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Teora y Anlisis Literario Terico N 1

Materia: Teora y Anlisis Literario C Ctedra: Jorge Panesi Terico: N 2 3 de abril de 2012 Tema: Haydn White.
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Buenas tardes. Estimados contertulios, suponiendo que esto es una tertulia. Espero que estn no encaminados, una cosa que no ocurre nunca, sino por lo menos establecidos en una comisin y estn dispuestos a estudiar, etc. Debo confesar algo que me avergenza y uno no debe comenzar una clase as, con una confesin. Uno de los grandes cuentos de Onetti es El infierno tan temido y uno de los infiernos ms temidos de la profesin de profesor es olvidarse en casa los apuntes. Yo les haba prometido una serie de citas para introducir la materia, lo que llam dramatis personae. Eran citas de unos cuantos literatos, poetas, crticos, etc. Haba puesto cuatro noms y en el diseo que no llegu a cumplir, porque me lo olvid, estaba el libro de Marianne Moore y su traduccin. Alguien de ustedes muy amablemente lo iba a leer en ingls y despus lo bamos a traducir. Podemos leer unas estrofas de Poetry de Marianne Moore.

Poetry
I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle. Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it after all, a place for the genuine. Hands that can grasp, eyes that can dilate, hair that can rise if it must, these things are important not because a high-sounding interpretation can be put upon them but because they are useful. When they become so derivative as to become unintelligible, the same thing may be said for all of us, that we do not admire what we cannot understand: the bat holding on upside down or in quest of something to 1

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eat, elephants pushing, a wild horse taking a roll, a tireless wolf under a tree, the immovable critic twitching his skin like a horse that feels a flea, the baseball fan, the statistician-nor is it valid to discriminate against 'business documents and school-books'; all these phenomena are important. One must make a distinction however: when dragged into prominence by half poets, the result is not poetry, nor till the poets among us can be 'literalists of the imagination'--above insolence and triviality and can present for inspection, 'imaginary gardens with real toads in them', shall we have it. In the meantime, if you demand on the one hand, the raw material of poetry in all its rawness and that which is on the other hand genuine, you are interested in poetry.

En general los alumnos de las universidades argentinas son apticos. Lo lgico es que se despreocupen del asunto, obviamente. Un alumno norteamericano jams hubiera hecho eso. Hay un texto de un gran socilogo como fue Max Weber. Escribi un artculo sobre la enseanza de las ciencias y los jvenes, algo as. Weber dice que hay dos tipos de alumnos. Est en Weimar, en los aos veinte, ya los pequeos y los grandes lderes aparecen en el horizonte. Habla del mandarinato de los profesores alemanes y dice que lo que lo que buscan los alumnos alemanes, en sus profesores, son gures y guas de la vida. La universidad norteamericana, copiada de la Alemania, cosa que no dice Weber, y los alumnos norteamericanos, en realidad, lo que exigen de sus profesores es que le den un conocimiento que les ayude a obtener un ttulo e insertarse en un mercado. En realidad, un alumno norteamericano va como su madre va al mercado a comprar coles. Entre los gures y los que quieren un certificado, Weber seala el pragmatismo norteamericano, los alumnos argentinos son misteriosos. No s qu buscan ac, qu buscan los alumnos que siguen Letras o Filosofa, etc. No entra en la 2

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bipolaridad de Weber, pero que dos personas hayan buscado una cosa que yo dije y que no se saba para qu, para qu y por qu estaba Marianne Moore ac, yo tampoco lo s muy bien, es algo que, prcticamente, me emociona. Traduccin. La hiciste vos? No tengo palabras. Los traductores son gente muy mala; no hay traduccin ni traductor que les venga bien, se olvid de la palabrita, etc. Bueno, escucho.

A m tampoco me gusta: hay cosas ms importantes que todo este desatino. Pero, al leerla con absoluto desprecio, descubrimos en ella, al fin y al cabo, sitio para lo autntico. Manos que pueden agarrar, ojos que se dilatan y pelos que se ponen de punta si hace falta; estas cosas son importantes

no porque sean susceptibles de una interpretacin grandilocuente, sino porque son tiles. pero si se sutilizan tanto que se vuelven ininteligibles, lo mismo podra decirse de todos nosotros que no admiramos lo que no entendemos el murcilago colgado cabeza abajo o en busca de algo que comer, los elefantes empujando, un caballo salvaje que se revuelca, un incansable lobo bajo un rbol, el impasible crtico cuya piel se eriza como la de un caballo con pulgas, el fantico del bisbol y el estadista; tampoco sirve de nada tener prejuicios contra documentos comerciales ni libros de texto?; todos estos fenmenos son importantes. Sin embargo, debemos hacer una distincin cuando los mediopoetas lo sacan a la luz el resultado no es poesa; hasta que los poetas que nos rodean se conviertan en "cronistas literales de la imaginacin" sin caer en la insolencia y la trivialidad y puedan ofrecernos a examen "jardines imaginarios con sapos de verdad", no tendremos poesa. Mientras tanto, si por una parte exigimos la materia prima de la poesa en toda su pureza y por otra lo que es autntico, entonces es que os interesa la poesa. (Traduccin de Lida Taillefer de Haya) 3

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Cmo escucharon, si pudieron escuchar el poema y la traduccin, se trata de una poeta que no se hace demasiadas ilusiones no sobre la poesa en s, del discurso potico en s, sino sobre las producciones de los poetas que a veces no son genuinas. La poesa tiene esa desgracia; o se es un muy buen poeta o no se es nada. Existe como un ser refulgente o la opacidad ms absoluta. No s si se trata del buen decir pero s de la cosa ms difcil del mundo porque no hay un barmetro que lo mida: ese es el problema en la poesa. El decir exacto. Uno siente, sin necesidad de un termmetro, que alguien no s si est diciendo la verdad, eso es otra historia, sino que est diciendo exactamente aquello que estamos leyendo y no otra cosa. Eso supone una maestra en el decir; no s si en el buen decir, si eso es esttico o no. Los lectores de poesa saben cuando los poetas estn macaneando o no diciendo aquello que es lo ms riguroso posible en cada caso. Por supuesto, le estoy poniendo una gota de misterio a algo que Marianne Moore, me parece, quera desmitificar. Estamos tratando, esta vez, de desmitificar a la literatura. Pasemos a Hayden White. Yo iba a presentar a dos y menos mal que no tengo tiempo. Hayden White es un historiador. En realidad, perd mis apuntes buscando al Hayden White bueno, con lo cual, para m, hay dos, uno bueno y uno malo. El Hayden White bueno es el que todos conocen y que muchos historiadores detestan. La idea de Hayden White, relacionada con la literatura, es, primero, que la historia, a diferencia de las ciencias duras, no acumula y progresa. El discurso histrico tiene sus clsicos como la literatura. Michelet, Tucdides, etc., no es que caduquen porque alguien que vino despus encontr nuevos documentos. La historia funciona como lo hace la literatura, a travs de sus clsicos. En realidad, el discurso histrico se asemeja no al discurso de las ciencias sino al discurso de la literatura. Este es el Hayden White bueno que logr encontrar y del que les voy a leer algunos prrafos para no glosarlo malamente. El artculo est tomado de una compilacin que tradujo una profesora de la carrera de Historia, de esta casa, que se llama Vernica Tozzi y se llama El texto histrico como artefacto literario y otros escritos, Paids, 2003. Encontr al Hayden White bueno que no era el que me interesa porque alimenta el ego o las posibilidades de mistificar la literatura. La literatura sera una especie de madre de la historia, digamos, y no es, creo, lo que piensa Hayden White. Dice Hayden White: Nuestro conocimiento del pasado puede incrementarse pero nuestro entendimiento no. Nuestro 4

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entendimiento del pasado tampoco progresa gracias al tipo de avances revolucionarios que asociamos con el desarrollo de las ciencias fsicas. Como la literatura, la historia progresa a travs de la produccin de clsicos cuya naturaleza impide que sean desautorizados o invalidados como lo son los principales esquemas conceptuales de la ciencia. La naturaleza esencialmente literaria de los clsicos histricos. Hay algo, en una obra maestra histrica, que no puede ser invalidado y este elemento no invalidable es su forma, la forma es su ficcin. Lo que dice Hayden White es que el discurso histrico comprende los hechos que narra a travs de esquemas narrativos. Todo el mundo cita la frase de Marx que recuerda esto que dice Hayden White: la historia se repite; primero como tragedia y luego como farsa. Los esquemas narrativos son los que tiene el historiador de una cultura para interpretar el pasado. No hay hechos; yo no puedo ir a comprobar el hecho complejsimo que se llama revolucin francesa. Qu tengo? Tengo documentos y esos documentos no hablan solos, no nos dicen absolutamente nada. Lo tengo que poner en una trama. Por supuesto, los hechos se pueden encadenar en forma cronolgica, lo que sera una crnica, pero la crnica es la forma ms endeble de explicacin histrica que existe porque la interpretacin de todo esto es lo que falta. Esa interpretacin o esa explicacin histrica estn dadas por un relato que seran como la parte literaria de la explicacin histrica. Esto para poner de buen humor a los crticos literarios y a los tericos de la literatura. Sin embargo, Hayden White nos pone un poco en guardia sobre la mistificacin excesiva del saber de la literatura y del saber de la teora literaria. En el mismo artculo que estoy citando, dice: Hay un problema que ni los filsofos ni los historiadores han planteado seriamente (olvidemos que los literatos ven ms claro que los historiadores en esto) y al cual los tericos de la literatura han prestado solo una atencin superficial. El asunto tiene que ver con el status de la narrativa histrica considerada puramente como un artefacto verbal. La historia maneja discursos y palabras y esquemas narrativos para interpretar los hechos que estn depositados, por as decir, en los documentos. Alguien sabe qu terico de la literatura se ocup del discurso histrico clsico? Ese autor es un crtico literario francs y estructuralista llamado Roland Barthes que escribi un artculo titulado El discurso de la historia. Lo estudi como un sistema de signos segn se estilaba entonces, no como si el discurso histrico remitiera de una manera inmediata a una realidad que se daba por sentada. Dice Hayden White: En general han sido 5

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reticentes a considerar las narrativas histricas como lo que manifiestamente son: ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados (subraya White) como encontrados y cuyas formas tienen ms en comn con sus homlogas en la literatura que con la de las ciencias. Podemos discutir esto y los historiadores han discutido esto hasta el cansancio. Recuerdo que White tena fama como de postmoderno. Un colega historiador, con gran prestigio ac y fuera de ac, con el dedo acusador, en una de las escaleras de ac, me dijo: sali quien ha refutado a Hayden White como si eso fuera a afectar mi buen nombre y honor. En efecto, hay un historiador italiano muy interesante que se llama Carlo Ginzburg que tiene un artculo en donde se dedica a refutar lo de Hayden White. De hecho, se produjo una polmica con Hayden White. Ginzburg es autor de un famoso libro sobre cultura popular que se llama El queso y los gusanos. Ginzburg es un prestigioso historiador que cree que todo lo que dice Hayden White es puro macaneo y que la historia tiene formas objetivas de conocimiento. Me parece que la narracin es una de las formas, no s si objetiva, que tienen las culturas de conocer su pasado o de tener acceso al pasado o a otra dimensin de su propia cultura y de las culturas ajenas. Hayden White, para cerrar este pequeo captulo que tendera a mistificar tanto a la literatura como al saber sobre la literatura, planteara algo que me parece obvio por los ejemplos que da, los da de la psicoterapia freudiana. No s si ustedes leyeron a un historiador argentino llamado Halpern Donghi. Este historiador tiene una forma narrativa que es la irona. Organiza los hechos, la exposicin, travs de un discurso que es marcadamente irnico. La historia, segn l, sera una encrucijada de ironas que nadie maneja; ni los sujetos ni los polticos, etc., y todo es una suerte de trama, me estoy aventurando, que se basa en una figura retrica que es la irona. Hayden White, supongo que basndose en Freud, dice que, en realidad, lo que pretende el discurso histrico es hacer familiar lo que nos es o no familiar o desconocido. En esto sera exactamente lo contrario de algo que ustedes han estudiado recin o que van a estudiar dentro de poco que es la teora de los formalistas rusos, o por lo menos de los primeros formalistas rusos, que crean que la literatura es el discurso desfamiliarizador por excelencia. La historia, para explicar estos documentos y su entramado, toma un esquema narrativo que es conocido por una cultura y que nos es familiar a todos. Gracias a ese entramado narrativo hacemos familiar, traemos de lo desconocido e ignoto del pasado, algo que, en principio, nos era no familiar. Segn los formalistas rusos, lo que hace la literatura es 6

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desfamiliarizar lo familiar. El ejemplo lo da el primer terico que ustedes tienen que leer que es Shklovski en un artculo que se llama El arte como artificio o como procedimiento o como tcnica. Este proceso, en ruso, se llama ostranenie y significa desfamiliarizar. El ejemplo que pone Shklovski es de un cuento de Tolstoi (Jolstomer), un cuento en donde habla un caballo. En realidad, este procedimiento es muy viejo y ya est en Apuleyo. La realidad familiar del lector vista por un caballo se vuelve no familiar. Esto sera como el ABC del primer formalismo ruso. La literatura como una fuente de desfamiliarizacin. Este sera el Hayden White amable que no mistifica ni el saber de la literatura y menos an el de la teora y el de la crtica literaria, pero en un artculo de 1976, retengan el ao, nos habla esencialmente de que hay un tipo de crtica, contempornea a ese ao, que l llama los crticos absurdos o la crtica absurda o ilgica. Por qu la crtica de 1976? Es decir, la crtica de Barthes, de Blanchot; incluso la que hace Derrida a quien cita para contrarrestar las nefastas consecuencias, segn l, del estructuralismo para luego querer hacerlo pomada. Ocurre el estructuralismo en su momento ms lgido, esa corriente de pensamiento que hizo furor sobre todo en dos campos: el de la antropologa con su gran pope Lvi-Strauss y despus en la crtica literaria. Esa como un saber objetivo para la literatura. Los estudios literarios, cuando se han querido volver ciencia, como en el Formalismo Ruso, se han reclinado en otro discurso que es el discurso de la lingstica que les ha permitido, a los estudios literarios, la ilusin, no es ms que eso, de volverse una ciencia. Ese momento es el momento estructuralista del que habla Hayden White. Por qu un crtico absurdo es absurdo segn White? Porque, en realidad, la crtica literaria tiene un gran problema que podemos dividir en dos. El problema del objeto, la literatura, que le aparece a los estudios literarios como indefinible e imposible de rodear de una manera objetiva. La literatura puede ser definida siempre que la definicin que demos de la literatura sea, como creo haber dicho la clase pasada, pragmtica. No puede dar una definicin de la literatura que abarque desde Homero hasta nuestros das porque la literatura vive del cambio, como en general cualquier discurso. Es como definir la pintura: qu tienen en comn una pintura surrealista con una pintura clsica. Muy poco, dira yo, casi nada. Las diferencias que hay entre una y otra son infinitas, lo mismo pasa con la literatura. La pintura, en algn momento, no solo tena funciones sociales que eran estticas sino tambin documentales. Los nobles 7

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se hacan pintar como documento y para pasar a la posteridad. Hoy buscamos algo documental en la pintura? No; para eso est la fotografa, y entre la pintura del Renacimiento y la pintura de los impresionistas lo que ha ocurrido es la fotografa que ha liberado, de alguna manera, de sus funciones documentales a la pintura. Podemos decir que hay dos concepciones de la pintura absolutamente diferentes y lo mismo podemos decir de la literatura. En la Edad Media, La Celestina puede pasar por ser una obra annima sin autor porque a la gente del Medioevo le interesaba tres pepinos el autor. A partir de los siglos XVII y XVIII, y cada vez ms, la cultura occidental se interesa por esa figura todopoderosa que est pintada a travs de ciertos matices que, para m, son teolgicos: la figura del autor. Hoy no concebimos que la literatura circule annima. La literatura necesita de esa figura muchas veces enigmtica que llamamos autor. Hay un tipo de crtica, muy desprestigiada en estas aulas, por esta ctedra y por ac mismo, que es la crtica llamada biogrfca. Esta crtica cree en un parmetro omniexplicativo que es la figura del autor. Cmo llego a saber por qu pens tal cosa Felisberto Hernndez? Porque era un perverso, ya que imagin a un seor casado que se dedica a tener amantes que son muecas. Un biografista dira que Felisberto Hernndez era un perverso. Mutatis mutandis, la crtica biogrfica cree esto: que todo lo que escribe un autor es proyeccin de su alma, de su intimidad, de lo que llamamos la vida del autor. Qu es una biografa: un texto y lo dice la misma palabra (escritura de la vida). Frente a la explicacin de un texto o al dar cuenta de un conjunto de textos, de un gnero, etc., o cualquier hecho literario, una biografa es un texto ms que aclarara ciertas cosas. Como crtico literario no puede desentenderse de la biografa, pero es un elemento ms que tenemos en la bibliografa que estudia a determinado tipo de literatura o a un autor. Hubo en la crtica literaria, empujada primero por el formalismo y luego por el estructuralismo de los 60 y 70, un desligarse de los problemas del autor y no problematizarlo. Entre los absurdos de los crticos absurdos, segn Hayden White, est el descreer de la literatura. Son los mismos crticos literarios los que, en el estructuralismo, dicen qu es un discurso literario. Ya sabemos que el objeto no se puede definir. Grave problema: hablar de literatura y no poder definir aquello de lo que estoy hablando. Segundo problema: no creer en el objeto que se estudia. Por qu los crticos absurdos y estructuralistas no creen en la literatura, segn Hayden White? Porque creen que la 8

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literatura no tienen ningn privilegio con respecto a los otros discursos que lo rodean. Como dicen los estructuralistas, son signos. Es un conjunto de signos, como cualquier discurso, que no tiene ninguna prevalencia sobre los otros tipos de discursos. Esto lo dice Barthes y dems estructuralistas. Con Saussure, la literatura es un sistema de signos como la historia y como cualquier otro tipo de discurso. Las pretensiones de la literatura de ser algo especial, extraordinario, la mistificacin de la literatura, si solo es un conjunto de signos, no implica ningn privilegio sobre otros artefactos lingsticos dentro de una cultura determinada. Hay una minusvala que pareca extenderse. En efecto, la literatura, para estos crticos absurdos, segn Hayden White, los lleva a una especie de contradiccin. La literatura, por un lado, no tienen ningn privilegio como sistema de signos en relacin con otro sistema de signos, pero, al mismo tiempo, por efecto compensador, estos mismos crticos literarios provocan un efecto sobre la literatura misma, declarando una especie de mistificacin, primero, del texto literario. El gran centro de inters mgico, segn White, de los formalistas, podemos agregar, y de los estructuralistas es el texto mismo. El texto literario tiene una capacidad religiosa que se extiende, como les anunci la vez pasada, a un autor que veremos hacia el final del programa que es Derrida. Derrida sostiene que la literatura es una especie de misterio o que contiene un secreto. No el secreto inexpugnable que estara en el ser o algo por el estilo, sino una especie de secreto. En realidad, el modelo, podramos haber partido de ac, es la obra de Henry James. En Henry James siempre hay un misterio y este misterio queda siempre como tal. Nunca se devela qu pas en Otra vuelta de tuerca o en ese texto que condensa, me parece, todos los dramas del estudio de la literatura o de la crtica literaria que es La figura en el tapiz y que ense hasta aburrirme. En realidad, est contenido ah; el problema de la literatura y de la mistificacin de la literatura est contenido en la dialctica entre los pocos y los muchos. Esto es, la cultura moderna es una cultura de masas donde lo que rige es el nmero y los muchos. Hay una zona que se autodeclara, la literatura, una zona cultural de los pocos. Pocos son los que entienden de literatura parecen decir estos crticos literarios sealados por White, pero esos pocos dependen de la cultura de los muchos. Otro autor que vamos a ver deca que no hay documento de cultura que no sea tambin un documento de barbarie. Los privilegios de los pocos estn forjados, incluso en sus bienes culturales, en los no privilegios de los muchos que no tienen acceso a determinados bienes culturales. Evidentemente, hay una zona protectora 9

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de estos sectores de la cultura que tienden a la automistificacin que es el declarar una suerte de magia, de secreto, de misterio en la propia actividad. Cul es esa propia actividad? La actividad de la crtica que tiene distintas funciones. Segn Hayden White, los crticos absurdos caeran en esta contradiccin; por un lado, la literatura como conjunto de signos no tiene ningn privilegio y, por otro, como quieren mantener el privilegio de la crtica literaria mantienen, al mismo tiempo, el privilegio del texto como un gran misterio a develar y descifrar. Por otro lado, la actividad que se dedica a leer textos, la crtica literaria, dice Hayden White, es una especie de servicio religioso. El crtico literario viene a oficiar los grandes secretos de la literatura, obviamente, no es la idea de esta ctedra ni de muchos de los que estamos ac, pero es una idea que ha circulado. Queremos decir con esto que no nos interesa la literatura? Qu la literatura es un discurso de segundo grado, de segunda especie? Muy por el contrario. Es obvio cul es uno de los principios que rigen la literatura. La condicin de posibilidad de la literatura es, en primer lugar, la capacidad de ocio. Como sabemos, el ocio se paga, no es gratuito. La literatura no es algo mstico, como creen algunos, inefable, misterioso, sino que este misterio, a veces, es promulgado por aquellos que tenemos intereses en la literatura que somos los crticos literarios. Hacemos de la lectura una especie de bien absoluto. En la modernidad la palabra leer es central. Se lee un cuadro, un discurso poltico. Leer en el sentido de interpretar activamente la palabra o el discurso. Esto viene de la mistificacin de la literatura. Hay ms pero me detengo ah porque es como el ncleo de la argumentacin del Hayden White malo. Como revancha me gustara leerles una cita de El crtico como artista de Oscar Wilde. Es un dilogo entre dos amigos que, por supuesto, estn en Londres con todo el tiempo del mundo. Se dedican al arte y no se sabe de qu viven. Son dos aristcratas; uno es Gilberto y el otro es Ernesto. El que aparece como el sabio es Ernesto pero el otro es necesario; el estpido es tan necesario como el sabio, son dialcticamente complementarios. Lacan, con buena razn, dijo que Scrates amaba a su mancebo (Alcibades) porque era un estpido. Un estpido, al revs, solo puede enamorarse de un sabio. Dice Ernesto: La crtica es superior a la creacin. Quien cree que la facultad de creacin es superior es el tonto, Gilberto. En cambio, el texto sostiene que la anttesis entre ellas es completamente arbitraria. Sin la facultad crtica no existe ninguna creacin artstica digna de ese nombre. En otro momento, dice: La crtica es, a su 10

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manera, ms creadora que la creacin porque tiene menos relacin con un modelo cualquiera exterior a ella misma y es realmente su propia razn de ser. Como decan los griegos, un fin por s misma y para s misma. Notemos que est pensando de una manera kantiana: el arte es la finalidad sin fin. El arte est totalmente separado de la realidad de la vida que es exactamente lo mismo que piensan, neokantianamente, los formalistas rusos. No se ve nunca entorpecida por las cadenas de la verosimilitud, esas viles consideraciones de probabilidad, esa cobarde concesin a los aburridos ensayos generales de la vida domstica no la afectan jams. La crtica literaria, para Wilde, es como la parte ms interesante de la literatura misma. Noten que para Wilde no hay separacin entre crtica literaria y literatura misma, sera una misma cosa. Muchas veces leemos la crtica literaria no como algo que nos ayuda a entender un texto, como un puente hacia el texto, sino que la leemos como literatura. Qu es literatura? Uno podra decir, muy ampliamente, que literatura es lo que leemos como literatura. En mi discurso habra una contradiccin de la que me hago cargo. Estoy mistificando, como los crticos absurdos, a la lectura al decir que es todopoderosa. Se puede leer cualquier cosa como literatura? S. Qu es lo que me impedira llegar a los ltimos extremos de este capricho de lector? Los grupos culturales. Leemos en soledad pero los crticos literarios tienen la obligacin de hacer pblicas sus lecturas. Por lo tanto los que sancionan si una crtica es mejor que otra, si un crtico es ms acertado que otro, no es la verdad revelada u objetiva sino un pblico determinado que lee crtica literaria que suelen ser los crticos literarios. Alumno: Pero no existe crtica literaria sin literatura. Profesor: Vos me quers decir que la literatura naci primero y la crtica literaria despus. He explicado y quiero seguir explicando que la definicin de la literatura no es una a travs de los tiempos y que en la concepcin moderna de la literatura que nace, insisto en esto, a fines del XVII y en el siglo XVIII, la crtica nace junto con la literatura misma histricamente hablando. Solo puedo leer a los griegos a partir de mi presente, con todo el historial que llega desde los griegos hasta ac. No puedo leer a los griegos como los griegos en s mismos. Es una visin histrica. En literatura nuestra problema es mayor, a diferencias de en arte, porque se define a un objeto a travs de discursos y nuestro objeto mismo es discurso. Nuestras palabras hablan sobre palabras y de ah una de las grandes dificultades. En realidad no s si estoy tan de acuerdo con esto que dice Wilde: La crtica 11

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superior, en realidad, es el relato de un alma. Es ms fascinadora que la historia porque no se ocupa ms que de s misma. Tiene ms encanto que la filosofa porque su asunto es concreto y no abstracto, real y no vago. Es la nica forma culta de la autobiografa. Segn Borges, Wilde es fascinante porque siempre tiene razn. Hacemos una pausa. Como introduccin a esta materia ya est. Pueden olvidar todo lo que dije y ahora me gustara que debatiramos, si es posible, nuestro primer texto que es Las hortensias, Comenzaremos con una fetichizacin el texto, como dira Hayden White, heredera del formalismo y del estructuralismo; tambin heredera de una corriente muy excluyente que veremos al final y que es la deconstruccin que ha hecho del texto, siguiendo las crticas de Hayden White, una especie de entidad religiosa, como es el texto en las llamadas civilizaciones del texto (la cristiana, la judeocristiana y la rabe) que piensan siempre la cultura a partir de textos, como La Biblia y El Corn, que son interpretados y vueltos a interpretar. No voy a leer lo de Josefina Ludmer que es muy reciente. Es un reportaje y se va a adjuntar con las clases impresas. Este reportaje sali en el diario Perfil el domingo 18 de marzo de este ao. Ahora me interesara que ustedes me hablaran de Las hortensias. Hay un texto que no s si vale la pena leer, es un texto estructuralista de Roland Barthes, que est pensado pedaggicamente. Yo sostuve alguna vez, en estas aulas, para escndalo de algunos que estaban supervisndome, en un jurado, muy suelto de cuerpo, que el estructuralismo solo ha servido para una cosa: para ensear. Roland Barthes tiene un texto que se llama Por dnde empezar?. Estamos ante el drama de todo alumno que tiene que hacer una monografa o que alguno de sus profesores le dice que tiene tal texto de Borges para comentar, cuestin que les va a aparecer inmediatamente a ustedes. Estn empezando a ver Borges y lo primero que van a tener que hacer, como evaluacin, es demostrar su capacidad para chamuyar, hablar y charlotear, sobre un cuento de Borges. El presupuesto de Barthes es que, en realidad, hay que analizar un texto de acuerdo a los principios de la caja negra que es algo que, segn Barthes, viene de la fsica que cuenta o desarrolla un proceso: el proceso de transformacin que determinados elementos tienen a la entrada de la caja negra y a la salida. En trminos de texto, lo que le intensa a Barthes, qu pasa en el conjunto inicial del texto y qu pasa en el conjunto final del texto. Lo que tendra que hacer el alumno disciplinado que quiere comentar un texto, segn la receta que nos da Barthes, es comparar el conjunto inicial de un texto con el conjunto final. Esto en el supuesto de que un texto narrativo narra un proceso de 12

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transformaciones de alguna ndole. Puedo describir, por ejemplo, sera un texto narrativo exitoso, cmo una pastilla de bicarbonato se disuelve en un medio lquido. Una mnima e ideal narracin. Una extraa narracin muy estudiada, por los tericos de la narracin, son las recetas de cocina; narraciones donde, por ejemplo, se narra cmo una papa con piel se transforma en una papa pelada. Pasemos a este supuesto que tiene mucho de verdad, que una narracin difcilmente sea nada ms que una descripcin en donde no pase nada y si pasa algo, acciones en un cierto tiempo y en un cierto desarrollo del tiempo (el tiempo es otra dimensin fundamental para que pase algo en una narracin), lo que se trata de establecer es cmo se ha producido esa transformacin. La receta que da Barthes, noten que es una receta, es, por ejemplo, cotejar qu pasa con los personajes al principio de la novela. Sus acciones, sus discursos, sus ideologas y que ha ocurrido, durante todo el texto, para que se hayan convertido en otra cosa que se supone que ocurre al final o puede ser que quede lo mismo. Entonces, procesos de transformacin. Es como muy mecnico. Les quiero advertir que la teora literaria no sirve para analizar textos. No. La teora, como su nombre lo indica, es una reflexin de carcter general. Que determinada teora tenga como consecuencia algn tipo de efecto sobre una metodologa particular, eso es otra cosa, pero lo peor que se puede hacer es dar recetas sobre cmo analizar textos. Por qu? Porque el texto quedara constreido a un tipo de metodologa o de teora en especial, lo cual no quiere decir que vayamos a leer textos sin teora. No hay lector ingenuo, me parece; todo lector, en la medida en que ha repetido una y otra vez la accin de leer, es capaz, aunque sea en un nivel nfimo, de reflexionar acerca de qu es y en qu consiste leer. Puede reflexionar tericamente sobre aquello que hace todo el tiempo. La teora se ocupa de los grandes problemas de la literatura: cmo circula la literatura, cmo se escribe la historia de la literatura. Pero ensear a analizar un texto no es una funcin de la teora en general que se ocupa de generalidades. Este es un primer convencimiento. Por lo tanto no van a tener, ni de m ni de ninguno de los que estamos ac, ninguna receta para analizar ningn texto. Van a tener que analizar textos y, para eso, les daremos instrumentos indirectos que son teoras. Tendrn que ingenirselas por su cuenta. El xito o no de este mtodo que no es un mtodo se ve en la historia de esta ctedra que se inicia en 1984, con la primavera ms o menos democrtica que se inaugur entonces. Todos estn molestos por lo que acabo de decir. Qu hago? Por dnde empezar? Es como una especie de ttulo dramtico. Podemos decir Por dnde empezar! 13

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en un sentido absolutamente terrorfico y dramtico. Ustedes ya leen y pueden decirme cosas sobre Las hortensias. Cmo leeran Las hortensias? Por dnde empezar? La receta de Barthes la tengo sin cuidado y me parece que a leer se empieza por cualquier lado, por cualquier lugar del texto. Me remito a algo que la crtica literaria ha repetido, desde Barthes y antes de Barthes, sobre qu quiere decir la palabra texto. La palabra texto, que est en el mismo ttulo de La figura en el tapiz que habla sobre la crtica y sobre la desgracia de ser crtico como dice el mismo Henry James, habla de aquello que el texto es: un tapiz, un tejido. Decir que el texto es un tejido es una metfora: tejido quiere decir que es un entramado y a un entramado se accede por cualquier lugar. Un hilo se conecta con otro hilo y as sucesivamente. Cuando conectan un hilo con otros estn leyendo un texto. Ese es el mtodo que les doy: imaginar que un texto es un tejido y hay que tomar hilos y seguir un hilo y ponerlo en otra figura que sera la figura de la lectura. La lectura tiene un gran peligro que es la parfrasis. Advertencia: no caer en esto. Como no s qu decir refiero el argumento del cuento. Tambin no pensar que el lector lo sabe todo, que ha ledo milimtricamente el texto y que sabe de qu estamos hablando. Para escribir una lectura, eso es lo que hace la crtica literaria, la nica receta que yo les dara, aparte de lo que acabo de decir, hay que tener en cuenta dos cosas; primero, al otro. Si yo no tengo en cuenta al otro fracas; no otro en particular que va a leer mi texto sino un otro un poco ms general, aquel en el que yo estoy pensando como el que va a acceder al ltimo punto de mi escritura, a la verdad, por as llamarla, de mi escritura. Por supuesto, el profesor de prcticos sabe de qu estn hablando, pero tengan en cuenta a un otro ms general. La segunda advertencia es sobre en qu consiste la escritura. Por lo menos la escritura literaria y de lo que sea es una lucha en contra de la propia estupidez. Si uno va respetando al otro, tratando de pensar en un otro ms abarcativo, ms generalizable, si eso es posible, y segundo, tratando de esquivar las propias estupideces (ideolgicas, mentales, limitaciones de clase, de educacin, de comprensin, etc.), creo que todo va a estar bien. Ac se acaban todos los consejos que puedo dar sobre cmo analizar un texto. Por supuesto, hablar de un anlisis de texto es entrar en una onda ms cientificoide, ms estructuralista. Llamarlo comentario es entrar en una onda ms libre, ms hermenutica, ms postmoderna, etc., si se quiere. Puedo preguntar qu narra Las hortensias o por dnde empezar? Alumna: (inaudible). Profesor: Te entend a medias porque soy sordo pero no quise interrumpir, as 14

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que de todo lo que dijiste hay cosas que seguramente se me escaparon. Aprovecho tu intervencin para decir que la teora literaria, si es que sirve para algo, es para pensar la literatura o, simplemente, como la filosofa o cualquier discurso reflexivo sirve para pensar. Por lo tanto, supone una reflexin. Qu es un pensamiento que da recetas? Piensa? Quizs estoy influido por Heidegger, cosa discutible lo que dijo Heidegger, quien dijo que la tcnica no piensa. Si la tcnica no piensa, cosa discutible, una receta piensa menos o, por lo menos, tiende a estimular el pensamiento de una manera muy mnima. Ahora, se puede ir a un texto sin algn tipo de teora? Me parece que no. La teora sirve para pensar y estas seran armas para pensar que ustedes van a aplicar, palabra muy mal vista en esta ctedra ya que la aplicacin implica receta y molde. Si nos ponemos en cientficos o en recetadores falseamos todo, por ah estamos equivocados. Bueno, qu narra, qu transformacin se narra en Las hortensias, si es verdad lo que dice Barthes. Todo relato, acordamos con eso, narra algn tipo de transformacin.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente. Vos ests leyendo no de una manera naf sino a partir de una teora que es la feminista. Si hay un deseo en este texto que circula es el deseo masculino en su gracia ms enorme. Este consiste, segn dicen las feministas, en convertir a la mujer en un objeto. El ideal de cierto machismo es que la rubia o la morocha se conviertan en un objeto. Qu objeto ms inmvil y receptor de los deseos que el objeto mueca? Se dice de una nia linda, de esas nias que las mams educan para ser pulcras y dems, que es una mueca. Estamos preparados para encontrarnos con muequitas por todos lados, estn en nuestra cultura. Ese es un hilo de lectura y estara bien esa lectura.

Pregunta inaudible:

Profesor: Muy bien, solamente oigo genialidades, me siento muy honrado. S, hay una lectura feminista de este cuento y es muy obvia, en este momento del desarrollo de la teora literaria y de lo que ocurre en nuestra cultura. Me parece interesante porque has ligado tu lectura con algo quizs formal, aunque no de una manera formal, que es el 15

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famoso tema del doble. Las muecas son un doble, una rplica, de un objeto privilegiado que es la mujer de Horacio que se llama Mara Hortensia. En este texto, el doble, el espejo, la repeticin especular, est repetido hasta la nusea; lo doble, lo que se reduplica aparece hasta el cansancio. En este sentido, hacs un rescate del personaje (vos decs que no es un machista) pero no se trata del personaje sino de lo que el cuento pone en escena como deseo. Desde esta perspectiva hay razn en la lectura del compaero. Les estoy diciendo que no hay una lectura mejor o peor en este caso, las dos se pueden sustentar en el texto o en un razonamiento ad hoc que vos podras hacer. No hay lecturas mejores o peores; hay sanciones a favor o en contra que la comunidad de lectores da o el pblico o los crticos en general. O directamente la historia que sanciona determinados tipos de literatura. Para los lectores de 1940, para un estudiante norteamericano que quisiera hacer una tesis sobre literatura argentina, haba un solo camino: hacer su trabajo sobre Mallea. Borges no exista o exista para un cenculo muy pequeo que crea en Borges. Dnde est Mallea ahora? En el olvido. Los lectores del ao 40 crean que su lectura era la correcta (Mallea por sobre Borges). Incluso la revista Sur crea que Mallea era superior a Borges hasta que vieron que no era superior a Borges. Victoria Ocampo simpatizaba con Mallea, de quien haba sido amante: Segn Borges, el ms malvado de los crticos argentinos, lo nico bueno de Mallea eran los ttulos: Cuentos para una inglesa desesperada, La baha del silencio. Los ttulos eran muy eufnicos pero no lo que vena adentro o despus del ttulo. Hay un problema. Quin sanciona la justeza, la verdad de un juicio crtico o de una lectura? El pblico, los otros lectores. No hay certezas en lo que leemos, pero s hay lecturas ms inteligentes que otras, ms prolijas, ms interesantes o mejor escritas. Si dijimos que la crtica literaria puede ser leda como literatura, tendr ms chance de ser leda como literatura aquella que tenga algn tipo de escritura notable por alguna u otra razn. No solo por estar bien escrita sino porque, en su escritura, refulge algo ms que la correcta escritura. Algn tipo de cosas que conecte con un tiempo y un espacio determinado y que deje una huella. Hay lecturas errneas sobre Borges, hay gente que se equivoc. El primer libro que se public sobre Borges es de un integrante de Contorno que se llama Adolfo Prieto. Se llama Borges y la nueva generacin y ah dice que Borges carece de inters o que no le interesa a la generacin de la revista Contorno. Era una opinin bastante generalizada, no solo de la revista Contorno, con respecto a Borges. No s quin tiene razn: si Contorno, David Vias o nosotros que ponemos como un primer 16

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estandarte la lectura de Borges. No dije qu transformacin narra Las hortensias segn mi lectura. Segn mi lectura, Las hortensias narra la transformacin de la materia viva en materia inerte. Por qu esta transformacin? Porque el texto es una conjura en contra de la muerte. Por lo tanto, si lo que quiere hacer Horacio (y el texto) es transformar la materia viviente en inanimada, en piedra, que sera lo que ms resiste, se estara haciendo esto que hace Horacio: tener contacto no con lo que se pudre, con lo que grita, lo que prorrumpe en celos como es Mara, sino con alguien que no reacciona. Como bien dijo la compaera, Octavia, esta transformacin tiene un resultado siempre idntico en Horacio. Esta transformacin que hace de lo que vive en algo que es materia inerte, pero eterna en potencia o ms duradero que su esposa de carne y hueso, siempre lleva a lo mismo en Horacio, a la desilusin. Siempre est desilusionado. Me parece que este es un eje de lectura. La materia animada versus la materia inanimada. Hay un crtico de los 70, en el primer simposio que se hizo sobre Felisberto Hernndez, que se llama Jean Andreu que sostiene lo contrario de lo que les estoy diciendo. Dice que el deseo de Horacio es convertir la materia inanimada en materia viviente. Me parece un disparate total y un notable error de lectura. Por otro lado, hay una lectura que me vino muy bien, de mis pocas de estudiante de griego en esta facultad, que es de un erudito francs llamado Jean-Pierre Vernant, especialista en el discurso clsico, y est en un libro que se llama Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Ariel, 1995, donde hay un artculo titulado La categora psicolgica del doble. El artculo es interesante porque habla de un ritual griego que era el de los colosos. Hoy tenemos por colosos a esas enormes masas de piedra como las estatuas de las islas de Pascua. Originariamente representaban el alma de los desaparecidos, de los familiares muertos. Eran estatuillas que se solan enterrar. Estas estatuas solan representar, de modo bastante frecuente, a los muertos de un modo un poco ms grande que la estatura del difunto o del desaparecido. De ah que luego adquirieron estas dimensiones colosales. Es la representacin de alguien que se ha ido y que est presente. Normalmente se enterraban y permanecan como la huella de los antepasados desaparecidos. Qu miedo tiene Horacio con respecto a su esposa Mara? Que se muera. No estamos usando la teora para analizar el cuento. Estoy usando un principio general que me ayuda a darle sentido a una masa importante del cuento que si no pasara 17

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desapercibida. No les parece extrao que en este cuento que de realista no tiene nada, aunque tampoco es fantstico, aparezca una casa de mrmol negro? Qu es? Es un atad. El cuento pone en escena un miedo ms general o generalizable y un conjuro de ese miedo: el miedo a la muerte. Al mismo tiempo, un probable conjuro que es lo que hace Horacio todo el tiempo: presentar en muecas inanimadas lo que est sujeto a la corrupcin y a la muerte que es Mara. El doble siempre est ligado con la muerte. El espejo sera exactamente lo mismo. Fjense que hay un miedo a mirarse en el espejo. Qu narra como narracin? Creo que Las hortensias narra varias cosas o que hay varios planos narrativos. Les voy a dejar ustedes que averigen quin es Mara Hortensia. El cuento est dedicado a Mara Luisa. Fue una mujer que conoci en Pars y con las que se cas y que era agente de la KGB. Esto se supo en 1995, por obra de un coronel retirado de la KGB que public sus memorias. De ah sali una trama ms fantstica que el cuento en s sobre la mujer que Felisberto Hernndez conoci en Pars. Se llamaba Mara Luisa Las Heras y era espaola, oficiando como espa de la KGB. Parece que el bobo de Felisberto nunca se enter. Lo llamativo es que hay una escena en donde aparece una mueca (Eulalia) que la presenta a un ruso que es el mayordomo y al mayordomo le hace acordar a una espa que conoci en la guerra. Les recuerdo que con una sola lectura de un texto no se puede analizar nada, lo tienen que conocer como un guante que se puede dar vuelta y ponrselo al derecho o al revs. Ah estn en condiciones de hacer una lectura del texto. Entonces, cules son las tres tramas que se relatan. Est lo que uno podra llamar la novelita burguesa que es como el cascarn del cuento y que yo llam la historia del mnage trois. Consiste en narrar las relaciones matrimoniales, peleas, desavenencias, rupturas y reconciliaciones de Horacio con Mara y con Hortensia que es un doble de Mara. Lo pardico es que la amante de Horacio es una mueca. Como todo amante que se precie necesita engaar a su mujer con ms de una y ac tenemos el deseo masculino en todo su esplendor. Como concluye esta historia: con la cada de Horacio en la locura. Una de las transformaciones que el relato cuenta en esta novelita burguesa es que Horacio est loco, es un obsesivo esquizofrnico o con rasgos esquizoides. La segunda narracin son las vidrieras porque cada vidriera que se hace componer en su domicilio narra su historia que tiene por protagonista a una mujer o a una mujer representada por una mueca. Estas vidrieras son preparadas por una plyade de trabajadores; de guionistas, de fabricantes de muecas, etc. Son los autores de esas 18

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otras narraciones. Cada vidriera tiene debajo la sntesis de esa narracin que es lo que se llama leyenda. Una leyenda es un gnero y una instruccin de lectura: legenda, en latn, quiere decir lo que debe ser ledo. La etiqueta que se pone debajo es lo que debe ser ledo. Por qu? Porque Horacio tiene una incompetencia que es la incapacidad de imaginar o, por lo menos, de leer lo que hay en las vidrieras salvo honrosas excepciones. El tercer nivel es lo que se narra bajo el punto de vista preferencial de esta tercera persona. Cuestin a analizar porque casi todos los cuentos de Felisberto Hernndez van a estar narrados, en su etapa madura, por un narrador en primera persona que es un artista, pianista o escritor, que vive en condiciones de gran pobreza e indigencia. Cuando se ejerce la narrativa del punto de vista, en Las Hortensias, desde dnde se narra o qu se narra. Se narra la interioridad de Horacio. Otro de los relatos que aparecen en el cuento. Esa tercera persona parece burlarse tanto de Horacio como de Mara que son cmplices en esta trapisonda de las muecas. Hay como un intercambio de matrimonios. El cuarto plano, lo dejo como enigma, es que todo el cuento es una leyenda, todo el cuento se autorepresenta, lo cual se da en toda la literatura de Felisberto Hernndez, y se presenta como una narrativa autorepresentativa. El cuento se autonarra a s mismo, de lo que hablaremos en la prxima.

Versin CEFyL

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