Minerva: Ojo de Saul, vrtice de Bass

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MINERVA 21

SAUL BASS

SUMARIO

OJO DE SAUL, VRTICE DE BASS

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO

A travs de palabras clave como tensin, pulsin, fragmentacin, destruccin o escritura, Alberto Ruiz de Samaniego profesor de Esttica y Teora de las Artes de la Universidad de Vigo, crtico cultural y comisario de exposiciones se adentra en el estilo inconfundible de los diseos de carteles de cine y ttulos de crdito de Saul Bass.

Cartel de la pelcula Anatoma de un asesinato, de Otto Preminger, 1959

TENSIN. He ah la base de Bass, de su lenguaje visual. Su visin es polmica en todo el sentido etimolgico: aspira a un lenguaje universal sustentado en las contradicciones de fuerzas, en la contorsin y la deformacin, en la interpenetracin de lneas y planos, en la compresin, oposicin, colonizacin y contraste; en la modulacin fsica, muy poderosa, de la luz, que va a alterar decisivamente la apariencia, los volmenes de las cosas, las texturas de la materia; en el equilibrio terriblemente inestable, en la nerviosa unidad de los opuestos (blanco/ negro, positivo/negativo, alto/bajo, izquierda/derecha). En la lucha, en definitiva, entre la atraccin y la repulsin de esas potencias. Diseo de relacin, pues, que implica siempre un juego dinmico, un conflicto de fuerzas y resistencias, de conformaciones y descomposiciones. Este es el hecho primitivo de Bass: la base tambin, a su juicio, del mundo. Pertenece, pues, a su propia conciencia y, a la vez, es el cuerpo del universo. Desde el ms mnimo organismo una hormiga (Phase IV), una pelota de ping-pong
Cartel de la pelcula El rapto de Bunny Lake, de Otto Preminger, 1965

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(Why Man Creates), un cardenal del Vaticano o unidad grfica un punto, una flecha a la ciudad y la tierra entera con sus desiertos y sus mareas, sus flujos y reflujos hasta alcanzar al cosmos infinito y eterno con sus eclipses, radiaciones, soles. Es su ritmo, su despliegue, su historia: ciclo, reciclo, laberinto: mundo. Sistema en perpetua inestabilidad, est hecho de todo tipo de corrientes, variaciones y flujos heterogneos, siempre en lucha o balanceo unos con otros. La base de todo proceso vital es una ntima contradiccin, escribi Gyorgy Kepes, maestro de Bass. Es indudable: los ejercicios que Kepes impona a sus estudiantes en el Brooklyn College, condensados en el libro Language of Vision, permanecieron, para Bass, como verdaderos modelos instructivos a lo largo de toda su carrera. Caminar seal alguna vez Bass por una superficie resbaladiza, tratando de mantenerse en pie. Esa es la tensin que hace el trabajo interesante. 1 PULSIN. O acerca de la importancia de las respuestas psicolgicas involuntarias, inmediatas, emocionales al diseo grfico y a la imagen cinematogrfica, dos modelos de visin relativamente descargados del peso de la tradicin, virtualmente aptos para transformar o modelar la conciencia popular, masiva, universal. La percepcin y la toma, pues, de conciencia derivan del hecho primitivo, que se despliega lo ms afiladamente posible a travs, diramos, de shocks y sensaciones puras, motricidades sorprendentes, cambios de escala, picados y contrapicados, montaje de atracciones la Eisenstein, perspectivas forzadas, en fin: resortes y articulaciones en rotacin continua: nadie mejor que Bass ha aprovechado la cualidad cinemtica de la grfica, por ejemplo en su libro para nios Henris Walk to Paris. Acciones de signos que nos afectan totalitariamente, orgnicamente, para luego tratar de evocar y capturar ms que captar la voluntad del espectador. Seales que lo movilizan todo, y antes que nada los deseos, las ansias, las necesidades, los demonios y las emociones sumergidas. El diseo afirm Bass consiste en visualizar el pensamiento. Los mecanismos de ese control: la ambigedad, la metfora, la concisin, la oblicuidad, la sncopa, resortes todos de la tensin. El diseo grfico, los ttulos de crdito: se trata, en el fondo, de hacer sufrir al espectador un tratamiento de choque. De esta forma un tanto sdica, impetuosa y clnica, forj Saul Bass la imagen de la Amrica Moderna. In Harms Way. Saul Bass o el control del universo. FRAGMENTACIN. Discontinuidad. Saul Bass, a menudo, procede como por saltos: los signos entran y salen de plano arrastrados o proyectados secuestrados, explosionados, eyectados por una violencia fatal y caprichosa: espritu de castracin, sin duda. La diferencia a partir de un modelo sometido a variaciones, la ruptura, la discontinuidad son las piezas habituales del juego constructivo-destructivo de Bass. Casi diramos que late aqu el poder de una mano (negra y abstracta): en la sombra, detrs justamente de la hoja o la pantalla, o por encima de ella. Acosndola, en todo caso, desde todas las perspectivas y superficies posibles. Poder de muerte generalizada que, a travs del (des)montaje y en los blancos o flancos del texto, en los intersticios, establece su dominio, acaba o agota todo juego o figura o dispositivo para como en el juego de la mano muerta poder volver a barajarlo todo y recomenzar la partida; es lo que hace, con ejemplaridad, el bastn de croupier al finalizar los ttulos de crdito de La cuadrilla de los once (Lewis Milestone, 1960). No se trata slo de fragmentar u horadar la pantalla o no tanto sino de hacer trabajar en ella la fisura, la fragmentacin, el desgaste, el desencaje, la roedura. Esto es muy claro, por ejemplo, en los crditos de Vertigo: no se rompe con la continuidad sino que se hace emerger una ruptura o un vaco en la cinta (de Moebius) misma de la presencia. La diferencia, aun internalizada o tendencialmente larval, ha puesto los huevos en la herida, y ya no dejar de actuar traumticamente. Por eso, a menudo, el desarrollo de la secuencia en imgenes de Bass tiene como horizonte la desaparicin, la devastacin o la destruccin de la imagen misma, como en la estatua de Espartaco (Kubrick, 1960). El fuego es, en este sentido, un motivo simblico central de este destino de corrosin generalizada, no exento de eso que los romnticos denominaron pleasant horror: llama sensual y maleable de la pasin desatada en Carmen Jones (Preminger, 1954), hoguera de la revuelta en xodo (Preminger, 1960), bombas de destruccin generalizada en Los vencedores (Carl Foreman, 1963), explosiones y fuego de can en Orgullo y pasin (Stanley Kramer, 1957), incendio de la cremacin y la violencia en Storm Center (Daniel Taradash, 1956) o Casino (Scorsese, 1995). Hablamos de un movimiento que como en los soberbios ttulos de El rapto de Bunny Lake (Preminger, 1966) bien puede funcionar en sentido contrario: de la materia bruta o humilde humillada, golpeada o, simplemente, opaca al discurso claro y al tipo grfico final, como en una suerte de anamnesis. Slo que lo que aflora y el caso de Bunny Lake es ejemplar es el inquietante sntoma blanco y

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recortado de una ausencia, de una falla en verdad amenazadora, alarmante. De este modo, vemos cmo la imagen o la figura lograda en su precariedad frgil y solitaria se ver sometida a una continua denegacin por troceamiento, por mero contacto, por friccin. Con cada mutacin la excrecencia asciende, progresa, y la diferencia se apodera de la pantalla igual que las hormigas mutantes de Phase IV el nico largometraje enteramente de Bass, de 1973 acaban, al fin, por tomar la civilizacin humana. El diseo es, pues, hijo de esta guerra, su inquietante criatura. Un crtico del Londons Sunday Times defini precisamente Phase IV de la siguiente manera: Un film de diseo, de fuerzas a-sentimentales enfrentadas mutuamente en lneas, curvas, ngulos, superficies brillantes. Hermoso pero siempre inquietante, misterioso, imponente 2 . DESTRUCCIN. Saul Bass o el goce incluso el humor de la destruccin: el demiurgo se apasiona por todo aquello que limita, impide, corroe, desfigura, raja el fetiche. Cataclismo ldico, farsesco: Its a Mad, Mad World. Desastre grandilocuente, enftico y pomposo, final: Casino. La pantalla-infierno. En el medio, la tragicomedia animada de Why Man Creates (Bass, 1968). En el lmite, la escisin verdaderamente crtica, clnica: Psicosis (Hitchcock, 1960). La destruccin, la ruptura, la diferencia, la permutacin, se muestran en Bass en dos modalidades complementarias: o bien por la lucha entre fragmentos (el combate de signos, lneas, superficies, colores, rostros) o bien por la transformacin (la metamorfosis con sus detritus, sus restos, torsiones y deformaciones). El combate se pone en juego un tanto freudianamente: narcisismo de las pequeas diferencias. Se puede sustentar, llegado el caso, en la oscilacin del blanco y el negro o mejor: lo blanco y lo negro, como los dos gatos de La gata negra (Edward Dmytryk, 1962), como en El hombre del brazo de oro (Preminger, 1955) o en Psicosis; o entre la lnea y el punto, o en la de la mera simetra que se desliza y desencaja. Al final, como final, aparece siempre la figura fisurada (Anatoma de un asesinato, Espartaco, los carteles para Nueve horas de terror de Mark Robson o Such Good Friends de Preminger). Todo Saul Bass trabaja en este campo oscilatorio, en esta cronometra en suspenso de perenne eje transitorio, de ah la querencia hacia los pndulos y las campanas (La dama de hierro y El cardenal, de Preminger), los relojes (La vuelta al mundo en ochenta das, Grand Prix, Bunny Lake), las casillas cambiantes de los juegos de azar (La cuadrilla de los once). Esta prctica generalizada de la disyuncin, del clebre uno se divide en dos, es tambin la marca de nuestro mundo globalizado, interconectado, invasivo. Poltica cruel y predadora de los signos que se expande sin tregua, podramos decir Con la muerte en los talones (Hitchcock, 1959): las lneas geomtricas que proliferan trepidantes en la pantalla, geometra cruzada que remite al urbanismo de la metrpolis, en cuyos edificios finalmente se funde la imagen, y que se dispararn en analoga con la trama ferroviaria y pulsional de la narracin. O, tambin, dialctica territorial de bandas callejeras en los graffitis de West Side Story (Robert Wise-Jerome Robbins, 1961). En sus manos, en la maraa sealtica, el destino humano se vuelve similar al de inertes muecos tensados por hilos, marionetas recortadas en un fondo provisorio y atroz. Siluetas destacadas lamentablemente en medio del no-todo. Fragmentos o recortes de un sin-fondo aciago e imprevisible, generalmente un dominante rojo-sangre, el fondo favorito de los carteles y las secuencias de Bass; el color final o natal hacia el que propende la tensin del mito, como en esa solucin terrible en que desembocan las formas inquietantes de El cabo del miedo (Scorsese, 1991) o las circunvoluciones mismas de Vertigo. La tensin permutativa hace, pues, que los signos se pongan en rotacin, que se rocen, imiten o superpongan recprocamente. Hace que incluso intercambien sus posiciones, a veces de acuerdo con las necesidades de la rima, la repeticin o la simetra. El combate-danza se desenvuelve, entonces, como una lucha de ocupacin, una contienda de lugares y avanzadillas en que los signos mismos se escamotean a la vista. Es lo que, a menudo, sucede con los nombres que aparecen en los crditos La tentacin vive arriba (Billy Wilder, 1955), Con la muerte en los talones, Psicosis o Uno de los nuestros (Scorsese, 1990): cada uno de ellos se desplaza en bloque vertiginosamente, hacia arriba y hacia abajo, a derecha o a izquierda, creando a veces (Con la muerte en los talones) la sensacin de cada libre, que se acenta por medio de la msica, sincronizada al milmetro con el dinamismo grfico. En Psicosis, por ejemplo, y bajo la estrategia general del negativo, las formas geomtricas avanzan como una escuadrilla de asalto al comps inmisericorde impuesto por los violines chirriantes de Bernard Herrmann. Entran y salen de cuadro, alineadas, desplazan los nombres una vez que los presentan. Coreografa irritante de lneas y sonidos que contina su ataque por los cuatro frentes que ofrece, sin resguardo, la pantalla. Todo el escamoteo responde a una precisin quirrgica y desptica, sensual y espectacular, a veces como

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sealamos con intencin humorstica: querencia, en todo caso, hacia la prestidigitacin, el hipnotismo, la magia: la animacin. Tambin el crimen. El crimen es que las imgenes y los signos sean arrancados, robados o tomados de uno a otro contexto; la magia, que sean continuamente exhibidos en otra escena, otro emplazamiento. ESCRITURA. Habitualmente Bass emplea las fuentes palo seco, robustas y contundentes. Tipografa alta, tendencialmente inclinada, condensada y de trazo grueso, como en El cabo del miedo; tipografa sin serif, como en Psicosis. Gusta tambin a menudo de la tosquedad de la escritura manual, irregular, sin patrones fijos: impulsiva. (Una excepcin, sintomtica, al final: el uso de la Baskerville en La edad de la inocencia, una fuente elegante y muy historiada, acorde con la poca y el ambiente en que transcurre la pelcula de Scorsese). Las ms de las veces, sin embargo, el tipo grfico es cortante, severo, rasgado en Psicosis, en cierto modo escuetamente monumental, como en Vertigo: los nombres de James Stewart y Kim Novak aparecen escritos en tipografa Clarendon, una fuente con remates cuadrados, en maysculas, que permite apreciar el fondo de la imagen al poseer tan solo contorno. El plano, luego, se detiene en un ojo, que mira fijamente a la cmara. Toda la composicin del cartel de este film es paradigmtica: all se proyecta la figura de un hombre silueteada en negro que se precipita sobre el ojo de una espiral. En el centro de ese vrtice-ojo que forma la espiral aparece la imagen de una mujer silueta en blanco que el hombre, violento, intenta atrapar. TRABAJO DEL FETICHE. La secuencia de los ttulos de crdito funciona, claramente, al modo de un fetiche, de un fragmento segmentado, aparte, del cuerpo principal de la pelcula. Film dentro del film. Dice Bass: Empec planteando los ttulos en trminos de conseguir un ambiente, creando una atmsfera, una actitud y una metfora generalizadas de aquello que el film iba a tratar. E introduciendo el subtexto del film 3 . Con mayores implicaciones simblicas que un mero pedestal o una peana, los ttulos un espacio grfico fijo y aislado operan como una condensacin, prembulo, informacin y comentario de los contenidos venideros. Un ejercicio de abstraccin. Y una abduccin que no deja de rivalizar peligrosamente con la pelcula a la que precede, tanto ms si, como es regla en la potica de Bass, los crditos estn realizados con materiales ajenos a los signos del propio film; aqu la independencia es la que permite la creacin de perspectivas. En sentido nietzscheano: una clara toma de poder: la imposicin de un tono, de una lgica incluso, de una interpretacin de los contenidos 4 . Por lo dems, en los crditos la temporalidad narrativa de la accin principal se ha condensado en una pura visualidad esquemtica cuyo efecto de sntesis ha de ser compensado obligatoriamente con una carga metafrica de iconocidad esencial. Un destilado pictogrfico que en trminos gestlticos se conoce como bondad figural y pregnancia en el que Bass fue el maestro y quien verdaderamente asumi ms riesgos. Hasta el punto de prescindir en sus piezas no ya slo de las estrellas del film para introducir por ejemplo la animacin, sino, en casos extremos y esplendorosos como Psicosis, de optar por el abandono de toda representacin figurativa en favor de elementos grficos simples de lneas paralelas que huyen o penetran por diferentes direcciones. Film, pues, dentro y fuera del film. Trabajo del fetiche: en cierta forma se trata de otra excrecencia que, funcionando en tanto que marca de frontera, permite configurar como un bloque o conjunto unitario el propio film. Por eso, bien puede afirmar Saul Bass que, antes de l, se daba una modalidad de ttulos de bajo rendimiento, como si el film todava no hubiese empezado 5 . Lo que quiere decir, simplemente, que su intervencin es ahora capaz de dotar de (auto)conciencia a la narracin misma, como una especie de obra conclusa, con principio y fin, al modo de una obertura musical que est anunciando y por tanto, y aun ms, trabajando en el sentido psicoanaltico los contenidos del film antes incluso de que este exista, esto es: comience, tenga lugar 6 . Hablamos, pues, de la funcin de ndice: he aqu un film. Los ttulos de crdito presentan entonces todo el problema de la enunciacin, en la medida en que funcionan justamente como una instancia que enuncia; as lo evidencia, enftica, esa mano indicadora con que se inician los crditos de Espartaco. Los crditos conforman una serie que presenta, vuelve presente, el film: autoconciencia que nos lo da a ver, y en que se nos da a ver. De manera que el relato nace tan slo de este proceso especfico: la imagen cinematogrfica parece confirmarnos Bass se debe a la competencia de aquellos que saben encuadrarla, limitarla, ponerla a distancia. Slo esa inscripcin la marca, la garantiza, la autentifica, problematizndola. Por lo dems, cada ttulo de crdito lleva el simulacro de la primera vez, de una vuelta, por as decirlo, a cero: cero del no-saber, del principio en negro. En esto, los ttulos, lugar del inicio, configuran tambin el lugar moroso y angustiante de la espera y del suspense, de lo transitorio de por vida: es el lugar obsesivo 7 . El juego, pues, de la anticipacin y la promesa: The time before. Es la expresin que Bass emplea para describir los ttulos que expandan la duracin que abarcaba el film. Seeing for the first time, tal como

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tambin le gustaba definir esa forma de proposicin en perspectiva indita sobre el film por venir. Bass, de nuevo: Veo realmente el desafo central de una actividad artstica en el hecho de plantear las cosas de una forma que provoque en nosotros un reexamen y un modo de comprenderlas de una manera totalmente diferente 8 . OJOS, AGUJEROS, ECLIPSES. En la potica de Bass, el ojo es el umbral de la muerte, el principio de toda corrosin, la entrada en una dimensin a-humana, ciertamente siniestra; cuando menos, la posibilidad de una prdida de toda individuacin. Las combinaciones son en este caso muy variadas, todas sintomticas: ojo-espiral de Vertigo, ojo-desage de Psicosis, ojo ciego o vaciado de las estatuas de Espartaco algo falla, se ha quebrado, en el poder imperial, ese detalle marcar el principio de una decadencia inarrestable, ojo-eclipse-hormiguero de Phase IV, ojo-agua de El cabo del miedo. El ojo, en opinin de Bass, es el apndice ms vulnerable de todo el organismo. Por el ojo, diramos, se vacan el poder y el cuerpo que tal vez sean lo mismo para fundirse en el movimiento entrpico y canbal de la gran mquina deglutiva del universo, espiral hermosa y terrible, tan fascinante como atroz. ROSTROS. En justa correspondencia, el rostro, como territorio mtico de la identidad o, en definitiva, como lugar del sentido, a menudo se desmorona, se adelgaza, pierde sus contornos en un proceso de desgaste y alejamiento o torsin verdaderamente pernicioso, inquietante, triste y definitivo: rostro fade away: Buenos das, tristeza (Preminger, 1958), The Young Stranger (Frankenheimer, 1958), Plan diablico (Frankenheimer, 1966), El cabo del miedo. O es encapsulado, arrinconado en celda tipogrfica, en tortura sin remisin: cartel para El resplandor de Stanley Kubrick. El rostro, en Bass, siempre acaba por deshacer su apariencia, por perder su territorialidad, por deformarse o palidecer en un puro acontecimiento deceptivo o monstruoso, ya deshecho todo rol social, toda su entidad potencialmente comunicativa. Revisemos Plan diablico: Qu es lo que surge al final de ese arrastre o de esa desnudez? Es el rostro como la cosa menos humana del cuerpo. Rostro-deformidad: primer plano de algo a lo que se ha arrancado su humanidad, algo devenido no-humano. Tal vez la momia. CUERPOS. Cuerpo, en fin, descoyuntado, des-conectado en su organicidad. Como ese brazo picassiano, arrancado del Guernica que, en El hombre del brazo de oro, emerge al fin de una hiriente combinacin en staccato de lneas blancas con la apariencia de estar ya petrificado, transformado en algo otro, duro, anguloso y seco metfora precisa de la adiccin a la herona del protagonista del film. Ruptura catastrfica de la funcin: el telfono, negro y monumental, de El factor humano (Preminger, 1979), con los hilos rotos y el auricular colgando en un vaco rojo de imposible interlocucin. La cpula del Capitolio, tambin de negro sobre fondo rojo, que se parte en dos para permitir la inclusin del ttulo: Tempestad sobre Washington (Preminger, 1962). O el cuerpo cuarteado de la mujer y la espada, tambin trunca, de La dama de hierro (Preminger, 1957). El estilema est ya cumplido plenamente en la figura diseccionada de Anatoma de un asesinato, metfora inolvidable de la propia diseccin del cuerpo del delito en el juicio que organiza el film. El final de la secuencia, desarrollada en sus grafismos al modo de un baile macabro hecho de trozos corporales, es un par de grandes manos negras, speras, desabridas, que ocupan y funden en negro toda la pantalla para dar paso, justamente, al inicio del relato. Esa mano es ya la que, luego, en la famosa escena de la ducha de Psicosis, se alargar agnicamente hacia el espectador, sin redencin posible. MANOS. La mano, pues, como apndice de la crueldad y el desgarro (Espartaco) o del no-trespassing (como en Ariane de Billy Wilder 1957, cuando se cierra de golpe la persiana en la cara misma del espectador). Tambin de la prohibicin y el (no)-ms-all de lo humano que es la anulacin y la muerte (Bunny Lake). Pero la mano es tambin la metonimia del propio acto creativo, la mano de los tipos irregulares con sus (in)decisiones, sus desvos y carreras, sus cubrimientos y sus logros: he ah la mano que escribe para dar continuidad a cada una de las secuencias de Why Man Creates, o las dos manos de hombre y mujer que despliegan los ttulos de crdito en Los hechos de la vida (Melvin Frank, 1960). Pero, principalmente, es la mano que se deja notar en su actividad puramente atvica, instintiva del dibujo como actividad primaria, antropolgica, en el reverso y el principio de todo universo an no determinado, como quien pone en marcha de forma abrupta y corrosiva todo el proceso de la figuracin (por ejemplo, en Un viaje personal con Martin Scorsese a travs del cine americano, 1995). Esa es la mano de la animacin loca, del cubrimiento infinito de lneas sobre la pantalla (Why Man Creates), pero tambin la que es capaz de sintetizar hasta lo imposible un contenido con un exiguo nmero de trazos, como un samurai economiza el uso de su espada (cartel para Los siete magnficos, John Sturges, 1960). Es, en definitiva, la mano que asoma desde el abismo desrtico del hormiguero de Phase IV como gesto adnico de resurreccin para una especie futura, ya post-humana. DOS AUTORRETRATOS Y UN POEMA. Existen dos autorretratos de Bass. En uno de ellos, realizado en 1991, vemos una figura, realizada en un nervioso blanco y negro, que sostiene un enorme panel en color de un ciclo de nubes. La imagen del panel, inmensa, mucho mayor que la propia figura, permite a sta esconder cualquier

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rasgo particular, toda identificacin concreta. Se ha eliminado, en fin, toda especificidad, el ms mnimo reconocimiento personal. Casi podramos aadir a esta imagen un epgrafe baudeleriano que tal vez Saul Bass conociese. Es aquel en que, interrogado el extranjero sobre si amaba la familia, la patria, la belleza o el oro, ste se limit a responder: amo las nubes las nubes que pasan all en lo alto las maravillosas nubes. Pero, en poesa, a Bass le gustaba especialmente un soneto de Shelley: Ozymandias, justamente en lo que expresa sobre la evanescencia de todo poder o civilizacin: Conoc a un viajero de un antiguo pas que dijo: dos enormes piernas de piedra se yerguen sin su tronco en el desierto junto a ellas, en la arena, semihundido, descansa un rostro hecho pedazos, cuyo ceo fruncido y mueca en la boca, y desdn de fro dominio, cuentan que su escultor comprendi bien esas pasiones que todava sobreviven, grabadas en la piedra inerte, a la mano que se mof de ellas y al corazn que las aliment. Y en el pedestal se leen estas palabras: Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes: Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!. No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas se extienden las solitarias y llanas arenas. 9

No es improbable que este texto inspirase, en cierto modo, una pieza como Quest, el corto que Bass filma en el ao 1983 a partir de un guin de Ray Bradbury, alentado el escritor, por su parte, en La evolucin creadora de Bergson. Lo que es seguro es que el poema de Shelley est detrs de los ttulos que Bass realiz en 1988 para la pelcula Tonko-The Silk Road, dirigida por el japons Junya Sato. Diramos que, en la perpetua inestabilidad que es el mundo, Bass supo captar como nadie las emisiones, las corrientes y balanceos de sus energas ondulatorias. Su avidez en espiral, su cruel empuje, la hermosa fatalidad de su variacin universal, telrica: mucho ms que humana. En el otro autorretrato, un dibujo muy simple y conocido, Bass incorpor su rostro al cuerpo de un pez.

1. Cit. Pat Kirkham en Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, Laurence King Publishing Ltd., Londres, 2011, p. 383. 2. Ibid., p. 258. 3. Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 108. 4. Un colaborador de Bass, Arnold Schwartzman, confirma este aspecto polmico: Cuando sali Walk on the wild side, la secuencia de ttulos tuvo tal xito que a Saul le preocupaba que no le dieran ms trabajo si sus ttulos continuaban eclipsando a las pelculas (cit. Ainhoa Fernndez y M ngeles Domnguez en Saul Bass, Grffica, Valencia, 2011, p. 72). 5. Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 106. 6. Bass: Mis primeras reflexiones sobre lo que un ttulo puede hacer es establecer un estado de nimo y el ncleo primordial subyacente de la historia de la pelcula para expresar la historia de una manera metafrica. Vi el ttulo como una manera de condicionar a la audiencia, de modo que cuando la pelcula empezara, en realidad, los espectadores ya tendran una sintona emocional con ella (cit. Ainhoa Fernndez y M ngeles Domnguez en Saul Bass, Grffica, Valencia, 2011, p. 23). 7. Y el lugar, tambin, del sueo, tal como percibi Scorsese: el cartel de una pelcula que an no se ha estrenado es como la promesa de un sueo, y con aquel cartel [de Bass] uno saba enseguida que se trataba de otro tipo de sueo (Martin Scorsese, Mis placeres de cinfilo, Paids, Barcelona, 2000, p. 100). 8. Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 108. 9. Traduccin de Alberto Ruiz de Samaniego.

Alberto Ruiz de Samaniego, 2012. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento No comercial Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar pblicamente por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando autora y fuente y sin fines comerciales.

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