I.U.N.A. / Depto. Artes Visuales OTAV- Grabado y Arte Impreso I/ II / III conocimiento. Ctedra Prof. Rodolfo Agero RECAPITULACION.

- Ficha N 001 Autor: W. Ivins Libro: Imagen Impresa y Anlisis de la imagen Captulo VIII:

Prefotogrfica.-

Ha llegado el momento de intentar resumir la historia y la argumentacin tan rpidamente esbozadas anteriormente. Aunque el nmero de estampas artsticas que se han realizado es grande, an mucho mayor es el nmero de las mismas, hechas para transmitir informacin visual. Por ello la historia de las estampas no es, como muchos parecen pensar, la de una forma de arte menor, sino la de un poderoso mtodo de comunicacin entre los hombres y la de sus efectos sobre el pensamiento y la civilizacin de la Europa occidental. Y no podemos comprenderlo si no tenemos siempre presentes algunos factores bsicos de la comunicacin entre seres humanos. Sea cual fuere la naturaleza de los procesos psicolgicos y fisiolgicos que llamamos conocimiento y pensamiento, solo somos capaces de comunicar a otros hombres los resultados de esos procesos utilizando una clase u otra de simbolismo. Hay pocas dudas de que, entre los diversos mtodos existentes para conseguir tal comunicacin simblica, los dos ms tiles e importantes son la palabra y la imagen. El hombre ha conocido las palabras y las imgenes desde los tiempos ms remotos. En realidad puede afirmarse que el animal no se convirti en hombre hasta que empez a utilizarlas. Si bien tanto las palabras como las imgenes son smbolos, difieren en muchos aspectos de gran importancia. Son tan poco equivalentes que, si la comunicacin quedara limitada a una u otras, su alcance sera muy pequeo. Todas las palabras necesitan definiciones, en el sentido de que para hablar de las cosas hemos de disponer de nombres que la designen. La definicin verbal es un retroceder de palabra en palabra, hasta que finalmente resulta necesario sealar un objeto, objeto que decimos es lo que significa la ltima palabra de la cadena verbal de la definicin. Frecuentemente, el modo ms conveniente de sealar consiste en realizar una imagen, recibe un nombre por la asociacin de una percepcin sensorial a un smbolo oral o visual. Toda palabra escrita y legible, est penosamente trazada por un analfabeto o escrita en fluida caligrafa por un maestro, sigue siendo la misma palabra con independencia de su aspecto. Lo mismo puede decirse del sonido de la palabra hablada, pese a todas las peculiaridades personales y todos los acentos locales. Ello se debe a que cualquier espcimen particular sea hablado, escrito o impreso, no es ms que un miembro representativo de una clase de formas arbitrarias de sonidos y signos visuales a los que, por aprendizaje o convenio, atribuimos significados idnticos. En todos los casos, la definicin en cuanto a palabra pertenece a la clase de formas arbitrarias. Gracias a ello es posible repetir exactamente una palabra, pues lo que se da con la repeticin no es el mismo espcimen nico, sino otro miembro igualmente representativo de la misma clase de formas arbitrarias. Por el contrario, percibimos las imgenes hechas a mano como cosas nicas: Todos nosotros vemos las diferencias existentes entre ellas y sabemos que es imposible repetirlas exactamente mediante la simple accin muscular. Por ello mientras el nico modo de describir objetos fue el uso de palabras repetibles y de imgenes manuales irrepetibles, result imposible identificar, a partir de una descripcin oral o visual, cualquier objeto en cuanto ente concreto, y no simplemente en cuanto miembro de alguna clase. Al pensar en ello hemos de recordar que identificar el emplazamiento, la funcin o algn rasgo particular de un objeto, no es describir ese objeto. Salvo en el caso de nombres propios o de artificios sintcticos, la palabra es simplemente un nombre que designa una clase de relaciones, cualidades o acciones. Como consecuencia de ello, lo que llamamos descripcin verbal frecuentemente no es ms que la acumulacin de una serie de nombres de clase. Es algo as como ese juego que practicamos a bordo de un barco cuando lanzamos anillos de cuerda sobre una estaca. Ninguno de los anillos se ajusta estrechamente a la estaca, pues de hacerlo no podramos intentar colocarlos. En la prctica cada anillo puede utilizarse con muchas estacas diferentes. Cuando arrojamos sobre un objeto un nmero muy grande de anillos verbales amplios creemos describir el objeto. Y as, cuando intentamos una descripcin verbal completa y exacta, incluso de las cosas ms sencillas, por ejemplo, de un abrelatas corriente de cocina, acumulamos un montn tan grande y complicado de anillos verbales que resulta prcticamente imposible para cualquiera que no sea un especialista entender lo que decimos. Esta es la razn de que el fabricante de herramientas no desee una descripcin verbal del objeto que se le pide, sino una imagen cuidadosa del mismo. Difcilmente cabe imaginar u proceso intelectual ms intrincado que la traduccin de una serie lineal de smbolos verbales, dispuestos en un orden temporal analtico y sintctico, a una organizacin de materiales, formas y colores que existen todos simultneamente en un espacio tridimensional. Y si esto es cierto en el caso de formas

abstractas tan simples como las de los abrelatas, fcil es imaginar la situacin que se plantea en el caso de las formas infinitamente complejas y accidentales que se dan en la naturaleza y en el arte. Esto pone de manifiesto la absoluta necesidad
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de imgenes adecuadamente realizadas, si es que queremos trasmitir nuestras ideas de un modo exacto y significativo . Desde luego, la mayora de nuestras modernas tecnologas altamente desarrolladas no podran existir sin imgenes, pues sin ellas no tendramos ni las herramientas necesarias ni datos en los que pensar. Por otro lado, la ciencia y la tecnologa, para ser plenamente fecundas, necesitan algo ms que una simple imagen; necesitan una imagen que, como las palabras de la descripcin verbal, pueda repetirse exactamente. Una palabra o una frase no susceptible de repeticin exacta carecera de significado. La repeticin exacta es la esencia de las palabras, pues sin ella seran signos o sonidos sin sentido. Sin la repeticin exacta de los smbolos verbales no habra comunicacin verbal, ni ley, ni ciencia, ni literatura. Solo habra expresin animal, como la de los animales de granja. Muchas personas pueden ver una imagen a lo largo de los aos, y muchas imgenes pueden viajar alrededor del mundo. Pero, an as, una imagen nica puede constituir la comunicacin entre un nmero muy reducido de personas, y solamente en un lugar y un momento determinados. Existe un lmite muy claro para el nmero de personas que pueden ver, estudiar, trabajar seriamente a partir de una sola imagen nica. Como a hemos visto, los botnicos griegos eran plenamente conscientes de las limitaciones del uso de las imgenes realizadas a mano como medio de comunicar ideas exactas sobre formas y colores. Estas limitaciones se deban a que los griegos, como sus predecesores, y, durante muchas generaciones, sus sucesores no posean medios para realizar imgenes exactamente repetibles. Slo podan obtener copias de imgenes, y cuando se obtienen copias hechas a mano de copias hechas a mano, basta con un pequeo nmero de eslabones para que la copia final no tenga ninguna semejanza prcticamente til con el original. Las implicaciones de este hecho deberan ser obvias en lo que se refiere a la propagacin de una informacin exacta sobre formas y contornos. En suma, antes del Renacimiento no exista modo alguno de publicar una imagen como se publicaba un texto. Aunque los historiadores del pensamiento y el arte, de la ciencia y la tecnologa nunca mencionan este hecho, es indudable que ha tenido mucho que ver con la lentitud del desarrollo de la ciencia, la tecnologa y el pensamiento basados en las imgenes. La comunicacin es absolutamente necesaria para el desarrollo cientfico y, sobre todo, para el tecnolgico y ha de ser precisa y exactamente repetible para resultar efectiva. En la prctica real, la ciencia no es un cuerpo muerto de informacin adquirida, sino una acumulacin activamente creciente de hiptesis formuladas para ser ensayadas y comprobadas por muchas personas. Este ensayo y esta puesta a prueba es imposible sin una repetibilidad exacta de la comunicacin. Lo pensado y hecho por uno o dos hombres no se convierte en ciencia hasta que ha sido adecuadamente comunicada a otros hombres. La convencional repetibilidad exacta de los smbolos verbales de clase dio a las palabras una posicin en el pensamiento del pasado que ya no ocupan. Las nicas cosas importantes que los antiguos podan repetir exactamente eran las frmulas verbales. La repetibilidad exacta y la permanencia van tan ntimamente unidas, que las cosas exactamente repetibles se convierten fcilmente en un concebir esas cosas como permanentes o reales, mientras todo lo dems se concibe como transitorio y, por lo tanto, como un mero reflejo de cosas aparentemente reales. Todo esto puede parecer una cuestin de escasa importancia, pero estoy convencido de que tuvo mucho que ver con el origen y desarrollo de la doctrina platnica de las ideas y con las diversas variantes de la misma que han embrollado el pensamiento hasta nuestros das. Desde luego, el anlisis sintctico de frases compuestas de palabras estuvo muy relacionado con el origen de los conceptos de sustancia y atributos, conceptos que no slo jugaron un papel formativo en la historia de la filosofa, sino que han representado durante mucho tiempo uno de los ms formidables obstculos en el camino del desarrollo del conocimiento cientfico. En cualquier caso, hasta tiempos relativamente recientes, el nominalismo, con su nfasis en los hechos, su desconfianza en las palabras, y su inters por cmo actan las cosas ms que por lo que son esencialmente, ha tenido pocas oportunidades y su gran desarrollo ha coincidido notablemente con el cada vez ms amplio desarrollo de los modernos mtodos pictricos de registro y comunicacin. En cierto momento entre finales del siglo XIV y comienzos del XV, unos hombres empezaron a hacer xilografas grficas en la Europa occidental, pero nadie sabe cundo ni dnde. Por lo que sabemos, es muy posible que la nueva tcnica se iniciara simultneamente en numerosos lugares diferentes. A mediados del siglo XV se practicaba ya el grabado y antes de que finalizara el siglo naci el aguafuerte. La impresin con tipos mviles comenz seguramente en los aos 1440; hacia la mitad de la dcada siguiente se imprimi La Biblia de Gutenberg; y hacia 1461 sali de las prensas el Edelstein. Era ste un libro de cuentos populares cuyas pginas estaban decoradas con xilografas, que en aquella poca no tenan ni finalidad ni valor informativos. En 1467 se imprimi el Torquemada. Se trataba de un libro de oraciones ilustrado con toscas xilografas que representaban objetos concretos y muy definidos: los cuadros que decoraban una renombrada iglesia. En 1472 apareci el

Valturius. Estaba lleno de xilografas de mquinas especficamente destinadas a transmitir informacin. Poco despus de 1480 se public el primer libro ilustrado de botnica. Sus xilografas eran los ltimos miembros de una larga serie de copias de
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copias que se remontaban al siglo IX y que, en consecuencia, no guardaban relacin alguna con los objetos que se supona representaban. En 1485 se public el primer Tratado de Botnica impreso con ilustraciones dibujadas del natural, es decir utilizando como modelos las plantas descritos en el texto. En 1486, Rewich ilustr e imprimi el primer libro de viajes ilustrado, el famoso Breydenbach. Rewich haba acompaado al autor en sus viajes y haba dibujado las cosas que vea. En ese mismo ao se utilizaron por primera vez tres colores en la impresin de ilustraciones. En 1493 se imprimieron varios catlogos ilustrados de los objetos preciosos propiedad de algunas catedrales alemanas. Eran los primeros catlogos ilustrados de cualquier clase de coleccin de arte. A mediados del siglo XVI salan ya de las prensas de Europa en cantidades crecientes libros ilustrados que trataban de todos los temas imaginables. Cabe destacar entre ellos los tratados de arquitectura, botnica, maquinaria, anatoma, zoologa, vestidos, arqueologa, numismtica y, sobre todo, algunas tcnicas y oficios La estampa, impresa con las diversas tcnicas entonces disponibles, haba iniciado su tarea de transmitir a travs de Europa y en todas las direcciones la informacin sobre edificios y obras de arte que nunca viajan con sus propios pies. La estampa y la ilustracin impulsaron la rpida penetracin del Renacimiento y el Barroco italianos. Era un fenmeno sin precedentes. Cada ejemplar de la edicin contena manifestaciones grficas idnticas, adoptasen la forma de estampa suelta o de libro ilustrado. Durante varios miles de aos los hombres se haban acostumbrado a disponer de textos que repetan las mismas declaraciones Plinio el joven se refera casualmente, poco despus del ao 100 d. C., a una edicin de mil ejemplares -, pero ahora, por primera vez, los hombres empezaban a acostumbrarse a imgenes que repetan las mismas informaciones. Comenzaba a ser posible transmitir una informacin visual invariable de cosas que las palabras eran incapaces de describir o definir. Salvo raras excepciones, estas ilustraciones anteriores a mediados de siglo XVI eran lo que sola llamarse Xilografas en facsmil, es decir, xilografas obtenidas tallando la superficie del taco de madera entre las lneas dibujadas en l por un dibujante. No se trataba de una traduccin de las lneas del dibujante, sino de una conservacin de las mismas, pues muchos xilgrafos eran tan hbiles que era posible reconocer la mano del dibujante en las estampas obtenidas de estas maderas. Esta habilidad posibilit la aparicin en los libros de manifestaciones grficas de primera mano, y no slo en algunos volmenes, sino en todos y cada uno de los ejemplares de que constaba la edicin. La manifestacin grfica de primera mano, hecha por un dibujante competente, tena el mismo valor que el testimonio de un testigo presencial. Si es un hombre observador y de vista aguda puede decirnos muchas cosas de un objeto o una accin, pero, pese a ello, su formacin y el hbito de ver y dibujar le llevarn siempre a seleccionar ciertos aspectos y a omitir otros de la manifestacin. Cada escuela de arte tena su esquema para el trazado de lneas, y estos esquemas se convirtieron con el tiempo ni ms ni menos que en gramticas y sintaxis que, aunque hacan posible las manifestaciones grficas de primera mano, tambin restringan y condicionaban enormemente su capacidad de informacin. Por mucho que lo intentara un alemn del siglo XV XVI no poda dibujar como un italiano y viceversa. Esto significaba que ninguno de los dos poda decir de sus dibujos las mismas cosas que el otro. Buena prueba de ello son las copias que unos hacan de las obras de los otros: los alemanes copiaban los grabados italianos, y los italianos copiaban los grabados alemanes. Aunque tena ante l las lneas concretas del original, el copista nunca se ajustaba totalmente a ellas en su copia, e incluso rara vez lo intentaba. Salvo en el ms generalizado de los procedimientos, nunca dos dibujos, aunque uno estuviera copiado del otro, presentaban las mismas peculiaridades. Esto era especialmente cierto cuando la copia, adems de eso, era una traduccin a otro medio expresivo. Los resultados de este fenmeno son ms perceptibles en las estampas inspiradas en obras de arte, ya que no hay una sola en la que podamos encontrar ese gnero de manifestacin cualitativa tan necesaria para el conocimiento pericial de la obra de arte misma. Tal como apareca representaba en las estampas era imposible distinguir la falsificacin ms burda del original. Sin embargo, y por grandes que fueran sus defectos, la manifestacin visual de primera mano en forma de estampa tena la gran ventaja de ser invariable y exactamente repetible. Esto significaba que, en campos como las ciencias descriptivas por ejemplo, la botnica y la anatoma -, era posible producir lo que podemos considerar representaciones estandarizadas dentro de los lmites de la edicin en cuestin. La situacin era bastante buena mientras el tema de la estampa no fuera una particularidad, sino una manifestacin generalizada de los rasgos genricos de alguna clase de objeto. De hecho, incluso hoy, cuando queremos formular una manifestacin, no de caractersticas individuales, sino de formas genricas y abstractas, seguimos utilizando el dibujo en nuestras ilustraciones. A mediados del siglo XVI se produjeron en el campo de ka impresin varios hechos muy importantes que tendran resultados insospechados. La xilografa se hundi bajo el peso de una demanda constante de ms y ms informacin en los espacios disponibles. Para acumular ms informacin grfica en un espacio dado era preciso que las lneas fuesen ms finas y estuviesen ms juntas. Esto llev a taller clichs de madera con superficies tan minuciosamente reticuladas que, a efectos prcticos, los impresores eran incapaces de obtener buenas estampaciones de aquellos tacos de madera con el papel y las

tcnicas de impresin entonces disponibles. Mientras es fcil encontrar ejemplares de los primeros libros que presentan buenas estampaciones obtenidas con sus toscos clichs, a veces resulta extraordinariamente difcil descubrir ejemplares de
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libros posteriores que contengan buenas estampaciones de sus tacos de madera finalmente tallados. Probablemente, la mayora de los libros ilustrados ms importantes de mediados del siglo XVI carecen de buenas estampaciones de sus xilografas. En cambio, el grabado sobre cobre no sufra esta dificultad tcnica. Sus lneas podan ser muy finas y estar muy prximas en comparacin con las del taco de madera, y producir, sin embargo, una cantidad suficiente de estampaciones claras sobre papeles entonces disponibles. En mi opinin, este hecho influy de modo considerable en el crecimiento general que experiment el uso del grabado calcogrfico en las ilustraciones a mediados del siglo XVI. En cualquier caso, a finales de siglo el grabado calcogrfico haba desplazado a la xilografa en casi todos los libros editados para las clases cultas. Esto no fue, como se ha dicho, un simple cambio superficial de la moda, sino un cambio bsico en los modos de hacer y las tcnicas, cambio que constituy una respuesta a la insistente demanda de informacin visual ms completa. Y si existi una moda como algo distinto de una necesidad real, creo que esa moda se limit a seguir la norma establecida por la demanda informativa. Es necesario, pues, que nos ocupemos del grabado calcogrfico y el aguafuerte que, desde una ptica actual, se consideran variantes de una misma tcnica. En los primeros aos los grabadores tenan un pasado de orfebres y plateros. Luego, dibujantes expertos empezaron a hacer grabados y, como era natural, utilizaron los esquemas y las sintaxis lineales a que estaban acostumbrados en sus dibujos a pluma y en los de sus escuelas. En los primeros aos del siglo XVI, Marco Antonio, y otros despus de l, empezaron a realizar grabados basados en dibujos, cuadros y esculturas, obra de otros artistas. Estas estampas se hacan y vendan, no tanto como obras de arte, sino como documentos informativos sobre ellas. Y as, Alberto Durero, en su diario de Holanda, se refiere a las estampas basadas en Rafael como cosas de Rafael, mientras l saba que no lo eran. Marco Antonio ide un esquema nuevo para representar la escultura en reproducciones grabadas. En lugar de informar sobre la superficie de los objetos, sus texturas, sus valores cromticos y el juego de la luz sobre ellas, invent una trama lineal que le permita indicar esquemticamente las protuberancias y depresiones de esas superficies. De este modo se omitan las caractersticas ms personales de las obras de arte originales, las pinceladas o las marcas del cincel, y con la estampa se trasmita poco ms que una indicacin iconogrfica combinada con formas y masas generalizadas. Al final, Marco Antonio emple para grabar dibujos uy pinturas de Rafael el mismo esquema lineal que haba ideado para la escultura antigua: las copias romanas sin carcter de estatuas griegas. Conviene recordar esto, pues tendra enormes consecuencias. Es de sealar que, mientras los primeros grabadores realizaban en ocasiones estampas de interpretacin de objetos medievales tardos, con el incensario de Schongauer, es difcil encontrar una estampa de interpretacin de ese gnero hecha por cualquiera de los grabadores que se formaron en las sintaxis lineales posteriores a Marco Antonio. A efectos prcticos es imposible encontrar una estampa de interpretacin de uno de los maestros del grabado que represente un cuadro primitivo o una escultura medieval. Estas estatuas medievales, cuando aparecan en las estampas, no eran reproducidas cuidadosamente por sus propios mritos, sino apresuradamente esbozadas como detalles de conjuntos arquitectnicos. El enorme nmero de objetos medievales que ha llegado hasta nosotros demuestra que siempre hubo alguien que los consider preciosos, si no como obras de arte, al menos s como muestras de destreza artesanal, como antigedades o como reliquias. Por ello, la ausencia de reproducciones grabadas de los mismos no puede explicarse alegando simplemente un cambio de gusto o de moda. Una explicacin mucho ms verosmil es tal vez que no prestaban al gnero de interpretacin implcitamente exigido por la prctica lineal dominante y altamente esquematizada del grabado. Cuando no se dispone de un vocabulario apropiado para discutir un tema, no suele hablarse mucho de ese tema. Los grabadores de todos los pases adoptaron y desarrollaron rpidamente el mtodo de Marco Antonio, pues ofreca las grandes ventajas de un aprendizaje fcil y la posibilidad de aplicarlo, aunque fuese negativamente, a temas de muy diferentes tipos. Instrumento medio muy limitado de un fin medio tambin limitado, se convirti en el estilo dominante del grabado, a pesar de que el grabador que lo utilizaba se vea imposibilitado para captar las caractersticas particulares que conferan a los originales su carcter nico. Todo lo que pasaba por los procusteanos talleres de grabado sala de ellos con una forma esquematizada y razonable, razonabilidad que en este caso significaba conformidad con una matriz de lneas generalizada, abstracta y convencional que era propia de la manufactura. Toda gran obra de arte es, por definicin, aconvencional en sus aspectos ms importantes: En consecuencia, una representacin de la misma basada en una convencin que prescinde de tales aspectos es, por definicin tambin, una mala representacin. Poco despus de que Marco Antonio iniciara sus investigaciones gramaticales o sintcticas, entr en escena el editor y marchante de estampas. Se trataba en realidad de un manufactor-comerciante que, a menudo era grabador. Empleaba a otras personas para que le hicieran las estampas, cuyos temas no haban de ser los que interesaran a sus autores, sino aquellos otros que, en opinin del patrono, se venderan mejor. Frecuentemente, ste era el nico inters que le

llevaba a tal actividad. Algunos editores hacan que los grabadores trabajasen en sus propios talleres, como si fueran mecnicos. A medida que fue ganando terreno la idea de la rentabilidad comercial, el grabador dej gradualmente de hacer
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dibujos basados en los originales que reproduca. Los editores se procuraban dibujos de los objetos cuyas reproducciones queran producir. Entregaban estos dibujos a los grabadores, quienes los copiaban y trasladaban a sus planchas de cobre, generalmente sin haber visto siquiera los modelos que su obra se supona representaban. La consecuencia de ello fue que las estampas salidas de estos eficientes talleres eran, en el mejor de los casos, descripciones de segunda o tercera mano de los distantes originales, y no slo eso, sino traducciones de traducciones o copias de copias. El esquema operativo imposibilitaba la informacin grfica de aspectos como las pinceladas, los toques de cincel o las superficies de los originales, aspectos que, de hecho, constituan los originales. Adems, las estampas se fueron llenando de tpicos representacionales basados en los requerimientos de la sintaxis lineal adoptada por el oficio, tpicos que oponan un rotundo veto a la representacin de los rasgos ms personales de la obra de arte original. La red lineal variaba, pero apenas si lo haca en su escala general, aunque los objetos representados, fuesen grandes o pequeos, eran reducidos o ampliados todos ellos a unas pocas escalas tpicas que no guardaban relacin alguna con los tamaos de los originales. Esto tuvo consecuencias importantes sobre la visin de las personas que utilizaban los grabados. Naturalmente, esta red lineal esquemtica se convirti en un medio idneo para el lucimiento de una gran cantidad de virtuosismo, aunque no en el sentido de una informacin inteligente, sino en el de un hbil manejo de las lneas de la red. Las extravagancias de los virtuosos dejaron sentir inmediatamente sus efectos sobre el trabajo cotidiano de los ms humildes artesanos de la plancha de cobre. Las texturas de la red llegaron a ser fines en s mismas y no simples auxiliares de la manifestacin. Forma y contenido se separaron, y ambas acabaron perdindose. Cuando la realizacin de grabados se convirti en una empresa capitalista lleg a ser muy importante obtener de la plancha de cobre, grabada directamente o tratada al aguafuerte, tantas estampaciones como fuera posible con las mnimas diferencias posibles entre ellas. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, buen nmero de hombres abordaron en diferentes lugares este problema con gran agudeza mercantil. Entre ellos hay que mencionar a Rubens, el pintor, Callot, el aguafuertista, y Abraham Bosse, autor del tratado tcnico estndar de este oficio. Estos hombres inventaron y racionalizaron los mtodos del trazado y grabado de lneas sobre las planchas, de manera que stas permitiesen obtener grandes tiradas antes de desgastarse. Esto no slo afect al tramado de la red lineal, sino que intensific su independencia respecto a la exactitud informativa. Rubens no fue en realidad el primer artista importante con intereses financieros en la reproduccin de su obra, aunque, s, fue el primero en crear una escuela de grabadores especializados en la reproduccin de sus cuadros y actu a menudo como editor o como socio de las firmas editoras. Antonio Van Dyck, el pintor ms famoso entre sus discpulos, utiliz los servicios de un grupo de grabadores de la escuela de Rubens para producir una serie de ms de cien retratos, de los cuales l haba grabado los primeros al aguafuerte. Se hicieron numerosas ediciones de la serie, y sus planchas todava se utilizaban en nuestro siglo La influencia de esta serie es perceptible en muchos retratos grabados hasta la segunda mitad del siglo XIX. En cierto modo puede decirse que constituy la norma de buena parte de los retratos posteriores realizados mediante el grabado directo o el aguafuerte. En Francia, nico pas que tena una sola capital artstica, el grabado alcanz una popularidad tal vez mayor que en cualquier otro pas. Los grabadores franceses del siglo XVII emprendieron la bsqueda de mtodos lineales que fuesen rentables econmicamente y se prestasen al mismo tiempo a la exhibicin de su destreza y agilidad en el manejo de la coreografa de su vanidoso paso de la oca. Su habilidad en estos pasos pronto lleg a ser ms importante que la fidelidad con que reproducan sus originales. Algunos grababan con lneas paralelas, otros idearon complicados esquemas basndose en esgrafiados muy artificiosos, otros, en fin, se convirtieron en expertos en el brillo de satenes y metales o en el arreglo de barbas y cabellos. Indudablemente, los temas a grabar se elegan de manera que les permitieran lucirse en sus especialidades. Pocas son las obras maestras del arte que presentan tales caractersticas. En el siglo XVIII, la moda francesa del dibujo enmarcado para la decoracin interior llev a intentar una reproduccin ms fiel de las caractersticas superficiales de los dibujos que servan de base al trabajo de los grabadores. Hasta entonces los grabados haban tenido aspecto de grabados y de nada ms, pero ahora gracias al descubrimiento de nuevas tcnicas, su xito empez a medirse por el grado en que parecan otra cosa. Entre las nuevas tcnicas empleadas con este fin figuran el Aguatinta y el Punteado, el Aguafuerte al Barniz Blando, el Crayn, y otras. Se empez a estampar algunas planchas en color para imitar mejor los dibujos y las acuarelas. En el siglo XVII se haba inventado la Manera Negra (Mezzotinta), un procedimiento difuminado y desprovisto de contrastes agudos, como medio de reproducir leos con tonos en lugar de lneas. Pero no se utiliz mucho, salvo en Inglaterra, donde la pintura era un tono menor que en Francia.

Un aspecto curioso de stas tcnicas de estampacin es el reducido nmero de obras originales que se hizo con ellas. Goya fue el nico gran artista que produjo algo ms que un espordico ensayo al Aguatinta. Los mejores artistas que hicieron algo ms que un extrao aguafuerte al Barniz Blando fueron Girtin y Cotman. Turner realiz unos cuantos grabados de interpretacin a la Manera Negra basados en dibujos propios. Pero dudo mucho que haya existido algn gran artista que
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utilizase regularmente cualquiera de los otros procedimientos para obtener expresiones de primera mano. Creo que puede afirmarse en general, que el gran artista slo ha utilizado habitualmente tales procedimientos grficos cuando eran relativamente directos, y que el deseo de expresin es incompatible con los mtodos indirectos, con las complejidades tcnicas de interpretacin . An siendo el grabado un procedimiento tan directo como lo era en manos de los maestro primitivos, y especialmente en las de hombres como Pollaiuolo y Mantegna, es de sealar que, desde el punto de vista del artista, la xilografa en facsmil era an ms sencilla pues bastaba con hacer un dibujo estilizado sobre el taco de madera, que luego era tallado por un diestro artesano. Incluso un maestro tan complejo de la tcnica del grabado como Durero hizo en realidad muchas ms xilografas que grabados en general y, si dejamos a un lado seis u ocho grabados muy populares, sus obras ms interesantes fueron hechas sobre taco de madera. El hecho de que Holbein y Bugkmair no hicieran grabados, y que Baldung y Cranach hicieran muy pocos es un reflejo ms de esta facilidad de la xilografa: La gran popularidad del Aguafuerte entre los artistas originales del siglo XVII primero y del XIX despus se debe probablemente a que era el mtodo ms simple y directo de obtener superficies de impresin que se conoca antes de la invencin de la Litografa. Sin embargo, no hay que menospreciar otro hecho igualmente importante: para el artista original el modo ms fcil de copiar su obra era confiarla a los grabadores de interpretacin profesionales . Como resultado de ello, a finales del siglo XVIII, las estampas sueltas y las ilustraciones de libros haban convertido, salvo raras excepciones, en manifestaciones de segunda o tercera mano en las que todo haba quedado reducido al nivel medio y de sentido comn del taller artesano. A finales del siglo XVIII, la declaracin visual de primera mano prcticamente haba dejado de existir en la ilustracin de libros y era una excepcin muy poco frecuente en las hojas sueltas impresas. Al menos en Francia, el carcter manufactor de los talleres de grabado haba complicado an ms la situacin, pues a menudo se daba el caso de que eran varios los hombres que intervenan en la confeccin de una superficie impresora, empezando por el aguafortista, que trazaba las lneas maestras de la estampa a partir del dibujo, terminando con un grabador especializado en acabados, que parta de las lneas grabadas al aguafuerte y rellenaba los espacios intermedios reducindolo todo a una red de racionalidad ntida, sin carcter y a la moda. A veces, cierto parecido de la calidad de los dibujos originales haca una fantasmal aparicin en las primeras etapas del aguafuerte, pero cuando los encargados del acabado haban hecho su trabajo de degradacin, toda equivalencia cualitativa se haba desvanecido absolutamente. Lo que contaba en la estimacin del pblico era el moir brillante del adamascado de las lneas grabadas y el sentimentalismo de las situaciones representadas. Personalmente no me cabe la menor duda de que el auge de la razonabilidad pictrica en el siglo XVIII estaba basado en razones econmicas y en las prcticas de taller propias del negocio de la manufactura de estampas. Estoy seguro tambin de que este negocio ejerci una gran influencia tanto sobre el pblico como sobre los artistas, pues la gente reciba precisamente a travs de la imagen grabada sus nociones visuales acerca de la gran mayora de las cosas que no haban visto con sus propios ojos, lo cual equivale a decir acerca de la inmensa mayora de las cosas de este mundo. Si uno no hubiese purgado en el contenido de algunas de las grandes colecciones histricas de estampas y libros ilustrados antiguos, poda pensar que cualquier informe visual de una obra de arte contara siempre la misma historia, con independencia de dnde y cundo se hizo, pero lo cierto es que las ilustraciones y estampas de interpretacin contenan una proporcin mucho mayor de sintaxis lineales y prcticas de taller propias de sus lugares y pocas de produccin que de detalles o caractersticas de los originales que pretendan representar. De hecho, los compradores llegaron a apreciar dichas estampas mucho ms por la destreza de sus realizadores en los artificiales pasos de danza de la herramienta del grabador que por cualquier fidelidad representativa. Las personas pobres e incultas de entonces no posean reproducciones. Pero los ricos y cultos si las tenan, y sus reproducciones influan considerablemente en su visin que, como en la actualidad, no se basaba tanto en un conocimiento directo de los originales como en una familiaridad con sus reproducciones. He hablado de la red de lneas grabadas y de todo lo que ellas omitan, pero haba en las antiguas reproducciones grabadas otro factor igualmente importante para la visin. Los tamaos de las reproducciones impresas no guardaban ninguna relacin necesaria con los tamaos de los originales. En la imagen impresa, el gran mural fcilmente poda ser ms pequeo que un diminuto retrato, una joya ms grande que una fachada. Adems, en la reproduccin hecha a mano se desvanecan todas las huellas de las herramientas del autor del original. En los grabados no haba diferencia alguna entre la textura de un cuadro del joven Rafael y la del anciano Tiziano, o entre las superficies de una copa romana, un original griego y una escultura gtica.

Tanto la voluntaria pincelada teatral de Rubens en uno de sus bocetos como la huella dominante y expresiva del cincel de Miguel Angel quedaban difuminadas y obliteradas. Si el artista original haba recurrido a la taquigrafa al describir una forma cualquiera, los grabadores la formulaban en extenso y empleando los trminos ms tpicos y estereotipados de la representacin.
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Si los grabadores hubieran trabajado ms con los originales y menos con pobres dibujos de malos dibujantes, probablemente este fenmeno no se hubiese producido en tan alto grado. Pero, aquel que lo hubiera intentado habra topado acto seguido con el problema de la longevidad de sus planchas, y stas exigan tajantemente la red artificial de lneas. El acerado revestimiento de acero de las planchas, no se descubri hasta despus de inventarse la fotografa. En estas condiciones, un resplandeciente sentido comn descendi sobre la visin del mundo culto. Un sentido comn que se manifest no slo en los trminos en que el mundo hablaba del arte sino en el arte contemporneo que agradaba a ese mundo. Los medios de reproduccin haban desviado su inters principal desde las cualidades reales de los originales y las obras de arte hacia nociones generales acerca de su temtica. Por ello este siglo no fue capaz de tener en cuenta en arte, como tampoco lo tuvo en cuenta en literatura, aquello que Pascal haba dicho en el siglo XVIII refirindose a esta ltima: que la cualidad de una manifestacin estriba ms en la eleccin y disposicin de los smbolos concretos utilizados en ella que en su sentido general (Les sens recoivent des paroles leur dignit au lieu de la leur donner). El siglo XVIII hablaba mucho de armona, proporciones, dignidad, nobleza, grandeza, sublimidad y muchas otras nociones verbales, abstractas y de sentido comn, basadas en toscas generalidades de la temtica empleada en las reproducciones grabadas. Las agudas particularidades de que estn necesariamente construidas las obras de arte y que confieren a stas su carcter y su valor ni se conocan ni se mencionaban, pues escapaban a la descripcin verbal y nunca eran recogidas en las reproducciones. Por ello, a pesar de los comentarios de Winckelmann sobre los grabados y sobre la necesidad de conocer los originales, la doctrina esttica de su Historia del Arte Antiguo de 1764, puede considerarse como la racionalizacin del conjunto de valores basados en las capturas de la red del grabador. Lo mismo puede decirse de los pasajes ms crticos de un libro tan utilizado como la Historia de la Esttica de Bosanquet, publicado en 1892, es decir, en una poca en la que los procedimientos fotomecnicos se encontraban todava en un estado de desarrollo muy insatisfactorio. Divierte pensar cun pocos de estos grandes tejedores de la teora esttica tenan un conocimiento de primera mano de las obras de arte, y cuntos, o bien conocan el arte de que hablaban exclusivamente a travs de los grabados, como Lessing, o bien hilvanaban sus ideas totalmente en el vaco. De no ser por ello, difcilmente los Milords que hacan los grandes tours se hubiesen mostrado tan felices y complacidos con todas esas malas copias de cuadros del Alto Renacimiento y las pobres imitaciones romanas de la escultura clsica que traan consigo de vuelta al Norte. Vamos a echar desde otro ngulo una ojeada a lo que ocurra: No solemos pensar hasta qu punto los pintores de temas fantsticos y composiciones histricas, tan admirados durante buena parte del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, producan sus lienzos para servir de modelo a grabados ms que para ser contemplados directamente. La venta del cuadro era a menudo menos importante que la venta de las estampas basadas en l. Hogarth lo saba muy bien. El mecenazgo de Mr. Alderman Boydell, el gran editor de estampas, significaba ms para muchos pintores ingleses que el de Su Majestad y una docena de duques juntos. En la actualidad se produce en USA un fenmeno curiosamente anlogo: el de los novelistas que escriben con la vista puesta en la venta de sus movie rights (derechos de autor sobre la pelcula) ms que en la venta de sus libros. A finales del siglo XVIII ocurrieron bastantes hechos de consecuencias notables. Los hombres descubrieron que, utilizando la herramienta del grabador en el extremo de las fibras de la madera en lugar de aplicar un cuchillo a sus lados, era posible obtener grabados de madera con los que imprimir en grandes cantidades las tintas lneas ms finas. Una maquinaria accionada por energa empez a producir papel satinado en un proceso continuo. Aparecieron las prensas de hierro, y en 1815 se invent una accionada por energa en vez de utilizar los msculos humanos. Se multiplic el nmero de impresiones que podan obtenerse por hora. Se record la existencia de la estereotipia y se empez a utilizar con fines prcticos. En 1797, Senefelder descubri la Litografa; Wedgwood anunci en 1802 el primer paso prctico hacia el descubrimiento posterior de la Fotografa por Talbot. A comienzos de los aos 1830, los editores de libros ya haban descubierto que exista un vasto mercado para los libros ilustrados baratos, las revistas y las enciclopedias dirigidas al hombre de la calle y no a las elegantes bibliotecas de los caballeros de educacin clsica. Entre estas publicaciones las haba que se ocupaban de las tcnicas y los procedimientos propios para artes y oficios y pronto el hombre comn, el hombre inculto que utilizaba sus manos y saba leer e interpretar inteligentemente imgenes explicativas, empez a descubrir muchas cosas de las que hasta entonces se la haba mantenido apartado. Los oficios dejaron de ser las artes y misterios de cofradas y gremios muy restringidos para abrirse a todo el que fuera capaz de aprender de un libro. El resultado de ello fue una avalancha de inventos y nuevas tcnicas como no se haba conocido hasta entonces. Lo mismo ocurri con muchas ciencias y por las mismas razones. Al menos en Inglaterra, pas que

tom la delantera en este campo de las invenciones e investigaciones, los ingenieros y cientficos ms destacados no fueron, durante largo tiempo, los graduados de las clasicistas publlic schools y universidades, sino autodidactas inteligentes. Este fenmeno tuvo importantes consecuencias ticas y morales, as como econmicas y sociales.
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En el arte, la litografa hizo posible que artistas como Goya y Delacroix propagaran por todo el mundo sus propios dibujos, no como especmenes nicos, sino en forma de ediciones. Cada impresin llevaba consigo toda personalidad y toda audacia del autor, sin necesidad de que la perjudicasen y estropeasen grabadores intermediarios. Obras como las Corridas de Toros de Burdeos de Goya o las ilustraciones de Delacroix para Fausto fueron como un huracn que sacudi completamente el aire muerto de la estampa y la ilustracin de libros de Francia, y al final produjeron a Daumier. En los aos 1830, Talbot y Daguerre pusieron a punto la fotografa y el daguerrotipo, y en poco tiempo fue posible por primera vez conseguir reproducciones de obras de arte no distorsionadas ni vulgarizadas por dibujantes y grabadores mediocres; reducidos a la sintaxis y las difuminadoras necesidades tcnicas de un oficio manufactor. Por primera vez fue posible que la reproduccin de un dibujo, un cuadro o una escultura reflejara el carcter de la superficie original con la suficiente fidelidad como para obtener un significado para cualquiera que estudiase las cualidades del original. En el tercer cuarto del siglo se haban efectuado ya numerosos experimentos para trasladar la fotografa a las tintas del impresor sin la intervencin del dibujante ni el grabador. Hacia 1860, Bolton, un grabador ingls en madera, concibi la posibilidad de colocar una fotografa sobre su plancha de madera de modo que se pudiera obtener el grabado de una escultura sin necesidad de recurrir a un dibujante que hiciese un dibujo de la misma sobre la plancha. Esto elimin uno de los dos obstculos principales para ofrecer reproducciones fieles en las pginas de los libros. El mtodo de Bolton sigui siendo el procedimiento ms importante de confeccin de ilustraciones de libros hasta finales de siglo. En los aos 1870 se realizaron varios intentos para producir lo que ahora llamamos fotograbados directos. Estos intentos dieron su fruto en los aos 1880 y 1890, con la invencin de la pantalla de tramado fotomecnico, artificio que haca posible obtener una superficie impresora para una informacin grfica, sin intervencin alguna del dibujante ni del grabador. Su importancia estriba en que las lneas del proceso tcnico, que no hay que confundir con las lneas de la informacin visual, podan situarse por debajo del umbral de la visin humana normal. Con las antiguas tcnicas manuales, las lneas de procedimiento tcnico y las de la informacin visual eran las mismas, y el procedimiento influa ms que la informacin en el carcter de las lneas y de las manifestaciones que con ellas se hacan. Las posibilidades de una informacin exacta fueron nulas hasta que no se diferenciaron los dos conjuntos de lneas y puntos los pertenecientes al procedimiento tcnico propiamente dicho y los propios de la informacin y el primer conjunto se perdi para la visin ordinaria. El hombre haba conseguido al fin realizar informes visuales que no sufran la interferencia de su sintaxis lineal propia. Es dudoso que se haya dado nunca un paso ms extraordinario que ste en toda la historia de la comunicacin humana. Al cabo de pocos aos los nuevos mtodos se haban propagado a todo el mundo. No slo revolucionaron la impresin, sino que la dotaron de una exactitud informativa nunca soada antes. ste era el requisito previo a la existencia de todos nuestros peridicos ilustrados y todas nuestras revistas populares. Gracias a ello se ha efectuado un nuevo estudio muy completo y una nueva redaccin de la historia aceptada de las artes del pasado, y, adems, el hombre comn ha podido conocer todas las artes exticas. Es muy interesante ver el escassimo nmero de libros sobre crtica de arte publicados con anterioridad a 1880 que conservan an su autoridad o se encuentran fcilmente en las estanteras de las bibliotecas. Ha cambiado incluso el vocabulario de la crtica de arte, y lo mismo puede decirse de las cualidades que los hombres buscan en las obras de arte. Sea cual fuere la naturaleza actual de la esttica, lo cierto es que ha dejado de ser una escolstica cuasifilosfica cuya tarea primordial consista en justificar una tradicin de formas basada a partes iguales en la ignorancia obstinada y la revelacin sacrosanta. La invasin de imgenes fotogrficas ha provocado una comprensin de la diferencia existente entre informacin visual y expresin visual. Mientras ambas cosas permanecieron indeferenciadas en la mente del mundo, el mayor inters prctico y necesario de ste por la informacin abrum a la expresin artstica bajo la carga de una demanda de verosimilitud de un querer que la imagen fuese valorada, no tanto por lo que pudiera ser en s misma, cuanto por el tema del que daba informacin. Una vez que la fotografa y los procesos fotogrficos se apoderaron de la informacin visual arrebatndola de las manos de grabadores de interpretacin, los artistas se encontraron de pronto liberados de toda exigencia de verosimilitud en su expresin y sus diseos, se vieron perdidos, pues ellos tambin haban formado parte del pblico y haban considerado que la verosimilitud era el fin y la justificacin de sus obras. Salvo en el caso de los artistas realmente notables, la creacin y la verosimilitud son objetivos incompatibles, contradictorios, y nicamente en las manos de esos grandes artistas la creacin ha salido victoriosa del conflicto entre las dos. Con la fotografa, la danza mgica de la mano del creador se hizo visible por primera vez en los reportajes de su obra. De ah que la reproduccin fotogrfica de obras de arte y de lo que sola llamar

curiosidades haya planteado cuestiones bsicas respecto a la validez de muchas de las doctrinas ms acorazadas y firmemente atrincheradas acerca de la belleza y el arte. Entre otras cosas, ha convertido en obras de arte las curiosidades asiticas, africanas, polinesias y amerindias. Y por primera vez ha revelado al pblico algunas cualidades reales del antiguo arte griego y del arte europeo de pocas posteriores. Ha dado lugar, no slo a una reconsideracin del curioso y ambiguo
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concepto de la obra maestra que a menudo no era ms que el objeto o la imagen que mejor se prestaba al sistema lineal del grabado sino que ha facilitado el que muchas cosas famosas y aduladas cayeran en desgracia y ha devuelto el favor del pblico a muchas otras, desconocidas hasta ese momento. Gracias a la fotografa, la Europa occidental comprende ahora que la belleza, tal como se la conceba, lejos de ser algo universal y eterno, era slo una fase accidental y transitoria del arte desarrollado en una limitada regin mediterrnea. La belleza ha dejado de ser el absoluto que proclamaron durante tanto tiempo sus pontfices. La fotografa ha puesto de manifiesto que durante cuatro siglos el mundo europeo aclam como finalidad y belleza del arte algo que no era sino un prejuicio particularmente local acerca de la temtica y los modos de representacin. Para m (Ivins) esta muy claro que este prejuicio se basaba, en gran parte, en los mtodos de reproduccin a travs de los cuales llegaba al gran pblico la informacin artstica y fctica. Durante siglos, las limitaciones impuestas por las sintaxis de sus tcnicas grficas haban reducido a ese pblico al provincianismo. Es muy significativo, por ejemplo, que muchos grabados cuyo tema era el desnudo fuesen buenos, y que en cambio no lo fuesen casi todos los realizados con otras tcnicas. Y es que el desnudo era el pez concreto para el que se haba ideado originalmente la red del grabador. Con la fotografa el desnudo es ms que susceptible de convertirse en una vulgaridad o un simple estar en cueros. Antes de la invasin de la fotografa, el desnudo era la gran preocupacin de los artistas, pero esto ha cambiado por completo. Durante siglos, el mundo europeo fue incapaz de distinguir entre la informacin fctica, con su necesario requerimiento de verosimilitud (del que la perspectiva era una parte esencial), y esa expresin de los valores, de la personalidad, de las actitudes hacia la vida, con la que la verosimilitud anda siempre a la grea. Como dijo en cierta ocasin al mayor de los Haldane la personalidad se ve a s misma solo a travs de la constante negacin de la mera apariencia. Y al fin, gracias a la fotografa, la ensoacin y la expresin visuales dejaron de ser necesarias para atender la demanda de informacin-reportaje sobre las actividades corrientes de la vida. Adems de todo esto, la manifestacin grfica exactamente repetible, en sus formas fotogrficas, ha jugado un papel operativo de la mayor importancia en el desarrollo de la ciencia y la tecnologa modernas en todas sus ramas. Se ha convertido en un factor esencial para la mayor parte de nuestras industrias y para toda la ingeniera. El conocimiento moderno de la luz, como el del tomo, hubiera sido imposible sin la fotografa. La revolucin total que ha tenido lugar en las hiptesis bsicas de la fsica durante los ltimos cincuenta aos, nunca se habra realizado sin los datos suministrados por la emulsin fotogrfica. El efecto global de todas estas cosas sobre la filosofa tcnica ha sido notable. Muchos problemas antiguos, los problemas perennes del pensamiento, parecen ahora en camino de resolverse gracias al descubrimiento de que, al menos algunos de ellos son poco ms que accidentes de sintaxis de simbolizacin no reconocidos y no analizados. La importancia del papel de la manifestacin grfica exactamente repetible a lo largo de todo el desarrollo que se inici hacia 1450 ha pasada inadvertida en gran parte debido a que la manifestacin de este gnero nos ha sido tan familiar que nunca se la ha sometido a un anlisis adecuado. A fuerza de darla por supuesta se la ha pasado por alto. La fotografa, tal como la conocemos hoy, es la forma final de esa manifestacin o reportaje grfico exactamente repetible. Aunque sufre limitaciones muy grandes, no tiene sintaxis lineal propia y esto ha permitido a los hombres descubrir que muchas cosas de gran inters e importancia han sido distorsionadas, oscurecidas y hasta ocultadas por sintaxis verbales y grficas es decir, simblicas demasiado habituales para ser reconocidas en cuanto tales. Desgraciadamente, la mayor parte del mundo sigue sin cobrar conciencia de este hecho. En cierto modo, toda mi argumentacin sobre el papel de la manifestacin grfica exactamente repetible y sus sintaxis se reduce a algo que una vez formulado, resulta una perogrullada: En cualquier momento dado, el informe aceptado de un acontecimiento es ms importante que el acontecimiento mismo, pues pensamos en y actuamos sobre el informe simblico, y no sobre el propio acontecimiento concreto. FIN