Esteban Brena Just been listening to an old year, passages at random: Escucha y Comentario en Krapps Last Tape y Rough

for Radio II A parrot, thats what theyre up against, a parrot. If they had told me what I have to say, Id be bound to say it, sooner or later (The Unnamable) A las tres preguntas (Where now? When now? Who now?) con las que abre The Unnamable (1953) habra que agregar quiz una cuarta, A quin?. A pesar de que en Molloy y Malone Dies pareciera que tanto Molloy, Moran, y Malone estn hablando, debido a la estructura oral de sus oraciones, en ambas novelas se remarca que estas narraciones estn siendo escritas, no habladas. Aunque en Malone Dies, el personaje homnimo menciona que ha tirado su lpiz y cuaderno de notas al suelo. Esta novela podra tomarse como el punto medio entre la escritura de Molloy y el monlogo del Innombrable. Sin embargo, estos objetos de escritura siguen siendo de suma importancia para l, diciendo que, nada es suyo ya, exceptuando, my exercise-book, my lead and the French pencil, assuming it really exists (248). Por otro lado, la forma de The Unnamable es un monologo pronunciado por un personaje sin nombre ni cuerpo1. Y es casi al final de la novela que el Innombrable adquiere conciencia de un ellos, un t que le escucha, llegando incluso llamarle audiencia, I prefer that, that what, oh you know, who you, oh I suppose the audience, Its a public show, you buy your seat and wait [] it takes time, you hear a voice, perhaps its a recitation, thats the show (374-5). El Innombrable habla, habla sin parar, sabiendo que en la oscuridad, fuera de su campo de visin, hay alguien que lo est escuchando. Es interesante entonces que en dos obras posteriores de Beckett, Krapps Last Tape (1958) y Rough for Radio II (1961), esta relacin entre Emisor y Escucha se vea invertida. La funcin de los personajes principales en estas dos obras ya no es la de hablantes, productores de un discurso, sino que se vuelven escuchas, y en cierto sentido interpretes, de lo que otro dice. En Krapps Last Tape ese otro es el Krapp de 39 aos, dictando sus recuerdos a un magnetfono, mientras que en Rough for Radio II, dos personajes, un Animator y su Sternographer, se dedican a apuntar lo que un tercero, Fox, dice, al mismo tiempo que buscan un significado a sus palabras.

Quiz sea debido a la casi nula corporalidad que en esta novela se pasa de la escritura a la narracin hablada. Sin forma de sostener un lpiz, el Innombrable se vuelve pura voz. 1

Una de las primeras cosas que saltan a la vista de Krapps Last Tape, Krapp posee un mayor grado de movilidad que personajes como Hamm de Endgame, Winnie de Happy Days, o los mismos Estragon y Vladimir, incapaces de salir de escena pues esperan a Godot. Ruby Cohn, argumenta que Unlike other Beckett stage characters Krapp is rooted in a familiar world whose every detail is realistically plausible (Cohn 167). Incluso el hecho de que esta obra est situada en el futuro obedece meramente a una plausiblidad cronolgica, pues, como escribe Paul Lawley en,From Krapps Last Tape to Play, Krapp in 1958 could not be made to listen to tapes from a time when such recording material were not available (89). Adems de esto, en Becketts Masculinity, Jennifer M. Jeffers escribe que, el Krapp de 39 aos, es la voz de uno de los pocos personajes de Beckett que parecen tener una gran vitalidad sexual, como l menciona a mitad de la obra (121). Sin embargo, a cambio de su movilidad, el Krapp de 69 aos pierde casi completamente la capacidad de habla. El Krapp en escena tiene una cantidad mucho menor de parlamentos que su versin de 39, y cuando llega a hablar es para realizar una glosa sobre lo que escucha en la cinta, o para rerse de su yo pasado. Las acotaciones dentro de la obra remarcan las distintas entonaciones de ambos Krapps: el de 69 aos posee una cracked voice y una distinctive intonation que le separan de la voz fuerte, rather pompous, del Krapp de antao (Beckett 49-51). Mas no es slo la entonacin que separa a un Krapp de otro, sino la estructura de sus oraciones. Mientras que Krapp de 39 habla en oraciones completas con silencios ocasionales de pausa o duda entre una frase y otra, los dilogos del Krapp en escena son notoriamente fragmentarios, con pausas marcadas por puntos suspensivos o guiones entre una palabra y otra, y saltos abruptos, como en, "Mother at rest at last Hm The black ball [he raises his head, stares blankly front. Puzzled] black ball? [He peers again at ledger, reads.] The dark nurse (Beckett 51). En parte, estas pausas frecuentes se deben a que Krapp est leyendo, o intentando leer puesto que las acotaciones lo caracterizan como near-sighted, mas esta forma de hablar pareciera apuntar a la naturaleza fragmentaria de sus recuerdos, los cuales intenta re-armar por medio de la escucha de sus cintas. Adems, la forma en que el Krapp de 69 aos se comunica, de manera discontinua y rota, recuerda, o parece imitar las frecuentes interrupciones y saltos de la cinta. Sin embargo, entre ambos Krapps no hay solamente discontinuidad. Si bien hablan de manera distinta y, como veremos ms adelante, cada Krapp reniega del de aos anteriores, hay una serie de elementos que se repiten a lo largo de la vida de Krapp, y que actan como puntos que anclan su identidad. Est el ya mencionado vigor sexual, adems del hbito de comer bananas y beber. Mientras que el consumo de alcohol se da fuera del escenario, lo 2

primero que vemos hacer a Krapp es comer una banana que saca de su escritorio. Jeffers identifica a las bananas como un smbolo flico, escribiendo que, Because of the way that Krapp lovingly peels the banana, staged with a look of anticipation and ecstasy, the audience cannot fail to connect Krapp with phallic desire (124). A pesar de que Krapp aspira a un ideal asctico, cae una y otra vez en el consumo de cosas terrenales. Es altamente simblico entonces que la cscara de este objeto flico haga tropezar caer- a Krapp al inicio de la obra. Entre el Krapp de 69 y el de 39 tambin se encuentra el mismo desprecio por el joven Krapp de una dcada anterior. En el pasaje en que el Krapp de 39 aos recuerda al de una dcada atrs, tanto el Krapp de la cinta como el que escucha se ren de las aspiraciones del ms joven, aunque, como menciona Paul Lawley la situacin es tanto cmica como extraa, the result of the confrontaton not simply of an arid present with a rich past, but of conflicting formations of the self emerging from a series of such formations (90). Quiz la nocin de self, de un yo esencial que persiste a travs del tiempo, es insuficiente, puesto que el Krapp que se encuentra en escena no tiene mayor acceso a su anterior yo ms que en la forma de grabaciones de sus memorias. Tiene un pasado, s, pero debido al proceso de mediacin de la grabadora, la memoria de este pasado ya no se encuentra en l sino que parece haberlas confinado al exterior. Las ha vuelto un objeto. Esta necesidad de archivar, de registrar, aparece tambin en Rough for Radio II. En esta obra, que como su nombre indica fue escrita para la radio y por lo tanto es enteramente auditiva, dos personajes, el Animator y la Stenographer, dedican cada da a hacer un reporte exhaustivo de lo que un tercero, Fox, dice, esperando encontrar algn tipo de sentido a sus palabras. La forma en que realizan este registro es igual de metdica que la de Krapp. A ambos personajes de Rough for Radio II se les da una serie de lineamientos, exhortaciones, sobre lo que deben anotar y lo que no. las ordenes, que comentaremos en seguida, son las siguientes, 1. Kindly to refrain from recording mere animal cries, they serve only to indispose us. 2. Kindly to provide a strictly literal transcript, the meanest syllable has, or may have, its importance. 3. Kindly to ensure full neutralization of the subject when not in session, especially in regard to the gag (114). Lo primero que llama la atencin de estas exhortaciones es el us que las provee. Como los ellos del Innombrable, estos seres que dan ordenes y escuchan son virtualmente invisibles en la obra. Siguiendo con la conexin entre The Unnamable y Rough for Radio II, tanto el Innombrable como Fox parecen padecer de una incapacidad para dejar de hablar. Es tal la progresin de palabras de Fox, que cuando no est en sesin un trmino que recuerda ligeramente al psicoanlisis- tienen que

amordazarle. Sin embargo, a diferencia del Innombrable, Fox ya no es el sujeto de la narracin, sino meramente un objeto de estudio para terceros. Adems, la regla nmero dos, strictly literal transcript, the meanest syllable has, or may have, its importance, recuerda a uno de los comentarios hechos por Beckett acerca de Krapps Last Tape. Beckett, hablando con James Knowlson sobre la escena de la barca, dice que, if you take a single syllable out of those lines, you destroy the sound of the lapping water on the side of the boat (McDonald, citando a Knowlson). No es entonces solamente lo que se dice, sino la forma y los ritmos lo que dan importancia a la narracin. Si bien el hecho de que Krapp regrese en dos ocasiones a la misma escena de la barca nos habla del atractivo no solamente nostlgico sino sonoro, que tiene sta para l, Krapp parece no estar del todo consciente de que solamente es por medio de la totalidad de la narracin que se puede llegar a una comprensin. En vez de esto, el Krapp de 69 aos adelanta y pausa constantemente la cinta de su yo anterior, Krapp constantly interrupts both himself and his taped voie. The interruptions are made in the interests of his grain-from-husks separation. He switches off in order to look up a word or to brood, to go off for a drink or simply to wind forward or back. To get what he wants, he plays, skips, plays again, winds back and repeats: in short, he edits. (Lawley 90). Este juego de interrupciones y adelantos rompe con el ritmo original de la grabacin de Krapp, pero al mismo tiempo, al editar estos fragmentos como argumenta Lawley, el Krapp de 69 aos est creando una nueva secuencia de acentos y ritmos que oscilan entre el tono fragmentario de Krapp en escena, y las largas oraciones de la cinta. Sin embargo, cabe remarcar que esta nocin de edicin no es tan disruptiva como la que acontece en Rough for Radio II. Mientras que Krapp de 69 aos solamente puede trabajar con los fragmentos dados de la cinta, y comentar sobre ellos, el Animator de la otra obra llega a agregar palabras a lo dicho originalmente por Fox. A la oracin, Have yourself opened, Maud would say, opened up, its nothing, el Animator inserta la frase between two kisses en medio, leyndose as, Have yourself opened, Maud would say, between two kisses, opened up (123). En ambas obras hay entonces dos ticas de la interpretacin que se oponen. Krapp, es un editor de sus memorias, s, pero no aade contenido a lo que ya est grabado. Si Krapp, como argumenta Lawley, no es nicamente un editor sino que, everything we see and hear Krapp doing is authorial; on the tape he (re)imagines his pasts, and on the stage he edits it into his present entonces podemos hablar de una autor que trabaja solamente con elementos pre-existentes, que intenta integrar a su propio narracin en el presente (91). Por el otro lado, los escuchas en Rough for Radio trabajan con el discurso producido por otro, y manipulan en mucho mayor grado lo dicho por Fox. No slo aaden palabras que el no dijo 4

en un afn de crear un sentido a sus oraciones, sino que lo agreden para que hable, golpendolo con una regla, o, un poco despus, el Animator insta a la estengrafa a que bese a Fox para provocar una reaccin en l. A pesar de su comportamiento burocrtico y los rgidos lineamientos que siguen, los personajes de Rough For Radio II ejercen una mayor violencia hacia el texto producido por Fox. Utilizo la palabra texto a pesar de que hasta ahora he hablado de lenguaje oral, y sin embargo, el hecho de que todo lo que dice Fox sea anotado por la estengrafa convierte sus dilogos en un texto a ser interpretado. Rough for Radio II puede ser leda como una crtica a ciertas violencias ejercidas a los textos por parte de interpretes que, escudados en un mtodo rgido que da la apariencia de objetividad, aaden o sobre interpretan. Siguiendo esta lectura, no sera del todo casual el hecho de que el objeto de estudio sea un personaje que comparte varias caractersticas con el Innombrable. Ms an, hay un momento en que, despus de que Fox dice Peter out in the stones!, el Animator comenta, Ah dear! There he goes again y un poco ms adelante, it is not harking on the same old themes that you are likely to succeed (120). Lo anterior no puede sino recordar el uso frecuente de la imagen de las piedras en la triloga, y la frase del Animator al respecto de estos viejos temas podra ser ledo como un comentario sobre el agotamiento de las formas y los temas, el impasse en que se encuentra Beckett tras concluir The Unnamable. El medio en el cual los personajes de tanto Krapps Last Tape como Rough for Radio II, es distinto, obviamente, y cada uno de ellos tiene sus ventajas y desventajas. Los personajes de Rough for Radio II registran el interminable torrente de palabras de Fox en una libreta. Este medio que pareciera mucho ms sencillo y prctico, y que sin embargo paradjicamente necesita de dos personas para su uso, es el mismo que les permite editar y cambiar el contenido de las palabras de Fox. Por otro lado, el magnetfono de Krapp, a pesar de ser voluminoso y de tener un difcil sistema de organizacin de las cintas, preserva con mayor fidelidad lo dicho por sus versiones anteriores. En The mediated Quixote: the radio and televisin plays, and Film Jonathan Kalb argumenta precisamente que soportes de grabacin como la radio, las cintas, y el cine, eran especialmente atractivos para Beckett puesto que ofrecen the chance to freeze and preserve (nearly) perfect performances for posterity (125). Es bien conocida la influencia de la radio en la composicin de Krapps Last Tape. Beckett escribe esta obra tras escuchar la voz de Patrick Magee leyendo fragmentos de From an Abandoned Work en la radio. El soporte de la grabacin en cinta, permite preservar la voz de Krapp, y con esto sus recuerdos, pero, escribe McDonald ms adelante, the voice is captured at the moment of recording, without all the distortions of retrospection. But the tape only preserves in the narrowest sense. It protects the memory of the years gone by, but in so 5

doing it exacerbates the feeling of irreparable loss in the present. The preservation of time intensifies the consciousness of its passage. (59). La cinta preserva entonces no solamente el recuerdo, sino que pone de relieve la perdida de la posibilidad de felicidad para Krapp. La cinta con la voz del Krapp de 39 aos permite al Krapp de 69 recordar una y otra vez la escena en la barca, al mismo tiempo que remarca la distancia entre ese momento y el actual, ya que est doblemente mediada: tanto por el medio en el cual est grabado el recuerdo, la cinta, y el hecho de que Krapp de 39 est ya renarrando algo de su pasado. Adems, a pesar de que el recuerdo est presente, Krapp es incapaz de revivir el contacto con la muchacha. En este sentido, es importante el comentario de Krapp tras escuchar la cinta. Once wasnt enough for you [Pause.] Lie down across her. [Long pause. He suddenly bends over machine] (57). Krapp, en esta escena quiere experimentar de nuevo plenamente el recuerdo de su amor de juventud, y al intentar yacer con ella, se topa solamente con el tacto de la maquina de grabacin. La repeticin obsesiva a la misma escena de juventud por parte de Krapp est en directa oposicin con el rechazo de su versin de 39 aos, cuando dice Perhaps my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldnt want them back. Not with the fire in me now, pues lo que hace el Krapp de 69 aos es precisamente intentar aprehender ese recuerdo (58). Las acciones y dilogos del Krapp en escena demuestran que no ha aceptado an la imposibilidad de revivir esos recuerdos. De la misma manera, el Animator y la estengrafa de Rough for Radio II estn condenados a registrar una y otra vez los dilogos de Fox, esperando algn da comprender lo que dicen. La comprensin, en ambos casos, traera consigo la libertad, y la posibilidad de escapar de ese crculo de repeticiones, escuchas y comentarios, en los que se encuentran estos tres personajes.

Bibliografa Beckett, Samuel. The Collected Shorter Plays. Nueva York: Grove Press, 1984. --. Three Novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. Nueva York: Grove Press, 1984. Cohn, Ruby. Back to Beckett. Nueva Jersey: Princeton University Press, 1973 Jeffers, Jennifer M. Becketts Masculinity. Nueva York: Palgrave MacMillan, 2009 (pdf) Kalb, Jonathan. The mediated Quixote: the radio and television plays, and Film The Cambridge companion to Beckett. Ed. John Pilling. Cambridge: Cambridge University Press, 1994 Lawley, Paul. Stages of Identity: from Krapps last tape to Play. The Cambridge companion to Beckett. Ed. John Pilling. Cambridge: Cambridge University Press, 1994 McDonald, Ronan. The Cambridge Introduction to Samuel Beckett. Nueva York: Cambridge University Press, 2006.