UNA CULTURA SIN ATRIBUTOS CRISTIAN PALACIOS CONICET; Consejo Provincial del Teatro Independiente; Asociacin Teatral Compaa

Nacional de Fsforos. Resumen: Qu cosa es una cultura? En qu sentido utilizamos esta nocin cuando hablamos de polticas culturales ya sea para la igualdad social, para el desarrollo local o para la integracin? Y sobre todo Cmo nos situamos los diferentes actores de la cultura, gestores, productores, artistas o funcionarios, frente a los desafos que nos imponen los cambios en el interior de la misma? El artculo se propone revisar algunas de las concepciones vigentes, donde cultura se nos presenta como un estado de cosas

determinado que selecciona, promociona, clasifica, las unidades de lo imaginario. Desde este punto de vista, se plantea la necesidad de pensar una poltica cultural que adjetivada de tal manera, pueda, a diferencia de la poltica a secas, transformarse en un arte de lo posible. Palabras clave: Teora de la Cultura Imaginacin Polticas Culturales

De qu hablamos cuando hablamos de polticas culturales? Ya se sabe cun difcil resulta definir cualquiera de esos dos trminos por separado y lo que implicara posicionarnos en tanto defensores de cualquier nocin especfica de lo que una cultura es (y por lo tanto, tambin, de lo que no es). Pero no se trata de eso. Se trata cuando menos de saber qu tipo de atribucin es para una serie de estrategias que aqu llamamos polticas, decisiones de orden institucional que afectan a un amplio sector de las poblaciones, ya sea a nivel local como regional, qu tipo de atribucin es para esas polticas, el que sean llamadas culturales. Aunque no podamos definir de una vez y para siempre qu cosa es una cultura, deberamos saber, cuando menos, en qu sentido se usa esa palabra aqu.

Me gustara comentar, antes de empezar, que mis principales investigaciones en la actualidad se desarrollan en un marco terico para el que la palabra cultura no es una buena palabra. No s si eso pueda parecerles sorprendente. Existen muchas definiciones, pero en trminos generales cultura puede entenderse en un sentido amplio o en un sentido

restringido. O bien como la totalidad de aquello que los hombres hacemos, decimos y pensamos, en oposicin a la naturaleza, aquello que -podramos decir- estaba all antes que nosotros o que estara all de todos modos, aunque la especie humana no hubiera nunca trascendido como se dice- de su condicin animal1. O bien, de forma mucho ms acotada, como el conjunto de aquellos bienes que tienen un valor simblico para una determinada comunidad. Es decir, el conjunto de aquellos objetos, discursos, tradiciones, comportamientos a los que los hombres dotamos de un significado especial, de un valor que los destaca por sobre otros objetos, discursos, tradiciones, comportamientos, que no pertenecen o no forman parte de la cultura.

Como se puede observar, ambos sentidos se recortan, se oponen, a alguna otra cosa que no es cultura: en el primer caso, cultura se opone a naturaleza y se entiende como la dimensin significante, relativamente autnoma, que interrelaciona toda la vida social (Williams 1980). En el segundo caso, cultura se opone a todo aquello a lo que no se la he otorgado el estatus de cultura en una comunidad, ya sea por el devenir propio de la historia de esa comunidad, ya sea por operaciones conscientes y muy precisas de una clase dominante que se ha esforzado porque as sean las cosas. Es en este ltimo sentido en el que Bourdieu, en La Distincin, afirma que el arte y el consumo cultural estn predispuestos para cumplir una funcin social de legitimacin de las diferencias sociales; dado que el acceso a tales bienes no se encuentran universalmente ni democrticamente distribuidos. La cultura es para esos pocos2 que los poseen, es decir que pueden consumirlos, gustar de ellos y comentarlos en la cena, asegurndose de esta forma, beneficios de distincin frente a los otros (Bourdieu 2006) .

En cualquiera de los dos casos, la cultura da sentido a nuestras vidas. No lo digo de un modo cursi o potico: lo digo literalmente. La cultura nos explica quines somos y por qu hacemos lo que hacemos. Nos brinda una visin coherente por medio de la cual nos pensamos y representamos a nosotros mismos, a los otros y al mundo que nos rodea. Claro que esta visin aparentemente coherente est cambiando todo el tiempo. De all que

Como explico ms adelante, no estoy en absoluto de acuerdo con esta idea: no creo ni en esa supuesta trascendencia del animal humano frente a otros animales; ni en la idea de que la cultura escape o est por encima de la naturaleza entendida como entorno. Vase al respecto la nota 3. 2 O para esos muchos, porque aunque, como en la actualidad, no sea posible distinguir una cultura propia de las clases dominantes, siempre hay un punto de recorte que nos asegura que algunos, por pocos que sean, quedarn afuera.

muchos autores piensen la cultura como un campo de lucha donde diferentes grupos sociales pugnan porque sus maneras de ver el mundo se impongan por sobre las otras. Entendida en un sentido amplio, por lo tanto, la cultura limitara hacia dentro con otras culturas y hacia fuera con eso que llamamos naturaleza. Entendida en un sentido restringido, la cultura limitara hacia dentro con aquellos productos y prcticas que siendo parte de la cultura, no adquieren para ese momento particular de la historia, el mismo estatus que otros, y hacia fuera, con el resto de las prcticas y productos que no son sencillamente bienes culturales.

Ahora bien, para cualquiera de las dos maneras de entenderla, est claro que por un lado, la cultura se aprende (es decir que al parecer no est biolgicamente determinada 3) y que por otro lado, remite a un estado de cosas dado, que aunque cambia a lo largo del tiempo y de las pocas, tambin conserva estratos que a lo largo de la historia se muestran sorprendentemente estables. Y aunque esos cambios se produzcan, en medio de luchas a veces encarnizadas, nunca son sencillos y rara vez responden a una voluntad particular o colectiva. En todo caso la cultura nos determina. En una visin un poco ms pesimista a la que en lneas generales adscribo- la cultura no slo nos permite pensar quines somos sino que adems nos impone ser de esa forma determinada. Y puesto que no podemos pensar sino con ella, en ella y a travs de ella, nos dice qu pensar, cmo pensar, cundo pensar. Incluso eso que llamamos naturaleza lo es en tanto y en cuanto ha sido nombrado as por una cultura que la mira como desde fuera. Este anlisis que parece correcto para el sentido amplio del concepto, puede tambin aplicarse a su forma ms restringida no se ha repetido acaso hasta la saciedad y con razn, en qu medida el cine, la televisin, la literatura, los videojuegos, la msica nos dictan modelos de conducta, pautas de comportamiento, nos indican qu desear y cmo desearlo?

En este marco terico, cultura encuentra su opuesto no en una naturaleza a la que por otro lado, ella misma definira, sino en la dimensin de lo imaginario. En primer lugar esto parece contradictorio No son, por un lado, todos esos bienes que llamamos culturales, productos en alguna medida de nuestra imaginacin? Y no se encuentra esta imaginacin
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Pero en qu sentido podemos afirmar que la cultura es no-biolgicamente determinada cuando siglos y siglos de la misma han atrofiado algunos rganos y desarrollado otros a favor de dicha cultura? Por otro lado, estudios recientes y algunos ya clsicos, han demostrado que existen culturas en otras especies animales. Vase al respecto el libro de Jean-Marie Schaeffer El fin de la excepcin humana (Schaeffer 2009).

profundamente compenetrada por eso que denominamos una cultura? Hasta cierto punto la respuesta a ambas preguntas es positiva. Es verdad que en algn sentido imaginacin y cultura se encuentran tan entrelazadas que resultara imposible concebir la una sin la otra. De hecho, muchos tericos utilizan la nocin de imaginario como si ste fuera una suerte de depsito de imgenes accesibles para cualquiera que quiera echar mano de ellas y reconocibles como tales por los participantes de una comunidad discursiva por las cuales dichas imgenes circulan. Pero no es a ese imaginario al que nos referimos aqu. O mejor dicho la capacidad imaginativa de nuestra especie o de otras especies, pues no queda descartado que animales no humanos puedan tambin imaginar- reside en la posibilidad de crear esa imgenes, de negar lo que se nos aparece como dado, de imaginar, justamente4.

Es en este sentido que Cornelius Castoriadis sostiene que el imaginario no es imagen de alguna cosa; sino creacin incesante y esencialmente indeterminada (social, histrica y psquica) de figuras/formas/imgenes y es slo a partir de stas formas, figuras o imgenes que puede tratarse de algo. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de esta creacin (Castoriadis 2007: 12). La imaginacin es la posibilidad de todo lo posible, probable e improbable; frente a la cual la cultura, entendida en sentido amplio, aparece como lo ya determinado.

Para entendernos mejor, me gustara remitirme a uno de los campos de investigacin en el que he volcado mis esfuerzos en los ltimos aos, que es el de un tipo discursivo muy particular al que yo he llamado irrisorio, queriendo englobar bajo esa denominacin todos aquellos fenmenos que conciernen a la risa en general, pero tambin otros discursos no necesariamente risibles, como los que se relacionan con la melancola, la invectiva y con todo lo que se reconoce como no-serio. En el dominio de lo irrisorio es que yo distingo dos tipos de discursos que aunque se encuentran ntimamente conectados, operan de maneras muy distintas sobre todo en relacin con eso que conocemos como cultura. Estos dos discursos o fenmenos discursivos o dimensiones de todo discurso, son lo cmico y lo humorstico5.
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Es la cultura la que captura y encarcela imaginarios: culturalizados, las figuras y los fantasmas pierden esa cualidad de indeterminacin radical que constituye su naturaleza (Link 2009: 40) Vase tambin Sartre 1964. 5 La diferenciacin entre el humor y lo cmico constituye uno de los debates ms frecuentes en aquellas investigaciones que se refieren a todos aquellos fenmenos que conciernen al dominio de lo risible.

Es imposible no recordar aqu La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento , el libro donde Bajtin postula la existencia de una cultura carnavalesca, cmica, popular, que invierte los trminos de la cultura oficial, representada en esos tiempos por el poder de la iglesia. Sin embargo, como seala Umberto Eco en un artculo extremadamente lcido si invierte esos trminos es slo porque le son bien conocidos, y aceptados:

Lo cmico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cmico es de tal manera reconocida que no es preciso repetirla. (Eco 1986)

Lo humorstico en cambio, opera de forma completamente inversa: sus procedimientos pueden ser los mismos, pero lo humorstico no restablece ningn orden ni vuelve a poner en pie regla alguna. Lo cmico coloca al mundo patas para arriba. Pero lo humorstico demuestra que no hay ni arriba ni abajo y que los pilares del mundo echan sus races en el aire.

Lo cmico, por lo tanto, contribuye al fortalecimiento de una cultura, en sentido amplio, tal y como la hemos entendido aqu. Es un arma ideolgica poderosa, pero tambin indispensable, porque es indispensable que haya un cierto orden en el mundo para que este pueda ser vivido y comprendido. Pero tambin es necesario, aunque no indispensable, que cada tanto se nos recuerde que ese orden es ilusorio. Para eso, justamente, es que existe lo humorstico. Lo cmico, podramos decir, determina lo indeterminado, captura las imgenes del imaginario, mientras que lo humorstico devuelve las imgenes cristalizadas de la cultura hacia el terreno indeterminado de la imaginacin radical.

Volvemos pues, luego de este largo excurso, a la pregunta que formulbamos en el primer prrafo Qu implica para ciertas decisiones de orden institucional el que puedan ser llamadas culturales? Y cmo podran estas decisiones cambiar ese estado de cosas dado al que denominamos por lo general una cultura? Cmo podran por ejemplo contribuir a generar condiciones de igualdad social o a mejorar la realidad de los diferentes actores sociales en juego? Por supuesto que ninguna de estas preguntas tiene una sola y nica

respuesta. Cualquier respuesta posible, sin embargo, puede tomar dos caminos diferentes: hacia la cultura, entendida como lo determinado, o hacia la imaginacin, entendida como lo indeterminado. Por lo comn las polticas suelen tomar el primer camino y es lgico que as sea, puesto que, como hemos dicho, es necesario que haya un cierto orden en el mundo y las decisiones institucionales apuntan a constituir y consolidar ese orden. Yo creo, sin embargo, que otra poltica es posible. Una poltica que acte ya no dentro de las reglas culturales establecidas, sino que busque cambiar esas reglas, encontrando nuevos espacios, generando herramientas distintas para la accin.

Pienso, por ejemplo, en aquellos trabajadores de la cultura que se llaman a si mismos independientes. Yo prefiero pensar lo independiente en trminos de autonoma. La autonoma trmino que ha sido tomado tambin de las reflexiones de Castoriadis- implica un movimiento, no un darse para siempre de una vez por todas, sino una actividad incesante de un individuo, de un grupo o de una sociedad. Un constante volver a reflexionar sobre los lmites que pongo en m al discurso del otro, lmites siempre cambiantes, vacilantes, que nunca permanecen fijos sino a costa de una especie de delirio como esos grupos anclados an hoy en los aos sesenta, sosteniendo un discurso que ya parece psictico, aunque poda tener en su momento todo el sentido del mundo.

De all a la concepcin de una cultura sin atributos. Los entendidos habrn reconocido en este ttulo el eco del ensayo donde Juan Jos Saer pugnaba por una literatura que se negara a representar cualquier tipo de intereses ideolgicos o dogmas estticos o polticos preconcebidos, una literatura que no se dejara ceir por designaciones, como la de Literatura Latinoamericana por ejemplo, que debiendo ser simplemente informativas y secundarias se convierten, por el solo hecho de existir, en categoras estticas. Y contina Saer: la mayora de los autores -a sabiendas o no- cae en la trampa de esta sobredeterminacin, actuando y escribiendo conforme a las expectativas del pblico (por no decir, ms crudamente, del mercado). (Saer 1997: 274). Por el contrario, hacindonos eco de sus palabras los actores de la cultura, sean stos gestores culturales, productores, artistas o funcionarios, deberamos poder evitar, como el escritor de Saer, o como el hombre sin atributos de Musil, llenarnos de certezas adquiridas, rechazando a priori toda determinacin. Deberamos poder ser guardianes de lo posible, de lo probable. Y de lo improbable tambin.

BAJTIN, Michail, 2003 [1941] La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Rabelais. Madrid: Alianza. BOURDIEU, Pierre. 2006. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus. ECO, Umberto. 1986. Lo cmico y la regla en La estrategia de la ilusin. Editorial Lumen: Barcelona. LINK, Daniel. 2009. Fantasmas. Imaginacin y Sociedad. Buenos Aires: Eterna Cadencia. SAER, Juan Jos. 1997. El concepto de ficcin. Buenos Aires: Ariel. SARTRE, Jean Paul. 1964. Lo imaginario. Buenos Aires: Losada. SCHAEFFER, Jean-Marie. 2009. El fin de la excepcin humana. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. WILLIAMS, Raymond. 1980. Marxismo y literatura. Barcelona: Pennsula.