SOBRE LOS PROBLEMAS DE IMPROVISACIN TCNICA EN LA PRACTICA DE LAS REPRESENTACIONES MODERNAS

(UN ESTUDIO DE LOS CONCIERTOS DE MOZART PARA TROMPA) por Ludmila Polekh

El problema de interpretar msica clsica no es nuevo. Tradicionalmente, incluye varios aspectos. Entre ellos, las cuestiones de improvisacin tcnica en conciertos de msica clsica han sido poco investigadas. De ellas pensamos ocuparnos en este estudio. "Durante el siglo XVIII, durante los aos de vigoroso desarrollo de la creacin musical, florera el arte de la libre improvisacin. En esa poca, un msico virtuoso deba dominar este arte con el fin de corresponder a las necesidades artsticas del pblico. La improvisacin se convirti al mismo tiempo en deber y derecho de todo msico." (1) Resulta obvio que la improvisacin surge como resultado de un proceso creativo, pero este hecho no da pie para pretender que la improvisacin sea abstracta ni tan slo una quimera producto de la fantasa del intrprete. La improvisacin se manifiesta de diferentes maneras y, como medio de expresin, posee su propio arsenal tcnico. Claro est, los principios de la improvisacin van cambiando con el transcurso del tiempo, a medida que se van desarrollando los estilos de interpretacin. En las composiciones clsicas, la improvisacin se manifiesta de diversas maneras. En primer lugar, expresando un pensamiento creativo en la "libre improvisacin" de cadencias y empalmando con introducciones. En segundo, se trata de un recurso interpretativo artstico. Sea cual fuere su manifestacin, la improvisacin presupone fantasa y libertad creativa. El proceso que se sigue para interpretar msica, recitar poesa o bailar, se convierte en un proceso artstico en el momento en que el intrprete alcanza una libertad natural de expresin, lo que constituye una forma de dominar un extenso repertorio, una amplia variedad de medios expresivos, una comprensin del carcter del movimiento y el desarrollo y, naturalmente, el camino hacia la libertad tcnica, la perfeccin tcnica. (2) En la poca barroca y clsica, la improvisacin, como cualquier otro medio de expresin interpretativa, buscaba "conservar el sentimiento de la composicin" (como se deca en el siglo XVII) y vena provocada por el deseo del msico de influir en el pblico mediante su interpretacin.

En su primer sentido, la improvisacin, entendida como una composicin nueva y, hasta cierto punto, independiente, posee ciertas peculiaridades: se propone demostrar los logros personales del intrprete y su fantasa. (3) Junto a cualidades positivas, este fenmeno no deja de mostrar algunos aspectos negativos. He aqu lo que I.Quantz escribi sobre las llamadas "improvisaciones libres": "desgraciadamente, todos los intrpretes, cantantes y msicos desean sobresalir en las cadencias. Como resultado, la moda se convierte en un obstculo." (4). D.Trk menciona tambin los excesos en las cadencias: "...muy a menudo, la impresin es de que un concierto u otra composicin est siendo interpretado nicamente en atencin a su cadencia, aumenta, salindose de sus proporciones razonables y, como colofn, se le introducen varios pasajes que no tienen nada que ver con la composicin musical previa." (5) Estas citas constituyen ejemplos grficos de las tendencias que imperaban en la segunda mitad del siglo XVIII. Las tendencias muestran que los intpretes tocaban muy libremente los recursos de un concierto. I.Quantz critica la situacin y ofrece recomendaciones: "las cadencias deben seguir el contenido esencial, el sentimiento de la composicin y repetir o imitar brevemente sus pasajes ms conseguidos." (6) Hasta cierto punto, las crticas y recomendaciones de Quantz siguen siendo vlidas. Sin embargo, si intentamos evitar los excesos en las cadencias, sabemos seguro que seguiremos el camino de estilizamiento. Generalizando los lemas o repitindolos fielmente, excluimos automticamente la improvisacin: no se intensifica el efecto, sino que, por el contrario, queda disminuido; la composicin no se acerca en absoluto a la msica moderna, sino que se aleja de ella y pasa a formar parte del pasado histrico, de lo que podramos denominar "pieza de museo". De hecho, la cadencia debe consistir en una fantasa de virtuoso sobre los temas del concierto. Para crear esta fantasa, el intrprete debe utilizar nuevos medios de expresin que estn al da. De otro modo, resulta imposible conseguir lo ms importante de la interpretacin: su naturalidad. El vnculo inseparable entre el pasado y el presente en los conciertos clsicos se nota en las cadencias ms que en ninguna otra cosa. Y, en este sentido, su papel como improvisacin libre es extremadamente importante y sus posibilidades son realmente variadas. En su segunda acepcin, se utiliza la improvisacin como un recurso. Se basa en la libertad del intrprete para escoger los medios de expresin y en la bsqueda de decisiones originales. Los adornos y el ritmo se convierten en objeto de la manifestacin de la improvisacin como recurso. La improvisacin presupone inevitablemente una "interferencia" activa del intrprete, su interpretacin creativa de la msica de tal o cual modo.

En la realidad, lo que podemos ver es lo contrario. El miedo a estropear algo hace que el msico frene su imaginacin. Intenta utilizar frmulas ya confeccionadas y conjuntos de reglas y, como resultado, se va alejando cada vez ms de la verdadera esencia de la improvisacin, los adornos se vuelven estereotipados y el ritmo esquemtico, mientras que en la msica clsica, los adornos y las nociones rtmicas que ahora parecen "congeladas" solan constituir la estructura viva de la improvisacin. Las races y evolucin de los adornos se hallan estrechamente relacionados con la improvisacin. Los investigadores que intentaron estudiar el lenguaje de los adornos se encontraron desbordados por su diversidad. Mientras intentaban encontrar una clave universal para descifrar los signos, llegaron a la conclusin de que los signos "son para consignar lo que de hecho se opone a ser consignado." (7) El libro de instrucciones de I.Quantz y otro de C.P.E.Bach que apareci un ao despus (8) demuestran que incluso los miembros de una misma Kapelle diferan en sus opiniones sobre los problemas de los adornos y expresaban sus propios gustos y preferencias. Incluso podemos constatar que exista tal diversidad de puntos de vista que es posible encontrar opiniones competentes en la mayora de cuestiones referentes a los adornos que confirman puntos de vista diametralmente opuestos. (9) En el siglo XX, podemos constatar una tendencia a encontrar un mtodo universal de lectura de los signos de adorno en la interpretacin prctica. Como resultado, estos signos han alcanzado niveles acadmicos que dificultan a libre creacin. En las ltimas dcadas se han hecho intentos para superar este esquematismo tan profundamente arraigado. Estos intentos se ven reflejados en la creacin de un trompa alemn, Peter Damm (nacido en 1937). En su interpretacin de los Conciertos de Mozart aparecen al menos empalmes de introducciones que se presuponen del compositor, pero que hasta ahora nadie haba interpretado. Tambin ha reconsiderado desde un punto de vista creativo la interpretacin de adornos que han resucitado otra importante misin: permitir al msico expresar su personalidad en el proceso de interpretacin musical. Este artculo no se ha propuesto la tarea de analizar toda la diversa estructura de los adornos. Nos gustara ms bien centrarnos en los adornos como improvisacin tcnica. Todo cuanto denominamos "adornos" en las obras clsicas incluye los "adornos esenciales" y las "divisiones deliberadas". En los conciertos para trompa de los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII, los "adornos esenciales" se dan en forma de trinos invertidos, appogiaturas, terminaciones; las "divisiones deliberadas" son el resultado de improvisaciones libres de fiorituras, cadencias y empalmamiento con introducciones.

Con relacin a todo un conjunto de instrumentos se iba desarrollando una prctica peculiar independiente de adorno para un instrumento en concreto. La interpretacin de fiorituras utilizando el glissando en los armnicos constituy un feliz descubrimiento en el arte de la interpretacin para trompa y se convirti en uno de los recursos favoritos utilizados por los compositores. Mozart. Concierto No3, parte 3 Allegro

En el siglo XVIII, embellecer significaba cambiar, sorprender, asombrar, despistar y, segn Quantz, incluso defraudar. (10) Todo se haca para captar la atencin del pblico. Con este fin, se desarroll un sistema ramificado de los elementos ornamentales. C.P.E.Bach enumera las siguientes funciones de los adornos: 1. Meldica expresada mediante recursos como trinos mordaces, invertidos. Se pretenda que uniesen los sonidos e intensificasen su interaccin. En primer lugar, aumentaba la belleza de la meloda y la haca ms armoniosa y, adems, organizaba su estructura. 2. Armnica expresada mediante appogjaturas, suspensiones. Se consegua mezclando eufona y disonancia y creaba una entonacin acentuada y, a veces, disonante. 3. Rtmica manifestada en estrecha relacin con las dos primeras. Se proponan eliminar la monotona y la uniformidad de entonacin; a suavizar la simetra. Al utilizar los medios ornamentales, la tarea principal consiste en revelar el contenido de la composicin, en realzar las peculiaridades de la meloda. Los adornos, al constituir un componente de la improvisacin tcnica, permiten al msico contribuir de forma personal en la interpretacin y demostrar su comprensin de la composicin. A menudo, carece de sentido el discutir sobre la interpretacin de los trinos partiendo de una nota auxiliar o de una principal, as como exigir una interpretacin de embellecimiento rtmicamente exacta. La eleccin de los medios viene a menudo determinada por la situacin, los rasgos peculiares de la composicin, la comprensin individual del intrprete y su aproximacin creativa artstica. La esencia improvisativa de los adornos resulta tan obvia como la relatividad de sus reglas. La autntica nocin del embellecimiento era bastante amplia en el siglo XVIII. Los cambios rtmicos y de tiempo teman tambin relacin. En la poca del clasicismo, la expresividad en la interpretacin dependa en alto grado de la vitalidad de cada detalle, incluso en una nota tocada

por separado. Esta peculiaridad hizo aumentar la creacin de modulaciones rtmicas que eran de la mayor importancia para la estructura de una composicin. Tan poderosos medios de expresin como la dinmica grfica, cambios de tiempo, que significan cambios espontneos y profundos de sentimientos, se convirtieron en patrimonio del romanticismo. Pero, en la msica clsica, el fraseo superficial formal, la dinmica sosegada, revivi bajo la influencia de la libertad rtmica. Hablamos de fraseo formal porque el pensamiento musical de las composiciones clsicas se cre y desarroll de acuerdo con sus leyes ms profundas. A.Shnitke las defini acertadamente: "...Cada frase, con toda su expresividad constituye "una palabra" de la gran frase de la composicin en conjunto..." (11) En este sentido, la frase no posea por si misma expresividad emocional, pero constitua la forma de manifestacin de los medios expresivos de la plasticidad rtmica. Al mismo tiempo, se conservaba la estabilidad del tiempo tpica de la msica clsica. Todos los compases tenan la misma duracin. La improvisacin tcnica expresada mediante el lema RUBATO serva dentro de los lmites del comps que Leopold Mozart denomin "el alma de la msica". Los cambios de ritmo como medio de expresin se introdujeron en la msica clsica a partir de un periodo posterior del desarrollo musical. En su libro "Interpretando Mozart", Badura-Skodas escribe que la utilizacin de curiosidades es muy insignificante, se da en los trozos de transicin, los llamados "zonas de unin", por ejemplo, antes de una cadencia. Para suavizar las transiciones, existan medios especiales en la msica clsica, incluyendo tales como realizar una pausa en el movimiento. Un ejemplo maravilloso de este recurso lo constituye la interpretacin del Concierto No.2 K.417 de Mozart por un trompa ingls, Dennis Brain, y la Orquesta bajo la direccin de Herbert Karajan: una pausa respiratoria que aparece entre la exposicin y el episodio resulta significativa en grado sumo! Este es e1 recurso inventado por los propios intrpretes. No slo divide el material musical, sino que seala la importancia del episodio que se acerca. Si la transicin de un episodio al siguiente resultara evidente, como en el ejemplo anterior, vendra sealada por el propio compositor con la indicacin FERMATA en la ltima nota de la frase que estaba acabando o en la pausa que antecede al nuevo tema. Adems, en estos lugares de transicin es donde el compositor indicaba la interpretacin del empalme de introducciones. He aqu algunos ejemplos: Mozart. Concierto No.2, KL417. Mosc, 1975, parte 3, comps 46. Mozart. Concierto No.3, K.447. Mosc, 1972, parte 3, comps 22. Mozart. Concierto No.4, K.495. Mosc, 1973, parte 3, comps 178.

Plasticidad rtmica compuesta para el tiempo exacto, tpico de la msica clsica. Los compositores no acostumbraban a frenar la fantasa del intrprete mediante el uso de instrucciones detalladas, confiaban en la habilidad del msico, en su capacidad de improvisacin. Los cambios rtmicos se llevaban a la prctica a travs del lema denominado INEGALITE que significa "inestabilidad". Resultaba imposible sealar exactamente la inestabilidad, pues su grado dependa de diversos factores. Las siguientes figuras se tocaban desigualmente: cuartas en comps de 3 por 4, corcheas en comps de 2 por 4 y en movimiento vivo de 4 por 4, as como en comps de 3 por 4 y de 6 por 4. semicorcheas en lento de comps de 4 por 4, 2 por 4, 3 por 8, 4 por 8, 6 por 8: Mozart. Concierto para Trompa No.3 K.447, parte 2.

El ligado por parejas de segundas y terceras exige esta desigualdad que, en gran parte, favorece la suave transicin de una nota a la siguiente, excluye la monotona y uniformidad de entonacin, crea delicadeza y gracia, amortigua la simetra. La peculiaridad de interpretar ligados articulados que unen dos sonidos favorece la plasticidad rtmica: "...se acenta y sostiene la primera nota, mientras que la segunda entra despus y se corta en seco...," como consecuencia, se lleg incluso a describir este recurso como pausas cortas entre tonos, dentro de un ligado. Mozart, Concierto para Trompa No.3 K.447, parte 1.

En las partes lentas, un recurso aceptado era sostener todava ms los sonidos con puntillo, para interpretarlos "con dos puntillos". Mozart explicaba que as se ayudaba a evitar el "movimiento lento y perezoso." Mozart. Concierto para Trompa No.3 K.447, parte 2.

Otro problema importante es el de los ataques en los conciertos de msica clsica. Su distribucin adicional exige la mxima precisin. No debe ser tanto el capricho el que los determine como el gusto artstico. Los ataques no deben estropear la aceptada uniformidad de interpretar en el siglo XVIII "pasajes rpidos'', tresillos, grandes saltos, sonidos repetidos, ms de 2 notas ligadas. En la msica clsica, la igualdad o desigualdad del ritmo, el acentuarlo o suavizarlo, se convierte en un medio de expresin grfico que determina gran parte de los recursos utilizados por el intrprete en el curso de su improvisacin tcnica. Hoy da, las obras de Mozart que se ofrecen en los conciertos atraen cada vez ms la atencin. Volvemos a escuchar Mozart, con la ilusin de hacer nuevos descubrimientos inesperados en su famosa msica. Sobre el intrprete que debe ofrecernos la obra de Mozart dentro del contexto del arte musical contemporneo recae una gran responsabilidad. El intrprete se enfrenta a la tarea de acercarse al compositor cuanto le sea posible. Para conseguirlo, debera intentar encontrar nuevos caminos originales y evitar los ya viejos y aceptados. La msica conlleva poderosos recursos artsticos y se supone que el intrprete los descubrir de nuevo (por millonsima vez) mediante una aproximacin fresca y original y una mentalidad imparcial. (12) El intrprete recibe una obra de manos del propio compositor y le insufla nueva vida. La capacidad creativa del intrprete constituye la llave que nos descubrir que es lo que el compositor deseaba transmitirnos en su msica. (13) NOTAS
(1) Badura-Skoda P., Badura-Skoda E.; Interpretando Mozart, Mosc, 1972, p.220. (2) Por "libertad" dentro del proceso de interpretacin entendemos libe-r tad basada en un conocimiento y experiencia profundos, "Libertad como necesidad constatada". (3) Los lugares en donde la "improvisacin libre" apareca en forma de cadencias y empalme con introducciones venan sealados con la acepcin FERMATA sobre el acorde tnico seis-cuatro en las cadencias y sobre el quinto grado en mitad de la cadencia en el empalme con introducciones. (4) Quantz, L; Experiencia en la enseanza de la flauta travesera. Captulo XV. En el libro: Ginzburg L. Presentando la prctica en la interpretacin, Mosc, 1975, p.21.