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COLLECTION LES TRAVAUX DU CREC EN LIGNE n 8

Estudios reunidos por Zoraida Carandell

rayo que no cesa, Viento del pueblo y Cancionero y romancero de ausencias


fueron incluidos en el temario de oposiciones de la Agrgation de espaol. Esta publicacin de carcter pedaggico, en la que participan profesores han querido compartir su lectura del poeta con sus compaeros.

Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Miguel Hernndez, El

universitarios, rene los artculos de estudiantes de la promocin 2011, que

Publication du Centre de Recherche sur lEspagne Contemporaine Universit de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)
ISSN 1773-0023

2012

Illustration de couverture: Luca Gaboardi Ralisation de la maquette: Zoraida Carandell, Mercedes Gmez-G.P.

La poesa en la historia

ndice

Presentacin...p. 3 Amina Damerdji, criture encomiastique et nouvelle image de lhomme dans Viento del pueblo et Cancionero y romancero de ausencias.... p. 6 Beatriz Gmez Gutirrez, La Naturaleza de El sudor : tica del cuerpo en la poesa de Miguel Hernndez ................................................................................................p. 18 Aurlie Rodriguez, Musicalit et circularit dans quatre pomes de Cancionero y romancero de ausencias ...p. 29 Aurore Ducellier, Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernndez au regard dautres pomes crits dans les prisons franquistes ..p. 37 Zoraida Carandell, Las gergicas de Miguel Hernndez: miel y herrumbrosas lanzas.........................................................................................................................p. 54 Miguel Olmos, La leve voz de tu carta: epistolaridad e imaginacin en la poesa ltima de Miguel Hernndez ....................................................................................p. 70

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Presentacin

Cuando, al finalizar el curso acadmico 2010-2011, propuse a los estudiantes de Paris III Sorbonne nouvelle escribir acerca de la poesa de Miguel Hernndez, ninguno de nosotros pensaba dedicar a la relacin entre poesa e historia una atencin preferente. El subttulo dado por Miguel Hernndez a Viento del Pueblo, Poesa en la guerra, define un horizonte interpretativo que ya ha sido muy tenido en cuenta por los estudiosos. Hablando de poesa en la historia, hemos querido ampliar los trminos de un debate centrado en la escisin del sujeto lrico hernandiano. La relacin entre poesa e historia tiene muchas ramificaciones, como lo ha puesto de manifiesto recientemente Miguel ngel Garca Garca en Vicente Aleixandre: la poesa y la historia, un libro consagrado a otro poeta, a quien precisamente est dedicado Viento del Pueblo. Las propuestas se centraron en Viento del pueblo y Cancionero y romancero de ausencias, quedando apartado El rayo que no cesa. Puede que ello se deba al inters suscitado entre los estudiantes por la poesa ltima de Hernndez, que mantiene a distancia el legado vanguardista y el barroquismo verbal de los inicios y se vuelve, como lo muestra Amina Damerdji en un artculo dedicado al encomio, hacia la exterioridad. La relacin de la poesa con el mundo es objeto de los tres primeros artculos, escritos por estudiantes de la promocin 2011 de la Agregacin. La voz lrica hernandiana se forma en el gora, que da tambin nacimiento al hijo y pbulo al herosmo de los soldados, como lo muestra Amina Damerdji. Una poesa de poros abiertos, que incluye el cuerpo, lo biogrfico, el referente, lo colectivo, conduce a la
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La poesa en la historia 4 construccin de una identidad potica volcada hacia el mundo y hacia el trabajo como

fuerza que transforma lo real. En su estudio sobre la tica de El sudor, Beatriz Gmez Gutirrez relata su experiencia ante el tribunal y propone una versin pedaggica de su propia explicacin de texto. La porosidad frutal de la poesa hernandiana se compagina con la perfeccin formal: el artculo de Aurlie Rodriguez, dedicado a la circularidad y la musicalidad en Cancionero y romancero de ausencias, muestra que, si bien la guerra introduce temticas nuevas, la arquitectura formal y el universo simblico de los libros juveniles perduran. El mundo no es solamente el bronce de las armas, sino la belleza bruida del lenguaje, como lo indica el significado etimolgico de mundus, lo hermoso. Los tres artculos siguientes estudian la poesa hernandiana desde la posteridad, con enfoques distintos. El pasado apunta en los versos liminares de Viento del pueblo. La poesa es a la vez herencia y encomienda, como procuro mostrarlo a travs del tratamiento de dos tpicos virgilianos, que adquieren, a lo largo de la obra de Miguel Hernndez, nuevos matices. Leer es desenterrar. Crecen a la sombra de la tierra los lectores venideros, en un huerto de bocas futuras y doradas que algn da har relumbrar la sombra del yo lrico. Hasta qu punto la obra de Hernndez supuso para los presos de las crceles de Franco, un ejemplo y una fuente liberadora de inspiracin es algo que Aurore Ducellier procura rastrear. El afn de posteridad, el agobio del futuro, la oscura filiacin que va del libro a la frente o a los ojos del lector afloran en la poesa hernandiana : cercana y distante, la voz lrica es, en palabras de Miguel Olmos, imaginacin y epistolaridad.

Zoraida Carandell

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Ediciones y abreviaturas usadas

- El Rayo que no cesa, (ed. original 1935) Austral, Madrid, 2007, abreviado RQNC. - Viento del pueblo, (ed. original 1937) Catedra, Madrid, 2010, abreviado VP. - poemas de Cancionero y romancero de ausencias in Antologa potica, ed. Jos Luis Ferris, Austral, Madrid, 2009, abreviado CRA.

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La poesa en la historia

criture encomiastique et nouvelle image de lhomme dans Viento del pueblo et Cancionero y romancero de ausencias
Amina DAMERDJI Professeure agrge stagiaire

Dans Esthtique et thorie du roman, Mikhal Bakhtine met l'hypothse suivante: la frontire entre priv et public n'existait pas chez l'homme grec de l'poque classique. Selon le critique, ce fut sur l'agora et en public que la conscience biographique naquit sous la forme de l'enkomion, loge funbre qui relatait la vie du mort. Alors, toute l'existence tait visible et audible 1. Ainsi, cette pratique littraire faonna ou participa du moins faonner une image de l'homme totalement extravertie, un homme, comme dit Bakhtine, ouvert de toutes parts2. Dans cette reprsentation de l'homme, le secret, l'intime, le priv n'avaient pas de place. Toute l'existence tait conue comme publique. Cette cohsion de l'homme public grec amne le critique russe la conclusion suivante : Il est vident que dans ces conditions, il ne pouvait y avoir de diffrences radicales entre l'attitude vis--vis de la vie d'autrui et de la sienne propre, autrement dit, entre les points de vue biographiques et autobiographiques3. C'est seulement plus tard, au moment o l'unit de l'homme public se dcomposa, que l'on commena diffrencier la glorification d'autrui de l'auto-glorification, se demander s'il tait permis de faire son loge. Mikhal Bakhtine s'appuie sur la premire autobiographie grecque ( Le Discours d'Isocrate sur lui-mme aussi appel Sur l'Antidosis ) pour montrer qu'elle se construit sur le mme schma que celui de l'enkomion et qu' l'poque classique, il n'y avait pas de diffrence entre autobiographie et biographie. On crivait sur soi comme sur un autre. Je vais tcher de montrer que si
1 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Gallimard, 1978, p.281. 2 Ibid., p.280. 3 Ibid., p.280.
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l'on peut parler d'autobiographie dans le cas du Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernndez et nombreux furent ceux qui employrent ce terme pour dsigner l'uvre c'est uniquement si au pralable on admet que le point de vue autobiographique est identique au point de vue biographique qui s'labore dans son uvre antrieure, notamment dans les lgies encomiastiques vritables enkomion de Viento del Pueblo. Ainsi, je commencerai par comparer l'exprience de la guerre civile espagnole celle de l'agora en y proposant une prise de conscience biographique similaire. L'analyse des lgies (explicites et implicites) de Viento del Pueblo permettra de dgager une nouvelle image de l'homme conu comme extriorit qui irriguera l'criture du Cancionero. L'exprience de la guerre civile espagnole : une nouvelle agora ? Dans Viento de pueblo, limage de l'homme change : il est reprsent comme une entit publique et extrieure. Cette reprsentation nouvelle, sans doute trs lie au contexte historique, clot plus vigoureusement dans les pomes lgiaques. Le pote est le premier homme reprsent dans le recueil. D'abord, dans le prologue de Toms Navarro Toms4, puis dans la ddicace de Miguel Hernndez Vicente Aleixandre. Cette ddicace livre une reprsentation du pote bien diffrente de celle qui s'labore dans le recueil prcdent, El Rayo que no cesa. On y lisait une phrase lapidaire et nigmatique : A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrs olvidado como si fuera tuya5. La voix de El Rayo que no cesa nat la posie dans sa relation avec un t dont le caractre restrictif et mystrieux est soulign par l'adjectif sola. L'inscription dans une tradition littraire (celle de la ddicace l'aime) et l'occultation du nom lient d'emble l'criture potique la sphre de l'intime. Le lecteur n'a pas accs toutes les informations : l'criture publique ne dvoile pas dans son entier le rfrent priv. Cette ddicace rvle donc une scission entre priv et public. Par ailleurs, la clture de la ddicace par un adjectif possessif redouble le pronom personnel du dbut et encadre la phrase ddicataire dans une structure o ce t intime domine. L'adjectif possessif labore un rapport la proprit, une proprit qui
4

Toms Navarro Toms, Miguel Hernndez poeta campesino en las trincheras in Viento del Pueblo, Ctedra, Madrid, 2010, p. 54. 5Miguel Hernndez, El Rayo que no cesa, Austral, Madrid, 2007.
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La poesa en la historia 8 est polmique ici: la femme aime s'est empare de ce qui ne lui appartient pas (cette

mystrieuse promesse). Ds lors, le recueil pourrait tre lu comme une tentative de rappropriation. La ddicace de Viento del Pueblo ne propose pas du tout, mon sens, ni cette altrit exclusive, ni de rapport la proprit. Los poetas somos vientos del pueblo : nacemos para pasar soplados a travs de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres ms hermosas.6 Comme le souligne l'emploi du partitif, l'unique altrit possible ici le peuple est inclusive: les potes sont des vents du peuple. La reprsentation de la voix potique s'labore ainsi dans son rapport au peuple. Or, il n' y est plus question de proprit puisque mme les corps sont lieux de confluences : les potes passent travers les pores. Cette image donne voir le corps dans son principe extrieur par excellence : les pores constituent en effet un point de contact physique avec le monde extrieur. L'image sera de nouveau exploite dans le recueil, notamment dans El Sudor7. On a dj montr le tournant potique que reprsente Viento del Pueblo (et autres pomes de cette poque) dans l'uvre hernandienne. Dans son article La poesa de Miguel Hernndez. Una potica de la voz y de la diccin8, Serge Salan insiste sur l'expansion des rcitations en public et la radio. La posie ne se lit plus voix basse mais se dit et s'incarne dans la voix du rcitant. En bref, elle passe du statut d'activit personnelle, intime et intrieure, celui d'activit publique, politique et extrieure. Ce changement de perception est entrin par le prologue de Toms Navarro Toms qui ne peut s'empcher de mentionner la concrtisation vocale de la posie hernandienne quand il veut en faire la louange : En el efecto de sus recitaciones, las cualidades de su estilo hallan perfecto complemento en las firmes inflexiones de su voz, en su cara curtida por el aire y el sol9. Il va mme plus loin : le visage tout entier du rcitant devient un lment part entire de cette posie physique. Et le visage du pote-rcitant est lui mme inscrit dans un paysage et une gographie. Cette srie d'embotements posie matrialise dans un corps luimme marqu physiquement par une gographie contribue reprsenter le pote comme un homme ouvert de toutes parts pour reprendre l'expression de Bakhtine. Toms Navarro Toms clt d'ailleurs son prologue par une description physique du pote, de ses gestes, de son accent. Le pote reprsent ici ne porte en lui aucun noyau
6 7 8 9 Miguel Hernndez, Viento del pueblo. Ibid., p.107. Serge Salan, Una potica de la voz y de la diccin in nsula n 763-764, 2010. Toms Navarro Toms, Miguel Hernndez poeta campesino en las trincheras VP, p.54.
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inaudible, invisible : on le voit, on l'entend, il est tout l'extrieur.10. La scission entre voil et dvoil, intime et public, qui structure la ddicace du Rayo que no cesa n'est plus de mise ici. Ainsi, avec Viento del Pueblo la reprsentation du pote se tourne entirement vers l'extrieur. Et comme le pote n'est qu'un homme parmi les autres, c'est aussi la reprsentation de l'homme qui change : l'homme, tel qu'il se reprsente dans Viento del Pueblo, est alors totalement public. Mme ce qui pourrait tre de l'ordre de l'intime, comme la sexualit, devient l'affaire de tous. Dans Cancin del esposo soldado11, l'acte charnel est envisag dans le prolongement de l'acte guerrier public : he prolongado tu vientre de amor y sementera, he prolongado el eco de sangre a que respondo et il est compar au vers suivant du serventesio au travail du laboureur : y espero sobre el surco como el arado espera. L'allitration en nasales et liquides construit de faon sonore la fusion de l'acte d'amour, l'acte de labour et l'acte guerrier, trois aspects fondamentaux de la vie publique en temps de guerre : procrer, se nourrir et se dfendre. C'est parce que le produit de l'union charnelle va servir la collectivit que l'amour devient une affaire publique : Nacer nuestro hijo con el puo cerrado, / envuelto en un clamor de victoria y guitarras. La naissance ici permet une projection vers un avenir victorieux peru sous l'aspect collectif de la fte publique. L'homme qui natra de cette guerre natra directement sur l'agora. On est alors bien loin des pomes hernandiens sur l'amour solitaire et infcond comme Sexo en instante, 1 de Perito en lunas12. En effet, selon Mikhail Bakhtine, l'exprience de l'agora , o les citoyens se construisent en public, est fondamentale dans la reprsentation de l'homme grec de l'poque classique. Or, l'exprience rpublicaine et communiste dans le cas de Miguel Hernndez, tablit une nouvelle culture politique o l'on connat l'importance de la collectivit. C'est cette poque que Miguel Hernndez s'engage aux cts d'autres artistes comme dans la Ponencia colectiva publie en 1937 o le sujet est alors un nosotros : Pues bien ; nosotros declaramos que nuestra mxima aspiracin es la de expresar fundamentalmente esa realidad con la que nos sentimos de acuerdo potica, poltica y filosficamente. Esa realidad que hoy, por las extraordinarias dimensiones
10 Ibid., p.282. 11 VP, p.117. 12 Miguel Hernndez, Perito en lunas (1933) Antologa potica, ed. Jos Luis Ferris, Austral, Madrid, 2009.
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La poesa en la historia 10 dramticas con que se inicia, por el total contenido humano que ese dramatismo

implica, es la coincidencia absoluta con el sentimiento, con el mundo interior de cada uno de nosotros13. L encore, il s'agit d'abolir la frontire entre intrieur et extrieur, d'tablir une concidence . Quant l'aspiration au collectif, on la retrouve dans la ddicace de Viento del Pueblo o le pote ne parle pas au singulier mais au pluriel : los poetas somos viento. Il ne s'agit plus de parler en son nom propre mais de prendre la parole au nom d'une collectivit et pour cette collectivit. Ce caractre se manifeste en particulier dans les pomes lgiaques. Enkomion et nouvelle image de l'homme dans Viento del pueblo. Dans le recueil, lcriture encomiastique est fort souvent associe llgie. Il semblerait que rejaillisse lenkomion tel quil existait lpoque de la Grce classique: un loge funbre de la vie publique du dfunt. Viento del Pueblo comporte tout de mme trois lgies explicites: celle, inaugurale, Federico Garca Lorca, celle ddie Pablo de la Torriente, et le sonnet Al soldado internacional cado en Espaa. Parmi ces trois lgies explicites, les deux premires affichent leur genre dans leur titre. On trouve aussi des lgies implicites comme Nuestra juventud no muere qui prsente lapothose de combattants juvniles, ou comme Rosario, dinamitera qui loue la main perdue, au combat, de la jeune fille14. Tous ces pomes ont pour sujet des personnages publics dont la fonction et trs souvent mentionne ds le titre : Garca Lorca est nomm poeta, Pablo de la Torriente comisario poltico, Rosario dinamitera et les autres (le soldat internationale et les jeunes combattants) ne sont que leur fonction. Au contraire, la ddicace de l'lgie Ramn Sij15 mettait l'accent sur le rapport d'intimit avec le dfunt. On pourrait trouver dautres traitements lgiaques dissmins dans le recueil, mais je me concentrerai sur cinq pomes (Elega primera (A Federico Garca Lorca, poeta), Elega segunda ( A Pablo de la Torriente, comisario poltico), Al soldado internacional cado en Espaa, Rosario, dinamitera, Nuestra juventud no muere) pour montrer comment

13 Ponencia colectiva (leida por Arturo Serrano Plaja, Hora de Valencia, aot 1937, numro 8 (p.81-95). 14 Ma lecture de ces lgies s'est largement construite dans les cours que Zoraida Carandell a donns dans le cadre de la prparation l'agrgation d'espagnol en 2011. 15 RQNC, p.113-117.
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lcriture encomiastique de llgie forge une nouvelle image de l'homme (ou de la femme) conu comme un tre tout l'extrieur. Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas16: dans ce vers liminaire du recueil, la confusion possible entre deux sujets pour atraviesa instaure un rapport distanci au mort de llgie. La matrialisation de la mort, soit en tant que paysage, soit en tant que sujet brandissant des lances livre une image extrieure du deuil et de lexprience mortifre. La mort pourrait presque devenir une projection, une figure ddouble du dfunt. Cest cette mme ombre qui rapparat la fin de llgie, en promenade avec le dfunt : Como si paseara con tu sombra. Par ailleurs, si Miguel Hernndez joue bien le jeu du superlatif (T, el ms firme edificio destruido) il insre toutefois le mort dans une collectivit de morts:
Entre todos los muertos de elega, sin olvidar el eco de ninguno () la mano de mi llanto escoge uno.

Le pote mort devient le reprsentant dautres morts, cest--dire une prsence extrieure exemplaire. Et c'est bien en tant qu'tre pleinement matriel, visible et audible, que le pote est reprsent dans cette lgie: Eligir tus huesos el manzano. La transformation postrieure du corps en os, puis en engrais, ainsi que limage finale du pommier, contribuent prsenter lhomme comme un principe vital purement extrieur. Llgie ddie Pablo de la Torriente reprend limage des os : con el sol espaol puesto en la cara / y el de Cuba en los huesos17 En plus dapparatre au vers 33, l'image osseuse clt le pome avec la formule gigante esqueleto. Or, la reprsentation commune des os nest pas individualise: cest une faon de donner voir un lment schmatique du corps humain. Par ailleurs, les os, charpentes intrieures et invisibles en temps normal, deviennent les traits caractristiques et visibles du dfunt. La rime de esqueleto avec objeto semble nier une intriorit subjective et individuelle. Cet homme mort qui dvoile ses ossements devient lui aussi ouvert de toutes parts. Quand l'lgie ddie au soldat international (Al soldado internacional cado en Espaa), elle glorifie un nouveau type d'homme, n de la guerre. Ce nouvel homme
16 Elega primera (A Federico Garca Lorca, poeta), VP, p.57 17 Elega segunda ( A Pablo de la Torriente, comisario poltico), VP, p.76
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La poesa en la historia 12 a aboli la frontire entre intrieur et extrieur : il est pure extriorit. Il dsigne

concrtement les soldats des Brigades Internationales qui s'engagrent pour la cause rpublicaine. L'lgie est alors un moyen de faire l'loge d'un nouvel homme issu de la guerre, d'un homme absolument extraverti, tel que Bakhtine le dcrit chez les Grecs. La premire caractristique de ce nouvel homme est l'absence de frontire. Il me semble hautement significatif que le sonnet s'ouvre sur ce vers : Si hay hombres que contienen un alma sin fronteras. La frontire est la reprsentation par excellence de la limite gographique, d'une limite entre intrieur et extrieur du pays. L'me, associe au territoire, transcende donc la barrire de l'intrieur et de l'extrieur : on a encore une fois affaire ici un homme ouvert de toutes parts. La place centrale de ce sonnet, le fait qu'il reprenne le genre lgiaque sur lequel s'ouvre Viento del Pueblo, ainsi que son caractre exemplaire explicite, permettent de le considrer comme un des pomes les plus importants dans la nouvelle reprsentation de l'homme dans le recueil. Par ailleurs, le modle du sonnet, avec lequel Miguel Hernndez ne renoue qu'une seule fois dans ce recueil, (Al soldado internacional cado en Espaa) est signaler. En effet, dans la tradition rcupre par Miguel Hernndez dans El Rayo que no cesa, le sonnet exprime un dchirement amoureux. Le dchirement formel du sonnet (deux quatrains et un sizain) a souvent t exploit dans El Rayo que no cesa, comme dans le deuxime sonnet du recueil, o les quatrains descriptifs s'opposent au sizain exhortatif (l'impratif sal ouvre le premier tercet)18, ou encore dans le fameux sonnet commenant par Me tiraste un limn, y tan amargo o le premier vers du sizain marque une rupture grammaticale Pero al mirarte y verte la sonrisa19. Dans le sonnet de Viento del Pueblo , cette ligne de fracture tend s'effacer pour devenir une ligne de partage. D'abord, l'allongement mtrique brouille la limite du vers : le vers alejandrino contient en son sein une pause rythmique qui concurrence alors la pause finale du vers et en attnue la porte20. Par ailleurs, les nombreuses synalphes l'intrieur des vers contribuent crer un rythme plus fluide : Si hay hombres qui correspond trois syllabes mtriques, una esparcida au vers suivant ou le a de una s'lide, de horizontes (lision du o), t eres uno de aqullos (lision de e). Et bien peu de vers chappent la synalphe dans le sonnet. Enfin, la rupture mtrique entre les
18 Miguel Hernndez, El Rayo que no cesa, Austral, Madrid, 2007, p.90. 19 Ibid., p.91. 20 Pour ltude de la mtrique, voir Madeleine et Arcadio Pardo, Prcis de mtrique espagnole, Armand Colin, Paris, 1992, rdition en 2007.
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quatrains et le sizain n'est pas exploite comme rupture smantique. Au contraire, le sizain exprime la fusion complte du soldat mort avec la gographie espagnole. Mme la mort chappe au dchirement. Ainsi, les limites s'effacent gographiquement, symboliquement et esthtiquement. Rosario, dinamitera constitue ce que l'on pourrait appeler une lgie implicite. Ici encore, criture lgiaque et criture encomiastique s'unissent pour offrir une reprsentation d'une femme extravertie. Rosario est directement associe sa fonction (dinamitera) et n'a pas de profondeur psychologique. Pourtant, les vers 6 et 7 voquent bien une intriorit :

Nadie al mirarla creyera que haba en su corazn una desesperacin21.

Or, ce dsespoir enfoui dans le cur de Rosario se prolonge de faon extrieure et clatante en cristales metralla et surtout comme le souligne le jeu des rimes en explosin. Le dernier vers de la strophe sedienta de una explosin (qui qualifie desesperacin) reprsente le dsespoir non pas comme un affect intime et relevant de l'intriorit, mais comme une dynamique d'extriorisation, comme un mouvement de l'intrieur vers l'extrieur. L'criture du pome Nuestra Juventud no muere renoue galement avec l'enkomion grec dans la mesure o s'y mlent lgie et loge public. La mort y est paradoxalement nie au premier vers Cados s, no muertos, ya postrados titanes. Mais ce paradoxe disparat si l'on conoit que l'homme n'est peru dans Viento del Pueblo que sous son aspect extrieur. L'il extrieur ne voit pas de mort, mais une simple chute. Par ailleurs la srie de mtaphores qui les qualifient dans le pome contribue les reprsenter comme des principes extrieurs : monstres mythologiques, animaux, organes physiques. Ils sont appels titanes au premier vers, dsigns par leurs sangres cubiertas de abriles y de mayos au huitime vers, nomms leones au onzime vers, tant d'images qui gomment toute reprsentation d'une intriorit. A travers une srie d'enkomion se construit une nouvelle image de l'homme. Celle d'un homme public pour lequel l'intime et le priv n'ont pas de place. Ces res gestae contes par le pote (public lui aussi) contribuent faonner une reprsentation
21 VP, p.89.
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La poesa en la historia 14 extrieure cohrente : l'criture encomiastique est sans faille. Cette nouvelle prise de

conscience biographique et potique abreuvera les pomes runis dans le Cancionero y romancero de ausencias. Cancionero y romancero de ausencias : une prise de conscience (auto)biographique sur l'agora. L'une des diffrences les plus frappantes entre Viento del Pueblo et le Cancionero y romancero de ausencias est la prsence nettement plus affirme de la premire personne du singulier dans le Cancionero. Il semblerait que l'on y retrouve un des traits de El Rayo que no cesa. Pourtant, ce je qui s'exprime n'est pas de mme nature. Je vais essayer de montrer que le je dont il est question est peru l'image des figures de Viento del pueblo comme un tre purement extrieur et qu'il ne renvoie pas une intriorit qui serait la source de l'criture. L'alternance de la premire personne du singulier et de la troisime amne croire que dans ce recueil, le pote crit sur lui comme sur un autre. Dans la sextilla dont le premier vers est escrib en el arenal22, le sujet potique (l'existence qui s'exprime la premire personne) se reprsente comme un mot de plus sur la page (ou sur le sable). Cette galit de statut est confre par la vague qui efface sur le sable les trois mots et, avec eux, le je :
Una rfaga de mar, tantas veces ida, vino y nos borr.

L'emploi du no montre bien que le je s'inclut dans cette page efface par la mer. L'effacement symbolique est d'autant plus fort qu'il est aussi formel : le pome s'achve dans un en-de mtrique qui dit pleinement la disparition du sujet potique. Le dernier vers est en effet le seul qui ne soit pas octosyllabique. S'il y a un je autobiographique, il est reprsent ici comme un lment extrieur celui qui parle. Ou plutt, le je se reprsente comme autre chose, tout autre chose : la vie, l'amour, la mort.

22 Miguel Hernndez, Cancionero y romancero de ausencias Antologa potica, ed. Jos Luis Ferris, Austral, Madrid, 2009, p.277.
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Le pome qui commence par Llevadme al cementerio23 prsente dans sa dernire strophe une image intressante. L'importance de cette image est sans doute souligne par l'allongement de la strophe finale qui se distingue des autres, un terceto.
Por un huerto de bocas, futuras y doradas, relumbrar mi sombra.

Ce jardin de bouches pourrait dsigner une assemble rcitante, l'adjectif dorado et le verbe relumbrar constitueraient une rfrence la gloire et le mot final, sombra, voquerait la mort du je (n'oublions pas que c'tait l'ombre de Garca Lorca qui dsignait son corps dfunt : Como si paseara con tu sombra). Ainsi sont runis tous les lments (public, gloire, mort) de l' enkomion et le pote, visionnaire, imagine son propre enkomion au milieu de cette agora venir. L'agora devient alors un autre lieu d'criture potique, une autre plume pour une biographie encomiastique. La prposition por dit d'ailleurs bien le rle de cette agora, reprsente la fois comme un personnage collectif mais aussi comme un lieu de confluence (huerto de bocas). Grce la polyphonie de ce huerto de bocas, l'autobiographie devient une uvre collective, issue de la lecture publique. En somme, l'autobiographie n'est qu'une biographie laquelle participe aussi le je. Le pome s'achve sur un son, produit de l'allitration en [mbr] qui prend le relais de la parole articule : si l'homme est avant tout matire visible et audible, il en est de mme pour le pome. L'image de l'homme s'inscrit dans une potique. Cette distance du sujet vis-vis de lui-mme se manifeste d'autres endroits du recueil. Par exemple dans Despus del amor24, le dialogisme est introduit par les guillemets dans la pnultime strophe :
Miguel : me acuerdo de ti despus del sol y del polvo, antes de la misma luna, tumba de un sueo amoroso.

Cette voix avait dj t introduite plus tt dans le pome Slo una voz, a lo lejos, / siempre a los lejos la oigo. La distance vis--vis de soi est si grande qu'elle provoque une vritable polyphonie potique. On peut remarquer qu'une des conditions

23 Ibid., p.278. 24 Ibid., p.297-298.


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La poesa en la historia 16 de ce dialogisme est la projection dans un au-del, rsum par le despus du titre et

martel dans l'anaphore finale. On ne sait plus bien qui parle et de quel lieu. Le je se perd dans un jeu d'indfinition et d'absence, et par-l mme se rapproche de la grande absente, la troisime personne du singulier. L'objectivation du sujet potique permet ce brouillage avec une troisime personne, ou avec la deuxime personne du singulier, comme dans le pome Todo est lleno de ti25 o la sempiternelle alternance entre yo et t trouble la situation d'nonciation potique. Ainsi l'image, forge dans Viento del pueblo, d'un homme totalement extraverti donne lieu un rapport diffrent du je potique lui-mme, un rapport distanci : la prise de conscience biographique de Viento del pueblo trouve son aboutissement (auto)biographique dans le Cancionero. Le je potique n'est qu'une des figures des pomes avec laquelle il convient de garder autant de distance. Comme les figures de Viento del pueblo, le sujet potique est lui aussi ouvert de toutes parts. L'image de la transparence apparat plusieurs fois dans le recueil (on trouve cuerpo de claridad que nada empaa dans Vida solar26) mais l'ide de complte ouverture se concrtise aussi dans la mtaphore spatiale de la maison. Dans le pome dont le premier vers est Era un hoyo no muy hondo27 la cinquime strophe exprime exactement cette ide :
Mi casa es una ciudad con una puerta a la aurora, otras ms grandes a la tarde, y a la noche, inmensa, otra.

Non seulement la maison n'est pas de l'ordre du priv puisqu'elle est une cit, mais en plus elle est ouverte de part en part. Il n'est pas de mur qui spare le priv du public. La mme ide s'exprime dans le pome commenant par Todas las casa son ojos28. Le verbe salir indique une dynamique de l'intrieur vers l'extrieur, permis par l'absence de cloison. Cette absence de frontire spatiale avait t formule de faon gographique dans le sonnet de Viento del pueblo ( Al soldado internacional cado en Espaa). Dans Guerra29 : l'expression una / grave ficcin de fronteras dsigne explicitement l'illusion de la frontire, souligne par l'allitration en f qui dbut ds

25 Ibid., p.285-286. 26 Ibid., p.279-280. 27 Ibid., p. 281. 28 Ibid., p.278-279. 29 Ibid., p.299-301.
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le dbut de la strophe avec fantasma. Par ailleurs, l'illusion de frontire est dmantele formellement par l'enjambement (encabalgamiento versal y sirremtico30). Ainsi, la construction d'une nouvelle image de l'homme dans Viento del pueblo, celle d'un homme dnu d' intriorit au sens psychologique, permet d'acqurir un nouveau rapport soi. Le collectif est la pierre de touche dune nouvelle prise de conscience biographique et autobiographique qui se dveloppera dans le Cancionero y romancero de ausencias. Autrement dit la frontire entre biographie et autobiographie disparat et le je sexprime comme un autre et mme, comme toute autre chose. Cette prise de distance biographique rend alors possible lauto-glorification ou lcriture de son propre enkomion. Toutefois, dans le Cancionero, fourmillent les rfrences une intimit qui pourrait faire vaciller cette nouvelle image de l'homme. Mais cette intimit trs souvent associe au ventre de la femme est un lieu paradoxal, profond et transparent, cach et clair d' un hlito de infinito31, tandis que le ventre est luimme dsign de pupila del sol32. Enfin, la question de l'intrieur et de l'extrieur se pose sans doute avec plus d'acuit dans un recueil crit en prison. La fin de Antes del odio33 fait s'crouler les murs de la prison :

No, no hay crcel para el hombre. No podrn atarme, no. Este mundo de cadenas me es pequeo y exterior.

30 Terminologie reprise par Madeleine et Arcadio Pardo dans leur Prcis de mtrique espagnole, Armand Colin, Paris, dition de 2007, p.23-25. 31 Orillas de tu vientre in Miguel Hernndez, Cancionero y romancero de ausencias Antologa potica, ed. Jos Luis Ferris, Austral, Madrid, 2009, p.283-285. 32 Ibid. 33 Ibid. p. 293.
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La Naturaleza de El sudor : tica del cuerpo en la poesa de Miguel Hernndez.

Beatriz GMEZ GUTIRREZ Professeure agrge stagiaire

El 24 de Julio de 2011 expliqu el poema El sudor de Miguel Hernndez a seis miembros del jurado de lAgrgation externe despagnol. En Toulouse, las temperaturas y el esfuerzo lograron que el poema cobrara para m todo su sentido. Sin embargo, la explicacin de texto est lejos de ser un ejercicio que dependa de la empata o de la inspiracin, estados de nimo sin duda deseables, pero no imprescindibles. Habiendo realizado mis estudios universitarios en Espaa, la disciplina de este concurso era nueva para m y tuve que empezar de cero. En ocasiones, lament la falta de publicaciones cuya principal aspiracin fuera la de guiar a aqullos que se enfrentaban por primera vez a una metodologa tan especfica del anlisis literario. Por ello, aprovecho la ocasin para compartir mi explicacin del poema El sudor de Miguel Hernndez, esperando que pueda resultar til a los estudiantes que preparan el concurso este ao. Me propongo as esbozar una gua prctica de la explicacin de texto y aportar perspectivas que puedan aplicarse al anlisis de El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias, los otros poemarios de Miguel Hernndez inscritos en el programa.

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La preparacin de la explicacin de texto es de dos horas. Este tiempo impone al ejercicio sus lmites y su disciplina y hay que saber exactamente cunto dedicar a cada parte de la explicacin oral para poder completarla sin apuros. Se empieza, evidentemente, por la lectura atenta del texto. Siguen la bsqueda en el diccionario de las palabras que no se conocen o sobre las que se tienen dudas, el anlisis de la mtrica si se trata de un poema, de la estructura prosstica o dramatrgica si se trata de una novela o de una obra de teatro. Es aconsejable subrayar las palabras significativas dentro de la obra del autor o de la perspectiva de anlisis adoptada por el programa del concurso la voix potique du dchirment , en el caso de Miguel Hernndez. Despus, se divide el texto de preferencia en tres partes. Dos o cuatro partes tambin pueden resultar opciones vlidas si se justifican razonablemente, pero una divisin mayor exigira una explicacin demasiado larga para esta prueba. La divisin del texto es en realidad una manera de aprehender cmo se articula : el desmembramiento del cuerpo textual permite al concursante construir progresivamente una perspectiva de la evolucin del conjunto. Llega el momento de redactar la introduccin, una parte importante y quizs la ms difcil de elaborar. En efecto, empezar a escribir siempre resulta difcil y presentar un texto, ms an. Para facilitar la contextualizacin del texto, en este caso un poema, lo ms sencillo es avanzar progresivamente, desde los aspectos ms generales de la obra hasta los ms particulares. Se puede empezar situando histricamente el texto o utilizando una cita del autor o de un crtico de su obra- capaz de introducir una perspectiva de lectura y de mejorar la retrica del ejercicio. La introduccin evoluciona despus de forma progresiva : situando el texto en la obra completa del autor, en la obra a la que pertenece, explicando la forma estilstica que adopta y, si fuera posible, insertndolo en el conjunto de la literatura espaola a travs de las influencias estilsticas o temticas que se detectan. Aunque resulte difcil escribir la introduccin, la redaccin debe ser precisa y clara porque esta parte del ejercicio no se presta a las improvisaciones : hace falta un buen soporte en que los trminos clave estn subrayados, los prrafos ntidamente delimitados y que permita al concursante visualizar rpidamente cul es la progresin de su razonamiento. La introduccin puede constar de unas cuarenta lneas de 400 a 700 palabras- y debe poder ser expuesta a un ritmo sosegado, marcando pausas que separen ntidamente cada uno de los argumentos
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La poesa en la historia 20 que introducen el texto y capten la atencin del auditorio. Debera estar escrita como

mximo al cabo de la primera hora de preparacin, en la que tambin se habr procedido a dividir el texto en partes y a distinguir los rasgos que se van a comentar en cada una de ellas. Se anuncian despus claramente las partes en que se ha decidido dividir el texto justificando con precisin, sin extenderse demasiado, cul es la lgica que anima cada una de ellas. La explicacin puede ser lineal, abordando el texto en progresin, o temtica, distinguiendo perspectivas que se desprenden de cada una de las partes. En este caso, la explicacin que se llev a cabo fue lineal. A continuacin se aborda el anlisis de cada parte, distinguindolas ntidamente. Se procede al estudio de los rasgos estilsticos que resultan significativos evitando explicarlos exhaustivamente, verso a verso o lnea a lnea. El objetivo es resaltar redes de fenmenos equivalentes, ya sea por su naturaleza sonora, gramatical o lxica, dentro de cada seccin. A medida que se avanza, podrn ponerse en relacin las redes de cada parte, lo que permite comprender mejor la progresin del texto. Esta secuencia de la explicacin puede ser escrita a modo de esquema, mostrando cmo las redes se articulan. Para homogeneizar el comentario se puede insertar, en la explicacin de la parte que corresponda, la lectura del fragmento que el jurado solicita al concursante justo antes de que ste comience la prueba. El anlisis de las partes puede abarcar unos doce minutos que se repartirn en funcin de la extensin o la importancia de cada una. No obstante, es preferible que la progresin confiera ms extensin a cada seccin a medida que se avanza porque, lgicamente, las convergencias y divergencias entre redes se multiplican. Se puede dedicar una media hora a la escritura de esta segunda parte de la explicacin. La conclusin de la explicacin de texto resulta una tarea menos ingrata que la introduccin, porque a esas alturas el concursante ya intuye en qu medida se sustentan las hiptesis que ha ido esbozando progresivamente. Debe reunir, en un lapso de tiempo semejante al de la introduccin de cinco a ocho minutos-, las ideas principales que pueden deducirse del anlisis detallado del texto. Se pueden explorar brevemente tambin pistas de otros posibles anlisis que el texto ha ido desvelando. El ltimo prrafo, por fin, debe ser eficaz desde el punto de vista retrico, es decir, capaz de emocionar al opositor y al jurado por la grandeza universalidad- de su eplogo. Puede ser redactado en quince o veinte minutos para que el candidato disponga de unos diez

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minutos para revisar el conjunto y memorizar, en la medida de lo posible, las lneas esenciales de la introduccin y de la conclusin. Evidentemente, siempre es ms difcil aplicar el mtodo que explicarlo. Yo lo intent con El sudor de Miguel Hernndez y ste fue el resultado.
En el mar halla el agua su paraso ansiado y el sudor su horizonte, su fragor, su plumaje. El sudor es un rbol desbordante y salado, un voraz oleaje. 5 Llega desde la edad del mundo ms remota a ofrecer a la tierra su copa sacudida, a sustentar la sed y la sal gota a gota, a iluminar la vida. Hijo del movimiento, primo del sol, hermano de la lgrima, deja rodando por las eras, del abril al octubre, del invierno al verano, ureas enredaderas. Cuando los campesinos van por la madrugada a favor de la esteva removiendo el reposo, se visten una blusa silenciosa y dorada de sudor silencioso. Vestidura de oro de los trabajadores, adorno de las manos como de las pupilas. Por la atmsfera esparce sus fecundos olores una lluvia de axilas. El sabor de la tierra se enriquece y madura : caen los copos del llanto laborioso y oliente, man de los varones y de la agricultura, bebida de mi frente. 25 Los que no habis sudado jams, los que andis yertos en el ocio sin brazos, sin msica, sin poros, no usaris la corona de los poros abiertos ni el poder de los toros. Viviris maloliendo, moriris apagados : la encendida hermosura reside en los talones de los cuerpos que mueven sus miembros trabajados como constelaciones. Entregad al trabajo, compaeros, las frentes : que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, con sus lentos diluvios, os har transparentes, venturosos, iguales.

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Viento del Pueblo, poemario de Miguel Hernndez escrito a principios de la Guerra Civil Espaola, se inserta en el proyecto de una poesa concebida como arma
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La poesa en la historia 22 de guerra. sta es, de hecho, la consigna que se extrae de la Nota previa con la que

Miguel Hernndez introdujo Teatro en la guerra34 : Todo teatro, toda poesa, todo arte, han de ser, hoy ms que nunca, un arma de guerra. Sin embargo, la urgencia histrica no era incompatible con la exigencia artstica. Los intelectuales espaoles haban tomado posicin, frente a las derivas ideolgicas que pudieran impregnar la literatura, desde 1937. En efecto, la Ponencia Colectiva del Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura estipul que la clase trabajadora no deba ser un dbil smbolo decorativo al servicio de la causa. Miguel Hernndez respetar esta consigna con un empeo ejemplar, teniendo en cuenta las circunstancias excepcionales en que compuso los poemas de Viento del Pueblo y de su otro poemario de guerra, El hombre acecha, escritos entre 1937 y 1939. Dentro de la poesa pica de Viento del Pueblo, el poema El sudor se distingue por su voluntad de dignificar al trabajador, nuevo hroe de la guerra. En ese sentido, cabra asociar El sudor a otros poemas como El nio yuntero , Jornaleros , Aceituneros o Campesino de Espaa , marcados por el deseo de transformar la figura del campesino, ennoblecindolo y ungindolo de una dimensin sagrada. Pero es sobre todo con Las manos , el poema que le precede, con el que El sudor conforma un subgrupo dentro del libro : dos elogios de emblemas corporales que la cultura hispnica estigmatiz durante siglos como smbolos de la falta de hidalgua . Miguel Hernndez ennoblece pues al hroe colectivo a travs de su blasn elogio de una parte del cuerpo, caracterstico de la poesa renacentista de las manos y del sudor. En ese sentido, la influencia de la poesa renacentista en El sudor es notable. En el aspecto mtrico, por ejemplo, hay que destacar que El sudor est compuesto por estrofas de cuatro versos con rima asonante ABAb, en la que los tres primeros versos son alejandrinos verso pico por excelencia, dividido por un hemistiquio en dos ncleos iguales- y el ltimo es heptaslabo. Se podra hablar, por lo tanto, de una reinterpretacin de la copla de pie quebrado de Jorge Manrique : dos redondillas de octoslabos en las que el pie quebrado, en el octavo verso, slo cuenta con cuatro slabas, la mitad que el resto. Aparte de la mtrica, otros dos detalles revelan el influjo de la poesa renacentista de Jorge Manrique en el poema El sudor. En primer lugar, el poema se
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Hernndez, Miguel, Teatro en la guerra, ed. facsmil de la edicin Nuestro Pueblo, MadridValencia, 1937 , Murcia, Pictografa DL, 2009. Disponible en la BNF.
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inicia con una referencia al mar como paraso: En el mar halla el agua su paraso ansiado. Este comienzo recuerda en efecto a la asociacin de mar y muerte de las Coplas a la muerte de mi padre: Nuestras vidas son los ros / que van a dar en la mar. En segundo lugar, Viento del Pueblo convierte a Miguel Hernndez en un heredero directo de Jorge Manrique o, incluso, de Garcilaso de la Vega, al adaptar la ecuacin renacentista: armas + letras = ideal del caballero espaol. La guerra se convierte as en el medio de dotar a la poesa de una coherencia absoluta en la que la creacin potica se funde con su causa. As, en El sudor convergen el estilo renacentista y la ideologa revolucionaria: su revisin de los cdigos sociales y estticos es tan radical como la revolucin cultural que tuvo lugar en el Renacimiento.En el poema El sudor, nos encontramos pues frente a una voz pica cuya voluntad de enaltecer el sudor del trabajador avanza en tres movimientos o partes consecutivas: Una primera parte, de la primera a la sexta estrofa, en la que la voz potica describe y enriquece la imagen del sudor, consagrndolo como expresin de la Naturaleza. Una segunda parte, de la sptima a la octava estrofa, en la que el Yo pico increpa a los enemigos y los humilla frente a los que sudan, apuntando a una tica del cuerpo. Una ltima parte, constituida por la novena estrofa, en la que el Yo pico invoca al trabajador como a un compaero y se convierte en el profeta de un futuro ms justo.

La primera parte del poema El sudor , de la primera a la sexta estrofa, se construye como una extensa alegora en la que el sudor es metaforizado y comparado a elementos de la Naturaleza de los que forma parte intrnseca. Observamos cmo el mar del primer verso inicia un crculo de asociaciones: primero es el paraso ansiado del agua (v. 1) en una visin renacentista de la muerte, tal y como hemos explicado-; luego es el horizonte del sudor (v. 2), rbol desbordante y salado (v. 3), que acaba fundindose con el mar originario, como los ros de Jorge Manrique. El sudor, como el rbol, llega desde la edad del mundo
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La poesa en la historia 24 ms remota (v. 5) para ofrecer a la tierra su copa sacudida (v. 6), al igual que el

campesino, que sacude su cuerpo sobre la tierra al sembrarla. Quizs la copa del rbol constituya una alusin al cliz que alberga la sangre que Cristo derram por los hombres. El rbol, sin embargo, smbolo del sudor, sustenta la sed y la sal gota a gota (v. 7). Paradjicamente pues, el trabajo del hombre est sustentando la sal, que deja la tierra intil para el cultivo. Podramos decir que la voz potica desarrolla en estas dos estrofas una evocacin del Gnesis, del pecado primigenio que arroja al hombre fuera del paraso ansiado (v. 1), que lo condena al trabajo y a la muerte: Ganars el pan con el sudor de tu frente hasta que vuelvas a la tierra de donde provienes.35 La muerte es la sal para los cultivos como al comienzo de la Elega Primera (a Federico Garca Lorca, poeta), en la que la muerte atraviesa las races y esperanzas del hombre mientras llueve sal- y el hombre est condenado a sudar sal hasta que muere. Sin embargo, esta alusin a la muerte es compleja y resulta inaccesible para el combatiente que escucha el poema declamado. As, la voz pica logra denunciar la miseria y la injusticia social que convierten el trabajo en sinnimo de muerte, sin por ello mermar la apologa del sudor del campesino ni el nimo de los soldados. Con el objetivo pues de retomar el elogio al final de la segunda estrofa, el sudor puede y debe iluminar la vida (v. 8) y las cuatro estrofas siguientes de esta primera parte desarrollan esta consagracin del smbolo bblico del trabajo. La voz potica comienza tejiendo una red familiar en la que insertar al sudor: es hijo del movimiento, primo del sol, hermano / de la lgrima (vv. 8-10). Este encabalgamiento oracional suave, as como la esdrjula lgrima, son poco frecuentes en una obra como Viento del Pueblo. En efecto, se instaura Una potica de la voz y de la diccin segn el anlisis de Serge Salan,36 en que la coherencia sonora y rtmica de los versos permite su comprensin auditiva. A travs por tanto de este significativo encabalgamiento con un trmino esdrjulo, que dificulta en cierto modo la declamacin, el poeta se aleja de su sobriedad formal para destacar sutilmente la dimensin trgica del trabajo y denunciar las condiciones sociales del agricultor. Pero la lgrima del campesino no es intil, puesto que deja rodando por las eras (v. 10) ureas enredaderas. El trmino polismico eras, que no slo significa las huertas, sino tambin los perodos histricos, dilata la influencia del sudordel
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Gnesis, 3:19. Salan, Serge, La poesa de la guerra de Miguel Hernndez. Una potica de la voz y de la diccin, Insula, n 763-764, Julio-Agosto de 2010.
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campesino : de trabajador ste accede, por su sufrimiento, a la categora de personaje histrico. Y las ureas enredaderas, introduciendo un cultismo barroco caracterstico de El rayo que no cesa, evocan una inmanencia engrandecida, en que el elemento floral se extiende en la superficie, sin races profundas sin propiedades, como el campesino pero dignificado por el oro. Pero tambin enredaderas puede ser dividido en dos trminos: el imperativo enredad y eras, como un llamamiento al campesino para que luche por una nueva era urea, en la que el sudor sea el mayor signo de nobleza. El cultismo ureas va a introducir toda una red de trminos relacionados con del metal precioso que se desarrolla en las estrofas cuarta y quinta. El sudor de los campesinos los viste con una blusa silenciosa y dorada / de sudor (v. 15), es una vestidura de oro de los trabajadores (v. 17), un adorno (v. 18). El poeta glorifica as al trabajador con el metal precioso del que siempre ha carecido. El silencio del campesino, significativamente repetido blusa silenciosa (v. 15), sudor silencioso (v. 16), es la razn por la que la que el poeta debe erigirse en defensor de sus derechos, devolverle la voz y la dignidad. Alejndose de los paradigmas clsicos de la distincin social oro, vestiduras, adornos- la voz potica introduce en la quinta y sexta estrofas una nueva dimensin del sudor: su fecundidad. En efecto, las categoras estticas son reinventadas a travs de la Poesa impura: el sudor es un llanto laborioso y oliente como la poesa impura, defendida por Pablo Neruda [] penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena.37 As, el sudor se convierte en el man de los varones (v. 23), en alusin al alimento enviado por Dios a los hebreos. Se trata de una sincdoque evitada, como explica Geraldine C. Nichols en su artculo La pluma y la espada: sincdoque y hombra en la poesa de Miguel Hernndez38: el sudor, el man, fecundan la tierra y como el esperma, son sinnimos de virilidad. En el verso vigsimocuarto, con bebida de mi frente, aparece una ruptura. En efecto, el posesivo mi permite al Yo pico tomar la palabra. El cambio de perspectiva anuncia la segunda parte del poema, que comprende las estrofas sptima y octava, en la que el Yo pico se dirige al enemigo a travs del contraste que dignifica definitivamente al campesino.

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Neruda, Pablo, Sobre una poesa sin pureza, Caballo verde para la poesa, n 1, octubre, 1935. Nichols, Geraldine C., la pluma y la espada, sincdoque y hombra en la poesa de Miguel Hernndez, en Miguel Hernndez, tradiciones y vanguardias, bajo la direccin de Serge Salan y Javier Prez Bazo, Alicante, 1996, pp. 163-174.
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En esta segunda parte, el yo pico impreca a los enemigos que son descritos como yertos . Quizs no sea casual este cultismo, que introduce la muerte del enemigo y la victoria del combate, puesto que destaca la letra y smbolo, junto con la flecha, de la Falange Espaola , faccin poltica fascista que inspirar la ideologa del bando rebelde. La asociacin de los enemigos con el poder de los toros del que carecen, es otra sincdoque evitada que muestra el carcter eminentemente masculino de Viento del pueblo : para la mayora de los soldados, a los que va destinado este poemario, los atributos sexuales son un signo de valenta. Pero tambin recuerda a los sonetos de El Rayo que no cesa, en que la voz potica se identificaba con el toro en su rol de vctima. En Viento del pueblo, el toro se ha convertido en smbolo de la lucha heroica y de la masculinidad, sinnimo de coraje, del soldado republicano. Los poros del campesino, que hacen brotar el sudor, son tambin los que se abren con la corona de los poros abiertos (v. 27), smbolo de Cristo que eleva al trabajador por encima de sus enemigos ociosos. La octava estrofa la segunda de esta segunda parte del poema- se inicia con un tono sentencioso, de augur que anuncia un presagio funesto: viviris maloliendo, moriris apagados (v. 29). En esta subversin de categoras, los que huelen mal son los que andan yertos / en el ocio, sin brazos, sin msica, sin poros (vv. 25-26), y mueren apagados porque no han conocido el trabajo, que llega para iluminar la vida (v. 8). Este reajuste de las categoras sociales y estticas es justificado a continuacin por la voz potica, que se erige como un orculo para dictaminar:
la encendida hermosura reside en los talones de los cuerpos que mueven sus miembros trabajados como constelaciones.

Despus de la alegora del sudor en la primera parte, el oyente asiste a una nueva definicin de la belleza : reside en los talones , que son la parte del cuerpo clsicamente asociada a la mortalidad por el mito de Aquiles. Reside, por tanto, en la mortalidad de los cuerpos cuyos miembros estn trabajados en un significativo encabalgamiento que pone de relieve el origen del sudor- como constelaciones . Los miembros son descritos como corazas de oro que hubieran sido labradas trabajadas, en tanto que materia o cultivo- como la tierra que el campesino enriquece ;
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Armaduras como constelaciones en que cada gota de sudor fuera una estrella ; Constelaciones que recuerdan los signos astrolgicos, algunos inspirados en los trabajos de Hrcules, emblemas de los hombres y del universo.

La tercera parte del poema, que abarca nicamente la novena estrofa, exhibe un estilo propio de la arenga militar, de la retrica blica del bando republicano :

Entregad al trabajo, compaeros, las frentes: que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, con sus lentos diluvios, os har trasparentes, venturosos, iguales.

La voz pica se dirige al soldado con un apstrofe compaeros (v. 33), del que ya tenemos un testimonio al final de la Elega a Ramn Sij en El rayo que no cesa : compaero del alma, compaero . Pero aqu el trmino adquiere el tono ideolgico de ideal igualitario. Son las frentes las que se entregan al trabajo, como la bebida de mi frente del Yo pico, reiterando la asociacin bblica del sudor y de la frente del trabajador. Serge Salan destac en su artculo Miguel Hernndez : Eros en la guerra (Viento del pueblo) 39 el ritmo prosdico implacable de esta ltima estrofa. En efecto, los heptaslabos anapsticos, que responden al esquema UU - UU - U /U, estn plagados de consonantes T, D, P, F, C, de grupos de consonantes TR ( entregad , trabajo , transparentes ), FR ( frentes ), BR ( sabrosos ), CR ( cristales ) y de una cadena de eses : sudor , su espada , sabrosos cristales (v. 34). Esta concentracin exige un esfuerzo articulatorio que da la medida exacta de la dureza del combate, de la arenga militar en tensin constante : la bsqueda de la eficacia del mensaje poltico se realiza as a travs de su materializacin fsica. El verbo imperativo entregad y el futuro har dan el tono de eplogo proftico con el que el Yo cierra, en un crculo retrico eficaz, su mensaje de esperanza. El sudor es ahora una espada de sabrosos cristales que puede desatar diluvios como en el Gnesis, que destruyan la maldad del mundo. Esta espada har a los trabajadores transparentes como el cristal, en una referencia a la limpieza de su causa, anticipando ya los adjetivos
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Salan, Serge, Miguel Hernndez: Eros en la guerra (Viento del pueblo), en Estudios sobre Miguel Hernndez , bajo la direccin de Dez de Revenga, Francisco Javier y de Paco de Moya, Mariano, Universidad de Murcia, 1992, pp. 433-446.
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La poesa en la historia 28 depurados que dominarn la potica del Cancionero y Romancero de ausencias. Los

har tambin venturosos, iguales , es decir, felices en el porvenir y semejantes. Este ltimo verso, divisa ntida, de slo dos adjetivos, concentra eficazmente el ideal poltico y la revolucin social que presagia El sudor .

En conclusin, este poema se yergue como una metonimia polismica: el sudor trasciende su categora orgnica para encarnar el trabajo, las clases sociales y la ideologa proletaria, en un proceso de ruptura con todas las convenciones previas. La convencin de las dicotomas, por ejemplo. Como en el poema Las manos, el Yo pico las transforma: la clsica vctimas y verdugos acaba metamorfoseada en las revolucionarias trabajadores y ociosos, fecundos y estriles, iluminados y apagados, vivos y yertos. La voz potica se apodera tambin de las convenciones bblicas que el bando rebelde se haba apropiado- para dotar al sudor y a la lucha de una dimensin sagrada : el paraso, el man, la frente, el diluvio, son smbolos inspirados del Gnesis y del xodo, porque un renacimiento espera al campesino tras su revolucin. Tambin aparecen revisadas las convenciones estticas y sensoriales: los olores del que suda son fecundos, mientras que el ocioso vive maloliendo; los talones, metfora de la debilidad, son el paradigma de la hermosura y los cuerpos trabajados se convierten en la representacin humana de la belleza del cosmos. Asimismo, las convenciones poticas adquieren un nuevo sentido: los encabalgamientos, los esdrjulos, la concentracin de consonantes, la reinterpretacin de la poesa renacentista, tratan de denunciar la situacin del trabajador. De este modo, la retrica, sutil en ocasiones, se funde con la materia potica en una totalidad: del Yo y de la colectividad, de lo concreto y de lo abstracto, de la inmanencia del cuerpo y de su trascendencia tica e histrica. As, El sudor no slo se niega a convertir al trabajador en un dbil smbolo decorativo, sino que procede a una renovacin de sus cdigos ticos y estticos : dando cuerpo a su lucha, encarnndola a travs de una secrecin tradicionalmente impura, se crea una alianza entre el cuerpo y el verbo, entre el campesino y su causa.

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Musicalit et circularit dans quatre pomes de Cancionero y romancero de ausencias

Aurlie RODRIGUEZ, Agrgative, admissible lagrgation en 2011

Cancionero y romancero de ausencias : le titre du recueil annonce un projet musical. La musicalit est en effet lun des traits caractristiques de la posie de Miguel Hernndez : Serge Salan parle mme de potica de la voz y de la diccin 40. Les sons, les rythmes, les rimes forment un vritable chant potique. Chaque mot est travaill dans sa matire sonore et acquiert de ce fait un sens nouveau : le mot crit lencre schappe de la feuille de papier pour prendre une dimension plus dense, physique. Cet effet musical de la cration potique est appuy par un principe de circularit. Ce principe peut prendre plusieurs formes : rptitions, ternels retours au dbut, refrains, rotondit des objets Tous ces lments sont trs prsents dans le recueil Cancionero y romancero de ausencias, cest pourquoi Luis Bagu Qulez voque ce sujet une arquitectura regida por el sentido de la circularidad 41. La circularit rythme la musique, lui permet de prendre corps : les deux termes musicalit et circularit sont donc intrinsquement lis. Le Cancionero a souvent t analys comme un recueil de posie intime, comme un retour sur soi. Nous chercherons montrer que, paradoxalement, musicalit et circularit renvoient la sphre intime mais transforment galement cet intimisme en valeur universelle.
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Salan Serge, La poesa de Miguel Hernndez: una potica de la voz y de la diccin, in Miguel Hernndez ( 1910-2010), presencia de una ausencia, Insula, numros 763-764, juillet 2010. 41 Bagu Quilez, Luis, Entre el himno y la cancin: dos visiones del compromiso en la poesa de Miguel Hernndez, in Le Bigot, Claude, Lectures de Miguel Hernndez, Rennes, PUR, 2010.
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La poesa en la historia

Nous avons choisi dtudier quatre pomes qui nous semblent significatifs quant leur ct musical et circulaire : Vals de los enamorados y unidos hasta siempre , Menos tu vientre , Nanas de la cebolla et La boca . On se demandera dans un premier temps comment se manifestent ces deux lments, quelles sont leurs caractristiques stylistiques; lon verra ensuite ce quils symbolisent; enfin, lon sintressera lesthtique et au message qui se dgage de ces pomes. 1-Stylistique

Comme nous lavons dit en introduction, la musicalit fait partie intgrante de la posie de Miguel Hernndez ; aussi va-t-on trouver dans ses pomes des effets de rptitions semblables des refrains, des rythmes et des sonorits chantantes ainsi que de nombreuses images circulaires. Par images circulaires, on peut entendre, dans un premier temps et tout simplement la reprsentation dobjets ronds. Il sagit par exemple dans Nanas de la cebolla , de la rotondit de loignon, qui sassimile par sa forme, mais aussi par sa couleur, au sein blanc de la mre nourricire. Limage de loignon reprsente en loccurrence la misre et la faim dont souffrent la mre et lenfant : le lait nourricier se transforme en sangre de cebolla . Dans La boca et Menos tu vientre , les images de la bouche et du ventre impliquent, elles aussi, un effet de rotondit. Il convient de noter que le pote ne se contente pas de mentionner ces images : il les inscrit physiquement dans ses vers. En effet, dans le cas de Menos tu vientre , la petite taille des vers (des pentasyllabes) rappelle la petite taille du ventre par opposition tout ce qui lentoure. De plus, la rptition chaque vers impair de Menos tu vientre provoque un effet circulaire limage de lobjet dont il est question. On peut enfin mentionner lomniprsence de la lettre o dans ce court pome : 36 o pour 17 vers. On peut supputer quil sagit l de la plus petite image visuelle du cercle dont le pote peut faire profit : avec cette lettre, il inscrit physiquement limage circulaire du ventre au sein de ses propres vers. On voit donc travers ce pome qu la fois le rythme des vers et lcriture elle-mme construisent cette impression de circularit et donc de musicalit : le vers qui se rpte devient un refrain. Les refrains se retrouvent en effet dans diffrents pomes, et sous des formes varies. Dans Menos tu vientre , il sagit, comme nous lavons vu, de la rptition
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continue dun seul et mme vers. Limpression de refrain est peut-tre plus subtile dans les autres pomes, mais nen est pas moins prsente : il sagit avant tout de rptitions. Ainsi, dans Nanas de la cebolla , Hambre y cebolla fait cho dans la strophe suivante cebolla y hambre : la misre et la faim deviennent donc limage centrale de cette premire partie du pome, et la rptition de ces termes connots ngativement donne un ton lancinant la musique . Par opposition ce premier triste refrain, on peut relever dans le reste du pome de nombreuses incitations au rire : rete mucho , Rete tanto , Rete siempre (on voit dores et dj se dessiner ici le thme de la joie et de lespoir symboliss par le fils dans un contexte de misre et de malheur). Dans La boca , le terme boca lui-mme rythme le pome, ainsi que beso : Boca que arrastra mi boca:/ boca que me has arrastrado:/boca que vienes de lejos / a iluminarme de rayos . A laide dune mtaphore voquant le mouvement des lvres qui parlent, la bouche devient Cancin que vuelve las alas/ hacia arriba y hacia abajo : ainsi la musique ne fait quun avec la posie puisque la chanson est convoque par le pote lui-mme. La posie se transforme aussi en musique grce au rythme que lui donne le pote : la prosodie prend une part importante dans la musicalit des pomes. Nanas de la cebolla , par exemple, est compos dheptasyllabes et de pentasyllabes : cest une seguidilla compuesta , une forme de pome populaire dont le rythme invite au chant. Serge Salan dit propos de ce pome no se declama, se canta en media voz42. Rappelons dailleurs que Las nanas de la cebolla a t chant par Joan Manuel Serrat. Mais le pome le plus exemplaire de ce mlange de musicalit et de circularit est certainement Vals de los enamorados y unidos hasta siempre . Pour ce qui est du rythme, dune part : tout est dcoup en trois temps, les trois temps de la valse. Les vers heptasyllabiques de cette endecha sont accentus systmatiquement sur la troisime et la sixime syllabe, reproduisant ainsi le rythme ternaire de la danse dans la construction gnrale du pome. Mais si lon examine plus prcisment encore cette construction, on peut remarquer dans la premire strophe, la triple rptition dune mme syllabe ro : Y ante el rojo rosal/ de los besos rodaron , rptition qui, en plus du rythme, donne une impression de circularit. Il ny a pas que les sons qui se rptent dans ce pome : les images elles aussi peuvent apparatre dans un rythme
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Salan Serge, La poesa de Miguel Hernndez: una potica de la voz y de la diccin, in Miguel Hernndez ( 1910-2010), presencia de una ausencia, Insula, numros 763-764, juillet 2010.
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La poesa en la historia 32 ternaire. En effet, lvocation des amants enlacs dans une ronde amoureuse se fait

trois reprises, et celles-ci sont rparties de faon rgulire dans le pome : au dbut, dans la premire strophe voquant le paradis des amants ( No salieron jams/del vergel del abrazo./ Y ante el rojo rosal/ de los besos rodaron ) ; au centre du pome, au milieu des lments dchans ( Recorrieron naufragios,/ cada vez ms profundos/ en sus cuerpos, sus brazos ) ; et la fin, dans un retour ltat dnique des amants ( aventados se vieron,/ pero siempre abrazados ). Notons ici leffet circulaire produit par cette rptition : le dernier vers fait cho la premire strophe, ainsi quau titre : il sagit dun ternel recommencement. Cette circularit est aussi limage de la danse effectue par les amants, car le pote ne se contente pas den donner le rythme : il dessine aussi le mouvement circulaire de la valse, travers lemploi du verbe rodar , par exemple (cest le cas aussi dans La boca : Boca que rueda en la sombra,/ beso que viene rodando ). On peut aussi voquer, comme dans Menos tu vientre , lomniprsence de la lettre o , qui se rpte 7 fois en 2 vers (Y ante el rojo rosal/ de los besos rodaron), la circularit de la lettre imitant cette fois le mouvement des danseurs. On voit donc qu travers les rythmes, les sons et les images convoqus, le pome se transforme vritablement en valse : la musique et le mouvement (circulaire) ne font alors plus quun avec la posie. 2-Symbolique

Que symbolisent la musicalit et la circularit dans ces pomes de Miguel Hernndez ? Elles reprsentent gnralement trois ides intimement lies les unes aux autres : lintimisme, lamour et dune faon plus gnrale, la voix potique. Tous les effets circulaires que nous avons pu observer antrieurement ne se suffisent pas eux-mmes, ils ne tournent pas dans le vide : ils dessinent au contraire une sphre de lintime. Cancionero y romancero de ausencias a t souvent considr comme un recueil de repli sur soi, comme une manifestation dintimisme. Marie Chevallier voque la armona del aire interior , qui soppose au viento exterior enemigo43 , tandis que pour Lus Bagu Qulez el aire se vincula con la cadencia ntima, la palpitacin cordial et soppose la danza destructiva del viento44 : cest
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Chevallier, Marie, Los temas poticos de Miguel Hernndez, COMPLETER 1978. Bagu Quilez, Luis, Entre el himno y la cancin: dos visiones del compromiso en la poesa de Miguel Hernndez, Le Bigot, Claude, Lectures de Miguel Hernndez, Rennes, PUR, 2010.
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particulirement le cas, comme on la vu, dans Vals de los enamorados . La circularit nest pas un simple jeu de rptition : elle dessine un monde intime, un monde qui peut tre constitu par le ventre rond, la bouche cratrice, ou encore la ronde des amants. Ce monde est inaccessible autrui, il est le propre de la voix potique (ou des amants dans Vals de los enamorados). Menos tu vientre,/ todo es confuso : lopposition des termes todo et menos , situs tous deux en dbut de vers, marque bien la frontire entre ce monde de lintime et le monde extrieur. Le choix de limage du ventre de la femme nest bien sr pas anodin : il sagit de lendroit le plus enfoui et le plus secret o se cre la vie, cest limage de lintime par excellence. Le ventre est aussi la promesse dun enfant, fruit de lamour dun homme et une femme : il reprsente la promesse dun futur, lespoir. On remarque ce sujet qu la fois le ventre, comme le fils, comme les amants sont les sujets de prdilection des diffrents pomes que nous avons voqus ; ce sont des sujets qui incitent une posie de forme circulaire et musicale. En effet, la femme (et son ventre), le fils et les amants se retrouvent, travers la posie de Miguel Hernndez, dans un microcosme, dans une sorte de cocon qui les isole des hostilits extrieures. Cest manifeste dans Vals de los enamorados : aventados se vieron/como polvo liviano:/ aventados se vieron,/ pero siempre abrazados ; lanaphore du premier vers renforce limpression de danger extrieur, tandis que la conjonction de coordination pero , stratgiquement place linitial du dernier vers, marque une claire opposition entre cet environnement hostile et le microcosme des amoureux, mis en relief par lultime mot du pome abrazados (qui, comme nous lavons vu, fait cho aux premiers vers). Lamour ici est donc symbole despoir face ladversit. On peut faire une analyse similaire de ces vers de Nanas de la cebolla : Alondra de mi casa,/ rete mucho./ Es tu risa en los ojos/ la luz del mundo : l encore, dans un contexte hostile de misre et de faim, caractris par cebolla et escarcha , lvocation du fils cre un espace de joie et despoir que lon retrouve, en plus du champ lexical du rire, dans les images de la lumire (pour la vie, lespoir) et de lalouette (loiseau tant souvent associ la libert). La figure de lenfant sinscrit donc dans un monde circulaire, qui peut dans un premier temps tre considr comme un monde de misre, mais qui, grce la prsence du fils et son rire,

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La poesa en la historia 34 devient un symbole despoir symbolise lui aussi une foru cur de la dtresse : por la

fuerza del amor, el poeta hace surgir de la tiniebla luz45 . Expression du sentiment amoureux ou amour paternel, lunivers qui se cre travers des constructions circulaires et musicales est toujours li la sphre de lintime de la voix potique (except pour Vals de los enamorados , o la voix potique sexprime de manire impersonnelle). Cette voix est mise en relief dans La boca , pome mtapotique, dont lunivers tourne autour de limage de la bouche cratrice, linstar du ventre fertile. La bouche produit posie, chant ( cancin ), libert (limage du pjaro ) et amour ( beso ). Musicalit et circularit mettent donc surtout en avant lintimisme de la voix potique. 3- Esthtique Il ne faut cependant pas confondre intimisme de la voix potique et vie intime du pote. Le recueil nest pas un journal dans lequel spanche Miguel Hernndez : si intimisme il y a, cest bien parce quil fait partie dun projet potique. En effet, lesthtique du Cancionero y romancero de ausencias est de transformer llment le plus intime en lment universel. Ainsi, dans La boca et Menos tu vientre , la bouche et le ventre, parties intimes du corps, sont transforms par lcriture et forment chacun leur faon un vritable cosmos. Dans les vers Menos tu vientre/ claro y profundo , la taille rduite du ventre qui sopposait limmensit du monde extrieur hostile se voit paradoxalement dmultiplie avec ladjectif profundo . Dobjet fini, il devient un objet infini, un monde la fois rond et sans limites. Un vritable univers puisque le soleil peut tre figur par la lumire de ladjectif claro . Un univers enfin o tous les lments sont parfaitement quilibrs comme le montre laccentuation symtrique sur le premier et le quatrime pied de chaque vers. Circularit des formes et des vers ainsi que musicalit des sons et des rythmes se conjuguent ici pour donner un objet simple et intime une porte universelle. La bouche est traite dune faon identique dans le deuxime pome voqu. El labio de arriba el cielo/ y la tierra el otro labio : trs explicitement, la bouche forme ici un univers incluant la terre et le ciel, un univers

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Chevallier, Marie, Miguel Hernndez: el poeta en busca de lo absoluto.


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encore une fois circulaire, puisqu laide dun chiasme el labio ouvre et clt ce nouveau cosmos. Mais luniversalit ne passe pas seulement par des images universelles : il sagit aussi de luniversalit de la voix potique. Dans Vals de los enamorados , par exemple, on peut observer labsence de premire personne, ce qui confre la valse des amants et au nouvel Eden qui se cre dans leur ronde une valeur universelle. Il ne sagit pas damants particuliers mais de lAmour qui permet de vaincre ladversit. Dans le pome La boca , il ne sagit pas dune seule bouche, dune seule voix, mais bien dun estuaire de voix : Boca poblada de bocas:/ pjaro lleno de pjaros . On passe du singulier au pluriel, de lindividuel luniversel : la voix potique est dmultiplie dans ce pome mtapotique qui montre bien luniversalit de la posie de Miguel Hernndez. Nanas de la cebolla , quant lui, est peut-tre le pome le plus intimiste de lensemble puisquil part dune anecdote vcue par le pote lui-mme (qui apprend par une lettre de son pouse que son fils souffre de la faim, et quil na plus manger que du pain et de loignon) ; cependant, par le biais de la berceuse, le pome scarte du chemin du biographisme pour prendre celui dune ode lespoir, incarne par le rire du fils, au milieu de la dsolation : cest l encore un thme universel qui est exploit, partant dune exprience intime. La musicalit et la circularit, comme on la vu, sont toujours lies cette sphre de lintime, et gnralement lamour et lespoir. Le chant potique devient en effet un moyen de dfense contre la souffrance et permet dapaiser les blessures. Il sagit, selon Marie Chevallier, dun choix : elegir la constancia de la meloda en el grito . De lintime, musicalit et circularit passe donc voquer un sentiment universel : lespoir. Le titre du recueil de pomes Cancionero y romancero de ausencias affiche dj un projet : faire de la posie une musique. Celle-ci est appuye par un effet de circularit dans les rythmes, les sons et les formes. Cest une posie orale, faite pour tre chante demi-voix, comme le dit Serge Salan46. Les deux lments, musicalit et circularit, renvoient, dans les quatre pomes choisis, la sphre de lintime : au domaine amoureux, lamour paternel, la voix
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Salan, Serge, La poesa de Miguel Hernndez: una potica de la voz y de la diccin, in Miguel Hernndez ( 1910-2010), presencia de una ausencia, Insula, numros 763-764, juillet 2010.
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La poesa en la historia 36 potique. Elles symbolisent finalement lespoir. Au mme titre que la posie tait un

arma de guerra dans la prface Teatro en la guerra, la musique devient ici une arme de dfense contre la souffrance extrieure. Paradoxalement, cette sphre de lintime, par lintermdiaire de la posie et de la musique, va prendre une ampleur universelle : si Cancionero y romancero de ausencias a souvent t analys comme un recueil de repli sur soi, comme une posie intimiste, il ne faut pas oublier que cet intimisme nest que le point de dpart des pomes. Le projet de chacun dentre eux est bien de faire dun lment particulier, intime, une valeur universelle : ainsi la bouche particulire se transforme-t-elle en un cosmos et en une multiplication infinie de voix. Enfin, il convient de noter que cette analyse de la musicalit et de la circularit est limite quatre pomes du Cancionero, aussi ne peut on en faire une vrit gnrale sur lensemble de luvre de Miguel Hernndez. Si musicalit et circularit sont bien prsentes dans les autres recueils, elles peuvent avoir un sens tout fait diffrent : les pomes de Viento del pueblo, par exemple, sont faits pour tre dclams haute voix, et non chantonns. Par ailleurs, dans dautres pomes, la circularit ne renvoie plus la sphre de lamour et de lespoir, mais peut prendre le sens denfermement.

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Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernndez au regard dautres pomes crits dans les prisons franquistes

Aurore DUCELLIER, ATER, Universit Montpellier III __________________________________________________________

Si lon sintresse lanthologie de la posie carcrale espagnole tablie par Jos Mara Balcells47, on trouve pour le XXe sicle une liste assez fournie de potes qui ont crit dans ou sur les prisons franquistes. Certains ont publi un ou plusieurs recueils de posie carcrale, souvent de nombreuses annes aprs leur libration ou la Transition : Diego San Jos48, Jos Luis Gallego49 et Marcos Ana50 nen sont que quelques exemples significatifs. Pour beaucoup dentre eux, Miguel Hernndez fonctionne comme un symbole et cristallise un destin commun, bien que tronqu. Cest ainsi que la tertulia La Aldaba de la prison de Burgos surnomme Universit de Burgos dont faisaient partie Marcos Ana et Gallego, a mont le spectacle thtral Sino sangriento, Homenaje a voz ahogada por Miguel Hernndez en una crcel de Espaa en son honneur, en 1960, avec le groupe de prisonniers politiques pour acteurs. En outre, le paralllisme vital avec Miguel que souligne Leopoldo de Luis dans lintroduction Voz ltima de Jos Luis Gallego pourrait valoir pour de nombreux potes prisonniers du franquisme, puisque la commutation de la peine de mort en trente
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Jos Mara Balcells, Antologa de la poesa castellana en la crcel, Barcelona, Diro, 1976. Diego San Jos, La Musa encadenada (Versos de la crcel), De crcel en crcel, A Corua, Do Castro, 1988. N en 1884, il crit ses pomes en prison entre 1939 et 1943. 49 Jos Luis Gallego, n en 1913, a publi, aprs deux courts recueils de 1947 et 1953, Prometeo XX (crit en 1949 depuis la prison de Burgos) en 1969, et titre posthume, Voz ltima (crit en 1946 depuis la prison dAlcal de Henares) en 1980, puis enfin, Prometeo XX y Prometeo Liberado en 1983. Cependant, son uvre potique carcrale (compose entre 1939 et 1960) compte ce jour prs dune vingtaine de recueils indits que jtudie dans ma thse Lcriture potique dans les prisons du franquisme. 50 Marcos Ana, n en 1921, a publi ses pomes de prison (composs surtout partir des annes 1950) dans le monde entier au moment de la lutte pour lamnistie en Espagne, notamment dans Te llamo desde un muro. Poemas de la prisin, une dition mexicaine de 1959. En Espagne, ils ont t publis dans Las soledades del muro (Madrid, Akal, 1977) puis dans ses mmoires, Decidme cmo es un rbol (Barcelone, Umbriel, 2007). Il prpare actuellement une dition complte de ses pomes.
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La poesa en la historia 38 ans de prison tait, malgr les fusilamientos massifs, assez courante (Marcos Ana a t

condamn deux fois mort) :


En cierto modo, semejantes azares que los de Miguel Hernndez: una reclusin corta, un breve espacio en libertad y una condena a muerte, rebajada a treinta aos, que a Miguel no le dej cumplir la tisis y a Jos Luis le retuvo diecisiete aos tras los muros de Burgos51.

Tous ont subi le turismo carcelario, mais dans des prisons diffrentes de celles de Miguel Hernndez : depuis les prisons de la rgion de Vigo (pour Diego San Jos) celle de Burgos (pour Gallego et Marcos Ana) et celles de Madrid souvent au dbut comme Porlier (pour les trois). Il est donc lgitime de se demander dans quelle mesure le contexte carcral conditionne leur posie et quelles sont les similitudes et diffrences que prsente ce corpus par rapport aux vers de Miguel Hernndez. Du pome emprisonn la prison dans le pome Selon Concha Zardoya, Cancionero y romancero de ausencias est caractris mtriquement par la brivet : Metros de arte menor y solo, con contadas excepciones, de arte mayor 52. Cependant, la liste des pomes inclus a volu depuis (et lanthologie de Ferris ou ldition des uvres compltes dAgustn Snchez Vidal et Jos Carlos Rovira en attestent). Ainsi, parmi les pomes les plus marqus par le contexte carcral, lexception des pomes crits pour son fils (et ce, probablement dans une vise ludique), Nanas de la cebolla et Con dos aos, dos flores , et de Casida del sediento , on trouve surtout des romances (par exemple, Antes del odio , El pez ms viejo del ro , Rueda que irs muy lejos ), des pomes aux vers plus longs ainsi que des sonnets. Sur ce point, il est intressant de constater que les sonnets et les vers de arte mayor se concentrent dans la dernire priode dcriture et demprisonnement : on relve avec intrt les sonnets en alejandrinos Ascensin de la escoba (crit Torrijos), Todo era azul , Sonrer con la alegre tristeza del olivo , El hombre no reposa , Sigo en la sombra, lleno de luz, existe el da? mais aussi les serventesios en alejandrinos de El nio de la noche , Vuelo , ou qui terminent sur un hendcasyllabe ( Sepultura de la imaginacin ) et ceux, enfin, entirement en hendcasyllabes ( Eterna sombra ).

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Leopoldo de Luis, Noticia de Jos Luis, introduction Jos Luis Gallego, Voz ltima , Madrid, Ayuso, 1980, p. 10. 52 Concha Zardoya, Miguel Hernndez, vida y obra, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 134.
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On pourrait penser que plus les conditions de rclusion sont difficiles, plus le pote tend la brivet et la simplicit, mais ce nest pas le cas. Et cette observation est corrobore par les pomes de prison des trois auteurs que nous avons introduits. Diego San Jos, sur les trente-cinq pomes inclus dans La Musa encadenada, crit dixsept sonnets en hendcasyllabes (la moiti, donc). Treize autres pomes sont des romances (ou des variantes, avec des cuartetas) et on compte mme deux pomes en alejandrinos . En ce qui concerne Jos Luis Gallego, sur les quinze pomes qui composent Voz ltima, on compte sept sonnets (dont six en hendcasyllabes et un en alejandrinos) et deux pomes en dodcasyllabes. Quant Prometeo XX, il est presque exclusivement compos de sonnets en hendcasyllabes (hormis le long pome situ au milieu, La juventud perdida. Poema de adis en forma de sonata , organis en serventesios dhendcasyllabes). Marcos Ana, enfin, sil crit principalement en octosyllabes ou heptasyllabes (souvent sans rimes fixes), compose galement des sonnets en hendcasyllabes et mme un pome, emprunt de tristesse (une tonalit plus rare chez ce pote), en serventesios alejandrinos. Cette posie carcrale est donc fortement marque par les vers savants ou de arte mayor (hendcasyllabes ou alejandrinos surtout) et par le sonnet53, ce qui na rien dtonnant si lon pense, la mme poque mais pour la Rsistance franaise, aux Trente-trois sonnets composs au secret de Jean Cassou54, publis clandestinement en 1944 sous le pseudonyme de Jean Noir. La contrainte mtrique du sonnet est probablement la fois un reflet textuel de lenfermement carcral et un exercice intellectuel salutaire pour canaliser les motions du pote. Contrairement aux potes voqus prcdemment, en ce qui concerne Miguel Hernndez, il y a relativement peu de pomes dont on sait avec certitude quelle date et dans quelle prison ils ont t crits55. Pourtant, on peut dduire dans de nombreux cas

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Voir Jos Ramn Lpez Garca, Jos Luis Gallego, la mitologa quebrada de una potica carcelaria, in C. Molinero, M. Sala y J. Sobrequs (eds.), Una inmensa prisin. Los campos de concentracin y las prisiones durante la guerra civil y el franquismo, Barcelona, Crtica, 2003, p. 714 : De hecho, se puede considerar la eleccin del soneto [] como la muestra de una proyeccin de un espacio propio igualmente cerrado que engloba tanto al sujeto como al propio crculo de la crcel mediante una construccin mtica dependiente del lenguaje potico. En ce qui concerne les variantes de disposition du sonnet, Miguel Hernndez a une prdilection pour le schma ABAB ABAB CDE CDE, Jos Luis Gallego pour ABBA ABBA CDE CDE et Diego San Jos pour ABBA ABBA CCD EED. 54 Jean Cassou, Trente-trois sonnets composs au secret, Paris, Gallimard, 1995, p. 45-77. 55 Selon Jos Carlos Rovira, presque aucun manuscrit ne peut tre dat avec prcision, mais les pomes 1 7 et 53 du Cancionero y romancero de ausencias (dition dAgustn Snchez Vidal et Jos Carlos Rovira, Obra completa, I, Madrid, Espasa, 1992) datent davant la fin de la guerre et peut-tre mme les
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La poesa en la historia 40 que le pome est emprunt de lunivers carcral, grce diffrents indices. Le champ

lexical de la prison est cependant assez peu prsent dans les pomes carcraux de Miguel Hernndez, comme le met en vidence Bndicte Mathios56 travers son analyse de Antes del odio . On y relve : hierros , encadenado , eslabn , carcelero , paredn , crcel , atarme , cadenas , encierra , amuralla , prisin , cerrado . Ce lexique donne souvent lieu des constructions rhtoriques comme des mtaphores ( triste guirnalda del eslabn ) ou des personnifications ( hierros que cercan las venas / y las muerden con rencor )57. Dans Vuelo , on trouve galement losas , rejas , galeras , et la mtaphore, chre aux potes emprisonns, du silencio de crcel 58. Enfin, Sepultura de la imaginacin insiste beaucoup sur les mots piedra et muro , en jouant justement sur leur ambigit. Mais ces champs lexicaux se concentrent principalement dans ces pomes, puisquailleurs on ne trouve plus gure que sombra , noche , puerta , fosa (dans Ascensin de la escoba ), en plus des mots dj cits pour faire rfrence la ralit pnitentiaire et des mots voquant la libert pour sy opposer. Ce nest pas le cas des potes slectionns dans notre corpus comparatif, qui, en plus des mots utiliss par Miguel Hernndez, emploient preso , prisionero , celda , condena , cerrojo , rastrillo , barrote , penal , argolla , verja , llave , cerradura , maniatado , patio de la prisin ou encore pared . De plus, ces mots apparaissent beaucoup plus frquemment, en particulier chez Marcos Ana. Latmosphre carcrale passe, chez Miguel Hernndez, par des symboles et des sensations avant tout, plus que par un lexique rfrentiel. De nombreux critiques ont soulign lomniprsence dans le Cancionero y romancero de ausencias de la couleur noire et de lombre (souvent associe limage du gouffre), reflets de la tristesse et de la douleur du pote prisonnier. Cest ce quexprime Concha Zardoya lorsquelle

pomes 16 23 , mais les Nanas de la cebolla datent du 12 septembre 1939 et El pez ms viejo del ro date du 4 janvier 1941. Pour le contexte et les autres pomes crits clairement en prison, voir notamment Jos Luis Ferris, Miguel Hernndez: pasiones, crcel y muerte de un poeta, Madrid, Temas de Hoy, 2002(Ascensin de la escoba p. 421, Nanas de la cebolla p. 422, Sepultura de la imaginacin p. 450, Eterna sombra, Vuelo, El hombre no reposa et Sigo en la sombra, lleno de luz,existe el da? p. 451). 56 Bndicte Mathios, Luvre de Miguel Hernndez partir de 1934 : les rvolutions dune voix, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 145. 57 Miguel Hernndez, Antes del odio, op. cit., p. 719-720. 58 Ibid., op. cit., p. 757.
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affirme : Todo es negrura trgica 59. Les autres potes prisonniers du franquisme expriment aussi cette sensation dans une moindre mesure : Diego San Jos, par exemple, voque el triste preso en la prisin sombra 60 ou [el sol] viene en mi celda a las sombras 61 et, tout comme Marcos Ana, dcrit lespoir comme une lumire, une lampe, par opposition. Un autre motif de latmosphre carcrale ( la fois rfrentiel et symbolique) est la soif. Il apparat plusieurs fois (en particulier dans Sed con agua en la distancia, / pero sed alrededor 62 ou Dientes sedientos de ser colorados 63) mais principalement dans Casida del sediento , o le thme de la bouche de la femme aime permet une fois encore dopposer la fcondit de la femme (dont le ventre ou les yeux lumineux clairent souvent les tnbres de la prison) la strilit de lespace carcral mtaphoris :
Arena del desierto soy: desierto de sed. Oasis es tu boca donde no he de beber []. Cuerpo: pozo cerrado a quien la sed y el sol han calcinado64.

Ce mundo abrasador de la prison, comme lvoque Miguel Hernndez, qui provoque le desschement potique et moral du pote emprisonn, auparavant assoiff dhumanit et de justice, est prsent galement chez dautres potes, comme Jos Luis Gallego par exemple :
Mundo en sed. Siempre en sed. El pensamiento siempre en sed. Y qu sed! Sed de uno mismo. De hacer uno consigo como quiera. Sed viva de reloj. Gran sed de viento. Sed de resurreccin. O de mutismo total De muerte toda o Primavera!65

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Concha Zardoya, op. cit., p. 147. Cette couleur est galement voque par Diego San Jos dans La noche en la crcel , op. cit., p. 274: en triste negrura. 60 Diego San Jos, El verdadero cautivo, op. cit., p. 257. 61 Id., El reloj de la crcel, op. cit., p. 276. 62 Miguel Hernndez, Antes del odio, Cancionero y romancero de ausencias, Agustn Snchez Vidal et Jos Carlos Rovira (d.), Obra completa, I, Madrid, Espasa, 1992, p. 719. 63 Id., Eterna sombra , op. cit., p. 758. 64 Id., Casida del sediento , op. cit., p. 748-749. 65 Jos Luis Gallego, Es diferente , Prometeo XX, Barcelona, El Bardo, Saturno, 1969, p. 22.
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En plus de cette atmosphre carcrale nomme ou suggre par des symboles, le traitement de lespace et du temps dans le pome a son importance. En effet, si la rfrence directe la dure du chtiment66 et lobjet concret qui marque le passage du temps dans la prison ( el reloj ) est absente chez Miguel Hernndez, certains indices montrent que la prison sinscrit dans un temps hors du temps, dans une lenteur intemporelle par manque de repres. Ce temps, que Miguel tente de vaincre parce quil est un ennemi dans Con dos aos, dos flores , se fait lourd dans le silence et la solitude de lenfermement. Et pourtant, mme si le corps erre par les galeries et touffe (dans Vuelo ), il trouve encore la force desprer, dattendre stoquement la fin de ce temps sans fin : Esperar. No cansarse de esperar la alegra 67. Cest la mme ide que lon retrouve travers la noria ternelle de la gele (mise en relief par les rimes identiques rptant vuelta et vida dans les quatrains) chez Jos Luis Gallego :
Pero habis de seguir, ropa y zapatos. Pero habis de seguir, frente y caderas. Pero habis de seguir, ojos y boca68.

Mais cest surtout travers lespace quest suggr lemprisonnement chez Miguel Hernndez. Depuis ce trou, cette fosse, ce recoin obscur et troit (qui rappelle lespace de la mort, la spulture, la tumba , comme la nomment Diego San Jos et Marcos Ana69), il crie : Falta el espacio. Se ha hundido la risa. 70. Et cet espace contamin par la tristesse et la solitude, dsign par le dictique aqu (par opposition un all idalis)71, soppose aux espaces librateurs du ventre de la femme ou des souvenirs du sol natal (dans El azahar de Murcia , souvenir nostalgique et positif, tout comme le Madrid de Jos Luis Gallego dans la deuxime section de Prometeo XX).

66

Voir Diego San Jos, ya casi un ao que escucho (op. cit., p. 277) et Jos Luis Gallego, Y mi condena a treinta muros fros (Prometeo XX, op. cit., p. 31). Pour Marcos Ana, voir la note 25. 67 Miguel Hernndez, Sonrer con la alegre tristeza del olivo, op. cit., p. 751. Il faut remarquer ce propos que loxymore du titre, dvelopp dans tout le pome, contribue cet quilibre fragile de lespoir. 68 Jos Luis Gallego, La eternidad , Prometeo XX, op. cit., p. 24. On pense galement la rueca de Diego San Jos, qui symbolise la lenteur du temps qui ne passe pas (Qu lentos pasan los das / hora tras hora, en la crcel!, op. cit., p. 273 et la vida, que yo goc / ya no s el tiempo que hace op. cit., p. 279) et qui suscite les soupirs des prisonniers. 69 Voir Diego San Jos, en la tumba de mi celda (Lo que ms echo de menos, op. cit., p. 262) et Marcos Ana, vivos en tumbas de piedra (De ro a ro , op. cit., p. 187). 70 Miguel Hernndez, Eterna sombra, op. cit., p. 759. 71 Voir Miguel Hernndez, Mrame aqu encadenado (Antes del odio, op. cit., p. 719). Cette caractristique est commune tous ces potes, comme par exemple, chez Marcos Ana : Por eso, aqu, entre rejas / en veintids inviernos / perd mis primaveras, Marcos Ana, Autobiografa, op. cit. p. 41.
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Contre lenfermement carcral, lvasion imaginaire Contre cette strilit, cette paralysie de la prison, Miguel Hernndez dispose de stratgies potiques, que partagent souvent dautres potes prisonniers du franquisme, pour svader symboliquement. Dabord, le traitement de la prison peut faire lobjet de rsistance, en la niant verbalement ou, au contraire, en la soulignant. Miguel Hernndez offre un exemple assez travaill, dans Antes del odio , de ngation provocatrice de la prison pour svader de manire imaginaire vers la femme aime. Ds la sixime strophe, il soutient le paradoxe de la libert dans les fers ( Porque dentro de la triste / guirnalda del eslabn, [] alto, alegre, libre soy ) mais cest surtout dans la strophe finale quil dveloppe lide dune libert dexpression, dune libert grce lamour et mme dune libert physique (puisque sourire et voix passent par la bouche) malgr les chanes :
No, no hay crcel para el hombre. No podrn atarme, no. Este mundo de cadenas me es pequeo y exterior. Quin encierra una sonrisa? Quin amuralla una voz? [] Libre soy. Sinteme libre. Slo por amor72.

Diego San Jos nie galement avec ironie, provocation et dsinvolture lutilit de la prison et y clame la mme libert dexpression paradoxale :
De qu sirve que entre rejas por pensar, me tengan preso, si no le pueden poner cadenas al pensamiento?73

Au contraire, laffirmation, la mise en relief de la prison peut galement tre une stratgie de libration symbolique ou du moins un cri dnonciateur, au mme titre que sa ngation. Cest le cas du sonnet Realidad para siempre de Jos Luis Gallego, o lidentit du pote est envahie littralement par la prison :
Preso, mi nombre. Y Preso, mi apellido. Prisin como lugar de nacimiento. Mi madre, mi condena y mi aliento .
72 73

Miguel Hernndez, Antes del odio, op. cit., p. 720. Diego San Jos, Carcelarias, op. cit., p. 273.
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La poesa en la historia Mi padre, este cerrojo maldecido. Mis aos?: diez (ms tres) aqu metido []74.

Mais surtout, ce sont les mtaphores ou les symboles de la libert (imaginaire et imagine) et de lvasion qui permettent au pote de saffranchir, de lutter, de rsister mentalement et moralement la prison. Comme lont observ les spcialistes de Miguel Hernndez (comme Concha Zardoya ou Jos Carlos Rovira), certaines oppositions binaires traversent le Cancionero y romancero de ausencias. Lune dentre elles est le rire ou le sourire comme dfi la tristesse de lenfermement. Nous avons dj signal, dans Antes del odio , une occurrence de sonrisa , et ce nest pas un hasard si dans les derniers pomes cet lment corporel de rsistance disparat (nous avons cit, dans Eterna sombra , le dramatique Se ha hundido la risa ). En effet, pour Jos Luis Gallego aussi, vivre lhorreur de la prison signifie vieillir et perdre ses illusions de libert : perder como un anillo la sonrisa 75. Et Diego San Jos, aprs avoir voqu le sourire de dignit et de dfi de son compagnon Pedro Luis de Glvez sur le chemin du fusilamiento et le sourire retrouv pour tous les dtenus le soir de Nol, montre quavec sa libration, cest le droit au rire quil retrouve ( mi alma, que de horror estuvo llena, / al fin puede reir, alborozada 76). Cest ainsi que les pomes majeurs dHernndez ce propos et il suffit dobserver les occurrences, notamment anaphoriques, des mots sonrisa et risa sont ceux que lui inspirent son fils ( Nanas de la cebolla et Con dos aos, dos flores ) mais aussi Sonrer con la alegre tristeza del olivo , qui slve comme le chant du cygne. Le sang, enfin, est symbole de vie et de lutte en prison galement, tant pour Miguel ( La sangre se entristece de debatirse sola. 77) que pour Marcos Ana par exemple ( Muchas hojas sin sangre van cayendo 78). Une autre opposition, presque manichenne, plus importante encore et plus partage galement, repose sur la relation verticale quentretient le pote en prison avec le monde extrieur. Une fois encore, nous ne rpterons pas tout ce qui a t crit sur lopposition chez Miguel Hernndez entre la sphre du pote, abajo , et celle laquelle il aspire, arriba (et o se trouve souvent la femme aime). Cette tension a videmment une explication psychologique : le pote, au fond du gouffre, ne voyant
74 75

Jos Luis Gallego, Realidad para siempre, Burgos, 3 septembre 1953, indit. Id., La juventud perdida (XI) , Prometeo XX, op. cit., p. 44. 76 Diego San Jos, Saldo de cuentas (Al salir del presidio), op. cit., p. 290. 77 Miguel Hernndez, Vuelo, op. cit., p. 757. 78 Marcos Ana, Prisin central, op. cit., p. 20.
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entrer que des bribes de lumire par des fentres trop hautes ou des fissures trop troites, ne peut viser que la hauteur et la transcendance lheure dimaginer la libert. Ce mouvement ascensionnel rv, quil a dailleurs dfini par une numration la cinquime strophe du pome Antes del odio , il na de cesse de linvoquer, notamment lorsquil transforme le balai de sa punition en hros (en sappuyant sur la verticalit avec espada , azucena , flauta , palmera, columna ). On retrouve cette association de verticalit et dhrosme chez Jos Luis Gallego, lorsquil harangue ses camarades aprs la mort de Juan Ros :
Mas por ti por tu voz hecha simiente, hecha lanza, hecha luz y levadura de hombra , me levanto. En adelante, he de ser an ms puo iridiscente, ms rayo trizador, y ms locura de piedra vengadora, golpeante!79

Ou dans le pome crit par Marcos Ana pour insuffler loptimisme chez ses compagnons de prison, le soir du Jour de lAn :
que fundan los corazones en un Corazn y todas las ramas del pulso sean rbol de luz en las sombras Amigos, todos en pie, sobre las montaas rojas de nuestra sangre sin yugos, la voz erguida en la boca80.

Une fois encore, lorsque le pote a puis ses forces de rsistance, on trouve dans Vuelo , Sepultura de la imaginacin et Eterna sombra une impossibilit de slever (et mme une chute vertigineuse et brutale lorsque la lucidit a tu limagination, dans le deuxime cas) : Por ms que te debatas en ascender, naufragas 81, Ya no es posible lanzarse a la altura 82, sexclame le pote dans son obscure solitude.
79 80

Jos Luis Gallego, El juramento , Voz ltima, op. cit., p. 152. Marcos Ana, Romance para las doce menos cuarto (Nochevieja en la prisin de Burgos), op. cit., p. 196-197. Voir galement Muevo / mi corazn como un farol de sangre et Trepo a los muros del dolor. Levanto / mis brazos como mstiles / desnudos. (El mensaje, op. cit., s. p.). 81 Miguel Hernndez, Vuelo, op. cit., p. 757.
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De cette opposition verticale entre la prison situe en bas et lespoir situ en haut, dcoulent deux autres symboles : la lumire (face aux tnbres de la gele) et le vol de loiseau. La lumire, apporte par le monde extrieur au pote emprisonn et diffuse notamment par le ventre de la femme chez Miguel Hernndez (elle peut tre aussi bien aube que nuit, apte remplacer lombre ngative de la prison) va disparatre galement au fil des mois et des pomes, pour arriver des titres significatifs, comme Sigo en la sombra, lleno de luz, existe el da? . Ce symbole est prsent galement chez les autres potes emprisonns. On peut penser par exemple la srie de pomes de Jos Luis Gallego sur les lieux madrilnes de sa jeunesse, dont nous avons parl, remplis de lumire dans son souvenir, et qui lui permettent de jouer sur ladjectif cegado (puisquil est devenu effectivement aveugle au fil de sa rtention) :
Aquella habitacin tan reluciente (Los libros como lmparas, brillaban, Los libros Como lmparas Cantaban, luz en la luz.)83

Le vol de loiseau, symbole par excellence de la libert, associ au dsir de verticalit par le mouvement ascensionnel, est trs prsent galement chez les potes prisonniers du franquisme. On assiste dans Nanas de la cebolla un processus imaginaire librateur, o le fils de Miguel, devenu alondra lui-mme, parvient transformer son pre en oiseau galement : tu risa me hace libre / me pone alas 84. On retrouve ce champ lexical de loiseau (avec vuelo , ala(s) ou encore pluma ) dans Rueda que irs muy lejos , Sonrer con la alegre tristeza del olivo (appliqu cette fois au sourire), puis, pour lamenter son absence, dans El nio de la noche , Vuelo et Sepultura de la imaginacin principalement. A titre de comparaison, on peut penser aux vers de Marcos Ana, tantt centrs sur lindividu ( Los dientes de una ballesta / me tienen clavado el vuelo 85), tantt sur la dimension collective des prisonniers ( Que les devuelvan sus alas / que las sombras asesinan! 86). Diego San Jos, lui, en plus du motif de loiseau (dans Carcelarias il sadresse une hirondelle avec laquelle il aimerait senvoler, puis voque lenvol dune colombe dans le patio de la prison), introduit une variante o un papillon color slve depuis le patio de la
82 83

Id., Eterna sombra, op. cit., p. 759. Jos Luis Gallego, Biblioteca en recuerdo , Prometeo XX, op. cit., p. 29. 84 Miguel Hernndez, Nanas de la cebolla, op. cit., p. 732. 85 Marcos Ana, Pequea carta al mundo, op. cit., p. 145. 86 Id., Romance de la amnista , op. cit., p. 184.
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prison, grce aux soupirs des prisonniers : ms que el impulso de sus breves alas / la llevan de los presos los suspiros 87.

Face aux bourreaux et au chtiment, un pote-Promthe-Icare libr de sa faute Jusque l, nous nous sommes intresss presque exclusivement la prison comme lieu denfermement et aux possibilits pour le pote de sen chapper travers ses vers. Mais lenvironnement humain du prisonnier et le prisonnier lui-mme sont galement prendre en compte dans lanalyse de la posie carcrale. Dabord, le je potique (qui renvoie le plus souvent au pote prisonnier88), malgr ses tentatives dvasion mentale, exprime sa solitude et ses doutes. Le signe le plus vident de ces doutes est probablement les interrogations omniprsentes dans cette posie carcrale. Elles rvlent lexaspration et parfois une tentative dsespre de se sentir exister en tant qutre humain ou pote, de continuer vivre, comme lorsque Jos Luis Gallego sinterroge sur le pouvoir de la posie en prison ( De qu me sirve, amigo, ser poeta []? 89) ou sur le caractre discutable de la fatalit de sa situation ( Fue forzoso? Me angustia la pregunta. 90). On retrouve ces mmes interrogations dindignation, dangoisse dsespre et de dsorientation chez Hernndez: Qu hice para que pusieran / a mi vida tanta crcel? 91, No quise ms la luz. Para qu? [] / Quise ser. Para qu? 92, Sigo en la sombra, lleno de luz; existe el da? / Esto es mi tumba o es mi bveda materna? 93.

87 88

Diego San Jos, Mariposa en la crcel, op. cit., p. 258. En effet, contrairement Jos Luis Gallego, qui dlgue la voix potique au mois de mars, lEspagne ou ses camarades dans Voz ltima et son propre sang (qui parle lair) dans Prometeo XX, ou Diego San Jos qui a recours au topique du manuscrit trouv, Miguel Hernndez utilise une nonciation relativement simple, sauf peut-tre dans Vuelo, o le je potique passe de la troisime personne la deuxime et Sepultura de la imaginacin, o la figure lyrique prend les traits dun maon. 89 Jos Luis Gallego, A Germn , Prometeo XX, op. cit., p. 25. Voir aussi Diego San Jos, De qu sirve soar? , op. cit., p. 275-276. 90 Id., La juventud perdida, XI, Prometeo XX, op. cit., p. 44. 91 Miguel Hernndez, El ltimo rincn, op. cit., p. 744. 92 Id., El nio de la noche, op. cit., p. 754. 93 Id., Sigo en la sombra, lleno de luz, existe el da?, op. cit., p. 756.
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Cest ainsi que, lorsquil doute, le pote prisonnier recourt alors son environnement, rel ou rv, pour retrouver lesprance. Nous avons vu que Miguel Hernndez sublimait le balai de son chtiment pour en faire un objet hroque dans Ascensin de la escoba . De la mme manire, Diego San Jos fait de son cigare de prisonnier son confident et le symbole de la vie dans son sonnet Al cigarro . Mais, le plus souvent, cest lenvironnement humain rv qui permet de retrouver espoir. En premier lieu, il est significatif que tous ces potes saccrochent leur environnement familial perdu et donc idalis comme autant de boues de sauvetage. On la vu, Hernndez crit avec un enthousiasme particulier lorsque ses vers sadressent son fils : il crit El pez ms viejo del ro , Ruedas que irs muy lejos , Con dos aos, dos flores loccasion des deux ans de Manuel Miguel ou Miguelillo , le 4 janvier 1941, depuis Ocaa. Il insiste alors avec ferveur sur le futur que reprsente sa progniture et auquel il aimerait croire : les verbes de mouvement limpratif saccumulent dans Ruedas que irs muy lejos et il incite cet tre qui est pour lui maana et universo [] que gua esperanzado aller toujours de lavant, dans Con dos aos, dos flores . Diego San Jos, lui aussi, voque avec nostalgie ses fils depuis la prison, et incite sa fille, pour son anniversaire, oublier sa douleur et concevoir la sparation carcrale comme un songe94. Jos Luis Gallego galement sadresse trs souvent sa femme et sa fille laquelle il crit par exemple une berceuse en romancillo dans le tragique Voz ltima95 et ne droge pas la rgle des pomes ou recueils lis aux anniversaires et ftes des enfants (comme Nia crit en 1945 Alcal et El cuarto de la nia, en 1949, Burgos). Mme Marcos Ana, pourtant jeune et clibataire, invoque le souvenir de sa mre exemplaire, morte de chagrin96. Si la famille (le fils ou la fille surtout) stimule lespoir du pote prisonnier, les camarades morts la guerre ou en prison (la fameuse saca qui mne au fusilamiento) peuvent galement inciter la lutte, comme on la vu, mais ce nest pas le cas chez Hernndez. Cela peut sexpliquer par le temps relativement rduit quil a pass derrire les verrous, mais aussi par le fait quil aimait garder une certaine intimit potique97. Ce pote nvoque pas directement ses camarades dinfortune et la dimension collective de son exprience carcrale napparat qu travers luniversalit de son cri et le reflet

94 95

Diego San Jos, A mi hija Mara Luisa en el da de su cumpleaos, op. cit., p. 285. Jos Luis Gallego, A la nanita, nana , Voz ltima, op. cit., p. 137-138. 96 Marcos Ana, A los creyentes, op. cit., p. 30-31. 97 Jos Luis Ferris, op. cit., p. 421.
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indfini de son enfermement, comme lorsquil se dit lui-mme : Ya sabes que las vidas de los dems son losas / con que tapiarte: crceles con que tragar la tuya. 98. Mais au-del de la figure du pote prisonnier, la posie carcrale peut mettre en scne galement dautres acteurs essentiels de lemprisonnement, savoir les responsables de la condamnation et le personnel en charge de la coercition. Sur ce point, le traitement potique du bourreau par la victime peut tonner : il y a assez peu de rfrences claires ces acteurs de lemprisonnement, et probablement pour des questions de censure presque aucune dnonciation du franquisme. Si lon trouve des occurrences de geliers, en particulier chez Marcos Ana (o un funcionario fait irruption la fin dun pome, par exemple, et vient linterrompre99) ou chez Diego San Jos (qui les appelle plusieurs reprises esbirro(s) ), le bourreau est le plus souvent indfini (comme lorsque Miguel Hernndez utilise la troisime personne du pluriel dans No podrn atarme, no 100) ou prend la forme du destin (souvent chez Jos Luis Gallego et Diego San Jos). On peut cependant souligner un trait commun partag par Miguel Hernndez et ces autres potes en ce qui concerne leurs bourreaux : cest la tendance lanimalisation. En effet, de mme que le pote transcrivait la figure lyrique sous lapparence dun oiseau et comme par effet de miroir invers, le bourreau prend laspect de prdateurs volants : Varias alas, varios vuelos / abaten en ellas hoy / hierros [] 101. On retrouve cette mme animalisation de Miguel Hernndez chez Diego San Jos par exemple, o les gardiens de prison sont tantt deux aigles noirs, tantt des corbeaux prdateurs : Retirronse los cuervos / una vez hecha su presa / y con cerrojo y tres llaves / volvi a carreras la celda. 102. Parfois, le bourreau se rapproche plutt de la bte sauvage insensible : Piedras, hombres como piedras, / duros y plenos de encono 103. Enfin, il peut arriver que le bourreau se confonde avec le chtiment luimme :
Cansado estoy de tiempo. (Oh aguilucho: Oh lobo carnicero: oh mal castigo : oh reloj que no quieres ser mi amigo) Cansado y dolorido de serrucho104.
98 99

Miguel Hernndez, Vuelo, op. cit., p. 757. Marcos Ana, La vida, op. cit., p. 36. 100 Miguel Hernndez, Antes del odio, op. cit., p. 720. 101 Id., Antes del odio, op. cit., p. 719. 102 Diego San Jos, Una saca, op. cit., p. 265. 103 Miguel Hernndez, Despus del amor, op. cit., p. 724. 104 Jos Luis Gallego, Prometeo XX , Prometeo XX, op. cit., p. 49.
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Jos Luis Gallego, en jouant sur le double sens d aguilucho (symbole franquiste et supplice de Promthe) de manire trs subtile et prudente, nous permet ici danalyser le dernier lment du chtiment, savoir la faute et le motif de lemprisonnement. Selon la version officielle, le motif demprisonnement de ces potes, souvent communistes et toujours rpublicains, est davoir adhr la rbellion militaire (cest--dire davoir dfendu, notamment grce leur art, la Rpublique pendant la Guerre civile contre le coup dEtat). En vertu du Code de Justice Militaire, de la Loi sur les Responsabilits Politiques du 9 fvrier 1939 et, partir du 1er mars 1940, de la Loi sur la Rpression de la Franc-maonnerie et du Communisme, ils taient le plus souvent condamns mort puis, selon les alas juridiques et les appuis de lentourage, condamns trente ans et un jour de prison. Les rpublicains du Front Populaire ayant t perus comme un dsordre, une perversion, car ils revendiquaient la libert dexpression, lducation pour tous ou encore lgalit des classes sociales, ces potes traduisent potiquement cette tentative subversive de libert et dhumanisme. Cest ainsi que deux mythes grecs jouent un rle majeur dans leur vers en ce qui concerne leur chtiment : celui de Promthe et celui dIcare. Le mythe de Promthe est une vidence chez Jos Luis Gallego, qui intitule son recueil de 1949 Prometeo XX. Aprs prs de dix ans de prison, il se prsente comme un nouveau Promthe du XXe sicle qui implique un Zeus-Franco (voqu dans la citation initiale du Promthe enchan dEschyle, qui ouvre le recueil) :
Planteado en estos trminos, Gallego est trasladando a la esfera de un mito clsico cada uno de los elementos que constituyen su situacin personal, como un nuevo Prometeo se ve sometido a una reclusin y castigo mediante los cuales el Poder quiere no slo castigarle, tambin reformarle a la aceptacin de los cdigos impuestos por esa figura dictatorial que encarna Zeus105.

Outre le sonnet Prometeo XX o il dcrit son chtiment, que nous avons dj mentionn, dautres pomes de Gallego tablissent un parallle avec ce mythe, notamment lorsquil affirme avec une rminiscence shakespearienne ne pas se repentir de sa faute quil trouve noble et justifie :

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Jos Ramn Lpez Garca, Jos Luis Gallego, la mitologa quebrada de una potica carcelaria, op. cit., p. 713.
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Centre de Recherche sur lEspagne Contemporaine No me arrepiento. Como no lo hizo Prometeo. Vivir y ser innoble? Ser noble y no vivir? Fue ste el problema. Lo resolv, y adis por siempre, oh pobre!106

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Marcos Ana fait galement allusion (sur un ton ironique) au motif promthen du chtiment de ces potes par le franquisme, savoir lamour idaliste pour lhumanit :
Mi pecado es terrible: Quise llenar de estrellas el corazn del hombre107.

Or, cest exactement ce quoi se rfre Miguel Hernndez dans son pome Antes del odio , lorsquil rpte inlassablement quil est puni pour avoir seulement trop aim les hommes et la vie :
Beso, dolor con dolor, por haberme enamorado, corazn sin corazn, de las cosas, del aliento sin sombra de la creacin [] Corazn en una copa donde me lo bebo yo, y no se lo bebe nadie, nadie sabe su sabor. Odio, vida: cunto odio slo por amor!108

Mais cest surtout le second mythe, celui dIcare, qui est le plus vident chez tous ces potes. Il rappelle le dsir dmancipation, de libert, que ceux-ci ont prouv et transmis, et il contraste avec leur situation actuelle de prisonnier politique incarcr. Dans Vuelo , Miguel Hernndez voque assez clairement lascension fatale du potealouette-Icare qui finit par tomber :
Iba tan alto a veces, que le resplandeca
106 107

Jos Luis Gallego, La juventud perdida. XI , Prometeo XX, op. cit., p. 45. Marcos Ana, Autobiografa, op. cit., p. 41. 108 Miguel Hernndez, Antes del odio, op. cit., p. 718-719.
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La poesa en la historia sobre la piel el cielo, bajo la piel el ave. Ser que te confundiste con una alondra un da, te desplomaste otro como el granizo grave109.

Nous avons longuement comment les occurrences de lumire, dailes et denvol qui se transforment peu peu en obscurit chez Miguel : au dbut d Eterna sombra , il constate que ce que le pote rpublicain conoit comme la Vrit (la lumire quil pensait avoir atteinte) est en ralit le motif de son chtiment par son ennemi : Yo que cre que la luz era ma / precipitado en la sombra me veo 110. Diego San Jos est peuttre celui qui renvoie le plus clairement au mythe dIcare. Aprs avoir jou sur le mot pluma (tantt instrument du vol subversif comme libert physique, tantt mtonymie de lcriture comme libert dexpression)111, il srige en Prometeo, sin cadenas puis en oiseau dsormais dpourvu dailes pour avoir, comme Icare, vol trop haut, cest--dire, mtaphoriquement, avoir brav linterdit et tre all trop loin dans sa recherche humaniste du progrs (faute tout fait pardonnable ses yeux) :
y es lo cierto, que ac estoy, (jams pudiera pensarlo) porque, con una sola pluma, dicen que vol tan alto, que el sol, me ceg los ojos y di en tierra, deslumbrado112

La rdemption (que le rgime sest pourtant acharn inculquer aux dtenus et leurs familles, notamment travers lhebdomadaire officiel Redencin) est vaine dans la mesure o la faute condamne et punie nest pas perue comme une faute par le pote dtenu, mais comme un honneur. La faute est donc impossible purger selon Diego San Jos (et selon les autres, comme nous lavons vu prcdemment), et il demande ses bourreaux, au cas o ils pensaient le rformer en lenfermant et le rendre la libert libre de ses pchs , de le laisser alors en prison, triste, errant et solitaire.

109 110

Id., Vuelo, op. cit., p. 757. Id., Eterna sombra, op. cit., p. 758. 111 Diego San Jos, Dos veces por un camino, op. cit., p. 267 : la ruta de mi destino, / que era la crcel, en suma, / donde habra de purgar / el pecado de volar / en que incurriera mi pluma.. 112 Id., Galeote, sin grilletes, op. cit., p. 283. Ces vers, crits le 10 avril 1941 depuis la prison de lle de Saint Simon, sont rapprocher dautres vers, crit le 1er mars 1943 depuis la prison de Vigo: rebusco entre el desvn de mis andanzas / la causa de mi pena, / y no mas hallo, que lo mismo que caro, / mirar, necio! al sol, quise de cerca, / y como solo vol con una pluma, / bien pronto vine a tierra (Id., El rayo de sol, op. cit., p. 284).
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Pour conclure, le contexte carcral et la dimension collective de lemprisonnement sont peut-tre moins prsents concrtement dans les vers de Miguel Hernndez que dans ceux de Diego San Jos (au style plus narratif), Jos Luis Gallego (qui crit bien plus longtemps en prison) ou Marcos Ana (au style plus militant), mais ils nen ont pas moins conditionn sa posie. Nous avons vu que de nombreux symboles communs traversent ces uvres, tant pour ce qui dnote latmosphre carcrale (sonnet, couleur noire, ombre, soif, oppression du temps et de lespace) que pour ce qui symbolise lespoir et la libert (rire, sang, mouvement ascensionnel et dimension verticale, lumire, oiseau, envol). Lenvironnement du pote prisonnier subit galement un traitement particulier, puisque les bourreaux peuvent tre animaliss et que la faute peut tre minimise, dautant plus si elle devient mythologique. Tout tend (symboles, mouvements, personnages, objets) attnuer la douleur du je potique et permettre une vasion imaginaire, mentale, de la prison. Car le pote qui a pch par excs dhumanit et didalisme ne comprend pas, naccepte pas sa faute et son chtiment.

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Las gergicas de Miguel Hernndez : miel y herrumbrosas lanzas


Zoraida Carandell Universit Paris III Sorbonne nouvelle

En Virgilio y Miguel Hernndez113, Eugenio Hernndez Vista rastrea encuentros y desencuentros entre dos poetas de origen rural, que formaron parte del bando de los vencidos y vieron trocada su fortuna - prisin para el primero, expropiacin de las fincas paternas para el segundo - antes de correr una suerte opuesta. Tras la derrota, el autor de las Buclicas conocera la gloria y los honores oficiales y Miguel Hernndez, la muerte de tantos detenidos bajo el rgimen de Franco. Como lo recuerda tambin Fernando Fernndez Palacios, Miguel Hernndez era un excelente conocedor de la Eneida114. Recitaba pginas enteras de la traduccin de Fray Luis de Len, y estaba fascinado por las obras de Virgilio, que llevaba consigo mientras se dedicaba al pastoreo. Ambos crticos han querido insistir en la verosimilitud de la impronta virgiliana en Miguel Hernndez, recalcando, por ejemplo, el tratamiento humano del toro, presente ya en Virgilio. Est totalmente fuera de nuestro alcance estudiar otro aspecto de esta cuestin: hasta qu punto la tradicin virgiliana erudita la traduccin de las Gergicas de Juan Luis Vives o la abundante literatura pastoril de los siglos XVI y XVII- ha podido hacer mella en Miguel Hernndez es algo que queda por elucidar. Pablo Neruda evoca la impronta de Fray Luis de Len en el poeta oriolano,

113

Eugenio Hernndez Vista, Virgilio y Miguel Hernndez, en Cuadernos de Filologa clsica, n. VI, 1972, p. 137-150. 114 Fernando Fernndez Palacios, (2004): Apuntes acerca del mundo clsico grecolatino en Miguel Hernndez, en Snchez Balaguer, J. J., Ramrez, F. (eds.), Presente y futuro de Miguel Hernndez: Actas d e l II Congreso Internacional Miguel Hernndez (Orihuela-Madrid, 26-30 de octubre de 2003), Orihuela, pp. 473-9.
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y la crtica ha traido a colacin las glogas de Garcilaso, o El cntico espiritual de Juan de la Cruz para esclarecer algunas imgenes hermticas de El rayo que no cesa, como lo hizo recientemente Nadine Ly115. Junto con algunos de los pasajes ms celebres de las Gergicas, estas obras forman parte del acervo literario que sustenta Viento del pueblo. Contrariamente a lo que anuncia el ttulo, esta contribucin no pretende ofrecer un inventario de las imgenes heredadas de Virgilio, que adems no se reducen a la temtica campesina o agrcola116. Dos tpicos de las Gergicas de Virgilio aparecen en El rayo que no cesa, Viento del pueblo y en menor medida, Cancionero y romancero de ausencias : la miel, como emanacin del cuerpo y reapropriacin metapotica de la voz; la lanza, como arma de guerra y descubrimiento de la historia. Veremos como la poesa de Miguel Hernndez recoge dos tpicos de la antigedad y cambia su significado. Se aventura aqu tambin la hiptesis de que la miel, la lanza y su consiguiente alegorizacin asumen, a lo largo de los tres libros, sentidos diferentes, reveladores de un cambio de visin del mundo. Cada una de las imgenes de la poesa hernandiana labra una potica en la que sopla, como veremos, el viento de la historia. El concepto de la literatura que prevalece hoy da obedece a en supuestos de originalidad que no admiten el parecido como rasgo propio de la literariedad; por ello la busca de fuentes, llamada despectivamente por sus detractores crtica de fontaneras es algo parecido a una caza de sombras o a un suplicio de Tntalo. Lo que intentamos alcanzar se esfuma. Los ecos de Virgilio en la poesa de Miguel Hernndez, ms que el objetivo de este estudio, van a ser el medio para aproximarnos a algo que no es Virgilio: la agricultura del poema, campo donde fertiliza la semilla dejada por una tradicin literaria urea y clsica (valga esta expresin en homenaje al importante artculo de Marie Chevallier, La agricultura de la muerte117). Una obra de factura rompedora como Viento del pueblo se vale de tpicos literarios para dar al lector nuevo sustento:

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Nadine Ly, Aquel aquello...: sur lcriture de El rayo que no cesa, en Federico Bravo y Nuria Rodrguez Lzaro dir., Le discours potique de Miguel Hernndez (1910-1942), Presses universitaires de Bordeaux, 2010. 116 Vase la rescritura de la tercera Egloga de Virgilio, que segn Christine Rivalan Guego ofrece el soneto Me tiraste un limn, remedando los juegos de Galatea con los pastores en Lamour en cage: enfermement et dchirement dans El rayo que no cesa, Lectures de Miguel Hernndez, C. Le Bigot coord., Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 155-175, (p. 168). 117 Marie Chevallier, La agricultura de la muerte (en algunos poemas anteriores a la guerra), en Javier Prez Bazo y Serge Salan, Miguel Hernndez. Tradiciones y vanguardias, Alicante, Instituto de cultura Juan Gil Albert, 1996, p. 115-120.
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La poesa en la historia 56 la bebida funeraria con que brinda la Elega primera dedicada a Garca Lorca est

llena de voces antiguas. La naturaleza toda, los ros, los volcanes, los valles de lamentos, cantan a Lorca como nuevo duque de Osuna118. La grandeza del hroe es csmica, como lo es el duelo por el hroe quevediano, a quien dar podr la patria crcel y muerte, mas sobran las hazaas. Todo libro de poemas es un epitafio119. Las voces ajenas no son, en el poema, cuerpos extraos, sino que introducen una compleja sinfona. Virgilio no llega solo, sino de la mano de otro guerrero, Garcilaso, y en compaa de Hesiodo y Quevedo, para cantar la naturaleza en medio de la devastacin de la guerra.

El retorno a la naturaleza: lo que Federico Garca Lorca considera en 1928 como el punto comn de los libros de poesa publicados en los aos veinte parece distanciarse de la ciudad sin espritu y de la mano del hombre: lo ms importante no es el hombre, escribe el de Fuentevaqueros a su familia desde Nueva York. La naturaleza, para Lorca, Aleixandre, o Cernuda, no es la agricultura. En La Destruccin o el amor de Aleixandre, Romancero gitano y Poeta en Nueva York, de Lorca o Invocaciones de Cernuda la naturaleza puede ser fuente de libertad o maravilla y metfora del inconsciente, pero no es el resultado del trabajo del hombre. En Marinero en Tierra y La amante de Alberti o Versos humanos de Diego, el hombre aparece en el seno de la naturaleza, forma parte de un paisaje en movimiento, pero como viajero y husped, no como hortelano. Tan solo gloga, elega oda, de Cernuda, y algn poema de Cntico , de Guilln, como La tarde120 asocian a lo pastoril el trabajo del hombre. Sin embargo, en la obra juvenil de Cernuda y en Cntico de Guilln, el yo lrico tiene una postura contemplativa, mientras que la voz potica de
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La Elega primera recuerda especialmente los tercetos del soneto de Quevedo: En sus exequias encendi el Vesubio/Partnope, y Trinacria al Mongibelo;/el llanto militar creci en diluvio./Diole el mejor lugar Marte en su cielo;/la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio/murmuran con dolor su desconsuelo. La personificacin del Mongibelo tambin aparece en la Gergica primera de Virgilio. En el poema de Hernndez, Muere un poeta y la creacin se siente /herida y moribunda en las entraas. / Un csmico temblor de escalofros/ mueve terriblemente las montaas,/un resplandor de muerte la matriz de los ros./ Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos/ veo un bosque de ojos nunca enjutos,/ avenidas de lgrimas y mantos. 119 Sobre la impronta de otros poemas de Quevedo en esta elega, vase Bndicte Mathios, Luvre de Miguel Hernndez partir de 1934: les rvolutions dune voix Puf, 2010, p. 63-64. Se encontrarn en el libro de B. Mathios otras muchas referencias eruditas. 120 El vaivn de la esquila / de la oveja que pace.../en su punto la tarde: / fina monotona. /Polvareda de calma,/ trasluz de lo plenario!/ Ahnco cabizbajo, /mulo de la hazaa! Jorge Guilln, La tarde, Cntico (1936).
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Miguel Hernndez se solidariza con los trabajadores. El giro dado por la poesa en la guerra civil supone un cambio de orientacin: es una poesa de sol a sol. La inflexin de un tpico literario la verdura de las eras manriquea de Elega primera121responde a un cambio de visin del mundo. Frente a la lrica urbana de los veinte y primeros treinta, la poesa de la guerra civil se vuelve al campo, manzana de la discordia en la difcil reforma agraria emprendida por los republicanos122, para hacer el encomio del campesino, con una perspectiva ideolgica meridiana123. Tambin Arturo Serrano Plaja, instigador de la Ponencia colectiva que tambin firmara Miguel Hernndez124, comparte la postura ideolgica del oriolano y convoca la agricultura en El hombre y el trabajo . Como lo apunta Francisco Caudet en su introduccin a El hombre y el trabajo125, Arturo Serrano Plaja lee Los trabajos y los das de Hesiodo precisamente en los mismos das en que escribe su libro. Otro poeta comunista, Rafael Alberti, canta al campesino como humana simiente que surca las trincheras y gana, matando, la vida126. La humanidad del agro se da tambin en las Buclicas, donde el sentimiento elegaco de los vencidos se prolonga en los campos. En la obra de Virgilio, la evocacin del paisaje se funde con el dolor de ver que los vencedores se apoderan de los campos pacientemente labrados por el campesino. A diferencia de Titiro, que toca la flauta al principio de las Buclicas sin mezclarse con el fragor de la guerra, el campesino cantado por Miguel Hernndez y otros poetas de su tiempo empua el fusil y siembra la muerte a su alrededor: es preciso matar para seguir viviendo (Cancin del esposo soldado, VP, p.117). En la obra de Miguel Hernndez, el viento, el rayo, la tormenta,
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Ver Miguel Hernndez, Viento del pueblo, ed. Juan Cano Ballesta, Madrid, Ctedra, 1989,nota 2, p. 57. 122 Como es sabido, Miguel Hernndez tom partido por los terratenientes en 1932. Su poema Profeca del campesino, publicado en El Gallo crisis, da fe de ello. Curiosamente, algunas de las imgenes que desarrollar su lrica posterior aparecen ya en Profeca del campesino y La morada amarilla. Hay continuidad en el estilo, no en la postura poltica. 123 La dimensin poltica de la creacin de Hernndez y la glorificacin del trabajo que hay en su obra son, probablemente, los motivos del escaso inters que suscita Viento del Pueblo en los aos de la posmodernidad. Cancionero y romancero de ausencias, donde no hay ninguna dimensin propagandstica, s disfruta de los favores de la crtica actual. 124 Nosotros queremos un arte por y para el hombre, en Ponencia colectiva, A. Snchez Barbudo, Angel Gaos, Antonio Aparicio, A. Serrano Plaja, Arturo Souto, Emilio Prados, Eduardo Vicente, Juan Gil-Albert, J. Herrera Petere, Lorenzo Varela, Miguel Hernndez, Miguel Prieto, Ramn Gaya, en Hora de Espaa, Valencia, agosto de 1937, nmero 8, pginas 81-95. 125 Arturo Serrano Plaja, El hombre y el trabajo, Francisco Caudet ed., Ediciones de la Torre, p. 37. 126 Valga el ejemplo de los cuartetos de Los campesinos: Se ven marchando duros, color de la corteza /que la agresin del hacha repele y no se inmuta. /Como los pedernales, sombra la cabeza, /pero lumbre en su sueo de cscara de fruta./Huelen los capotones a corderos mojados, /que forra un mal sabor a sacos de patatas, /uncido a los estircoles y fangales pegados /en las cansinas botas ms rgidas que patas (Rafael Alberti, Capital de la gloria, 1938).
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La poesa en la historia 58 forman parte de la retrica de la guerra, al igual que sucede en las Gergicas : las

tempestades de la guerra, el huracn, el rayo, son representaciones habituales del conflicto. Las inclemencias del tiempo, en la obra de Virgilio, son expresadas con metforas militares. Escuadrones de viento se desatan sobre la cosecha127. Como lo observa Florence Dupont, las Gergicas contribuyen a sustituir un concepto pintoresco del agro como marco literario por un concepto ciudadano e itlico128. Del mismo modo que la obra de Virgilio forja un nuevo concepto de Italia, Viento del pueblo da cartas de naturaleza potica a la geografa espaola, personificando ciudades y lugares: Jan, Buitrago, Sevilla, Euzkadi, Madrid, el Manzanares. No poco sale ganando el aprendiz de ro, del que se mofaron en su da Lope de Vega y Quevedo, con los ltimos versos de Viento del pueblo:
El alma de Madrid inunda las naciones, El Manzanares llega triunfante al infinito, Pasa como la historia sonando sus renglones, Y en el sabor del tiempo queda escrito (Fuerza del Manzanares, VP, p.132).

La poesa hernandiana es memoria de un paisaje habitado por sombras heroicas. Lo pico subyace en el paisaje, como enterrado. El poeta se presenta como hortelano de un campo surcado por la historia. Invita Viento del pueblo al lector a desenterrar o desentraar, con la premura del campesino, el limo del poema para convertirlo en paisaje significante. Como el nio yuntero ara la corteza de su madre, la tierra129, el lector es hijo del poema, es su posteridad: el huerto de bocas, futuras y doradas130, que forma el cementerio del yo lrico en Cancionero y romancero de ausencias es el de los lectores venideros. Todas y cada una de las metforas dedicadas al agro, de la laboriosa abeja que poliniza el campo, fertilizndolo, a los brotes que surgen de los ms ingratas semillas (Flores de telaraas y Rastrojos de difuntos en el primer poema de El rayo que no cesa), contribuyen a crear un frondoso tejido de imgenes. La agricultura carece de virtud pintoresca. Con el vocabulario del agro, Miguel Hernndez crea paisajes de

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Vase la traduccin de Juan de Arona, ampliamente difundida en Espaa en 1900 (Lima, Imprenta del comercio, 1867) : Iba con mis colonos a la siega,/ La mies segada casi, o suerte impa, /Sobre la corva hoz desfallecida/ Cuando vi concurrir los turbulentos /Escuadrones de vientos /Y entreverarse en hrrida refriega /Sobre los trastornados elementos (Virgilio, Gergica primera). 128 Vase Florence Dupont, trad., introduccin Virgile, Bucoliques. Gorgiques, Paris, Gallimard, 2003. 129 El agro es a la vez escenario de la guerra (En Viento del pueblo predomina un espacio horizontal, diverso de la verticalidad casi geolgica de El rayo que no cesa) y fuente de una posible regeneracin, figura materna, como se ve en El nio yuntero, por ejemplo. 130 Por un huerto de bocas/ futuras y doradas,/ relumbrar mi sombra, en Llevadme al cementerio, Cancionero y romancero de ausencias, p. 278.
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despojos que son el contrapunto rural de los cuadros urbanos de la escuela de Vallecas como la serie Cloacas y campanarios de su compaera a la sazn, Maruja Mallo por mostrar una degradacin del campo, paralela al mundo de desechos urbano, hecho de materiales de derribo, convertido en tpico de la literatura de vanguardia. El paisaje es la expresin de la mentalidad colectiva. Si los hombres siembran races y esperanzas, el paisaje plasma el sentir del pueblo de forma tan visible como la tradicin popular del arte: es obra del pueblo. Contemplar el paisaje es abrazar las ilusiones de todos; el campo es forma dada al sueo, materia soada y laboriosamente edificada, como en Aceituneros, donde el olivo rbol de estirpe helnica y petrarquista, no lo olvidemos se forma, retorcido, gracias al esfuerzo del hombre, del agua y de los planetas, durante siglos de aceituna (VP , p.95). Como lo apuntan Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, El mundo potico de Miguel Hernndez se puebla, por los poemas elegacos, de un sentido telrico que funde la materia humana a la tierra, para en sta hacerse de nuevo frtil131. Se manifiesta en Viento del pueblo lo que Serge Salan llama el afn de creer de Miguel Hernndez132. El mismo poeta se refiere a la guerra, en la Nota previa a su teatro, como tremenda experiencia potica. Dista Viento del pueblo de Capital de la gloria, de Rafael Alberti, donde la hecatombre conduce a la conviccin de la impotencia de las palabras, heridas de muerte133. Dos tpicos de mismo origen las Gergicas- pero de signo opuesto, la miel y las lanzas herrumbrosas, merecen una atencin ms detenida y dan un atisbo de lo que puede ser la evolucin del significado potico en El rayo que no cesa, Viento del pueblo y Cancionero y Romancero de ausencias. El tpico tiene como funcin animar, dar vida, casi como prosopopeya a la violencia guerrera: la vida de los tpicos literarios consiste en un desgaste y una reactivacin, que puede vaciar o reactivar la carga semntica de los mismos. Lo que, por inusual, sorprende al lector, difiere de lo manido y resurgente.
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Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia eds., introduccin a Viento del pueblo en Miguel Hernndez Obra potica completa, Bilbao, Zero, 1976, p. 300. 132 Serge Salan: Eros en la guerra (Viento del Pueblo), Estudios sobre Miguel Hernndez, Francisco Javier de Revenga y Mariano de Paco coord., Universidad de Murcia, 1992, p. 433-446. Del mismo sentir son Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, que ven, en la victoria de de la luz sobre la sombra, reafirmada en El cancionero y romancero de ausencias, la superacin frente a la adversidad (loc.cit). 133 Ahora sufro lo pobre, lo mezquino, lo triste, /lo desgraciado y muerto que tiene una garganta/ cuando desde el abismo de su idioma quisiera/ gritar lo que no puede por imposible, y calla./ Balas. Balas./ Siento esta noche heridas de muerte las palabras./Rafael Alberti, Nocturno, Capital de la gloria (1938).
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La poesa en la historia

El conflicto nace del enfrentamiento de las palabras; el rebuscado hiprbaton, la controvertida agudeza, las sinonimias y antonimias, son rasgos de la poesa juvenil de Miguel Hernndez y oscurecen Perito en lunas134. El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias son libros de continuidad con la tradicin petrarquista, como lo ha observado a menudo la crtica135. Los tpicos que aparecen en estos dos libros estn encardinados en una tradicin literaria, la de la poesa amorosa, donde el amor da sentido al mundo y al lenguaje; en Viento del pueblo se desdibuja la temtica amorosa, pero la palabra conserva el rayo de accin que tiene en el conjunto de la produccin hernandiana: a menudo, el poema aprovecha todos los sentidos posibles de un trmino, lo exprime como un limn, y hasta lo desquicia, buscando en l contradicciones. El estilo de Viento del pueblo se asemeja al de libros anteriores; incluso en los poemas ms asequibles, la palabra sigue siendo el ncleo de significacin. En cambio, la factura de Viento del pueblo es novedosa: este libro asienta un nuevo modelo de poesa comprometida con la historia. El cuarto y ltimo libro de las Gergicas de Virgilio est dedicado a las abejas, que segn la creencia clsica, nacen por generacin espontnea. Como lo advierte Alain Michel, en todo momento las abejas tienen una significacin simblica, remiten al misterio del nacimiento y a la regeneracin posterior a la muerte136. El cuarto libro de Las Gergicas describe as el nacimiento de las abejas, refiriendo una costumbre de la regin del Nilo: al final del invierno, se mata un toro, se encierra en un reducido espacio, aderezado con ramas y tomillo. Cuando el lquido de los huesos comienza a fermentar, se forman, poco a poco, criaturas sin patas, provistas de alas, y se elevan por el cielo como lluvia de verano las abejas nacidas del toro putrefacto.
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Un concepto amplio de las figuras estilsticas en las tres obras es estudiado por Claude Le Bigot, en Posie et rhtorique chez Miguel Hernndez, en C. Le Bigot, coord., Lectures de Miguel Hernndez, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 213-244. Sobre la poesa comprometida, vase, del mismo autor, L'encre et la poudre: pour une smantique de l'engagement dans la posie espagnole sous la IIe Rpublique (1931-1939), Presses universitaires du Mirail, 1997. Ver tambin de Alberto Acereda El lenguaje de Miguel Hernndez (El rayo que no cesa), Madrid, Pliegos, 1995. 135 Vase Mara Dolores Martos Prez, El petrarquismo en El rayo que no cesa, en Snchez Balaguer, J. J., Ramrez, F. (eds.), Presente y futuro de Miguel Hernndez: Actas del II Congreso Internacional Miguel Hernndez (Orihuela-Madrid, 26-30 de octubre de 2003), Orihuela, p. 267-282. 136 Segn Alain Michel, las abejas tienen, en la cuarta gergica, una dimensin simblica, que explica las distancias de cara al modelo de Virgilio, Varrn: La description des abeilles dpasse tout instant son propre objet (...) Virgile, propos de la mort et de la renaissance de lessaim, nous prsente en les mettant en relation les mythes dAriste et dOrphe. La posie, la mort et limmortalit sont en cause, Virgile, Les Gorgiques, Paris, Imprimerie nationale, Alain Michel, Jeanne Dion, Philippe Heuz trads., 1997, p. 15.
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Al final del libro IV, el pastor Aristeo aplaca la clera de Eurdice con el sacrificio de cuatro toros, un becerro y una oveja negra en un bosque sagrado. Los ltimos versos de la obra describen el prodigioso nacimiento de las abejas, como se puede ver en la traduccin de Christobal de Mesa. El pastor
Mira atnito cosas harto estraas, Y estraas de decirse maravillas, Las abejas salir de las entraas De los toros, rompiendo las costillas, Y susurrando andar por las montaas, Formando espesas nuves en quadrillas, O enxambres en lo alto de las plantas, O qual racimos de uvas otras tantas137

Independientemente de que Miguel Hernndez, que colaboraba, en tiempos de El rayo que no cesa, en la enciclopedia Los toros138, de su protector Jos Mara Cosso, conociera o no esta pgina de Las Gergicas como es probable , la asociacin del pastor con el toro est avalada por la mitologa, en la que se confunden los mitos de Aristeo y de Mitra, dios sacrificador de los toros: quien bebe la sangre del toro o se unge de ella es immortal. No hemos encontrado en la poesa de Miguel Hernndez una asociacin entre el toro y el nacimiento de la abeja. En cambio, la muerte del toro como metfora del padecimiento y de la entrada en el reino potico por ejemplo en el soneto La muerte, toda llena de agujeros (RQNC p.110) y la asociacin de la abeja con el alma s aparecen: ya que el smbolo del toro ha sido ampliamente comentado por la crtica, pongamos un ejemplo de la asociacin entre el alma y la abeja: en la Elega Yo quiero ser llorando el hortelano..., el alma del amigo difunto fertiliza los campos:
Por los altos andamios de las flores Pajarear tu alma colmenera De angelicales ceras y labores. (RQNC p. 117)

Criatura celeste, la abeja expresa la resureccin del alma y se nutre a un tiempo del cuerpo difunto:
Y tu sangre se irn a cada lado
137

Las Eclogas y Georgicas de Virgilio, Rimas y El Pompeyo, tragedia, de Christobal de Mesa., Madrid, Ramn Ruiz, 1793, p. 192-193. 138 Los Toros. Tratado tcnico e histrico, dirigido por Jos Mara Cosso, vera la luz en 1943 en la editorial Espasa-Calpe.
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La poesa en la historia Disputando tu novia y las abejas. (RQNC p. 117)

La figura de la abeja remite a la devoracin, que a lo largo del poema, expresa la transustanciacin del cuerpo. Figura emblemtica de una naturaleza laboriosa, la abeja ocupa un papel importante en la obra hernandiana, como la hormiga en El hombre y el trabajo, de Serrano Plaja. Todos los actos de la abeja, de fertilizar los campos a crear la cera y la miel son alabados. En El Rayo que no cesa, la miel puede interpretarse en clave petrarquista: igual que en el Canzionere de Petrarca, el yo lrico se atribuye un emblema, un ramo semejante al ramo de laurel; pero contrariamente al Canzionere, El rayo que no cesa ofrece en Me llamo barro aunque Miguel me llame, un emblema que no existe:
Bajo a tus pies un ramo derretido De humilde miel pataleada y sola (RQNC, p. 100)

En la primera buclica de Virgilio, mana miel, en vez de savia, de la corteza de una encina. No por ello resulta menos inslito este nuevo laurel: ms que ramillete, es ramo de una flor nica, soliflor o rama lquida de rbol sin madera (derretido). Nada en l recuerda al nombre de la dama, como es habitual en la lrica petrarquista; tampoco aparece su nombre en la dedicatoria de El Rayo que no cesa : a ti sola... ; s en cambio remite Miel a Miguel, nombre que aparece, como clara firma, en el verso inicial del poema, Me llamo barro aunque Miguel me llame y en el epitafio de Cancionero y romancero de ausencias139. El calificativo humilde remite a la figura del poeta, tal y como aparece a lo largo de la obra. Humilde es la voz; humilde quien besa las plantas de la dama, y es pisado por ella140, humilde es el barro, tan informe y lquido como la

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Al final de Despus del amor, figuran los nicos versos de la obra dichos por un hablante que no es el yo lrico, sino una voz que es el arma ms tierna de los arroyos : Miguel, me acuerdo de ti/despus del sol y del polvo,/antes de la misma luna,/ tumba de un sueo amoroso. Estas palabras parecen un elogio fnebre, que pone a distancia la figura de Miguel, difunto. Esta y Me llamo barro aunque Miguel me llame, son las nicas apariciones del nombre de pila de Hernndez en las tres obras. En Viento del pueblo, donde son nombradas muchas personas, no aparece citado Miguel. Es una seal de la orientacin hacia el mundo exterior que domina en esta obra. 140 El tpico del hombre pisoteado por la dama es recurrente en El rayo que no cesa, como lo indica Bndicte Mathios: Le cur du sujet est soumis lcrasement tel une grappe de raisin, et sur le plan symbolique, lmergence de la voix est lie une srie de transformations en rsonance avec le travail des champs, et le motif du pied. La grappe crase en est lemblme, et son produit va au-del du vin et de ses symbolismes usuels, le cur cras du sujet tant lagent mme, avec la matire terreuse dont il est ptri, de lcriture potique, Bndicte Mathios, El rayo que no cesa, nonciation et figures du sujet, vers un
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miel. La aliteracin humilde miel reitera la sonoridad de Miguel como un eco, restndole una slaba, y dando lugar al endecaslabo heroico. En vez de una ofrenda a la amada, el ramo de miel derretida es una firma, que se inscribe en una visin autorreferente del lenguaje potico, rasgo distintivo de las vanguardias. Otra accin propia de la abeja el libar , se puede interpretar en clave epicrea, como este beso:
Yo te lib la flor de la mejilla, Y desde aquel dulcsimo suceso, Tu mejilla, de escrpulo y de peso Se te cae deshojada y amarilla (El silbo vulnerado, soneto 22, p. 79).

La reescritura del carpe diem ironiza sobre la flor o belleza marchita de la dama, que cae despus de la primavera de la vida, cuando ya es demasiado tarde. La miel sera entonces el lado dorado y dulce dulcsimo suceso en la versin de El silbo vulnerado141- del nombre Miguel, que tiene su revs en la miera, ese aceite de enebro espeso y amargo con el que se unge el ganado, para protegerlo. El oxmoron dulce miera, del soneto cinco, sera entonces una reescritura agropecuaria el dolce amaro renacentista. El yo lrico se define aqu como sede de los sentimientos (ternura, acrimonia), pero estos sentimientos existen gracias a la herencia literaria que los fertiliza, y les da sentido. La asociacin del libar con el besar aparece tambin en Cancionero y romancero de ausencias: el cuerpo de claridad, es cuerpo de polen frvido y dorado (CRA p. 280). En el libro, la miel y la abeja aparecen varias veces, siempre en un contexto ertico: la asociacin de la abeja con la sangre, que tambin aparece en el surrealismo espaol por ejemplo, en la miel es ms dulce que la sangre de Dal halla una expresin original en Cancionero y romancero de ausencias:
Es como si tu sangre fuera dulzura toda, Laboriosas abejas filtradas por tus poros. (CRA, p. 290)

El cuerpo femenino deja fluir abejas y miel, semejante a la leche que alimenta al recin nacido:
pome mtapotique, en Federico Bravo et Nuria Rodrguez Lzaro eds., Le discours potique de Miguel Hernndez (1910-1942), Presses universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 2010. 141 En El rayo que no cesa, y desde aquella gloria, aquel suceso (p.97) sustituye y desde aquel dulcsimo suceso (p. 79).
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La poesa en la historia Un medioda de miel Rezumas: un medioda. (CRA, p. 311)

La miel es alma, es decir alimento del recin nacido. Emana tambin del cuerpo de la mujer, e incluso de su voz en El rayo que no cesa. El soneto 25 comienza as:
Al derramar tu voz su mansedumbre, De miel bocal, (RQNC, p. 108)

El doble hiprbaton est reforzado por un encabalgamiento: la voz, bocal de miel, derrama mansedumbre. La voz es continente; copa o vaso que contiene la miel y la vierte generosamente. El significado metapotico de la miel est asociado con su sentido amoroso. De signo opuesto es la miel en Viento del pueblo. El tratamiento guerrero de las rfagas de abejorros que aparecen en la Elega primera le confiere a la abeja, la miel y la cera un nuevo significado: el final de uno de los poemas ms metapoticos de Viento del pueblo, Recoged esta voz blande la cera como instrumento de muerte:
La juventud que a Espaa salvar, aunque tuviera Que combatir con un fusil de nardos Y una espada de cera (VP, p. 88).

Curiosamente, en Viento del pueblo pervive el tpico del dolce amaro asociado a la miel, pero desprovisto de sentido amoroso. En estos versos de Ceniciento Mussolini:
Rumorosa provincia de colmenas, La patria del panal estremecido, La dulce Alcarria, amarga como el llanto, Amarga te ha sabido. (VP, p. 101)

la referencia a la derrota italiana en la batalla de Guadalara no reviste dimensin amorosa alguna: en cambio, pervive el estilo, y el empleo del vocablo como ncleo de significacin. El tpico del dolce amaro resurge gracias a un concierto de figuras: la personificacin de la Alcarria, justificada metonmicamente, por ser esta regin un lugar de produccin de la miel; y el doble sentido de amarga y de saber que remiten a un tiempo al paladar y a la congoja causada por la derrota. El efecto es parecido a un oxmoron y permite operar una transformacin en el tratamiento potico de la Alcarria. El tratamiento de la miel, que se inscribe en la estela de la cuarta gergica, es entonces significativo de la evolucin de la potica hernandiana: la temtica amorosa
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domina El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias, pero hay matices en ella: de expresin metapotica de la voz en El rayo que no cesa, pasa a convertirse en metfora de la regeneracin, y de la vida que emana de la muerte y del cuerpo, en la elega Yo quiero ser llorando el hortelano y en Cancionero y romancero de ausencias. En cambio, en Viento del Pueblo, la miel y las abejas forman parte de la retrica de la guerra. La lanza tiene en comn con la miel su significado metapotico. En el poema Guerra, de Cancionero y romancero de ausencias, designa la voz humana: Voces como lanzas vibran /voces como bayonetas (CRA, p. 299). Es, por antonomasia, el smbolo de la guerra. El espectro de significados de la lanza es decididamente menor que el de la miel; se halla circunscrito a la temtica blica.Su primera aparicin en Viento del pueblo es tambin la ms significativa. Los primeros versos de la obra mereceran un estudio mucho ms pormenorizado del que vamos a ofrecer :
Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas, Y en traje de can, las parameras Donde cultiva el hombre races y esperanzas, Y llueve sal, y esparce calaveras (VP, p. 57).

Se puede dar de esta primera frase de Viento del pueblo interpretaciones diferentes, dependiendo del sujeto del verbo atravesar. Puede ser explcito : la muerte, pospuesto al verbo, o bien implcito: una tercera persona del singular de difcil identificacin. La interpretacin de la muerte como sujeto de la frase es congruente con el ltimo verso del cuarteto: Y llueve sal, y esparce calaveras. En Viento del pueblo, la muerte es devastadora e inhumana: la sal que siembra esteriliza los campos, que haba fecundado el labrador donde cultiva el hombre races y esperanzas. La alegora de la muerte no es algo nuevo en la poesa hernandiana. La Elega Yo quiero ser llorando el hortelano acusa a la muerte enamorada y a la vida desatenta (RQNC, p.116) de haber arrebatado al compaero del alma. Las alegoras de la muerte, en el Rayo que no cesa, forman parte de la retrica amorosa, como en el tercer soneto:
Guiando un tribunal de tiburones, Como con dos guadaas eclipsadas, Con dos cejas tiznadas y cortadas De tiznar y cortar los corazones (RQNC, p. 90)

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La dama es juez, y el yo lrico adivina su sentencia observando como frunce el ceo con dos guadaas o con dos cejas, trminos equivalentes en el orden estructural. Las cejas y las guadaas presentan un parecido, por la curva negra que dibujan en la solar frente o en la rubia cosecha. La dama justiciera, como Minos, hace del yo un girasol sumiso en los tercetos y le sentencia a una muerte por amor. La alegora de la muerte, en este caso, est vinculada a la temtica amorosa. Las cejasguadaas siguen la tradicin petrarquista de uno de los ms clebres Blasons du corps fminin,Le sourcil, de Maurice Scve142. La presencia del tiburn tambin tambin tiene un aura de modernidad y de malditismo: la traduccin de Les chants de Maldoror por Julio de la Serna en 1926 tuvo un eco importante entre los poetas de vanguardia. El tiburn hembra del que se prenda Maldoror tiene algo que ver con la sorprendente metfora del tribunal de tiburones143. La alegora de la muerte cambia de sentido entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo, donde est totalmente desprovista de significacin amorosa. Anunciada en Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas, no es incompatible con otra interpretacin, la de la muerte como complemento directo del verbo atravesar. El sujeto del verbo sera entonces una tercera persona que remitira a una figura heroica. No estaramos entonces ante una personificacin de la muerte, sino ante un hroe que derrota a la muerte. No es necesario despejar esta duda entre el guerrero victorioso y la muerte todopoderosa que posiblemente asalte al lector: la ambigedad es el latido que infunde movimiento al verso primero de Viento del pueblo. La dedicatoria a Federico Garca Lorca abona la segunda hiptesis: el sujeto de la frase sera un guerrero poeta que atraviesa la muerte como Eneas la laguna estigia en el canto VI de la Eneida. Varios guerreros en Viento del pueblo tienen ropajes de muerte, parecidos al traje de can: el nio yuntero se unge de lluvia / y se alhaja de carne de cementerio; los guerreros son hombres vestidos de disparos, en Nuestra juventud no muere. El soldado que atraviesa la muerte puede entrar en la estela de quienes van a matar a la muerte, para ganar la vida, como las campesinos de Alberti, o como el comandante de Masa de Csar Vallejo, que regresa a la vida, se incorpora,
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Vase Le sourcil, de Maurice Scve: Sourcil tractif en vote flchissant/Trop plus qu'bne, ou jayet noircissant./Haut forjet pour ombrager les yeux,/Quand ils font signe ou de mort, ou de mieux./ Sourcil qui rend peureux les plus hardis,/Et courageux les plus accouardis. 143 Sobre la fortuna literaria de esta escena del primer canto de Les chants de Maldoror de Lautramont, ver mi artculo Traduire le souffle: Les chants de Maldoror, par Julio de la Serna, en las actas de la jornada de estudiosTraduire pour loreille: versions espagnoles de la prose et du thtre potiques franais (1890-1930) (publicacin prevista en 2012).
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y echa a andar. Tambin en El hombre y el trabajo, de Serrano Plaja: Slo la muerte morir!. Atravesar con la lanza sera entonces destruir la muerte y superarla. En la misma Elega primera, los versos:
Vestido de esqueleto, Durmindote de plomo, De indiferencia armado y de respeto, Te veo entre tus cejas si me asomo (VP, p. 58).

abonan esta interpretacin. Inequvocamente, es el muerto o el dormido quien ostenta ropajes fnebres. El yo lrico remonta entonces el camino emprendido por Eneas cuando, en el canto VI, conoce a su descendencia, y el futuro de Roma, representado por el emperador Augusto. En la obra de Virgilio, la prolepsis pretende justificar la grandeza de la familia imperial. En la Primera Elega, la prolepsis tiene otro significado: presenta el futuro del campo de batalla como cementerio de esqueletos, arado por el campesino. En Te veo entre tus cejas si me asomo, el yo lrico se sita en un futuro lejano. El cuerpo se ha transformado ya en esqueleto. El yo lrico es entonces el intrprete de la historia. El descubrimiento de los despojos del guerrero revela el pasado y el peso de la historia. La guerra es descrita desde el futuro. Los primeros versos de Viento del Pueblo las herrumbrosas lanzas presentan un asombroso parecido con el vaticinio que concluye la descripcin de la guerra en la primera gergica. As queda descrita por Virgilio la tierra que fue un da campo de batalla, donde la guerra civil caus el llanto de la naturaleza y de los elementos, ya que la guerra, en el poema de Virgilio y en Viento del pueblo, es metaforizada como tempestad. La traduccin de Christbal de Mesa dice as:
Tiempo vendr, que con el corvo arado, Bolviendo el labrador aquella tierra, Hierros de lanzas, que ha el orn gastado Hallar, que el fiero campo encierra, Y con el rastro topar pesado, Yelmos vacos, que sembr la guerra, Y los sepulcros descubriendo en tanto, De ver los grandes huesos tendr espanto144.
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Las gergicas...Christbal de Mesa, ed.cit., p. 86. A falta de haber podido consultar la traduccin de Fray Luis de Len de la primera Gergica, ofrecemos tambin la de Juan de Arona, de amplia difusin: Tiempo vendr, cuando los campos esos Recorra el rastro y la pesada yunta En que la reja de acerada punta Saque a la luz los grandes huesos De la generacin all difunta.
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El labrador es entonces el testigo de la historia. Cuando el tiempo ha apaciguado el campo de batalla, el labrador, con su curva hoz, descubre bajo la tierra primero las lanzas llenas de orn, despus los huesos de los guerreros. El combatiente aparece entonces con la lanza en ristre, y con l resurge la historia, cargada de violencia. El primer verso: Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas tiene funcin de vaticinio: el guerrero revivir en el futuro de la memoria. No poda saber Miguel Hernndez que la ley de memoria histrica permitira, sesenta aos despus de su muerte, desenterrar a los combatientes difuntos. Otro aspecto, evocado en los versos de Virgilio, llama la atencin del traductor Juan de Arona: los grandes huesos de la generacin difunta. Le dedica Arona la nota siguiente: los contemporneos de Virgilio crean que la raza humana degeneraba gradualmente, y se figuraban grandes los huesos de los antiguos. Nuestros modernos padecen de la misma preocupacin respecto al hombre immaterial145. Precisamente esta misma imagen gigantesca, casi homrica, del hroe, concluye la Segunda Elega de Viento del Pueblo, dedicada a Pablo de la Torriente:
Ante Pablo los das se abstienen y ya no andan. No temis que se extinga su sangre sin objeto, Porque este es de los muertos que crecen y se agrandan Aunque el tiempo devaste su gigante esqueleto (VP, p.76).

El hroe crece en la muerte. Su esqueleto gigantesco rebasa el campo de batalla. El cuerpo del hroe se proyecta ms all de las fronteras. Como en el soneto al Al soldado internacional cado en Espaa, Pablo de la Torriente tiene una esparcida frente de mundiales cabellos(VP, p.94) . El cuerpo del hroe se dilata bajo tierra y se vaporiza en el espacio. La geografa lleva la huella indeleble de la guerra. La tierra atesora la sangre derramada. Viento del pueblo adquiere un matiz de glorificacin del hroe, propio de la poesa pica, y congruente con la postura ideolgica asumida por el comisario poltico Miguel Hernndez. Un matiz que desaparece por completo en Cancionero y romancero de ausencias. En la poesa ltima de Hernndez, la lanza es una voz hiriente; la muerte, un punto final.
Y las lanzas y espadas Por el orn tomadas, Pasando irn, a par de otros despojos, Del labrador absorto ante los ojos. Y al tropezar el rastro con el yelmo Abollado y vaco, Oir el choque sonar del hierro fro Las gergicas de Virgilio, traducidas en verso castellano por Juan de Arona, Lima, Imprenta del comercio, 1867, Gergica 1, p. 48-49. 145 Las gergicas...trad. Juan de Arona, ...p. 61.
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Es indisociable el estilo del significado de una obra; sin embargo, si algo demuestra el trabajo de la metfora en El rayo que no cesa y Viento del pueblo, es que en la poesa hernandiana pervive la voluntad de estilo, y el poema genera un significado nuevo con imgenes herrumbrosas. Los dos tpicos virgilianos estudiados, la miel, y las lanzas, de signo opuesto, fortalecen, por los significados diversos que entraan, un concepto de la lectura como labranza y de la historia como agricultura. La palabra, en la poesa de Hernndez, cobra sentido por crculos concntricos, y es el verdadero ncleo de significacin. Sin embargo, este rayo de accin de las palabras no conduce a una potica autosuficiente. Se explaya aspirando a un significado ms amplio. En El rayo que no cesa, este sentido lo da la poesa amorosa, no ya como experiencia vital, sino como herencia literaria; en Viento del pueblo, el respiro lo da la historia como horizonte de la poesa. Escribir el presente, como si fuera pasado, y como si el tiempo hubiera abollado ya las armas bajo tierra, es hacer una prosopopeya del futuro. Algo parecido intent Juan Benet en 1983, hace ya treinta aos, y cuarenta aos despus de morir Hernndez. La nota que empieza su triloga Herrumbrosas lanzas, un ttulo en el que late, a lo mejor, el recuerdo conjunto de Virgilio y de Miguel Hernndez, dice as: Desde hace aos abrigaba la idea de escribir, en un futuro siempre lejano, una historia de la Guerra Civil dedicada exclusivamente a sus operaciones militares146. La historia es algo que nunca se acaba de desenterrar.

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Juan Benet, Herrumbrosas lanzas, Alfaguara, 1998, p. 22.


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La leve voz de tu carta : epistolaridad e imaginacin en la poesa ltima de Miguel Hernndez


Miguel Olmos Universit de Rouen

T me decas en una ocasin que no has visto palabras que viajen ms que las nuestras. Esa es la verdad, Josefina Miguel Hernndez, Correspondencia

Entre los textos de El Hombre acecha, obra que no lleg a ver la luz hasta mucho despus de que Miguel Hernndez la dispusiera para impresin en 1939, hay uno particularmente esclarecedor sobre los modos de composicin del poeta. Se trata de Carta , un romance octoslabo de 84 versos del que se conocen dos versiones preparatorias. El texto parte de materiales previos en especial de Tus cartas son un vino , uno de los Poemas sueltos (II, 180) anteriores a El Rayo que no cesa y se proyecta, de varias maneras, sobre ciertas piezas del Cancionero y romancero de ausencias, el gran libro final de Hernndez. La Carta de 1939 se nos aparece as como estacin intermedia en la sinuosa trayectoria de un conjunto de materiales, o pre-textos, que Hernndez va reelaborando como puede, al hilo de sus muy difciles circunstancias. Nos permite pues observar la dinmica imaginativa del poema, las trayectorias sucesivas no de un enunciado nico, sino de series homlogas de variantes cuya formulacin va transformndose, o
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perfeccionndose, o actualizndose a partir de una secuencia inicial. El inters del seguimiento de estos procesos genticos radica en que con frecuencia resultan tiles para la interpretacin, porque permiten aprehender una secuencia dada en funcin no de una referencia, sino de un intertexto, de un modelo potico slo indicado, nunca del todo expreso ; lo que resulta particularmente til en el caso de libros inditos o no fijados, como el Cancionero . En resumen, el anlisis gentico de Carta permite observar las evoluciones de la imaginacin siempre hiperactiva de Miguel Hernndez, y aprender algo acerca de sus modos de composicin o reescritura, as como de la estructura literaria global de un libro que no pudo terminar de escribirse, cuyo gran valor nos exige profundizar en su conocimiento147. He aqu la Carta :
El palomar de las cartas abre su imposible vuelo desde las trmulas mesas donde se apoya el recuerdo, la gravedad de la ausencia, el corazn, el silencio. Oigo un latido de cartas navegando hacia su centro. Donde voy, con las mujeres y con los hombres me encuentro, malheridos por la ausencia, desgastados por el tiempo. Cartas, relaciones, cartas : tarjetas postales, sueos, fragmentos de la ternura, proyectados en el cielo, lanzados de sangre a sangre y de deseo a deseo. Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo est, escrbeme a la tierra, que yo te escribir. En un rincn enmudecen cartas viejas, sobres viejos, con el color de la edad sobre la escritura puesto. All perecen las cartas llenas de estremecimientos. All agoniza la tinta
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Almuth Grsillon, lments de critique gntique, Paris, P. U. F. , 1994; Michael Riffaterre, Avanttexte et littrarit (1996), The Romanic Review, 93, 1-2, 2002, p. 237-258. Seguimos siempre la edicin de Agustn Snchez Vidal, que da en apndice las variantes de Carta y de Tus cartas son un vino : Obra completa. I. Poesa, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 966 y 1055-1059. Sobre el magma textual del Cancionero, ibd. , p. 1068-1074. Sobre la imaginacin de Hernndez, Jos Luis Ferris, Miguel Hernndez. Pasiones, crcel y muerte de un poeta, Madrid, Temas de hoy, 2010, p. 556-559.
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y desfallecen los pliegos, y el papel se agujerea como un breve cementerio de las pasiones de antes, de los amores de luego. Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo est, escrbeme a la tierra, que yo te escribir.

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Cuando te voy a escribir se emocionan los tinteros : los negros tinteros fros se ponen rojos y trmulos, y un claro clamor humano sube desde el fondo negro. Cuando te voy a escribir, te van a escribir mis huesos : te escribo con la imborrable tinta de mi sentimiento. All va mi carta clida, paloma forjada al fuego, con las dos alas plegadas y la direccin en medio. Ave que slo persigue, para nido y aire y cielo, carne, manos, ojos tuyos, y el espacio de tu aliento. Y te quedars desnuda dentro de tus sentimientos, sin ropa, para sentirla del todo contra tu pecho. Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo est, escrbeme a la tierra, que yo te escribir. Ayer se qued una carta abandonada y sin dueo, volando sobre los ojos de alguien que perdi su cuerpo. Cartas que se quedan vivas, hablando para los muertos : papel anhelante, humano, sin ojos que puedan serlo. Mientras los colmillos crecen, cada vez ms cerca siento la leve voz de tu carta igual que un clamor inmenso. La recibir dormido, si no es posible despierto. Y mis heridas sern los derramados tinteros, las bocas estremecidas de rememorar tus besos, y con su inaudita voz han de repetir : te quiero

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La relacin de Carta con un poema previo de tema bastante similar, Tus cartas son un vino , pudo establecerse pronto, gracias a la estrofa que en el romance de 1939 se repite en funcin de estribillo casi de cancin de guerra hasta cuatro veces : Aunque bajo la tierra / mi amante cuerpo est, / escrbeme a la tierra, / que yo te escribir . La voz del poema promete as responder a su amor desde ms all de la muerte, si por acaso no es capaz ya de hacerlo desde la trinchera. Por la reduplicacin de un eufemismo, tierra, y por su expresiva rima aguda, reforzada por un cambio de ritmo, esta estrofa propone una sntesis muy eficaz del sentido ntegro del romance, esa fusin totalizadora de muerte, amor y vida en una herida abierta, y que no puede cerrarse, en que se ha cifrado la cosmovisin de Hernndez148. En Tus cartas son un vino, la estrofa, que no se repeta, se limitaba a contribuir al tema de la dolencia de amor desarrollando uno de sus pasos ms clebres, la promesa de una fidelidad post mortem:
Tus cartas son un vino que me trastorna y son el nico alimento para mi corazn. Desde que estoy ausente no s sino soar, igual que el mar tu cuerpo, amargo igual que el mar. Tus cartas apaciento metido en un rincn y por redil y hierba les doy mi corazn. Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo est, escrbeme, paloma, que yo te escribir. Cuando me falte sangre con zumo de clavel, y encima de mis huesos de amor cuando papel. 5

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Es evidente que el contexto blico en que Hernndez se desenvuelve a partir de 1936 le ha forzado a releer en silepsis el tpico antiguo, culto y popular a la vez, de la
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Agustn Snchez Vidal localiza su constitucin en la Elega de El Rayo que no cesa, en la edicin citada, p. 63 sqq . Vase tambin Oreste Macr, Dilogo con Puccini sobre Hernndez (1968), en Miguel Hernndez, ed. Mara de Gracia Ifach, Madrid, Taurus, 1975, p. 231-232.
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La poesa en la historia 74 muerte de amor , que tanto haba ya explotado en los sonetos de El Rayo que no

cesa. La tierra que el amante fatalmente espera le parece ahora ms cercana que nunca, entre otras razones porque su mal ha dejado de ser nico y aqueja a muchos otros, a los que ve caer a su lado, casi a diario. El poema extiende pues su radio de accin de lo individual a lo colectivo, sin perder por ello su dimensin ertica, esencial, ni tampoco el conjunto de motivos, procedentes de los cancioneros ureos, que la desarrollaban en Tus cartas son un vino : la agridulce embriaguez amorosa, con un regusto al Cntico de Juan de la Cruz (estrofa 1) ; las amargas rumias del enamorado a distancia, entregado a ensoaciones melanclicas (estrofas 2 y 3) ; la certeza que adquiere de la imposibilidad de sustraerse de su estado (estrofa 4), junto con la promesa de perseverar en l, de seguir sufrindolo, gozndolo y sobre todo proclamndolo hasta despus de muerto (estrofa 5). Las palabras clave del poema suelto, corazn, tierra, paloma, y en especial ausente , reaparecen as en el romance de 1939, de nuevo presididas por la matriz o modelo que permite articularlas, por la nocin que se encuentra en la interseccin de todos los trminos que se indexan en torno a ella : la carta. Pero la adecuacin de este complejo semntico a otras circunstancias exige ahora un trazado distinto149. El corazn de las palomas Borrado de la estrofa-estribillo del romance de 1939, el apelativo amoroso Paloma reaparece como figura inicial del poema, traspuesto al lugar donde se escribe de la carta : El palomar de las cartas / abre su imposible vuelo . Para desempear la funcin de vehculo metafrico, la Paloma ha tomado pues el lugar antes ocupado por la Oveja, otra figuracin animalizadora. Metfora de las misivas de que en ausencia se alimenta el poeta, y a las que apacienta tambin con su corazn mismo (v. 9-12), la Oveja, de culto abolengo en poesa amorosa, es la imagen privilegiada por el enamorado para el disfraz poeta-pastor que adopta en Tus cartas son un vino 150. La filiacin originaria de la imagen de la Paloma es igualmente muy antigua, aunque resulte acaso
149

Sobre las lecturas clsicas de Hernndez, Jos Mara Balcells, El Rayo que no cesa desde la intertextualidad , en Presente y futuro de Miguel Hernndez. Actas del II Congreso Internacional, Orihuela, 2004, p. 131-161 (ahora en la Biblioteca virtual de la Fundacin Miguel Hernndez <www. miguelhernandezvirtual. es>). 150 Sobre la imaginacin animal en El Hombre acecha, Mara Payeras Grau, Apuntes sobre el bestiario hernandiano , en Miguel Hernndez, cincuenta aos despus. Actas del I Congreso Internacional, Alicante, 1993 (ahora en la Biblioteca virtual <www. miguelhernandezvirtual. es>).
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en sus usos contemporneos de naturaleza ms popular. Paloma es trasunto de la mujer amada, por ejemplo en un canto recogido por Rodrguez Marn que ha sido relacionado con varios otros textos de Hernndez : Dame la mano, paloma / para subir al palomar ; / que me han dicho que ests sola / y te vengo a acompaar . Adems, en poesa popular, el ave no es tan slo imagen de la destinataria del mensaje ; puede extenderse a la del mensajero mismo que lo porta, como lo muestra el cantar castellano recogido por Martnez Torner :

Qu llevas en el pico palomita blanca ? Tengo a mi amor soldado, llvale esta carta. Si no te contesta vulvela a traer : a la orilla del Ebro te quisiera ver151.

En la metfora, sobredeterminada, se superpone pues la figura del objeto amoroso ausente, la del mensajero que le lleva una nota y, por ltimo, la del mensaje mismo que se le dirige. Como en el anterior caso de la Oveja, el fondo tradicional de la imagen se renueva por la fuerza de su vnculo a un objeto mucho ms moderno y comn, la carta postal. Es este ltimo enlace lo que permite al poeta una serie de desarrollos metafricos secundarios, de corte ldico y aire vagamente vanguardista. La paloma postal tiene as las dos alas plegadas / y la direccin en medio (v. 51-52), en remisin a uno de sus componentes materiales, el sobre, que, junto con otras ideas adjuntas, como el papel o la tinta, dar pie a nuevas amplificaciones. La Paloma-Carta es tambin clida : una paloma forjada al fuego (vv. 49-50), puesto que ha sido escrita desde el frente, en el calor del combate; incluso parece por momentos proyectil de otro tipo de lucha, amorosa y diferida : fragmentos de la ternura / proyectados en el cielo, / lanzados de sangre a sangre (v. 15-17). Todas estas asociaciones reposan en el estereotipo que

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Tomo los dos poemas citados de Mara Isabel Lpez Martnez, Miguel Hernndez y la poesa del pueblo , Cceres, Universidad de Extremadura, 1995, p. 117 y 161 (ortografa modernizada ; para un anlisis completo de los ecos folklricos en los poemas de Hernndez que examino, vid. p. 115-122 y 160-165).
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La poesa en la historia 76 presenta al combatiente, lejos de casa, como emisor y receptor de misivas. Hernndez

haba ya hecho uso de l en la Cancin del esposo soldado de 1937 :


Escrbeme a la lucha, sinteme en la trinchera : aqu con el fusil tu nombre evoco y fijo, y defiendo tu vientre de pobre que me espera, y defiendo tu hijo ;

as como en un breve pasaje de la pieza teatral Pastor de la muerte, en una disposicin paralelstica que preanuncia los textos del Cancionero de ausencias152. Queda as constituida una red de asociaciones, en s misma completa. Pero el dinamismo de la imaginacin de Hernndez no sabe contenerse en un solo paradigma. De hecho, y a pesar de la primaca que por su posicin inicial obtiene la Paloma en el poema de 1939, un examen detenido del texto lleva a concluir que la metfora central de Carta es otra. Se trata de la imagen del Corazn, aquello mismo que hiperblicamente se enva. La primera versin de las tres que conocemos de Carta arranca y concluye con este primer plano sentimental de los afanes del enamorado escribiente, retomando adems ntegra la estrofa ltima de Tus cartas son un vino , donde una idea adjunta al corazn, la sangre, desempea funciones de instrumento de escritura, de tinta153. Este Corazn no sabe ya desprenderse de la figura de la Paloma que lo transporta; est inextricablemente ligado a ella. La tendencia a fundir imgenes o adjuntos de imgenes explica algunos pasajes oscuros de Carta . As, los versos 7 y 8, algo enigmticos, se aclaran genticamente gracias a los indicios aportados por el segundo borrador del poema :
A todas partes que miro, ms de lo que miro veo, y oigo el batir de las cartas que vuelan hacia su centro
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Oigo un latido de cartas navegando hacia su centro ;

Djame que me vaya, / madre, a la guerra. / Djame, blanca hermana, / novia morena. / Djame. // Y despus de dejarme / junto a las balas, / mndame a la trinchera / besos y cartas. / Mndame (Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 602, 640 ; vase tambin el comentario de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia en su edicin de El Hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias, Madrid, Ctedra, 2010, p. 52-54 ; p. 141 y n. 58). 153 Te escribo con la imborrable / tinta de mis sentimientos / paloma escrita con sangre / paloma sin direccin / ave cuyo espacio es / tus dos ojos y tu pelo / su firmamento tu carne / y su aire tu aliento / con las dos alas cerradas. / () Y las heridas sern / los derramados tinteros, / las bocas estremecidas / de rememorar tus besos, / que, con su inaudita voz / pronuncien siempre : te quiero (Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 1055-1057. La cursiva indica en esta ed. versos tachados lo que a veces es seal de su reutilizacin en otros textos).
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donde el batir de las alas voladoras de la versin preliminar se transforma, por paronimia y acaso para escapar del recuerdo de un verso de Bcquer, rumor de besos y batir de alas en un latido cordial que, en vez de volar, fluye, navega . La Paloma posee pues su propio corazn, que tambin bombea sangre154. La intensa movilidad imaginativa, entre barroquizante y vanguardista, que distingue la poesa de Hernndez tiende pues a la proliferacin, a la alegora, a la multiplicacin de planos figurados a partir de los ya establecidos. No extrae as que, si la Paloma es Corazn, las imaginaciones del corazn sean por su parte capaces de volar. La extrema ligereza de alas de un pensamiento voyeur es tema bien explotado como mnimo desde el
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por ejemplo en la cancin Qu de invidiosos montes

levantados , de Luis de Gngora. A la curiosidad, desvelo e insistencia de las imaginaciones del poeta se debe el desarrollo sensual y algo ms ntimo de los versos 53-60 del romance de 1939, que expone en el proceso de lectura de la carta por su deseada destinataria, la llegada de la paloma a su lejano nido , al espacio de tu aliento . Se trata del momento ms delicado e individual del texto, tal vez por recoger memorias personales de Miguel Hernndez, escritor avezado de cartas a una novia siempre distante, que en varios lugares de su correspondencia juega con esta misma idea155. Con todo, la contribucin esencial de la metfora del Corazn al romance se localiza en los versos 39-48 y 79-84, donde reaparece el motivo que cerraba el poema Tus cartas son un vino : la promesa de amor sin fin ms all de la muerte. En ambos casos, Hernndez ha podido inspirarse en los muchos cantos populares que presentan la idea del cario eterno en un registro escriturario o grfico, gracias a la imagen

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Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 1058 (simplificamos la transcripcin de las variantes). Vase la rima X, Los invisibles tomos del aire (ed. Russell P. Sebold, Madrid, Espasa-Calpe, 1989). 155 Por ejemplo : Qu pilla es mi carta, nena ma, que ha corrido ms que ningn da para cogerte durmiendo. No creas, no, que ha sido porque t te has levantado ms tarde por lo que la has recibido en la cama. Es que le dije yo cuando te la mand : a ver si tienes tanta alma que llegas y la encuentras y la sorprendes echada todava. Se lo deca a todas las cartas cuando las echaba y por fin una ha logrado cogerte desprevenida, porque a lo mejor te ha pillado hasta sin camisa (Miguel Hernndez, Obra completa II. Teatro. Correspondencia. Madrid, Espasa-Calpe, 2010, p. 1604 [23-VI-1936]). Sobre la metfora, Juan Cano Ballesta, La Poesa de Miguel Hernndez, Madrid, Gredos, 1963, p. 99-175; Marie Chevallier, La Escritura potica de Miguel Hernndez, Madrid, Siglo XXI, 1977, p. 121 sqq ; Elia Saneleuterio Temporal, La modalizacin imaginativa y el conceptismo estrfico de Perito en lunas, Confluenze, 2, 1, 2010, p. 150-164 (consultable en <http:// confluenze. cib. unibo. it>).
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La poesa en la historia 78 secundaria de un tintero-corazn, de una carta escrita con sangre. Vanse los tres

ejemplos siguientes :
Con la sangre de mis venas te firmar una escritura de no dejar tu querer ni en la misma sepultura. Ser el papel mi pellejo, la tinta ser mi sangre, y mis cabellos las plumas para escribirle a mi amante. Prepara tintero y pluma, toma sangre de mis venas, y en el primer rengln pones lo que te quiero, morena. 156

En cualquier caso, el planteamiento del tema del amor en la Carta de 1939 es menos personal que el de Tus cartas son un vino . El impulso amoroso trasciende la experiencia meramente individual para acoger una dimensin colectiva, ms acorde al compromiso poltico republicano del poeta desde Viento del pueblo (1937). El presagio de muerte inminente que se cerna sobre la voz de El Rayo que no cesa se ha hecho realidad, pero en otros amantes, a los que observa y atiende Miguel Hernndez. Carta que escribes y espero Una vena incipientemente retrada y pesimista se insina ya en los poemas de 1938 que irn conformando El Hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias . Ese tono dolido y apagado es manifiesto en el romance de 1939, y especialmente en el pasaje del Cementerio de las cartas (vv. 23-34). Queda all eufemsticamente transferida a los mensajes amorosos la desaparicin fsica de sus destinatarios : la tinta agoniza , los pliegos desfallecen , el papel amoroso se agujerea . En otro pasaje se describe la llegada tarda de una carta papel anhelante a su destino, alguien que perdi su cuerpo (vv. 68-71). El planteamiento de las versiones previas, ms sombro, incluye desarrollos dramticos

156

Textos citados por Mara Isabel Lpez Martnez, Miguel Hernndez y la poesa del pueblo, op. cit. , p. 117-118, que toma los ejemplos 2 y 3 del Cancionero popular murciano de A. Sevilla (1921).
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desestimados en el texto final : madres enlutadas que esperan una carta que no llega, palomas negras que traen malas noticias157. Es en esta dimensin colectiva del juego epistolar donde aparece, en su sentido pleno, el complemento inexcusable del amor y de la vida en la cosmovisin ltima de Hernndez, el otro nombre de su misma herida. Este no es otro que el de ausencia , a veces actualizado por sus sinnimos, por variantes del mismo paradigma : recuerdo , silencio , o el soar de Tus cartas son un vino . Ya en el comienzo del romance, y por dos veces :
El palomar de las cartas abre su imposible vuelo desde las trmulas mesas donde se apoya el recuerdo, la gravedad de la ausencia, el corazn, el silencio. Oigo un latido de cartas navegando hacia su centro. Donde voy, con las mujeres y con los hombres me encuentro, malheridos por la ausencia, desgastados por el tiempo.

En poesa popular, palomar remite al espacio amoroso de la habitacin (y de ah que en algn otro poema tambin equivalga al espacio colectivo del pas que se defiende). En cualquier caso, el palomar , con las trmulas mesas desde donde lanzan las amorosas mensajeras de 1939 su imposible vuelo (v. 2-3) no puede sino evocar esa casa ya para siempre vaca del Cancionero y romancero de ausencias : un palomar sin arrullo por siempre jams (n. 65) ; una cmara solitaria y cenicienta , con su despavorido arcn y su espejo despoblado (n. 10), y en la que extraa que la mesa y silla donde se escribe no se hayan derrumbado todava :
Qu aguardas, mesa ? Qu esperas, silla ? Para quin segus en pie ?
157

Por ejemplo : las cartas / volando bajo los cuervos / la carta viva y el muerto ; Una carta cubre el cielo / tapa el sol ; Madres de ansiedad pobladas / descoloridas de anhelo, / Madres vestidas de angustia / empaadas por la angustia / gritarn los carteros / Y la esperada paloma mensajera / vendr vestida de negro vendr blanca / tal vez acuda vestida de negro. No llegan a la versin definitiva cuatro versos del segundo borrador, intercalados entre los versos 48 y 49, que presentaban la misma idea en clave ms ligera : Y cuando hacia m no viene / carta que escribes y espero, / esa carta eclipsa el da / y no me permite verlo (Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 1055-1057).
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La poesa en la historia Para aquella lejana158.

Lejana es aqu el equivalente del recuerdo , el silencio y la ausencia del poema de 1939, o del espero de uno de sus borradores. Importa observar que se trata de nociones negativas, que remiten todas a cosas que son y no son al tiempo, que estn por no estar. Porque esta ambivalencia de su modo de presentarse es precisamente aquello que precipita la multiplicacin de las imaginaciones de quien siente la ausencia, lo que le da la fuerza necesaria para responder a ellay, en ltimo trmino, el motor de las ecuaciones metafricas de lo que escribe. Si la Carta se convierte en corazn y en paloma es a causa del impulso imaginativo que la ha puesto en movimiento para intentar salvar una distancia. Resulta as un emblema potico ms generador y productivo que Corazn o Paloma porque, por su configuracin misma, posee una dimensin ficcional, variamente manifiesta, de que carecen los otros trminos que se asocian a ella. Es pues la ausencia que preside el proyectado libro final de Hernndez el factor que incita a examinar las funciones que en l desempea la carta como tema y tipo discursivo. Escrbeme a la tierra Dos poemas (tachados) del Cancionero los recogen directamente :
Ausente, ausente, ausente lejano. dame desde lejos carta de tu mano, sangre de tu puo y letra, calor de tu cuerpo humano. Te escribo y el sol palpita en la tinta. Ausencia viva ! Te espero La lluvia se cie a mi espera. Ausencia muerta !159

158

Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 762 (n. 12) ; es uno de los poemas tachados por Hernndez. Sobre el palomar (como habitacin y como pas en Espaa en ausencia), Mara Isabel Lpez Martnez, Miguel Hernndez y la poesa del pueblo, op. cit. , 160-163 ; vase tambin Marcela Lpez Hernndez, Vocabulario de la obra potica de Miguel Hernndez, Salamanca, Univ. de Extremadura, 1992. 159 Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 760 y 762, ns. 4 y 10.
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A travs de motivos cordiales (tinta de sangre, sol que palpita), ambos textos se acogen al modelo de la comunicacin epistolar ntese que bidireccional que directamente tematizan, el segundo de ellos a la manera paralelstica y antittica tan frecuente en el libro. En otros lugares del Cancionero y romancero de ausencias, esta epistolaridad , por recoger el concepto puesto en circulacin por Claudio Guilln, se manifiesta de forma ms ambigua y acaso ms eficazmente. Segn Guilln, la epistolaridad no es coextensiva ni con la literatura ni con sus valores estticos, aunque pueda participar de ambas cosas. De su marginalidad respecto de otros usos de lenguaje, hablados o escritos, obtiene como prerrogativa la carencia de rigidez de su sistema expresivo, una suerte de libertad condicional , apta para toda clase de experimentalismos. Ms que un mero gnero, es un molde de presentacin , una forma radical o primaria de discurso abierta a muchas clases textuales, desde el ejercicio estilstico escolar hasta la descripcin de lugares, la crtica de costumbres, la novela y, naturalmente, la poesa lrica. Tres ltimas notas la singularizan : es un gnero escrito, una posibilidad intrnsecamente literaria, que se agrega a la dimensin oral del lenguaje como suplemento, por aadidura ; es tambin un acto de amor : una entrega verbal a los ausentes por la voluntad de comunicacin, la generosidad del acto mismo de la expresin que le da ser ; por ltimo, la epistolaridad colinda con lo literario entre otras razones en virtud de un fuerte impulso ficcional, puesto que se sita a medio camino de lo que somos, de lo que creemos o queremos ser, y de lo que queremos hacer creer que somos160. En un sentido estricto, no hay cartas en el Cancionero y romancero de ausencias ; sin embargo, muchos de los poemas all reunidos pueden leerse en funcin del cauce de presentacin del discurso epistolar, en tanto que reconstruccin imaginaria de una comunicacin regida por el amor, y por ello sobre la pauta del complejo de imgenes de la Carta de 1939. Un ltimo factor ha de tenerse en cuenta para una lectura del Cancionero y romancero de ausencias desde la perspectiva indicada : las circunstancias personales en que Hernndez compone muchas de las piezas de su ltimo libro resultan propicias para el uso del molde discursivo de la carta : el dolor por la muerte de su

160

La carta [] puede desencadenar una fuerza de invencin progresiva, parcial sin duda, pero decisiva y quiz irreversible; y de tal suerte puede ir modelando poco a poco mbitos propios, espacios nuevos, formas de vida imaginada, otros mundos. Es lo que llamaramos un proceso de ficcionalizacin (Claudio Guilln, Mltiples moradas. Ensayo de literatura comparada, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 185; cita en p. 198).
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La poesa en la historia 82 primer hijo en el otoo de 1938, la distancia de su mujer, Josefina Manresa, y de su

segundo hijo, al que apenas conoce y, muy particularmente, la privacin de libertad. Una reclusin iniciada en 1939 por motivos polticos, en condiciones ms que miserables, que ocasionar en pocos aos la muerte del poeta, todava muy joven. Y si tpica es la imagen del soldado que escribe cartas desde el frente, no lo es menos la del prisionero desposedo del mundo, entregado a sus imaginaciones, para quien la escritura de cartas ha dejado de ser un medio de comunicacin vicario para convertirse en el nico posible y ni siquiera siempre161. Un primer grupo de textos queda articulado en funcin de la direccionalidad propia de la carta : los poemas del Cancionero tienen con mucha frecuencia un destinatario explcito, aunque ste quede designado las ms de las veces por un mero pronombre de segunda persona. La comunicacin se dirige a un t impreciso, a una ausencia indeterminada, ms aun, deliberadamente ambigua : por ejemplo, en el poema n. 15 :

Si te perdiera Si te encontrara bajo la tierra. Bajo la tierra del cuerpo mo, siempre sedienta

que puede leerse tanto en clave filial como en clave ertica, referida a la mujer ausente y al hijo perdido sin entrar en otras posibilidades, aqu menos probables, como por ejemplo el soliloquio162. De la direccionalidad ambigua de los pronombres personales de estos ejemplos es fcil pasar a otra ms radical, a un ensayo de comunicacin directa, plenamente imaginaria: as en los dos textos que siguen, de formulacin muy prxima :

161

Escribe Hernndez a su mujer tras su traslado al penal de Ocaa, despus de un reglamentario perodo de aislamiento : No ha sido otro el motivo de mi incomunicacin que el traslado. [] He pasado veinticinco das completamente solo, en una celda no muy caliente por cierto, sin poder hablar con nadie y dedicado exclusivamente a pensar en las personas que ms quiero en el mundo y a releer tus cartas de todo el tiempo que llevamos sin vernos (Obra completa II. Teatro. Correspondencia, Madrid, Espasa-Calpe, 2010, p. 1766). Vase los testimonios recogidos en el trabajo de Antonio Gmez Castillo Vernica Sierra Blas (ed.), Letras bajo sospecha. Escritura y lectura en centros de internamiento, Gijn, Trea, 2005, p. 217-235. 162 Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 691, n. 15, entre otros ejemplos posibles (vid. Mara Isabel Lpez Martnez, Miguel Hernndez y la poesa del pueblo, op. cit. , p. 117 y en particular n. 135).
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Centre de Recherche sur lEspagne Contemporaine Muerto mo, muerto mo : nadie nos siente en la tierra donde haces caliente el fro. Muerto mo. Te has ido con el verano. Sientes fro ? 163

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La figuracin de la ausencia propicia as un movimiento de la imaginacin que profundiza la cosmovisin totalizadora de Hernndez, en la que ya haban quedado poticamente vinculadas las diferentes dimensiones del mundo, de la tierra . Una serie de textos pone as en comunicacin, a travs de la figura del ausente en alguna ocasin metaforizado como aparicin, como fantasma dos espacios que se complementan por ser igualmente incompletos : la casa y el cementerio. El cementerio est cerca / de donde t y yo dormimos / [] Cuatro pasos, y los muertos. / Cuatro pasos, y los vivos , se esboza en el poema n. 6 ; En mi casa falta un cuerpo. / Dos en nuestra casa sobran, se concluye en el n. 51 ( Era un hoyo no muy hondo ), donde la asociacin se desenvuelve hasta sus ltimas consecuencias164. El impulso amoroso hacia la comunicacin puede entonces desembocar con cierta naturalidad en el dilogo fantstico, como en el poema n. 98, donde queda algn rastro de frmulas tpicamente epistolares, aunque hayan quedado obliteradas en beneficio de la comunicacin hablada:
Dime desde all abajo la palabra te quiero. Hablas bajo la tierra ? Hablo como el silencio. Quieres bajo la tierra? Bajo la tierra quiero porque hacia donde cruzas quiere cruzar mi cuerpo. Ardo desde all abajo y alumbro tu recuerdo165.

Un ltimo ejemplo de las posibilidades interpretativas de la epistolaridad puede encontrarse en el texto n. 79, las Nanas de la cebolla . En este poema esplndido, y terrible, el modelo epistolar de la comunicacin imaginaria se despliega plenamente,

163 164

Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 698 y 738 ; n. 36 y 97. Ibd. , p. 687 y 706. Otras visiones fantsticas en ns. 24, 38 42. 165 Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 738 (aado signos de dilogo).
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La poesa en la historia 84 mostrando sobre todo su reversibilidad : el poeta no es slo emisor de mensajes

fantsticos, sino tambin su destinatario:


Alondra de mi casa rete mucho. Es tu risa en los ojos la luz del mundo. Rete tanto que en el alma, al orte bata el espacio. Tu risa me hace libre, me pone alas. Soledades me quita, crcel me arranca. Boca que vuela, corazn que en los labios relampaguea166.

Luis Felipe Vivanco indic que la imagen de la alondra ( pjaro en la versin preliminar) estructura las dos terceras partes del poema, basado en una imaginacin de corte barroco que rehye por igual sentimentalidad y preciosismo. Birut Ciplijauskait destaca la proyeccin hacia el futuro que distingue el poema de Hernndez de las nanas de Unamuno, Guilln o Garca Lorca, y recuerda que el manuscrito del poema hoy perdido fue efectivamente enviado por carta : la comunicacin epistolar constituye de manera evidente el centro de la actividad imaginativa de Hernndez durante sus ltimos aos167. Tal vez por este motivo, en las Nanas de la cebolla reaparecen los diversos componentes del complejo de imgenes analizado a propsito del romance de 1939, a excepcin del que los sintetiza todos y central, el de la carta misma, a quien cumple esta vez quedar elidido, implcito en los miembros del sistema descriptivo que organiza : el ave, el batir de alas y un corazn en forma de boca que vuela .

166

Ibd. , p. 732-733, n. 79. En su correspondencia, Hernndez se dirige con frecuencia a su hijo directamente, pidindole que le escriba : Djale que me escriba, a ver qu se le ocurre, aunque sea un garabato ; Manolillo: di a tu madre que no te niegue la carta cuando t se la pidas, que es para ti principalmente. Ahora que t no me has escrito ni una sola letra, y quiero que cojas la pluma y la rompas escribindome. No te preocupes si tu madre no entiende lo que me escribas : yo lo entender perfectamente , Obra completa II. Teatro. Correspondencia, op. cit. , p. 1761 (21-XI-1940) ; p. 17831784 (11-IV-1941). 167 Luis Felipe Vivanco Las nanas de la cebolla, en En torno a Miguel Hernndez, Madrid, Castalia, 1978, p. 136-141 ; Birut Ciplijauskait, Las nanas como autorretrato espiritual, Estudios sobre Miguel Hernndez, ed. de Francisco J. Dez de Revenga y Mariano de Paco, Murcia, Universidad, 1992, p. 75-83. Sobre el ttulo del poema y su texto perdido, vanse los comentarios en la ed. de Agustn Snchez Vidal, op. cit. , p. 1133-1135.
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Puede suponerse que es precisamente de esta ausencia en el plano literal de donde el intertexto obtiene su fuerza, en la medida en que se asocia a otro tema tradicional, el del pjaro que visita al prisionero, un enterrado en vida, ocasionalmente trayndole un recado, o bien proponindose para desempear por l la funcin de mensajero. Es este el planteamiento de uno de los ltimos textos de Hernndez, un cuento infantil titulado El gorrin y el prisionero , que el poeta no pudo terminar. Su protagonista, Po-Pa, un leve ser que haba acumulado sobre su cabeza de ajo bello y su corazn aleteante cierta sabidura [], toda la que cabe entre una frente y un corazn loco , est fatalmente llamado a perecer por solidaridad con el prisionero :
Y, precisamente, una crcel, no una jaula cualquiera, fue la causa de su gloriosa muerte. Po-Pa, hemos dicho que as le llamaremos, experimentado sorteador de las ballestas, pedradas, trampas y artimaas humanas conjuradas contra su leve ser, volaba un da en busca del sustento de sus alas, que no es el aire precisamente, y fue a detenerse en un agujero de un muro denso de piedra. El agujero tena rejas, rejas espesas, casi tupidas, que impedan el paso a la luz y a la libertad. Porque detrs del muro y el agujero se vea, y slo un pjaro poda permitirse ver aquello, una celda con un hombre atalajado de cadenas. Era una de tantas celdas y slo uno de tantos hombres sepultados en la tiniebla de uno de esos edificios que los albailes han construido, a veces para ser sepultura de ellos mismos168.

Para terminar, conviene preguntarse rpidamente por las funciones en Cancionero y romancero de ausencias de un elemento que apenas se utiliza en los ltimos textos citados ; me refiero a la actividad de la escritura, indisociable de la nocin de carta. En el romance de 1939, como era de esperar, abundan las menciones especficas : tipos de mensaje, diversos tiles de los tinteros al papel o al sobre y varias referencias al acto mismo de escribir (vv. 13-14 ; 23-34 ; 40 ; 45-48 ; 52). Todo este material grfico quedaba all sometido a una estilizacin que lo traduce a sus equivalentes vocales: las cartas siguen vivas / hablando para los muertos ; o bien en un rincn enmudecen (vv. 23 ; 69-70). En otros casos, el destinatario dice escuchar su inaudita voz (v. 83). Estas figuraciones de la carta, retricas y ldicas, no parecen tener descendencia en los textos ms caractersticos del Cancionero . El mensaje amoroso, imaginado como corazn o como pjaro, deviene inmediatamente voz. La escritura en cuanto tal apenas
168

Miguel Hernndez, Obra completa I. Poesa. Prosas , intr. Agustn Snchez Vidal, Madrid, EspasaCalpe, 2010, p. 865-866. En una cancin carcelaria compuesta por el poeta y sus compaeros en la prisin de Torrijos aparece el nombre Po-pa en sentido fnebre (segn testimonio de Luis Rodrguez Isern) : Las lentejas se hacen viejas / haciendo la digestin. / En un hotel de Torrijos / entre Porlier y Juan Bravo / estoy ms preso que un clavo / remachado en la pared. / La alegra es funeraria / y es palmaria / a manera de palmar / pues la Pepa sube y trepa / mudando el po-pa. Este himno es incompleto, era ms largo. La Pepa era la pena de muerte (en Mara Gmez y Patio, Propaganda potica en Miguel Hernndez, Valencia, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1999, p. 424-425).
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La poesa en la historia 86 si queda aludida en algunos poemas tachados, como los dos citados ms arriba, o en

algn otro donde desempea funciones tal vez ms enfticas que verdaderamente poticas169. Un texto que incluye secundariamente el motivo temtico de la carta es excepcin a esta tendencia : se trata del n. 62, Lluvia otro de los agentes cclicos, simultneamente destructores y regenerativos, del Cancionero y romancero de ausencias , una de cuyas estrofas presenta el retorno del papel viejo a su anterior estado vegetal :
Y retoan las cartas viejas en los rincones que olvido bajo el sol. Los besos de anteayer, las maderas ms viejas y resecas, los muertos retoan cuando llueve. 170

Es muy posible que un modo de composicin ms desapegado de la escritura que el seguido durante la produccin de la guerra, ms cercano pues al odo y desenvuelto principalmente en la memoria, haya contribuido mucho a la particular textura de muchos de los poemas del Cancionero. En su desnudez ltima, estos poemas suponen un regreso hacia la voz, una aventura personal de Hernndez con la poesa popular tradicional, en la que se profundiza de manera ms consciente, y acaso mucho ms original, que en la del ciclo poltico de Viento del pueblo171.
BIBLIOGRAFA

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As, los tres fuegos de la vida, la muerte y el amor, que quedan / escritos sobre tus labios en el desenlace del poema La boca (Obra completa. I Poesa, op. cit. , p. 721, n. 66 ; vase tambin Escrib en el arenal / los tres nombres de la vida , ibd. , p. 694, n. 26). 170 Ibd. , p. 717. El motivo haba aparecido anteriormente: Pero cuando llueve, siento / que las paredes se ahondan, / y reverdecen los muebles, / rememorando las hojas (ibid. , p. 706, n. 51). 171 Mara Isabel Lpez Martnez, Miguel Hernndez y la poesa del pueblo, op. cit. , p. 45. Se conoce por testimonio del dramaturgo Antonio Buero Vallejo, compaero de prisin del poeta, su aficin a las canciones : En la etapa expansiva contaba chistes, a veces subidos de tono, claro, o canturreaba. Yo tambin canturreaba. Nos cantbamos mutuamente algunas de las canciones de la guerra. l se las saba todas, las ms conocidas y otras que no haban llegado a mi conocimiento, algunas de las cuales eran realmente muy bellas ; las aprend de l (Entrevista de 1994 transcrita en Mara Gmez y Patio, Propaganda potica en Miguel Hernndez, op. cit. , p. 483) ; sobre canciones y oralidad, Serge Salan, La Poesa de la guerra de Espaa, Madrid, Castalia, 1985, en especial p. 111-156. Sobre memoria y escritura en la composicin del Cancionero, Giovanni Caravaggi, Variante y re-creacin potica. Notas al Cancionero y romancero de ausencias, Estudios sobre Miguel Hernndez, op. cit. , p. 63-73.
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