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3.1 Potica de la tipografa
La dimensin referencial de la comunicacin se encuentra sobrestimada. La capacidad informativa de un enunciado es realmente escasa. Hablar es inevitablemente hablar de ms, pero no en un regodeo de signicaciones plenas, claras y determinables, sino en densidades inescrutables y mayormente prescindibles. La deriva y el desvo son la norma y no la excepcin en la comunicacin. En este captulo falta una introduccin a las denominadas funciones de la comunicacin. Vamos a superar esta referencia a los desarrollos del lingista ruso Roman Jakobson, por reiterada y ligeramente tediosa para el estudiante. Si esta cuestin le resulta poco familiar, puede consultar el captulo inicial de mi libro Sistemas de identidad (Argonauta, 2007) o bien cualquier manual sobre teora de la comunicacin o semitica (como el indispensable Tratado de semitica general de Umberto Eco). En lneas generales resulta tranquilizador pensar que la comunicacin es un til funcional, un instrumento, un vehculo que sirve para algo, aunque en nuestro fuero ntimo sabemos que la comunicacin y el lenguaje no sirven para casi nada.
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Hablo en trminos plagados de trampas. Como siempre, como todo lo que digo, naturalmente. Por qu habra de decir otra cosa, cuando se trata de eso, precisamente? De lo que hay en el inconsciente. Es decir que el lenguaje no sirve, nunca ha servido, solo nos permite formular cosas que tienen tres, cuatro, cinco, diez, veinticinco sentidos... que el sujeto supuestamente debe conocer. (Jaques Lacan, durante una conferencia en 19721) En otras palabras, el lenguaje no nos sirve. Somos siervos del lenguaje y la comunicacin, estamos cosidos por sus hilos, tramados en su urdimbre. Histricamente, han existido algunos expertos de la paranoia conspirativa que han podido intuir el revs de esa trama, y al menos uno que pudo ver su hechura (a costa de su salud mental). Sugiero algunos textos al lector no especializado en humanidades, para una aproximacin al problema. Entre los visionarios se encuentran Michel Foucault en La vrit et les formes juridiques y particularmente en Le pouvoir psychiatrique2; Sigmund Freud en Psicopatologa de la vida cotidiana y en El malestar en la cultura; Karl Marx en El capital; y nalmente, aqul que vio ms all de la frontera pero no pudo regresar, el preclaro Friedrich Nietzche de La gaya ciencia o el ya furioso de El anticristo3. De Jakobson vamos a rescatar la funcin potica en este captulo sobre tipografa y esttica. Bsicamente por su carcter perturbador, por su capacidad de provocar, conmover. Realmente el
1 URL consultada el 30 de julio de 2011 http://www.youtube.com/watch?v=SJ96pNtWD3Y

2 La verdad y las formas juridicas, cinco conferencias en la Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, 1973; El poder psiquitrico, curso en el Collge de France, 1973-1974. Estos temas, as como la metfora del rizoma como modelo epistemolgico fueron trabajados en el transcurso de mi Maestra en Metodologa de la Investigacin Cientfica en la Universidad Nacional de Lans, Buenos Aires. 3 Sugiero textos que, si bien no son fciles para un estudiante, pueden ser interpretados de forma abierta para arribar al sentido que aqu proponemos con la metfora del revs del tejido.

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lingista ruso, defenestrado por intelectuales pero tambin por atletas del sentido comn, no necesita que lo rescaten. Es una recurrencia cuestionar (por reduccionista) el inacabamiento de sus esquemas. Ms productivo resulta leer los desarrollos en una clave no prevista. La funcin potica, como la dene Jakobson, es aquella que proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin. Es decir, seleccionar y combinar palabras para formar frases, pero tambin formar frases a partir de la riqueza expresiva de la seleccin, aunque se alteren algunas normas sintcticas y gramaticales. As, la seleccin deviene en recurso constitutivo de la secuencia. Grcamente, puede representarse del siguiente modo.

eje paradigmtico

eje sintagmtico

Tenemos dos ejes a partir de los cuales vamos a construir una frase, y que luego (con una licencia) vamos a usar para pensar la potica de la imagen. El ejemplo es simple y accesible. Un eje denominado paradigmtico, siguiendo la clsica denicin saussureana de las asociaciones. Aqu se van a alinear palabras a partir de una relacin
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de equivalencia. Por caso, la sinonimia: blanco, glauco, claro, nveo, inmaculado, etc.4 Por otra parte, en el eje sintagmtico se presentan palabras por combinacin, formando lneas, una a una. Entonces, selecciono palabras (o ms rigurosamente, sintagmas5) y las combino para formar frases (es decir, sintagmas ms extensos). paradigma asociacin equivalencia metfora

sintagma combinacin contigidad metonimia

Esos ejes reciben diferentes nombres de acuerdo con los autores que los han trabajado, listamos aqu algunas de las deniciones ms habituales. Aunque cada una reviste un sentido particular, las presentamos como similares. El eje paradigmtico, que opera a partir de un principio de equivalencia, puede recibir el nombre de eje de la asociacin o eje metafrico. El eje sintagmtico, que opera por combinacin, se denomina tambin eje metonmico. Esto es porque en la metfora la relacin que predomina entre los elementos es la identicacin, una relacin reexiva donde uno reere a otro
4 La operacin que proponemos parte del tango Aquel tapado de armio, de 1929 (msica de Enrique Delfino y letra de Manuel Romero). Un avance de este ejemplo fue trabajado durante mis clases de posgrado en la Carrera de Diseo de Tipografa (CDT UBA) durante el ciclo 2009. 5 Recordemos (cap. 1) que un sintagma es una unidad de significacin.

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por un principio que los hace comunes (aunque no iguales). Mientras tanto, en la metonimia el sentido se construye por desplazamiento de un objeto en otro (como en relacin causa y efecto, una copresencia o concatenacin, en la invocacin de un todo a partir de un fragmento, etc.).

aquel tapado de armio

As es que disponemos para el ejemplo de una oracin donde no hay rastros evidentes de su hechura. Ficcionemos una posible construccin, trazando un eje horizontal en el que se combinarn las palabras y un eje vertical atravesando los diferentes trminos seleccionados, de la siguiente forma.

aquel tapado de armio

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Ahora, una hiptesis: qu ausencias estn presentes en esta frase? Porque por cada palabra aqu presente, hay otras que han sido dejadas de lado. El tapado pudo ser un abrigo o un manto, el armio, una mustela o simplemente una piel. Cada uno de ellos relacionados a su vez con los artculos correspondientes, en diferentes posibilidades gramaticales. Extendiendo el ejemplo, las posibilidades de seleccin no se acotan al valor lxico de cada palabra, sino a su expresividad potencial dentro de la estructura total. Aqu, de la frase, pero ms ampliamente, de la letra completa en conjunto con la orquestacin y el color aportado por el intrprete aquel tapado de armio pudo ser cierto abrigo de mustela o bien de piel era aquel manto, de acuerdo a la conveniencia expresiva.

cierto manto de mustela un abrigo de piel aquel tapado de armio

Todos los elementos del eje de la combinacin operan en presencia, mientras que los del eje de la seleccin operan en ausencia. La potica, reiteramos, proyecta el principio operativo de un eje sobre el otro. Multiplica las posibilidades de combinacin, en tanto formas equivalentes pero no iguales, para as construir una totalidad expresiva. Se seleccionan combinaciones, en un ida y vuelta
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permanente. Esta es la norma del taller donde se fabrica el sentido.6 Pero la funcin potica, que de acuerdo con Jakobson prima en la produccin esttica, no es exclusiva del arte, sino que como las restantes funciones de la comunicacin, est presente en toda produccin discursiva. A este principio se ha resistido siempre la teora funcionalista del Diseo. La dimensin esttica no es desagregable de las palabras en uso. Todo mensaje, aun en aquel donde prevalece la funcin referencial, tiene una dimensin potica, aunque les pese a los ortodoxos de la comunicacin como transmisin de informacin. Por eso es que carece de sentido armar que un enunciado participa o no del universo del arte: en todo enunciado hay una dimensin esttica operativa. Aunque no participe en su nalidad, en la intencin explcita
6 Recurdese la diferencia entre significado y sentido, presente en el cap. 2 de este libro.
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del enunciador que toma la palabra para cambiar un estado de cosas y lograr un n, la potica no es una funcin que se pueda sacar de la comunicacin. Roman Jakobson cuenta la experiencia de una nia que deca con frecuencia horrible Harry de alguien que despreciaba, y no porque pensara que Harry slo fuera horrible y no detestable o desagradable, sino que por algn motivo inexplicable para ella, ciertas palabras iban mejor con otras. Jakobson arma: sin saberlo, la joven estaba haciendo uso de una paronomasia. Los motivos por los que usamos algunas palabras y no otras, que a veces se nos presentan como inexplicables, tienen que ver con nuestra historia, competencias, duracin y ser en el mundo, lo que hemos escuchado desde nios en los diferentes crculos de amigos, en la escuela y la universidad, en el trabajo, lo que nos dicta nuestra clase social y lo aprendido en el comercio comunicacional con el resto del mundo. Pero tambin, con lo que mencionaba de J. Lacan al inicio de este captulo: ese otro yo, que no es consciente pero que no deja de hablar en mi voz. El lenguaje es intil como es intil el arte, si es que no son dos nombres de una misma cosa. Decimos cosas diferentes a aquellas que pensamos, porque no podemos poner con facilidad nuestras ideas en palabras. No decimos lo que queremos decir, ni en la manera en que queremos decirlo. Decimos otra cosa, damos vueltas y nos vamos por las ramas. Tratando de ir al punto sobreabundamos en el detalle y el efecto. Tampoco se entiende lo que queremos decir (y decimos mal) como queremos que se entienda. Se entiende otra cosa, una parcialidad, un recorte, un sesgo. Lo que se transmite en la comunicacin es un residuo, que adems no sedimenta. El efecto de sentido de aquello dicho en el decir est ms relacionado con lo que se calla que con lo dicho, con lo que se oculta, con lo no dicho, con la ausencia signicativa. La imagen como enunciado es un artefacto particularmente disfuncional, porque ya est constituida
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por el exceso, por la imposibilidad de decir lo que quiere el hablante. Si hablar con verbos es hablar de ms, la imagen como discurso es un acto excesivo apenas ha sido articulado, porque no hay una correspondencia convencionalizada entre signicantes y signicados como en la lengua. Se potencia este efecto (y no defecto) en la interaccin como unidad signicativa de la imagen / palabra, que encuentra su mxima expresin en la tipografa.

3.2 La tipografa desde un modelo rizomtico

Ya no existe, las topadoras hicieron su trabajo en 1993 y la borraron del mapa. Ahora hay un parque en su lugar, que no era muy amplio de todos modos. Se llamaba Kowloon7, era una de esas famosas ciudades negras que tanto le gustan a los socilogos por sus particulares caractersticas. Estaba en una tierra de nadie, un limbo dentro de Hong Kong ms all de las leyes chinas y britnicas. Nadie reclamaba por ella ni mucho menos la controlaba. Entre otras cosas, porque hubiera costado ms trabajo ponerla en orden (en el orden britnico o chino, por supuesto) que hacerla desaparecer. Entonces:

select all - delete

Kowloon era un amasijo orgnico de edicios interconectados vertical y horizontalmente que creca hacia adentro a un ritmo frentico. Estaba encapsulada, como una colonia de hormigas en una botella. Calles estrechas, nmas, sin polica ni Estado. Sus dimensiones eran inusuales, algo menos de tres hectreas. En el pasado haba sido conocida como la ciudad amurallada. Pero de la ciudad histrica y
7 Un modelo grfico a modo de extensa seccin vertical puede consultarse en http://www. deconcrete.org/wp-content/uploads/2010/03/Kowloon-Cross-section-low.jpg URL consultada en julio de 2011

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del muro nada quedaba, apenas un templo que fue cubierto para que las bolsas de residuos no lo sepultaran. Cul podra ser el inters de este pramo anrquico, el mayor amasijo de habitantes por kilmetro cuadrado en toda la historia de la humanidad? Pues bien, de algn modo extrao y contra toda racionalidad, Kowloon funcionaba. Con ocho bocas de agua para todo el complejo, funcionaba. Con una densidad de poblacin de 1.900.000 hab/km2, funcionaba. Fumaderos de opio, puestos de snacks de perro (no para sino de), cocinas de droga, un club stripper junto a una escuela sobre una clnica de cambio de sexo para maosos rusos y debajo del consultorio de un odontlogo sin matrcula, una lavandera, un matadero y un jardn de infantes. Eran 15 pisos de altura macizos con varios niveles de subsuelo. En Kowloon se poda pasar toda la vida sin luz natural en un piso inundado, con el sonido de los Boeing 747 aterrizando en un aeropuerto prximo, rasurando las terrazas de los edicios. Se pareca
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a los escenarios de ciertos juegos fps8, o un rpg postapocalptico, con mucho de cine sci y la lgica de los universos distpicos de William Gibson9. Qu nos interesa de Kowloon, esa ciudad negra, en un ensayo sobre tipografa? Su estructura rizomtica. La hiperconectividad de multiples capas verticales y horizontales que se combinan determinando nuevos planos, un hervidero concentrado capaz de (re)producirse sobre s mismo. Sucede que la tipografa en la vida cotidiana es como Kowloon: tiene olor, duele, hiere, est cruzada por la fatiga de mil horas de trabajo, la explotacin y el tedio, la repeticin, la vida alienada, pero tambin el deseo y el erotismo, la sangre, los nacimientos y

8 FPS es First Person Shooter, juegos de tirador en primera persona (como Duke Nukem, gnero de juegos de rol de consolas.

Doom, Quake, Counter Strike, Halo, etc.). RPG corresponde a Role Playing Game, tradicional 9 La referencia mainstream inmediata es la triloga The Matrix, de los hermanos Wachowski. Pero cuenta con un antecedente literario y flmico (acreditado en los ttulos finales de The Matrix): Johnny Mnemonic (1995), dirigida por Robert Longo y protagonizada por Keanu Reeves (y un delfn), en una ciudad posnuclear donde cruzan sus Dolph Lundgren, Dina Meyer, Ice-T, Takeshi Kitano y Henry Rollins.

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las muertes, las luchas, las ausencias. Todo tejido en un complejo que fue pensado para otra cosa, porque el lenguaje no nos alcanza, pero de todas maneras lo habitamos. Lo ocupamos como los squatters10 ocupan las casas. Antes que una casa, el lenguaje es nuestra ciudad, nuestro planeta, una ciudad donde todo es posible. Aunque no tenemos realmente muchos sitios a donde podamos ir, a menos que nos entreguemos al extravo y la deriva (eso que algunos llaman el arte de la palabra). En esta ciudad negra que es el lenguaje no existe la alegre indolencia del neur que evocaban Charles Baudelaire y Walter Benjamin. Aqu hay un hecho violento, de tensin e incomodidad: el lenguaje se habita a contrapelo. Nos aferramos al lenguaje como a una balsa, aunque el lenguaje sea indeferente con nosotros. La disfuncin es la norma del lenguaje, de la tipografa y de Kowloon. Asumiendo esa disfuncin, ese descentramiento continuo es que podemos empezar a reexionar sobre la dimensin potica de los tipos. El concepto de rizoma es un clsico de Gilles Deleuze y Felix Guattari. Rizoma es un captulo del libro Mil Mesetas11, aunque tambin (consecuentemente con su carcter rizomtico) puede leerse por

10 Un squatter, denominado okupa en algunos pases de habla hispana, es quien individual o colectivamente toma una propiedad inmueble que no le pertenece, abandonada o en desuso, con el fin primario de usarla como vivienda. El ocupante directo y no aquel que renta ese espacio apropiado en beneficio propio es a quien se denomina squatter. La situacin legal del okupa es compleja, pues en tanto comete un delito contra la propiedad, esta accin se basa en el derecho inalienable de satisfacer una necesidad humana bsica como es la de refugio. El hecho simblico de atentar contra la propiedad privada es ms fuerte en muchos pases que el perjuicio econmico directo a particulares o al Estado que los okupas pueden eventualmente originar. El okupa, en nuestra metfora, es el hablante que habita un territorio ajeno (el lenguaje) no porque le resulta cmodo, propio o prctico, sino porque no tiene otra posibilidad. 11 Mil mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia. (Mil plateaux. Capitalisme et schizophrnie) Gilles Deleuze Flix Guattari Pre-Textos, 2000,

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separado. Un rizoma es una estructura vegetal con la capacidad de comportarse como tallo areo, como tallo subterrneo, como raz o como rama. Los rizomas aqu y all forman nudos, crecen, se traman, se extienden y cubren campos completos. Lo importante de un rizoma es su falta de jerarqua centralizada, lo cual no impide que determine territorios recombinantes. En un rizoma no hay ncleo, o bien, el ncleo est en todos lados. Como categora epistemolgica, el concepto de rizoma fue revolucionario. Kowloon, como gran rizoma, estaba condenada a la desaparicin por su cercana con un templo de la lgica del poscapital como la regin de Hong Kong. Sucede que por sus mismas caractersticas, la nica forma en la que muere un rizoma es cuando se lo arrasa. Porque los rizomas tienden a crecer indenidamente, como la semiosis. Las partes ms antiguas pueden envejecer o morir, como los usos de la lengua, pero son reemplazadas por nuevos crecimientos. Si se corta una parte, no solo el conjunto no muere, sino que se habilita el nacimiento de nuevas formaciones (nuevos sentidos) a partir del corte. No podemos tener menos lengua, una lengua ordenada, disciplinada y til, porque la lengua es una institucin totalizante. No hay tampoco ms o menos comunicacin, o calidades de comunicacin.
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Aqu proponemos una idea no instrumental de comunicacin, como si pensramos en una arquitectura compleja, rizomtica, como sinnimo de artefacto que nos contiene y constituye. En ella estamos inscriptos, como las letras lapidarias. Si las letras se desagregan de la piedra, no queda nada.

3.3 Belleza, atrocidad, higienismo y tipografa

La preocupacin por lo que hoy conocemos como salud pblica es un legado del higienismo, movimiento centrado en la regulacin de las relaciones que los espacios urbanos pblicos y privados mantienen con el ambiente, para evitar el desarrollo y propagacin de enfermedades. Contrariamente a lo que se cree, el higienismo no es hijo del humanismo ni de la conciencia ecolgica, sino del liberalismo decimonnico. Su principio es simple: los estragos causados por las epidemias atentan contra la rentabilidad de las corporaciones. Legitimado por el discurso cientco, desde el higienismo se ha promovido el control de las aguas servidas (domsticas e industriales), las campaas de vacunacin obligatoria, las regulaciones sobre alimentos y bebidas, los hbitos considerados saludables para el cuerpo (como el descanso y el ejercicio), la construccin de complejos habitacionales ventilados, libres de hacinamiento y el tratamiento de residuos de toda naturaleza, incluyendo el material de origen cadavrico, entre otros mltiples aspectos. Los muertos, en tanto no trabajan ni consumen, no participan a travs de la plusvala en la acumulacin del capital. Si se cuentan de a millones, puede ser mal negocio. La muerte a escala industrial en lneas generales no es rentable, dejando de lado algunas excepciones justicadas en el poder de las corporaciones blicas. Si los vivos somos muchos no es por gracia divina ni por el respeto de los derechos humanos bsicos, sino porque todava tenemos mucho por dar.

Si el barro no es administrado, es mal negocio.

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Entonces, la mugre es reconvertida en atentado moral. Las ciudades y los sujetos deben ajustarse al orden higinico, en cuerpo y mente. Se llevar una prolija contabilidad de los producidos de toda naturaleza, por todos los oricios del cuerpo social. Inquietudes higienistas recorren cierto discurso normativo sobre la tipografa. En esa pretensin escrupulosa, no hacen ms que fabular un estado que a la tipografa le es impropio: el de la univocidad. Los tipos, en tanto signos, por denicin son mltiples. En principio, porque un signo nunca es algo en s mismo, sino que nos habla de otra cosa. Un objeto signicante que es invocado pero no est presente. Se ha dicho que los objetos comunican, que una hoja de papel comunica este o aqul mensaje, que un signo comunica pasin y otro agresin, placer, euforia, severidad. Hasta las nubes formando un mosaico en el cielo comunicaran en forma no intencional.
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Extrao mundo ese, un mundo animista de cosas que producen discurso como un evento fsico. Porque si eso es comunicacin, sera interesante saber qu es signicacin. Tal vez podemos pensar que no es la hoja de papel la que comunica, ni tampoco quien dise esa puesta en pgina, sino que comunicacin es el nombre del acto ertico que rene a los mltiples hablantes en esa supercie grcamente marcada. Es decir, el autor del texto, el editor, el diseador, el corrector, el diagramador, el ilustrador, el fotgrafo, el impresor. Tambin el texto mismo como acontecimiento signicante, no como mera cosa fsica, el lector, que nunca es uno ni el mismo. Comunicacin como nombre de una accin que rene al menos a dos pero hace presentes a muchos. Usted, que ahora lee este texto, carece de unicidad determinable. Es un desconocido. Se sorprende a usted mismo de las acciones que es capaz de realizar, de sus pequeas victorias, miserias, traiciones y heroismos. No puede creer que haya dicho o no haya dicho esa
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[img: l. rodrguez / p. agero]

palabra. Censura sueos y recuerdos. En su intimidad sabe que no es alguien en quien se puede conar. Que a veces le gustara ser otro, que no tiene todo lo que quiere, y que tiene temor de perder lo poco que tiene. Tiene usted fantasas y habla solo. Cada tanto es asaltado por algunas preguntas que le producen malestar: Qu hubiera sucedido si..? Usted se dene ms por lo que le falta que por lo que posee, como todo sujeto deseante. Acaso ni siquiera pueda determinar si est haciendo una interpretacin correcta de este
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texto. Est el autor de La tipografa como complejo de placer tracando con categoras psicoanalticas o en realidad seguimos hablando de la letra como signo? Un lector ms serio, que sepa de verdad, un hombre de alta cultura, hubiera podido anticipar la velada crtica a Bruno Munari del prrafo anterior y la invocacin a categoras bsicas trabajadas por Sigmund Freud en El malestar de la cultura? Puede quedarse tranquilo, porque la respuesta es no, porque no existe tal cosa como el buen lector, el lector adecuado, el lector culto. La acumulacin enciclopdica de datos como nombres y fechas son la caracterstica que mejor dene a las personas que se consideran a s mismas cultas. Dios nos libre y guarde de la alta cultura, de la cultura autorizada, sana, limpia. De la cultura higinica. Con toda evidencia, nadie es ajeno a la pedantera, pero desde el mismsimo barro es que lo somos. Hay tantos actores y voces presentes en un mnimo acto de lectura que no sera posible reunirlos en un estadio. Todos, recorridos por un mismo sntoma. Su humanidad denida por la extranjera y una nica certeza, la conciencia de la nitud. Qu grandes cosas podra estar haciendo usted en lugar de leer este texto, que no hace mucho ms que recordarle algo que ya sabe: todos vamos a morir. Pero tal vez por eso es que hablamos y escribimos, para cambiar algo, para abrigar una esperanza de que al menos, por un instante, por el momento que dura una chispa en el aire, las cosas pueden ser diferentes. Y que esa falta, esa ausencia, ese vaco pueda llenarse. Es una ilusin, pero tambin es ilusorio el cine y sin embargo nos conmueve. La comunicacin tambin es ilusoria. Trae la promesa de que existe algo adelante, un mnimo placer a descubrir, por ejemplo, entre las lneas de un texto. La letra impresa en tanto signo complejo, articulacin de imagen y verbo, tiene la potencialidad que caracteriza a todo fenmeno esttico. Hacer presente lo bello y lo atroz, que son aspectos de un mismo principio vital: Lo que nos moviliza y nos recuerda que, por
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el momento, seguimos vivos. Si ha presenciado un parto, sabr usted que no hay uno solo en la historia que haya nacido limpio. La mugre es generativa. La asepsia, por el contrario, tiende al cero. El goce es clido, sucio, huele. La dimensin potica de la tipografa atenta contra el discurso higienista porque, en otras palabras, es un elogio de la mugre.

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sntesis cap. 3
Comunicacin no es sinnimo de transmisin de informacin. Hablar siempre es hablar en exceso. Cuando se teoriza sobre comunicacin desde el oficio del diseo, la funcin referencial se encuentra sobredimensionada. El lenguaje no nos sirve: somos siervos del lenguaje. No describimos lo que vemos, vemos lo que podemos describir. La funcin potica est presente en todo mensaje, no es desagregable de la comunicacin, como si se tratara de un ruido ajeno o de un objeto que perturba algo limpio y claro. La tipografa viva no es higinica. Tiene olor, grita, hiere, est cruzada por mil historias, por el deseo, el erotismo, la ambicin, la sangre, las luchas y las ausencias. Se progresa en el estudio de la tipografa cuando se asume su disfuncin constitutiva. El discurso higienista es un legado del liberalismo decimonnico. Antes que una preocupacin por la salud pblica o la moral, detrs del higienismo hay una preocupacin mercantil. Belleza y atrocidad son dos aspectos de un mismo fenmeno, que encuentra en la tipografa su espacio privilegiado.

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