www.informepais.cl Texto presentado en el COLOQUIO IO [ [Prcticas del territorio: Arte, Crtica e Historia] 23 de e noviembre no 2011.

INFORME PAS. INDIFEREN ERENCIA DEL DISENSO. Federico Galende

Finalmente, junto al mar, donde Dios es ominipresente Patti Smith

Para partir me parece importa portante considerar que en el origen de este proyecto, proye titulado Informe Pas, est la cuestin stin d de la imagen, de la que los organizadores afirman afirma que suele devenir de la identidad de un lugar. Existen pases llenos de relatos s que definen sus identidades locales a partir ir de l las historias que a lo largo de los siglos van n conformando con un tejido cultural, social, arqueol rqueolgico y poltico, dicen los organizadores, ores, invitando i de inmediato a un grupo de artistas artistas, crticos e historiadores a debatir sobre el l punto. punto Por qu a debatir? Porque los organizad anizadores sospechan que la imagen de un pas resulta, re en la mayora de los casos, de e un constructo subordinado a intereses econmico micos, polticos, sociales, etc. El debate, entonce ntonces, dirige de alguna manera al vnculo fantasma ntasmagrico entre imagen y consenso. Consenso es el trmino que de desde el origen de la filosofa poltica moderna derna o desde los fundamentos constitutivos s del p pensamiento social, por mucho que entre una gnesis g y otra se extienda una brecha de tre tres siglos, mejor se adapta a la ilustracin n de una idea de comunidad en la que cada a una d de las partes que la componen funcionan como piezas de un todo equilibrado. No es descono esconocido que en Chile la pintura la de paisaje, je, pero per tambin la del retrato de saln- ha operad perado histricamente en esa direccin, reduciendo iendo la naturaleza intangible a la serenidad de los bosques o reduciendo lo impresentable del el cuerpo cue al rostro retratado de los miembros ros de la clase ascendente. Lo que el consenso enso exhibe e es la visibilidad a escala de un mund mundo en el que cada cosa est en su lugar, pero ro esto no significa que nuestra propia capacidad idad p para discutirlo, una capacidad forjada al calor alor de d las aulas y los gabinetes de la educacin cin s sentimental, tensionen su efecto ms de lo o que lo afirman y suturan. Lo que quiero decir cir es que no resulta fcil pensar en algo que se oponga opon realmente al consenso, entre otras cosas osas por el hecho de que con este oponerse todo do consenso con que se precie de tal cuenta de anteman temano. Si mencionamos una palabra bra qu que fonticamente se le parece pero que a la a vez obra o como su reverso, disenso, entonces ces sie siempre las fuerzas del orden nos dirn que e es justamente ju de eso de lo que se trata, de disen disentir, de estar en desacuerdo y de hacer de ese desacuerdo de un nuevo aporte al equilibro ampli ampliado de la puesta de las cosas en su lugar. El disenso dise sera as el todo de una imagen pas que se alimenta de su dorso obcecado, como cuando cuan Benjamin dice por ejemplo que la viole violencia conservadora del derecho absorbe, por medio de la represin de sus fuerzas creativa reativas, la violencia que le es hostil.

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Lo nico que tal vez podra ra op oponerse a esto no es el disenso del arte entendid tendido como una tensin anexada al interior r de u una comunidad constituida, sino ms bien la intromisin, intr por parte del arte, de un modo o de h hacer que es libre en su curso. El artista, como omo lo ha sugerido Rancire, no slo no es s algu alguien que no trabaja sino que adems lo o hace dos veces, trabajando primero como o cua cualquiera y trabajando, despus, para dar a ese es trabajo de cualquiera la singularidad de su arte. Lo que distingue al artista del trabajador ajador es menos la cantidad de trabajo que el l simpl simple hecho de que el primero ha tenido el privilegi ivilegio de escoger en qu fatigarse. Por eso puede trabajar dos veces, hacer dos cosas al mismo smo tiempo. ti Ahora bien, es precisamente en virtud de que el artista hace dos cosas al mismo tiempo tiemp que puede aportar, a la privacidad releg relegada del trabajo, una cierta escena pblica ca, una cierta visibilidad, una porcin de vis visibilidad de la que el trabajo carece. Esto o es lo que quiere decir que el arte es la visibilidad bilidad del trabajo desplazada. Si este aporte es en s mism mismo poltico, en el sentido de no depender ender de ninguna politizacin del arte ni nada por el estilo, no es tanto por el disenso que e introduce intr como por la imagen que ofrece. . Ofre Ofrece a la idea consensuada de que cada uno no est est capacitado para hacer slo una cosa, para r realizar una nica tarea, la imagen que viene ne a contradecirlo: c todos somos capaces de hacer m ms de una cosa, de realizar una tarea distinta tinta a aquella a la que fuimos confinados, de ex experimentar o probar mundos que nos fueron cegados y traspasar, por lo mismo, la im imagen que nos fija a una nica identidad. d. Esto Est a lo mejor significa postular que el l arte no es revolucionario por su capacidad para suprimir la distancia esttica que lo sepa separa de la vida cotidiana, es revolucionario ario porque p en la autonoma de su hacer atesora sora u una promesa poltica libertaria. Es lo que tengo la impresin esin de haber percibido tanto en la lnea curatorial rial como en el conjunto de los trabajos visuale isuales que conforman esta muestra, Informe Pas, inscrita in con un dejo de soltura satrica en un co contexto social en el que se ha rigidizado durante durant las ltimas cuatro dcadas la lnea que ue sep separa a incluidos de excluidos. Con esto ltimo ltimo me refiero a que, en lugar de una divisin ivisin social en el seno de la comunidad simbli mblica, en Chile contamos hoy con la exclusi clusin de una gran cantidad de personas del camp mpo simblico como tal. Esta exclusin desme desmedida ha conducido a la produccin artstica ca local loc a importar dos comportamientos habituale ituales del arte de nuestro tiempo: los excluidos os funcionan fun como el motivo de la aceleracin in de un significante visual que permite a las s obras obra hacerse un espacio en los circuitos intern internacionales del establishment artstico es decir que operan como materia de una identid dentidad marginal usufructuada por obras que e responden res a la demanda de precariedad regio regional impuesta por los mercados internaciona acionales- o bien funcionan como aquello que un una cierta produccin crtica trata de hacer ingresar ingre al campo de la inclusin. Si con lo o que nos encontramos en el primer caso es con un arte que se autoriza por medio de la inclusi inclusin desplazada de sus pobres, con lo que nos os encontramos enc en el segundo es con un arte e que que, supliendo a esos pobres en el tratamiento o del dao que les incumbe, buscan producir cir un capital vinculante que retroalimenta la ilusin ilus de una comunidad que hace cuerpo po con consigo misma. En este segundo caso los s exc excluidos son sometidos a la produccin teraputica terapu de una totalidad involuntariamente te est estetizada (el socilogo Robert Castel sola hablar, habla siguiendo en este punto a Marx, de una asocial sociabilidad); en el primero, son parte arte de una especie

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de ilustratividad conceptual al am ampliada. La pregunta que de alguna manera Informe Info Pas nos propone es cmo pensar r hoy el arte en medio de estas dos operaciones nes ms m o menos generales o hegemnicas?, , c cmo pensar el arte sin que la identidad de e los excluidos se incluya a partir de una prctica ctica que no es la de ellos ni tampoco se excluya ya completamente co en virtud de la culpa que a la p prctica artstica le sera inherente? La respues spuesta me parece que est en una serie de obras bras q que eluden con calidad la puesta en circulacin acin de la imagen hegemnica de Chile sin verse obligadas a oponerle, como sera habitual, tual, una u identidad verncula o marginal que vend vendra a subvertirla desde dentro. Lo que as se desarma de es ese trpode operativo tramado o por una voluntad de arte, una restitucin identitaria ident y una cosmtica asistencialista. Lo que esta curatora nos ofrec ofrece es ms bien un tipo de trabajo que esquiva iva la identidad de los marginales de Amrica a com como insumo pstumo de una identidad global al esquivando, esq a la vez, la gestin cultural asiste asistencialista como modus operandi de una na poltica po estatal benefactora. Lo que de esta sta do doble elusin obtenemos son una serie de trabajos trabajo que ya no tienen en su centro de graved ravedad la lucha contra la exclusin sino, ms s bien, bie una lucha contra la dominacin. No se ll llora porque se est excluido; se agencia la a propia prop exclusin como un dispositivo de lucha cha co contra lo que Rancire llama el reparto de los modos mo de hacer o el reparto de la visibilidad lidad d de esos modos. Las obras que conforman n esta muestra no vienen a reparar ningn dao n ni a corregir las hendiduras de una comunidad nidad herida en su principio constitutivo; dira ira qu que vienen ms bien a reconfigurar, por medio medi de la cita desplazada, el montaje o el u uso libre de diferentes procedimientos, la divisin div que la Imagen-Pas instaura. En el caso del trabajo de Judith Jorquera, por poner un primer ejemplo, vemos una especie de bio-video-proyeccin que p parodia la imagen de un cndor sin a la vez discutirla u objetarla. Esa parodia abreviad reviada puede eventualmente abrir o no, segn n el espectador e se conduzca hacia ella o hacia cia cu cualquier otro elemento impensado que le resulte inquietante, una pregunta por el la gnesis nesis esttico-policial de un emblema clsico de la chilenidad. Vogel construye a travs s del tetra pack, el corte y el plegado, un trabajo ajo cuyo cu ttulo es Travesti pero en el que Trav Travesti opera simplemente como un jeroglfico ico que qu interrumpe o distorsiona lo que la forma configurada nos quiere hacer entender r por tal cosa. La autenticidad, pareciera deducir educirse de esta distorsin, un poco como lo seala seal aquel otro travesti clebre que aparece rece d dando un discurso en Todo sobre mi madre adre, el film de Almodvar, no consiste en s subordinarse a la imagen que la exclusin sin simblica s ha construido para nosotros; ; cons consiste en parecerse lo ms posible a lo que cada ca quien ha soado sobre s mismo. Trave Travesti es, dicho a lo Malevich, la mera insinuaci inuacin de que la identidad es una forma que e el p poder no figurativo del cuerpo atraviesa o traspas raspasa. El modo en que un cuerpo rpo pu puede traspasar la imagen, no hacindola a desaparecer desa sino reconfigurndola, remite a los v vocablos perdidos que Mara Santibaez anota nota en una pizarra que hace de inconsciente e fon fontico a la gramtica del estado elaborada a por Bello. Julio Ramos habl alguna vez de s sacar la lengua, de exhibir ese pequeo tringulo trin de carne como mancha en el equilibrio ibrio d del cuerpo abstracto del alfabeto. Mara atesora tesora los vocablos que desordenan el idioma a y c caen, como deca Genet que cae una imagen agen prendida p por alfileres al muro, como notas otas di disonantes. Son notas disonantes estampadas s estratgicamente estra

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en el primer cuadro de la vida d desigual: la pizarra, reliquia de unas reglas as que convirtieron un da la palabra de triunfo fo del nio en una palabra de subordinacin y fracaso racaso. Ese archivo de vocablos indebidos es una i idea del arte que al arte lo tensiona a travs s de otra imagen. Pone una imagen al lado de ot otra, hace una rima, pero la rima desentona a deliberadamente, delib como una rplica que lleva a en s su interior un movimiento que la transforma. Rplica es a la vez el ttulo tulo d de la obra de Bernardo Oyarzun, una obra en la que Oyarzun expone la complicidad evident vidente entre una poltica y un arte confabulados dos para p restaurar cosmticamente una simbolizac bolizacin de lo comn en trminos consensuales. ales. Lo L que as se nos muestra es un pacto y su do doble o su vanita: la inclusin de la figura del el mapuche map en una moneda. Luego se nos da a pen pensar de inmediato que es ese el problema, , el de la inclusin, que no hay que sensibilizarse zarse e estticamente con los excluidos sino a aprender render a contar en pie de igualdad con ellos en un mundo que no los contempla ni los considera. sidera. O bien: que los excluye al momento de e incl incluirlos en la reliquia democratizada de la circulacin masiva. Es como si dijramos: no hay n nada que restaurar, hay mucho que destruir. r. Hay que destruir esas fosas de la imagen en n las q que una vida se pudre en virtud de la caridad idad culposa cu de los dueos del mundo. Esas misma ismas fosas son reelaboradas en trminos de puntos untos heterogneos h en el espacio por El viaje rev revolucionario que nos propone Alicia Herrero. rrero. La obra nos remite a una multiplicidad, d, a u una constelacin. Esa constelacin de puntos ntos es, e dicho a lo Blanqui, la imagen de una a histo historia universal que propaga otra imagen: la de que qu el progreso humano persiste encerrado o en la tierra entre cuatro paredes. Si la revolucin in es permanente, como lo da a entender Herrero, rrero, si es un flujo o un mltiple, entonces ya no o es el e progreso el que tomar un da el cielo por or a asalto sino la imagen del cielo constelado la que qu tomar por sorpresa la ilusin terrena. No es acaso esta ilusin terren terrena el punto de un vaco en el reflejo infinito to entre entr una ciudad y sus imgenes publicitarias? rias? D Durn da la impresin de tematizar este asunto sunto en Mirador, donde Santiago, la ciudad d de S Santiago, se refleja en esos carteles publicitarios itarios emplazados en las faldas de los cerros s en e el mismo instante en que esos carteles se reflejan refleja en el valle de Santiago, que se refleja eja en esos cerros. La vieja teora de Marx sobre el fetiche se traduce as a la ciudad como mo te teatro. Una vez se dijo: el cielo de Pars se refleja reflej en el Sena como el cuerpo de los amantes antes en los techos espejados de los burdeles. En Mirador Mir el curso del Sena y el cielo constelado elado son reemplazados por el reflejo de la ciudad dad en unos cerros desde los que Ciccarelli envol envolvi la ciudad en la fantasmagora de la pintura pintur de paisaje (Vista de Santiago desde Pea Pealoln), Blest Gana inicio una de sus novelas velas de d corte ms pico-libertario (Durante la a rec reconquista) y Augusto Pinochet dirigi el golpe de estado de 1973. Evidentemente Pealoln aloln comporta, para Santiago, peligros que estn stn perfectamente p a la altura de estos carteles es que Durn sita en el reflejo publicitario del l humus humu o el smog. Lo que tiene mucho que ver co con este trabajo en el que Gamarra invita a destituir destitu la pintura pica como tcnica de congelam ngelamiento del episodio blico. Un poder destituyen tituyente? Si los procesos con los que ue Gam Gamarra trabaja apuntan a discutir los servicios ios que qu el rgimen de la pintura ha prestado desd desde todos los tiempos a la divisin de los territorios, territ de los modos de hacer o de las prctic prcticas, entonces ms que de un poder destituyente yente se trata de la inclusin de un desorden en e el nudo clsico entre territorialidad y patrimon trimonio. Esto me parece que no significa en n abso absoluto el abandono de lo que sentimos como mo propio; p es al

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revs: lo propio es la expansi xpansin fsica de un territorio sobre el marco regimentado regime por la idea de patrimonio. EnHerbario bario fiscalYennifer Becerra trabaja en la reconfigu onfiguracin de un espacio en el que ese espacio acio no es ya ninguno de los extremos que han dividido dividid la poltica del arte de las ltimas tres d dcadas. No es ni el del mercado mundial ial con co sus ferias, estamentos y rutinas de exhib exhibicin excluyentes ni es tampoco el de un arte crtico que quiere contestar a esas rutinas desde una retrica de la exclusin, la marginalidad margi o la frontera. El juego liminar que a as se evoca me parece que retrata con suficienc iciencia la lnea de trabajo que Informe Pas esta establece. Traicionamos algo, introducimos un disturbio, d ese disturbio es menos un derecho recho q que un hacer que cada quien realiza a su modo. Esos modos son polticos porque discuten uten la asignacin de los lugares y de los espacios ios y de d las tareas. Es lo que se me ocurre propone roponer a la discusin de esta Coloquio, a cuyas s partes part agradezco de antemano la paciencia de hab haber permanecido en esta sala.