Objeto/Imagen

Fundamentos de Proyectar Edificios: Atxu Amann y Javier Segu.

MPAA 2012

Adolfo Navarro Cano

R.A.E. objeto. (Del lat. obiectus). 1. m. Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo. 2. m. Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales. 3. m. Trmino o fin de los actos de las potencias. 4. m. Fin o intento a que se dirige o encamina una accin u operacin. 5. m. Materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio. 6. m. cosa. 7. m. ant. Objecin, tacha o reparo. de atribucin. 1. m. objeto ( trmino o fin de los actos de las potencias). directo. 1. m. Gram. complemento directo. indirecto. 1. m. Gram. complemento indirecto. interno. 1. m. Gram. Complemento directo obtenido de la raz del verbo que lo rige o relacionado semnticamente con ella; p. ej., vivir la vida, bailar un tango. postal. 1. m. Cada uno de los objetos que se envan por correo, como cartas, tarjetas, paquetes, impresos, etc. al, o con, ~ de. 1. locs. conjunts. finales Con la finalidad de, para. Vengo al objeto de quedarme. Vengo con objeto de quedarme. al, o con, ~ de que. 1. locs. conjunts. finales para que. Te llamo con objeto de que vengas. Vino al objeto de que recuperases tu dinero. LULL, Vicente, Los objetos distinguidos, La arqueologa como excusa. Ed. Bellaterra SGU, Barcelona, 2007. El mundo est lleno de cosas que convertimos en objetos cuando las compartimos, las miramos atentamente y les damos nombre. [] El objeto decisivo: el objeto como sujeto. Cuando uno se levanta de la cama, se pone las zapatillas, va al aseo, se mira en el espejo, grue, se despereza y se cepilla los dientes, camina por una va demarcada por objetos. Va respondiendo al impulso de cosas que guan lo que hacemos, indicndonos cmo lo debemos hacer en un circuito obligado que exige conductas reactivas. Nuestros movimientos carecen de imaginacin, voluntad o pensamiento. Los objetos nos conducen como si fuesen lazarillos. []

Objeto

 Salimos de casa, nos subimos a un vehculo, nos dirigimos al trabajo y operamos con los tiles convenientes la labor cotidiana. Un nuevo circuito de objetos obliga a ciertos gestos y limita las ideas al universo del que emergen; escueta y precisamente ese. No podemos pensar en otras cosas que en aquello que los objetos nos proponen y cuando creemos que lo hacemos, simplemente nos perdemos en el no ser que los objetos demarcaron en otros tiempos ahora olvidados. Caminando, en el coche o haciendo piruetas volvemos a casa o vamos a cualquier otra parte, y en todos los casos, los objetos estn all para marcarnos el sendero de lo habitual o la sorpresa de lo extraordinario. De repente, rememoramos otros objetos diferentes que en algn lugar vimos y que proporcionaron sensaciones distintas a las actuales, que fraguaron lugares de placer y goce. Si no podemos retornar a ellos porque las condiciones nos lo impiden, nuestra impotencia vuelve a acurrucarnos en espacios reiterados, sembrados por objetos habituales en el cdigo trillado de nuestra circulacin. Pretenda salir de la habitacin pero no haba puerta. Nadie me ense a construir herramientas eficaces para derribar la pared. Un objeto transmite posibilidades, trayectos, objetivos irremediables y hasta el rescrito de su propia subversin; concierne a diversos temas distintos o, como redundancia de s mismo, acompaa en un viaje nico, inexorable. Y la pregunta parece contestarse: los objetos poseen entidad propia. Los objetos nos indican itinerarios fsicos y metafsicos. No podemos sustraernos a esta ley. Constituimos una nfima parte del universo que con-forman los objetos. Llegamos a ser tan estpidos que todava nos hacen ms dependientes de ellos. Este sentido oficial de la propiedad de los objetos nada tiene que ver con el sentido propio que ostenta. [] Los objetos nos hacen Hace unos aos, pensaba que los objetos tenan slo dos caractersticas: - Una forma de ser que dependa de su naturaleza constituyente y de las propiedades que sus productores lograron fijar en ella, que la produccin del objeto mismo concret. - Una forma de estar en sociedad, supeditada a la manipulacin y uso que se haca de ellos. Ambas formas situaban los objetos alrededor de las decisiones humanas y los hacan hijos de la voluntad. Faltaba el punto aquel en que el objeto ejerce el papel de sujeto, arrebata nuestra voluntad y nos obliga a emprender caminos intransitados. Se trata de las maneras de hacer del objeto. Hasta ese momento, no haba entrado en mi cabeza la consideracin de la propia cosa, hecha o no objeto, en cuanto presencia que acta, ampla la realidad previamente conocida y disponible. Empec a pensar que los objetos nos hacan. Las calles estn ya dispuestas cuando nacemos y actan en nosotros como los rboles que crecieron y nos dieron cobijo y auxilio antes de pensarlos. De ah deduje que: - Los objetos concretan la realidad humana.

Aplican lo pensado, materializan las ideas y conforman el trabajo acumulado de toda sociedad. Se manifiestan ante nosotros como fsiles de conocimiento. Impiden que perdamos la memoria. Pautan el avance de la razn.

Antes de que furamos capaces de pensar y mucho antes de que furamos capaces de pensar que pensamos, la materia tard mucho tiempo en elaboramos. Conclu que hacer cosas hace el pensamiento. En toda sociedad, los objetos muestran cuales son las prioridades. Empezamos a distinguirnos al distinguirlos. Somos hijos de la materia social, y el ngel determinador de todo ello es la propia relacin social compartida entre sujetos y objetos. El objeto es tanto resultado de intuiciones, tcnicas y ticas, como motor de experiencias, mtodos y estticas. Los objetos son los sentidos de la historia. Expresan la realidad, la materialidad y la naturalidad e nuestra existencia como especie. Y eso ocurre desde los orgenes, en un mundo gobernado por la satisfaccin. NAVARRO BALDEWEG, Juan, La Habitacin vacante, Edicin al cuidado de Jos Muoz Millanes, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2001. Un objeto es una seccin, Pg. 43-44 Un objeto es una seccin, es una porcin definida en un espacio abierto de coordenadas fsicas. Pensar en un objeto como seccin en la masa indiferenciada de estratos materiales hace difcil una distincin convencional entre el contexto y su propia e inherente estructura, hace difcil asociar formas a lmites, y refuerza, a su vez, la nocin de diversidad constitutiva. OLIVARES, Rosa, El cuerpo como objeto, Revista EXIT Imagen y Cultura, n 42, Madrid, Julio, 2011, pg. 8-9 Tal vez sea lo nico que finalmente tengamos: el cuerpo. Un cuerpo como superficie habitable, una casa, una morada donde cobijarse, un lugar donde vivir. Y tambin una identidad y un sexo. Y a partir de ah, el mundo. Todo gira en torno a estos cuerpos, algunos divinos, otros celestiales y, la mayora, simplemente humanos. El cuerpo es lo que primero se estudia en dibujo, lo que primero nos gusta o disgusta de cualquiera que se nos ponga enfrente. A travs del cuerpo sentimos toda la gama infinita de sensaciones que se pueden sentir. Y es que el cuerpo es, realmente, un lugar sin lmites. Dentro de l nos propulsamos hasta el infinito; en un suspiro viajamos al fin del mundo, y un roce en la piel, esa capa fina e impermeable que recubre nuestros cuerpos, nos hace creer que podemos ser felices. El cuerpo es la medida de todas las cosas, dijo Leonardo, y desde luego, es l mismo todas las cosas que crecen y se desarrollan a partir de sus necesidades. En el origen fue sin duda el cuerpo, el verbo hecho carne, y hoy, no quiero decir finalmente, eso es lo que somos: carne. El cuerpo como un objeto abandonado, un objeto que no queremos y modificamos, cortamos, ampliamos, achicamos; cuerpos masacrados por cualquier razn, cuerpos utilizados, destruidos; cuerpos reventados, en la realidad y en la cultura. Fragmentos de nosotros mismos atraviesan las galeras de arte, los almacenes de los museos y

las interminables bienales. Fragmentos de cuerpos que en cada jirn de carne llevan una historia de amor, de dolor, de sufrimiento. Esos son nuestros cuerpos: simple materia para una leccin de anatoma sangrienta de la que nadie parece aprender. El cuerpo se regenera completamente cada siete aos. Cada una de sus clulas muere y es sustituida por otra que durar igualmente otros siete aos. Pero no de una sola vez, los siete aos de cada clula no coinciden necesariamente con la duracin exacta de la vida de cada clula y, as, estamos continuamente muriendo, permanentemente cambiando, en un proceso de alteridad tan lento que no somos conscientes ni de vivirlo. 1 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Ed. Taurus, Madrid, 1973, pg. 24, 22 y 27. Las tratamos con respeto, veneracin, y hasta nos violentamos o desvivimos por las obras de arte. Las realzamos sobre pedestales, las enmarcamos y hasta las recluimos entre luces, cristales de seguridad y alarmas. Las cuidamos tanto porque creemos que retratan todos los estado de nimo de es espritu que contribuyeron a crear. Walter Benjamin otorgaba a la obra de arte una cualidad errtica que la diferenciaba de resto de los objetos, como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Sin embargo, en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta () Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva e el lugar de una presencia irrepetible. Por primera vez en la historia universal, la reproductividad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual 1 El aura tradicional reencuentra un lugar en el marco en el que se exhiben las obras de arte autnticas (las salas de exposicin o los museos por ejemplo), y cuestiona el proceso de legitimacin de ella misma. BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Coleccin Argumentos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1984, pg. 86-92 La reversibilidad es el arma absoluta en contra de la determinacin, sea cual fuere. Sujeto >> Objeto > > > > > > > Objeto >> Sujeto Las historias de reversibilidad siempre son muy divertidas, como la del ratn y el psiclogo: el ratn cuenta como ha acabado por condicionar perfectamente al psiclogo a darle un pedazo de pan cada vez que levanta la tapa de su jaula. A partir del modelo de esta historia, podramos imaginar, al nivel de la observacin cientfica, que todas las experiencias han sido trucadas por el objeto, con la intencin de divertirse o de vengarse (como las trayectorias ininteligibles de las partculas), o mejor todava: que el objeto no hace ms que fingir obedecer a las leyes de la fsica porque eso llena de placer al observador. MUNARI, Bruno, cmo nacen los objetos? Apuntes para una metodologa proyectual, Editorial GG Diseo, Barcelona, 2006, pg. 150

Evolucin de la navaja de afeitar La vieja navaja de afeitar del siglo XIX estaba formada por una hoja muy afilada y un mango. La hoja, todava en forma de cuchillo, estaba articulada a un extremo del mango. Aquella navaja de afeitar se poda cerrar como un cortaplumas para proteger la hoja y para el transporte. Afeitarse requera una cierta habilidad manual: haba que darle a la hoja la inclinacin justa y la presin necesaria. La hoja tena una prominencia al otro lado del perno de unin al mango, que serva para regular con la presin de un dedo el buen afeitado. Cada da la hoja era afilada de nuevo, pasndola sobre una tira de cuero que se tena colgada en la pared. [] Esta primera maquinilla de afeitar del seor Gillette tena un mango de madera torneada al que se haba incorporado un soporte para la cuchilla, dotado de una serie de dientes que tenan la funcin de apoyarse sobre la piel y protegerla de eventuales cortes de la cuchilla. La cuchilla estaba reducida a una tira (mientras antes era tan grande como la hoja de un cuchillo de mesa) y tena dos orificios en los extremos para fijarla al soporte con un tornillo, enroscado al mango. [] La idea de la doble hoja procede de un estudio cientfico-tcnico sobre la accin del afeitado. Gracias a fibras pticas incorporadas al mango de un modelo diseado a tal efecto, fue posible observar la accin con la mxima claridad: La primera hoja al cortar el pelo lo estira ligeramente fuera del bulbo y antes de que el pelo vuelva a su lugar llega la segunda hoja que le secciona de nuevo un fragmento. De esta forma el afeitado dura ms que cuando se hace con una sola hoja. Este proceso de rediseo, que arranca de la vieja navaja de afeitar, de difcil y peligroso manejo, analizando el instrumento en los elementos que lo componen, mejora los necesarios y abandona los superfluos.

 R.A.E. imagen. (Del lat. imgo, -nis). 1. f. Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo. 2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. 3. f. pt. Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de los rayos de luz que proceden de l. 4. f. Ret. Representacin viva y eficaz de una intuicin o visin potica por medio del lenguaje. accidental. 1. f. Biol. imagen que, despus de haber contemplado un objeto con mucha intensidad, persiste en el ojo, aunque con colores cambiados. pblica. 1. f. Conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedad a una persona o entidad. real. 1. f. pt. Reproduccin de un objeto formada por la convergencia de los rayos luminosos que, procedentes de l, atraviesan una lente o aparato ptico, y que puede ser proyectada en una pantalla. virtual. 1. f. pt. Conjunto de los puntos aparentes de convergencia de los rayos luminosos que proceden de un objeto despus de pasar por un espejo o un sistema ptico, y que, por tanto, no puede proyectarse en una pantalla. ELKINS, James. Un seminario sobre la teora de la imagen. Estudios Visuales nmero #7: Retricas de La Resistencia. Ed. CENDEAC. 2009 Tom Mitchell: No creo que Marie-Jos quiera llevar mucho ms lejos la idea de que Platn se pregunte nicamente Qu es una imagen? y de que Aristteles se pregunte sloQu hacen las imgenes? Aristteles tambin se pregunta Qu es una imagen? y viceversa. Para m la diferencia es que Platn se acerca a las imgenes con una profunda sospecha. l estaba muy interesado en lo que las imgenes hacen, y en limitar su poder, as como en apropirselas - como hace en la alegora de la caverna- con el fin de producir una metaimagen (metapicture) que nos permitiese salir fuera de la imagen, y luego volver a ella crticamente. As que para m, es el fundador de la gran tradicin crtica. Por su lado, Aristteles se acerca a las imgenes como un taxonomista, como un bilogo. Pregunta, Qu son las imgenes? Cmo se ramifican? Cules son sus variedades? Creo que l ya vio lo que Wittgenstein va a entender como una distincin entre mostrar y ver,en la teora de la mimesis. Unas veces, en el teatro, contamos una historia, y otras la interpretamos, la mostramos. As que yo no separara a Platn y a Aristteles de ese modo. James Elkins: La distincin entonces se convierte en un mito de origen Jacqueline Lichtenstein: Creo que Platn, entre los filsofos, es el que con ms agudeza fue consciente del poder de las imgenes. La mquina que construye contra la imagen muestra lo

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muy al tanto que estaba de su increble poder. As que estoy de acuerdo contigo, Tom. Aristteles pens que las imgenes hacen cosas buenas, que tienen una accin positiva. LICHTENSTEIN, Jacqueline. The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age. Berkeley: University of California Press, 123. "Como el sustituto de una ausencia, la imagen pictrica tiene todas las caractersticas de un signo, pero es el signo de un amante, nacido de la dolorosa experiencia de una falta, la nica forma de representacin capaz de satisfacer un deseo que busca una presencia."

Andr Flibien,

Por ejemplo, un proyecto muy interesante en Leuven llamado Iconology Research Group,
www.iconologyresearchgroup.org. Uno de los organizadores, Barbara Baert, entenda el trabajo de Mitchell como un impulso para el uso que ellos hacan del trmino iconologa. Pero la pgina web traza otra genealoga: "La iconologa es un animal de dos caras. Para los estudiantes, se presenta a menudo como una subordinacin funcional para la historia del arte. En la prctica de la investigacin, la iconologa transgrede los lmites de su disciplina y puede abarcar todo el universo de las imgenes. De hecho, la iconologa, tal y como la entiende Warbug, se supone que es el estudio de las imgenes dentro y fuera del reino del arte. Y para trazar los significados, las historias y las transformaciones de las imgenes, la iconologa es en esencia interdisciplinaria. Por eso Warbug explor la antropologa, Panofsky se interes por el cine y Gombrich us la psicologa y las ciencias sociales. Tras estas conocidas aventuras "desde dentro", el giro pictorial fue anunciado, sin embargo, por otras disciplinas, e implic una crtica de las aproximaciones conservadoras a las imgenes por parte de las historias del arte. Los estudios visuales abrieron el reino de las imgenes a la teora literaria, los estudios de gnero, los estudios de performance, los estudios flmicos y a muchos otros. Sin embargo, en el esfuerzo por estudiar la visualidad en todas sus facetas el campo parece quedar de algn modo indeterminado" Agustn Snchez Vidal, catedrtico de Historia del cine de la Universidad de Zaragoza, ensayista, guionista y novelista. La imagen ms famosa, la del ojo seccionado supone una autntica declaracin de principios, un cegar la mirada externa para que surja la interna, una peticin de un ojo distinto al habitual, un romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepcin y representacin. Este comienzo tena, adems, una gran eficacia para sumergir al espectador en una estado casi traumtico que facilitara su disponibilidad al margen de las convenciones flmicas a las que estaba acostumbrado. (Boehm, 1994: 13-16). Lo que vemos en las imgenes son construcciones de colores, formas ylneas que ni describe n objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos dan agoa ver ... El pintor en consecuencia, no tra duce una idea interior en un exteriorde colores, no proyecta sobre la superficie del lienzo; sino que trabaja entremanchas, lneas y formas, la rene, reorganiza, y es tanto el autor como el medio de su accin

 MUSEO DEL PRADO. http://www.museodelprado.es

Iconografa: Imagen mitificadora, simblica y directa de la realeza

Introduccin Iconografa: Imagen mitificadora, simblica y directa de la realeza o Armadura de Mhlberg de Carlos V o Crnica de Luis de vila y Ziga, 1550, pp.84-93 o Fragmento de la carta de Aretino Ejecucin y restauracin de una obra maestra Contexto artstico Historia de la pintura Tiziano, Vecellio di Gregorio Bibliografa especfica Obras de Tiziano en el MNP

Tiziano se plantea expresar una imagen muy directa del emperador, inspirndose en la crnica oficial de Luis de vila y Ziga (1546- 1547), cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arns -obra de Helmschmid-), e incluso la peculiaridad atmsferica de la jornada, como nicas referencias a la batalla. Tiziano rechaza las propuestas del escritor toscano Pietro Aretino (1492-1556), quien sugiri al pintor mostrar al vencido bajo las pezuas del caballo del emperador, al que acompaaran las alegoras de la Religin y la Fama. (Ver fragmento de la carta de Pietro Aretino a Tiziano) Mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos V auspiciaba en la ciudad la celebracin del Interim, concluido el 12 de marzo de 1548, en un ltimo intento por aproximar a catlicos y protestantes. La corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos V como campen del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios sbditos, sino un talante reconciliador en el que se representaba al emperador como la figura capaz de gobernar un heterogneo conjunto de estados y religiones. Debido a todo ello, el cuadro presenta al emperador como figura aislada y no hay ninguna alusin directa a la batalla.

Detalle de la obra El prestigioso historiador del arte Erwin Panofsky (1892- 1968), seala la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre s, al mostrar a Carlos V como heredero de la tradicin romana y encarnacin del miles christianus (soldado cristiano), tal como lo caracterizara Erasmo de Rotterdam en el manual del caballero cristiano, titulado Enchiridion (Lovaina, 1503). Significado acorde a ambas interpretaciones tendra la lanza, alusin a la de Longinos y arma de San Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero smbolo tambin del poder supremo de los csares.