que &a sonado como el#inal de una seccin se trata en realidad del comien(o de otra. -sto tiende a atenuar el e#ecto +respiratorio, noramal de una cadencia. Berg Suit Gulu, comps +<<: ;n este caso la 4ltima nota e la ca encia, el D en el final el escenso el cello, arpa y piano, es recogi o por los !a"os en la primera nota 6 el !a"o7 e la nueva frase$

uperposicin: la superposicin se di#erencia de la elisin en el uso del contrapunto. Mientras que la elisin depende de una cone*in de una o dos notas comunes% la superposicin emplea el contrapunto para introducir una nue"a idea mientras la antigua se est completando. Ge &ec&o% el contrapunto% por su misma naturale( Dsuperposicin de partesD tiende a mitigar las construcciones e*cesi"amente cuadradas. ;llion /arter, Sinfona para 5res 0rquestas, comps 1$ Seg4n se esvanece la te8tura tr(mula e la apertura, la trompeta se intro uce suavemente, comen-an o una larga secci#n e solo$ ;l efecto po(tico es el e una canci#n emergien o misteriosamente e un tor!ellino e activi a $ /lternacin: en "e( de simplemente #inali(ar la primera idea $ comen(ar la segunda% es posible a"an(ar $ retroceder entre #ragmentos de ambas dos o tres "eces. / menudo tambi3n resulta 'til disminuir gradualmente al longitud de las presentaciones de la primera idea mientras se e*pandes las de la segunda. Shosta.ovitch, Sinfona :15, cuarto movimiento, compases 1>1=$ Ga intro ucci#n a este movimiento prece e un importante tema que comien-a en el comps 1< con los violines$ ;l contorno e las tres primeras notas e este nuevo tema se prepara con !a"os pi--icato, primero en los compases 5>6, y espu(s e nuevo en los compases 11> 1+$ 0!s(rvese tam!i(n la elisi#n entre la 4ltima presentaci#n e la i ea inicial 6siguien o la notaci#n e Ragner7 y la frase el violn$ -l clima* se puede usar para conducir un cambio% por e!emplo un crescendo Ea menudo lle"ado a cabo con una secuencia ascendenteF puede culminar con un giro &acia una idea nue"a. -l clima* sir"e como un punto de cambio: la no"edad pro"ee el impulso sicolgico $ act'a como el acento que culmina la intensi#icacin. Beethoven, Sinfona :5, transici#n entre el tercer y cuarto movimientos: ;n este caso la intensificaci#n que con uce al final e una larga secuencia ascen ente so!re unpe al e ominante crea una gran tensi#n, que se li!era con la llega a el nuevo tema que comien-a con el finale$ ;s interesante o!servar como Beethoven, e forma e8plcita, evita a3a ir el crescen o hasta el mismo final e la elevaci#n mel# ica, crean o por tanto mayor intensi a $ 1nterrupcin: una #orma interesante de &acer una transicin consiste en de!ar incompleta la primera idea. -n "e( de completar el gesto% la m'sica para a medio camino% a menudo con alg'n sonido percusi"o. -sto le sugiere al o$ente que "a a "enir un cambio. /l de!ar la primera idea incompleta se crea tensin. -ste m3todo de que tiende a sugerir que la idea incompleta "ol"er ms adelante% por lo que puede ser 'til para crear unidad a larga escala en la #orma. Stravins.y, 0rfeo, 4ltimo movimiento: Aqu el efecto e &cortar al me io* e los interlu ios e solo e arpa, que para !ruscamente, evita cualquier impresi#n e finali a y crea tensi#n$ Parada completa $ reanudacin: encierto sentido esto no se trata de ninguna transicin. u rare(a se debe a que demasiado abrupto. Ms que un nue"o captulo de una no"ela que comien(a: +$ entonces sucedi algo e*traCo%, este artilugio slo resulta 'til como un raro e#ecto especial. i sucede en ms de una o dos ocasiones en un mo"imiento% produce el e#ecto de debilitar la continuidad. Beethoven, Sonata op$12, primer movimiento, final el primer tema$ 63 Contrastes Principales -n +5undamentals o# Musical Composition%, c&oenberg &abla del +poder generati"o de los contrastes%, E0F. Ha$ una relacin entre el grado de contraste necesario para reno"er el inter3s $ la longitud de la pie(a: normalmente% los ma$ores contrastes generan continuaciones ms largas. .% dic&o de otra manera% despu3s de un largo #ragmento en un carcter determinado% ser preciso un contraste ma$or para lograr reno"acin. Mientras que dentro de una seccin de una pie(a corta% puede llegar con una modulacin s'til a una cla"e estrec&amente relacionada% una obra ma$or e*ige contrastes ms "i"os de orquestacin% te*tura% registro% tempo% etc. e puede e#ectuar contraste entre secciones con las siguientes t3cnicas o combinaciones de las mismas: Cambio de carcter Material temtico=mot"ico ;itmo armnico .rquestacin% te*tura

registro Cambio substancial en la longitud de las secciones Cambio en la construccin interna Ede la #raseF 73 Creando suspense a lo lar*o de perodos amplias de tiempo Ja &emos mencionado que el suspense es mu$ "alioso en cualquier #orma. Las di#erencias principales al aplicarlo a #ormas ma$ores tienen que "er con la importancia o prominencia que se le den a los gestos incompletos. -n particular% tal como se &a seCalado antes% la interrupcin de una idea a medio camino% $ su reanudacin posterior crean un suspense poderoso. -n una #orma larga es posible comen(ar $ suspender una idea musical en ms de una ocasin. -n tales casos% a menudo la interrupcin resulta peculiar en su primera presentacin% pero ir ganando signi#icado seg'n progrese el mo"imiento. Beethoven, Sinfona :,, finale: ;l tema principal, en Ca mayor, se interrumpe en un ?! sorpren ente$ ;sto suce e varias veces en el curso el movimiento$ Sin em!argo, la 4ltima ve- el ?! se reinterpreta como un /: y con uce a una isgresi#n ramtica en la clave remota e C: menor$ 83 Puntos de re%erencia distantes -n resumen: en una #orma larga% los principales puntos de re#erencia a menudo se e*tiende n &asta incluir de #orma bastante literal repeticiones de secciones enteras. e puede re#or(ar la #amiliaridad con la repeticin &aciendo que comience de #orma id3ntica al pasa!e original% de!ando que la "ariacin llegue ms tarde. Cuanto ms literal sea la repeticin% ms #cil le resultar al o$ente reali(ar una asociacin. >al repeticin puede: Ges"iarse en una nue"a direccin% o ;epresentar una "uelta a la estabilidad. E-sta #uncin se discutir con ms detalle en el captulo de el +5inal.,F 93 Clima" Ja &emos discutido los principios de construccin climtica. Rueda por "er como una serie de Clima* se relacionan entre s en una #orma ma$or. 6ormalmente se crean "arios clima* dentro de un mo"imiento% $ no son todos de la misma intensidad. -l clima* ms intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el mo"imiento por "arias ra(ones: La intensidad de un clima* es proporcional a la longitud de la intensi#icacin que lo precede% $ al tiempo transcurrido ensu pico) un clima ms largo precisa de una intensi#icacin ms duradera. -l o$ente necesita comparar mentalmente puntos de re#erencia para determinar cual es el acento ms intenso: esto normalmente implica "arios clima( pre"ios. -n cuanto se alcan(a el punto de m*ima intensidad% es di#cil continuar demasiado tiempo sin que se pierda inter3s. -l imponer una progresin en los picos de "arios clima* sucesi"os se dirige la atencin del o$ente a&cia relaciones de gran escala% #omentando una panormica a "ista de p!aro de la #orma. -sto &ace que la comprensin global sea ms #cil $ a$uda a que se sit'e el o$ente. #otas 0F p.0AB inal Cmo puede concluir con<incentemente el compositor una pie-a? Un #inal satis#actorio es uno de las e*igencias #ormales ms di#ciles. Ja que el #inal se o$e a la lu( del mo"imiento completo% los balances que le a#ectan son comple!os: Gebe de satis#acer al o$ente en "arios ni"eles arquitectnicos simultaneos. Gebe cerrar Eresol"erF completamente cualquier destacado impulso mot"ico% rtmico% dinmico o meldico. -n nuestra discusin e*aminaremos primero la cuestin de la resolucin. Giremos entonces un par de palabras sobre el uso de la coda como una seccin separada. 5inalmente% ennumeraremos algunos gestos de #inali(acin tpicos. Garemos menos e!emplos en este captulo% $a que los procesos que se describen son pocos $ mu$ comunes en el repertorio. 'esolucin5 el asunto principal 6o debe de mitigarse la cadencia #inal. Gebe de ser poderosamente conclusi"a% dando al o$ente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se &an completado% tanto localmente como en t3rminos de largo alcance. -spec#icamente% la sensacin cadencial debe abarcar: La armona La lnea meldica

-l ritmo La dinmica La resolucin debe ser lo ms #uerte posible -sta resolucin no puede ser seguida de no"edad: esto sugerira la continuacin de la #orma. En caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para 'iano :1 e 'ro.otieff: al final e ca a unos e los tres primeros movimientos, una frase final anuncia el tema el siguiente movimiento$ ;l 4ltimo movimiento recupera el tema principal el primer movimiento$ ;l efecto resultante hace que los cuatro movimientos en su con"unto se transformen en un to o mayor y completamente integra o$ 'edondeando /l ni"el de la #orma completa% los puntos de re#erencia se pueden e*tender a repeticiones ms o menos literales de secciones completas. 6o slo tales repeticiones a$udan a orientar al o$ente dentro de la pie(a% sino que al redondear la #orma tambi3n contribu$en a su cierre% $a que #acilitan una "uelta a la estabilidad. Ja que el material es #amiliar para el o$ente% se produce una sensacin de rela!acin: la m'sica es menos e*igente. Gestos de %inali-acin /l igual que ciertos gestos musicales son ms apropiados para los comien(os% otros sugieren #inali(acin. 6ormalmente el #inal representa un e*tremo en la obra% que puede ser de m*ima o de minima intensidad. >al e*tremo transmite la sensacin de que no se puede ir ms le!os% $ esto conduce a una sensacin de #inali(acin. Giscutiremos a&ora con ms detalle los tipos ms comunes de #inali(aciones: climaticas $ menguantes. Climticas -n este caso el #inal es el clima( ms largo e impresionante de la pie(a% empu!ando a muc&os elementos Dritmo Eespec#icamente% el grado de acento en la cumbreF% dinmica% registro% orquestacin% etc.%D simultneamente &acia los e*tremos E0F. Men*uantes -ste es el #inal por des"anecimiento del sonido. La m'sica de &ec&o se reduce a nada: la acti"idad rtmica se anula) la te*tura se adelga(a progresi"amente) normalmente &a$ una progresin desde el registro in#erior al superior. )l*unos casos especiales / "eces los #inales no se a!ustan claramente a ninguno de los tipos anteriores. Por encima% $ ms all de las e*igencias mnimas de cierre% algunas obras #inali(an de maneras espectaculares. -l #inal es un punto crtico en toda #orma musical% $a que tiende a permanecer en la memoria del o$ente. He aqu algunos e!emplos poco usuales: @ahler, Se8ta Sinfona, cuarto movimiento: ;n este caso el oyente inicialmente tiene la impresi#n e que el final ser un clima8 e gran volumen$ A continuaci#n le sigue un pasa"e menguante, que parece que alcan-a una inmovili a casi a!soluta$ Cinalmente hay una !reve e8plosi#n, que sin em!argo se esvanece rpi amente$ Se pue e imaginar fcilmente que el final e la o!ra se situe en cualquiera e las etapas prece entesN @ahler va ms all e las e8igencias !sicas e un cierre, no tanto para me"orar la sensaci#n e finali a , sino para incrementar la fuer-a ramtica y la amplitu emocional e la m4sica$ Berg Ro--ec.: ;n este caso la m4sica parece que se para a mita e camino$ Sin em!argo , se trata e una opera con una historia que transmite finali-aci#n, y musicalmente hay sin em!argo una lentificaci#n el ritmo arm#nico y una llega a a una armona relativamente consonante$ El %inal como una seccin de%inida5 la Coda /l igual que un comien(o se puede e*pandir &asta con"ertirse en una seccin introductoria sustancial% tambi3n% en una obra de tamaCo su#iciente% el #inal se puede aumentar &asta #ormar una coda. -l papel de la coda consiste en destacar $ en#ati(ar la cadencia #inal. Gebe re#or(ar $ concentrar la sensacin del #inal. 6ormalmente se logra con recursos tales como: Cadencias recurrentes Beethoven, Suinta Sinfona, primer movimiento, compases es e <11 hasta el final$ Cortas disgresiones tipo desarrollo% que sin embargo "uel"en a sus puntos de partida ms rpidamente $ de #orma ms predecible de lo que lo &aran en un desarrollo "erdadero. -stas disgresiones incrementan momentaneamente la tensin $ el deseo de una resolucin. Cuando llega la resolucin% su e#ecto es por tanto ms #uerte. Beethoven, S(ptima Sinfona, primer movimiento, compases 911 y siguientes: aqu la

co a comien-a con una mo ulaci#n remota, e forma pareci a a una secci#n e esarrollo, sin em!argo rpi amente 6comps 9117 vuelve al tono principal, on e permanece la m4sica hasta que esarrolla impulso para un clima8 final$ #otas 0F Ha$ di#erencias entre unclima* #inal $ un clima* interno: Un clima* interno debe de mantener una e*pectacin de continuidad% $a que el mo"imiento de &ec&o seguir. Gebe% por tanto% suministrar pistas de lo que &a de "enir% por e!emplo: Uno o ms elementos normalmente mantendrn el impulso despu3s del acento culminante. La resolucin es relati"a Eo sea% comparada con la tensin precedenteF% $ no es lo ms #uerte posible. / menudo el punto de llegada es bastante corto comparado con la preparacin. -l clima* &abitualmente es seguido de no"edad. Un clima* #inal% por otra parte% debe crear una sensacin de #inali(acinde#initi"a% poniendo claro que todos los elementos musicales estn cerrados. ormas5 Glosario Introduccin / lo largo de este libro &emos tratado de relacionar la #orma musical con principios sicolgicos sencillos% $% por tanto% &emos #ormulado la tarea del compositor en esos t3rminos. Las as llamadas #ormas +estandar, consisten simplemente en patrones de construccin que aparecen con su#iciente #recuencia para que se les &a$a puesto un nombre. in embargo% dos mo"imientos en +#orma de sonata, pueden ser mu$ di"ergentes en organi(acin $ carcter. Hasta el punto en que las +#ormas estandar, son categoras con sentido% mentenemos lapremisa de que son 'tiles debido a que se ocupan de los mismos problemas #ormales que &emos descrito eneste libro. on posibles muc&as otras #ormas que se ocupen de las mismas necesidades sicolgicas) algunas $a se encuentran en el repertorio como #ormas +'nicas%, mientras que otras toda"a no se &an in"entado. -n este captulo ec&aremos una o!eada a algunas de estas #ormas estandar para "er como se aplican nuestros principios. uponemos una #amiliaridad bsica con estos diseCos) nuestro inter3s aqu es "er como e*presan principios generales de #orma. Comen(aremos con las #ormas menores% $ progresaremos &acia las ma$ores. ormas espec%icas .a %rase Una simple #rase demuestra en un microcosmos todos los elementos bsicos de un buen diseCo. Una #rase debe tener un comien(o que pro"oque inter3s) se debe de desarrollar de #orma co&erente% in"itando a una participacin creciente de parte del o$ente% $ debe de suministrar una sensacin de resolucin en su #inal. -l grado de #inali(acin implcito en su puntuacin depender de la posicin de la #rase en el total de la pie(a. Perodo Un perodo contiene dos #rases% #ormando una relacinde pregunta $ respuesta. -sta relacin resulta en gran medida de las cadencias: la primera es abierta% la segunda es cerrada. -l o$ente capta la segunda #rase a la lu( de la primera% $ la relacin antecedenteOconsecuente es e"idente al menos al comien(o $ al #inal de la segunda #rase. /l igual que en una #rase aislada% a lo largo de un perodo el o$ente debe de ser introducido rpidamente% e*perimentar una intensi#icacin gradual% $ sentir un cierre al #inal. Perodo doble Un doble perodo es una estructura altamente sim3trica D$ por tanto estable $ predecibleD% que tambi3n crece en intensidad. in embargo% la tensin se prolonga a lo largo de cuatro #rases. La tres cadencias internas se subordinan a la cadencia #inal% que suministra un ali"io proporcionalmente ma$or. Gebido a que esta estructura es estable $ re#uer(a la memori(acin% un perodo doble resulta particularmente 'til al presentar material nue"o) se encuentra ms a menudo en las e*posiciones que en los desarrollos. Grupo de %rases Un grupo de #rases es una sucesin de #rases relacionadas sin la clara simetra de un perodo o doble perodo. in embargo% la cadencia #inal es claramente ms #uerte que las precendentes en el grupo. -l grupo de #rases es% por tanto% menos predecible que un perodo o un doble perodo% mientras que presenta toda"a una !erarqua clara de estructura EcadencialF. Puede ser 'til para mitigar la rigide( de otras estructuras ms regulares. Cadena de %rases

-n una cadena de #rases se e"ita la organi(acin !errquica de las cadencias) a menudo sus #rases sucesi"as incluso se basan en material distinto. e encuentra normalmente en secciones transicionales o de desarrollo% $a que es una estructura que e"oluciona rpidamente% $ de alguna manera de #orma impredecible. Pro"ee contraste de construccin cuando se compara con el perodo o doble perodo. Gebemos mencionar aqu tambi3n la secuencia% que representa un tipo sim3trico especial de cadena de #rases. -n una secuencia% el mismo patrn se repite en "arias transposiciones. Una secuencin crea un cierto momento% que se debe de romper e"entualmente por medio de asimetra. +ariaciones del tipo clsico La t3cnica clsica de "ariacin se basa en la distincin entre una estructura esquel3tica sub$acente $ su ornamentacin en la super#icie. /l componer "ariaciones del tipo clsico% se mantienen el esquema armnico sub$acente $ la estructura de #rases del tema original% mientras que moti"os nue"os $ #iguras de acompaCamiento crean no"edad en la super#icie. La meloda original puede% o no% #acilitar un esqueleto meldico para una "ariacin dada. -ltema de un grupo de "ariaciones tiene "arios requerimientos estructurales especiales: Gebe poseer una armona directa. Las progresiones inusuales o comple!as se "uel"en aburridas cuando se o$en repetidamente en el curso de muc&as "ariaciones% $ pueden ser di#ciles de ornamentar de #orma con"incente% $a que tales progresiones a menudo dependen de mo"imientos de "oces mu$ esp3ci#icos. La estructura de las #rases debe ser clara. Ja que el e#ecto de la #orma de "ariacin es acumulati"a Del o$ente nota gradualmente la periodicidad sub$acente creada por la repeticin de la estructura del temaD si la estructura es "aga o poco clara% la relacin con el tema se pierde #cilmente. Las #ormas /8/ no #uncionan bien% $a que la reaparicin de la seccin / se "uel"e aburrida cuando se repite a tra"3s de todas las "ariaciones. Ms a menudo los temas de las "ariaciones poseen estructuras binarias% pudiendo incluir alg'n redondeamiento sua"e. Ja que una #orma tipo "ariacin en su con!unto es perodica $ repetiti"a% el diseCo global puede resultar demasiado predecible. Una #orma de e"itarlo consiste en crear grupos de "ariaciones a tra"3s de progresiones: "arias "ariaciones consecuti"as pueden irse acelerando &asta alcan(ar una te*tura ms densa. i se combinan con ocasionales contrastes "i"idos $ sorpresi"os entre las "ariaciones% se crea una macroestructura ms interesante. -l logro de un cierre satis#actorio requiere de una atencin especial en las #ormas de "ariacin% debido a su construccin peridica. La 'ltima "ariacin normalmente se separa de las otras mediante la ruptura del molde estructural del tema. -l cambio puede ser tan simple como la adicin de una e*tensin cadencial% o se puede ampliar &asta estructurar el #inal completo del mo"imiento en otra #orma% tal como una #uga o una sonata. -n el 'ltimo caso% el tema de esta nue"a #orma normalmente se relaciona meldicamente con el tema original de la "ariacin. orma 4ernaria Simple La #orma ternaria simple E/8/F se basa en el principio estructural ms #undamental de todos: "ariedad seguida de reiteracin. -n su #orma ms simple la reiteracin es mu$ literal. La predecibilidad que as se crea se adec'a principalmente a mo"imientos menores de carcter ligero% tales como los mo"imientos de dan(a en las sin#onas clsicas. ELas ideas ms dramticas e*igen #ormas ms elaboradas para crear un suspense arquitectnico.F -n una #orma ternaria simple% las secciones principal e intermedia se constru$en como #ormas cerradas: cada una de ellas tiene una cadencia completamente conclusi"a% e incluso se puede tocar sla. La seccin intermedia tiene su propio moti"o $% si la armona es tonal% se constru$e sobre un tono relacionado. in embargo% el contraste entre las secciones no debe de ser e*tremo% de otra manera% la naturale(a seccional de esta #orma correra el riesgo de producir la impresin de dos pie(as completamente separadas. Las #ormas ternarias ms comple!as mitigan la rigided del molde bsico mediante el uso de secciones transicionales% $% en ocasiones% ornamentaciones en la repeticin. El rond simple La #orma bsica de rond simplemente e*tiende los principios "istos en la #orma ternaria Ee*posicin% contraste% repeticinF: Ha$ "arios episodios contrastantes $ el material de partida "uel"e despu3s de cada episodio. -sta #orma es mu$ ingenua% pero se puede re#inar mediante:

La modi#icacin de las repeticiones Einclu$endo la abre"iacinF La modi#icacin de las transiciones al entrar $ salir del tema principal La modi#icacin de las proporciones de las secciones La adicin de una coda para crear un #inal ms slido .a %orma binaria -*isten muc&os tipos de #orma binaria: ambas parte puede ser sim3tricas o no) la primera puede tener una cadencia conclusi"a E+binaria seccional,F o una cadencia abierta E+binaria continua,F) la seguna parte puede o no recuperar elementos de la primera seccin para redondear la #orma. ;esulta tpico de esta #orma que ambas secciones desarrollen el mismo material% >ambi3n % a menudo% cada seccin se reitera con un signo de repeticin. La primera parte posee normalmente un diseCo cerrado% tal como un perodo $ un doble perodo. -n los tipos ms simples Esim3trica% seccionalF% el principal tipo de contraste en la segunda parte se limita a detalles armnicos. -n diseCos ms so#isticados% el comien(o de la segunda parte #unciona como un desarrollo en miniatura. i estructura es menos estable $ predecible. / menuda se usan secuencias .E0F ;edondear la #orma mediante el recicla!e de material de la primera parte% se usa para reestablecer la estabilidad $ suministrar una conclusin #uerte. .a %orma ternaria comple&a La #orma ternaria comple!a introduce de #orma e*plcita el asunto de la !erarqua: cada seccin de la #orma ternaria en su con!unto es asu "e( una #orma binaria Enormalmente continua% a menudo redondeadaF. -sto produce el e#ecto de e*pandir $ enriquecer la #orma en su con!unto. La #orma ternaria comple!a se puede re#inar ms mediante: La adicin de conectores entre algunas o todas las secciones principales La mitigacin de la sensacin de #inalidad al acabar la seccin intermedia de manera que se cree una transicin de "uelta a la repeticin La modi#icacin de la repeticin El Sc=er-o de $eet=o<en -l sc&er(o de 8eet&o"en e*tiende la #orma ternaria comple!a &asta incluir la repeticin de la seccin intermedia% $ una repeticin #inal del tema principal. La sensacin de +ir en crculos, se e*plota mediante la adicin de alguna sorpresa o la abre"iacin de la 'ltima repeticin% a menudo en la 'ltima repeticin del tema principal Epor e!emplo% puede &aber un amago de una tercera repeticin del tema intermedio% conl a di#erencia de que se ac&icaF. La esencia de este diseCo est en su #orma so#isticada de !ugar con las espectati"as del o$ente) las transiciones tambi3n se pueden "ol"er ms elaboradas. .a sonata La #orma sonata apareci como una e"olucin de la #orma binaria redondeada E$ no de la ternaria% con sus secciones autosu#icientesF: -l drama $ la rique(a tpica de esta #orma resulta de: La amplitud: la duracin sustancial $ la integracin de material #uertemente contrastante Las presentaciones estables iniciales del material% conectadas con una seccin transicional -l suspense de largo alcance engendrado por una puntuacin principal abierta al #inal del segundo tema La ausencia de la tnica al comien(o del desarrollo% creando el e#ecto de una interrupcin #ormal% lo cual mantiene el suspense a su ni"el m*imo -l contraste estructural en la seccin del desarrollo: aumento de inestabilidad% empleo de la sorpresa 1ntensi#icacin de la e*pectacin para preparar la "uelta de la tnica ;ecapitulacin sustancial para redondear la #orma% con el segundo grupo reintroducido en el rea de la tnica% para aumentar la estabilidad La #orma sonata es por tanto un estructura narrati"a elaborada $ llena de suspense% con un rico potencial para disgresiones% elaboraciones $ balances comple!os. >ambi3n #acilita la oportunidad de e*plorar material en distintos conte*tos #ormales. -s mu$ 'til en pie(as largas debido a su suspense in&erente. >ambi3n es adaptable a muc&os estilos armnicos% $a que los principios bsicos Dbalance a tra"3s de repeticiones "ariadas) contraste $ suspense debido al material $ a la construccin) desarrollo intenso del material% mostrndolo en muc&os conte*tos #ormales distintos) cone*in de caracteres contrastantes a tra"3s de transiciones elaboradas $ "ariadasD

responden a las e*igencias sicolgicas de mantenimiento de inter3s e intensidad a tra"3s de un perodo de tiempo e*tenso. La #orma sonata% con"encionalmente di"idida en e*posicin% desarrollo $ recapitulacin% tambi3n puede incluri una introduccion $=o una coda. .a sonata rond La sonata rond #unciona de una manera similar a una sonata% con la e*cepcinde que el desarrollo es precedido por una repeticin tipo rond del tema principal) el desarrollo en s mismo act'a como un segundo episodio de un rond normal. La repeticin del tema principal que sigue al material contrastante reba!a la tensin considerablemente% $ &ace que esta #orma sea adecuada para dramas menos intensos. #otas 0F .bs3r"ese que la secuencia &ace uso del principio de la progresin% $ en esa medida de un artilugio predecible. in embargo% a di#erencia% por e!emplo% del perodo% el o$ente no pude anticipar cuando #inali(arn las repeticiones. Conclusiones -n este libro &emos intentado presentar algunso de los principios bsicos que gobiernan la #orma musical. 6uestra apro*imacin a sido en gran medida sicolgica. Hemos intentado comprender los procesos #ormales en t3rminos de como se diseCan para a#ectar la e*periencia del o$ente. iguiendo un modelo narrati"o% &emos caracteri(ado la e*periencia musical en cada etapa del progreso del o$ente a tra"3s de la obra: comien(o% desarrollo=elaboracin% $ #inal. 6uestra discusin se &a inclinado en gran medida en los principios sicolgicos simples que permiten que el compositor atraiga la atencin% para intensi#icar $ ampli#icar la e*periencia del o$ente% $ para crear cierre. Las "enta!as de apro*imarse a la #orma musical de esta manera son "arias. Primero% el relacionar los procesos de la #orma musical a sicologa bsica a$uda al compositor a organi(ar su m'sica de #orma claramente comprensible. /dems% el estudiante se centra en cone*iones clara entre sus decisiones musicales $ sus e#ectos sobre el o$ente. 5inalmente% estos principios no se limitan a un estilo espec#ico. -l estudiante que &a$a asimilado estos principios #undamentales de &abilidad para escribir% que &a$a comprendido estos principios $ aprendido a aplicarlos% &abr alcan(ado un ni"el pro#esional de competencia en el control de la #orma musical. Por supuesto% reiterando las sal"edades e*puestas en la introduccin% esto por si mismo no garanti(a gran arte% aunque es un prerrequisito para alcan(ar cosas ms grandes% al menos dentro de la tradicin artstica occidental que nos preocupa aqu. Ha$ una caracterstica importante del artista que le distingue del artesano. -l artesano en principio busca un estandar consistentemente alto de artesana. -l artista "a ms all de esto% a "eces cuestionando los lmites impuestos por estos estandares% $% en ocasiones% e*pandiendo estos lmites para satis#acer necesidades e*presi"as. Cuando se tuercen o se rompen las reglas tradicionales de esta manera% es importante que el artista sea completamente consciente de los imperati"os detrs de las e*igencias originales. iguen siendo posibles soluciones nue"as e in"enti"as para pro#undi(ar en los problemas de la #orma musical -s nuestro deseo que este libro no sea catalogado como una coleccin de recetas #ormales% sino% ms bien% como un punto de partida para la e*ploracin artstica. )*radecimientos /ntes de nada% esto$ en deuda con la Uni"ersit3 de Montr3al por concederme un sabtico durante el cual &e traba!ado en este pro$ecto. /dems de las #uentes bibliogr#icas mencionadas en el te*to% tambi3n me &an a$udado a re#inar mis ideas discusiones con mis colegas $ amigos. Mi amiga Cind$ Grande me &a dado muc&as ideas para me!orar $ clari#icar el escrito. Mi colega $l"ain Caron &a ledo el manuscrito $ lo &a comentado con gran detalle% siempre con tacto $ percepcin. Mis colegas Massimo ;ossi $ Marcelle Guertin &an contribudo con comentarios "aliosos. Pulien 9aliquette &a suministrado a$uda para encontrar $ anali(ar e!emplos musicales apropiados. Guillaume Podoin &a re"isado amablemente la "ersin en la red.