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LAS IMGENES COMO LUGARES DE LO REAL Y POSIBILIDADES DE AGENCIA. UN ABORDAJE DE LAS IMGENES COMO FENMENOS RELACIONALES
Jos Pedro Aznrez Lpez

Las imgenes y los relatos forman parte integral e indiscernible de la realidad y experiencia humanas. Son a la vez una construccin social y constructoras de realidad. Pero no son elementos autnomos, sino que sus significados y su capacidad para generar experiencia dependen de las relaciones que se establezcan cultural y subjetivamente entre ellas ye! resto de lo cultural, los imaginarios, los mitos, etc. y por eso son contingentes y cambian sin cesar. Precisamente por ello, podemos intervenir en el modo en que el mundo es construido y comprendido elaborando nuevas interpretaciones sobre las imgenes, facilitando nuevas posibilidades de experiencia y/o creando imgenes
Palabras clave: Imgenes. Experiencia. Significado. Interpretacin. INTRODUCCIN

Agencia. Realidad. Imaginario.

Accedo con varios amigos a una sala de! Museo de Bellas Artes de Sevilla en la que est el retrato que hacia 1862 Valeriano Becquer pint de su hermano, Gustavo Adolfo Bcquer; el clebre poeta espaol. Uno de los mejores retraeos pintados dura me el Romanticismo (VALDIVIESO, 1986). Mi amiga A. se entusiasma al ver el cuadro; no sabia que estaba aqu. Es como un reencuentro; "aqu est el dolo de mi adolescencia" comenta. S, tambin lo era de la ma: despierta en mi un aluvin de recuerdos y de sensaciones.

y de complicidades con el poeta sevillano. Pas muchas tardes

leyendo sus "Rimas", sus "Leyendas" y sus extraordinarias "Canas desde m i celda". Resulta interesante que un muerto a quien no conocimos sea alguien enraizado en nuestras vidas, cuyo rostro nos es familiar.
?igura 1. Retrato de Gustavo Adolfo Bcquer, - e Valcriano Bcquer (h 1862). Museo de Bellas ,..p:es,Sevilla (Espaa). 1magen cornada de http:// ~.wikipedia.org/wiki/Archivo:Becqller.jpg. Consulta Marzo 2011

Se debe a que la posibilidad de narrar y representar nos permite ir mucho ms all de nosotros mismos. Nuestras vidas y nuestras miradas estn preadas de otras vidas y otras miradas. Cada uno de
de l Iuelva y profesor de la Escuela de Arre "Len

Douror en Bellas Artes y licenciado en Historia del Arte. Profesor asociado de la Unlversidad Ortega", tambin en Huelva (Espaa). Em~il: josepedro.az@grnai1.com

Instrumento: R. Est. Pesq. Educ. Juiz de Fora, v. 14, n. 2, jul.ldez. 2012

LAs
UN

IMGENES ABORDAJE

COMO

LUGARES

DE LO REAL Y POSIBILIDADES COMO FENMENOS

DE AGENCIA.

DE LAS IMGENES

RELACIONALES

nosotros es muchos sujetos y muchas vidas a la vez, est habitado por muchas voces (GERGEN, 1992). Bcquer existe, nos encontramos con l, forma parte de nuestras vidas, pero como memoria, represenracion, texto, relato, ... como resultado de la actividad humana, a travs de un universo de signos que es humano. El
ser

de la imagen, porque lo que veo es una irrealidad. La misin de la imagen es hacer que ese irreal se manifieste:

el objeto representado se coloca delante del objeto real

(tela, pintura, papel, mrmol) y ocupa su lugar. La representacin se impone al medio, y se muestra como la realidad propia de la imagen. Y lo hace de un modo insoslayable: no puedo dejar de ver a Becquer. La imagen es nuestra se hace as irremplazable nuestra experiencia:
Enciendo por funcin mediadora una derivacin de la idea del Vigorsky de mediacin que conlleva que el signo es poseedor de significado . Esto supone que el Arre, los objetos y medios de la Cultura Visual, contribuyen a que los seres humanos construyan su relacin-representacin con los objetos materiales de cada cultura. En este sentido la cultura visual ha conrribuido a que los individuo fijen las representaciones sobre s mismos y el. mundo y sus modos de pensarse. La importancc, primordial de la cultura visual es mediar en el. proceso de cmo miramos y cmo nos mirarnos y contribuir a la produccin de mundos, es decic a que los seres humanos sepan mucho ms de que han experimentado personalmente, y a que S'experiencia de los objeros y de los fenmenos qlk consriruyen la realidad sea a travs de esos obje, mediacionales que denominamos como arrlstico, (H ERNNDEZ, 2000, p. 47)

humano crea

no

solo e

mira

al

pasado;

constantemente

historias

interpretaciones,

nica oportunidad

de
y

formula y reformula cuestiones y problemas, alumbra roles y estereotipos, crea mitos, construye ideologas, cree en verdades no sensibles, fija horizontes utpicos y posibles, imagina vidas y mundos, ... que vuelven en bucle sobre la "realidad" y la re-construyen. La amplan
y la constrien

acceso a Bcquer y a otras muchas cosas. El mediador para nuestra cognicin

sin cesar, la rransforman

en realidad

humana. El espacio-tiempo que vivimos no es slo fsico, sino sobre todo narrativo; mental y social/cultural. y esto nos sita en un plano de realidad diferente al del resto de los seres del planeta, pues el conocimiento de lo real no es ya un conocimiento conocimiento mediado y rransformado. directo, sino un

LA

IMAGEN

MEDIADORA,

INMEDIATA,

PRESENTE, REALIDAD

REAL Y TRENZADA CON LA

La imagen es un mediador que posee el poder de hacer algo presente con inmediatez, como si estuviera ah:
La forma, en el sentido en que los artistas hablan de forma significante o forma expresiva no es una estructura absrrada sino una aparicin y los procesos vitales de la sensacin y la emocin que expresa una buena obra de arre le parecen al observador direcramenre conrenidos en ella, no simbolizados, sino realmente presentados. La congruencia es ran asombrosa que smbolo y significado parecen una sola realidad. (Susanne Lager: "Problems of Are", citada en DONDIS, 1995, p. 126)

Como seala Vitta (2003. p. 79), "No hay un so. momento de la existencia cotidiana en que las imgene visuales no se siten ante nosotros como mediadoras entre nuestra limitada subjetividad y las infinitas articulaciones del mundo". Todo est mediado por las imgene
t.!"

Incluso nuestras vidas. Los lbumes de fotos son

memoria artificial que re-construye nuestro pasado. Per al cabo, esa es la nica memoria visual que me resta Je m mismo. Tambin la memoria del mundo entero e hecha y rehecha a base de imgenes. El hombre en Luna, Einstein mirando con el cabello despeinado. cuerpo de Marilyn Monroe, Lennon cantando Yesrerdz

"Veo" a Bcquer, aunque s que en realidad no est ah. Por eso Sartre (1976) habla de la funcin irrealizante

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el rostro de Bcquer. .. no conocemos nada de ello salvo por las imgenes. Casi siempre elegidas y construidas por otros. Continuamente las imgenes hacen o directamente sustituyen nuestros recuerdos, y reconstruyen o alteran
lO

espectador que gusta de ella, opera cambios ostensibles en su cuerpo; altera su arquitectura neuronal, se engarza en su memoria y es incorporada a su experiencia de lo que es el sexo. Comienza as a ser un referente posible - tal vez un modelo, un desidertum - para su propia sexualidad. Se incorpora a su vida y a su realidad. Las imgenes tambin son la realidad, y nos relacionamos con ellas como realidad que son:
Ha llegado el momento de considerar la pintura como algo ms cercano a lo que llamamos realidad y de reintegrar la figuracin y la imitacin en la realidad (o, mejor dicho, en nuestra experiencia de la realidad). Esto significa que ha Alegado el momento de aceptar la posibilidad de que nuestra respuesta ante las imgenes pert6nezca a la misma categora que nuestra respuesta ame la realidad y que si emprendemos la tarea de evaluar la respuesta, debemos parti r precisamente de esta base. l... ] Este discurso no debe confundirse con el viejo discurso acerca de las relaciones entre naturaleza y arre. No pretendo sugerir que la respuesta deba basarse en la percepcin de la representacin en tanto que imitacin o ilusin, ms o menos acercada, de la naturaleza -aunque en ocasiones sea as. (FREEDBERG, 1992, p. 484485)

nuestra memoria. Al final -corno deca Barrhes (2007), cuando nuestra memoria desaparezca, slo quedarn ellas. Nuestra experiencia del mundo es cada vez ms una experiencia de imagen (MIRZOEFF, 2003), imgenes que construyen el mundo e imgenes en las que como en espejos- nos miramos y construimos nosotros mismos (HERNNDEZ, 2007). Como escribe Gubern (2003, p. 45): "la imagen

lo

y la escultura

le

no se conjuga, pues su representacin siempre se nos aparece en presente, por su presencia contempornea a nuestra percepcin". En un presente absoluto; aqu y ahora: estoy frente a Bcquer, lo veo de manera inequvoca y su imagen se sita en la misma barra de tiempo que mi vida, aunque l lleve ms de un siglo muerto. Y aunque la presencia de aquel o aquello que aparece est atenuada (una fotografa, por ejemplo, no se mueve, no habla, no tiene volumen), lo veo y puedo establecer un dilogo visual, emocional, experiencial con lo figurado. Enormemente experiencial y emocional. Basta pensar en la pornografa: quien se excita con unas fotos o unos vdeos, en realidad slo tiene delante un monitor o unos papeles, pero en ellos la escena sexual parece hacerse carne. La pornografa parece ponernos ame los ojos la realidad de unos cuerpos que sudan y se entrelazan. A poco que escarbemos, resulta obvio que se trata de una actuacin, pero lo real y lo irreal se entremezclan de tal manera en las escenas que ya no son ni lo uno ni lo otro. Porque aunque sabemos que son cuerpos seleccionados, prcticas y gemidos exagerados, planos .- enfoques artificiales e imposibles para un ser real, zambin sabemos que los cuerpos son reales, como son las penetraciones o las eyaculaciones. Y -u na a vista- esa imagen acelera el ritmo cardiaco del

De modo que 10 real y la imagen se entrelazan inextricablemenre. No hay fronteras ntidas entre uno y otro. Y en este sentido me resulta muy interesante recordar cmo en nuestra visita al Museo, mi amiga A. se sita sonriente junto al cuadro y se forografa con
Bcquer,

construyendo

as una imagen que porta en

s otra imagen, una presencia - la de A. - que en esta fotografa se hace coetnea de otra presencia - la de Bcquer -, muerto en 1870. Mostrando lo enormemente difuso de los lmites entre 10 real y lo ficticio en el marco de la experiencia situacin y contexto. humana. Lmites continuamente negociados por cada sujero y/o colectividad, en cada

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-L~

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LA

IMAGEN

IMPONE

SU MIRADA,

PERO

Lo que "verdad", distintas sino

conocemos estados

no es "la" temporales, multitud

realidad

o la

APENAS POSEE SIGNIFICADO LA A REALIDAD LA COMO

POR S MISMA. ABIERTO Y

emergencias de sistemas y con nosotros mediante concretos Marina a lo

CAMPO

y cambiantes

de una

INTERPRETACIN

SISTMICA

que interaccionan interpretaciones

en torno construidas

a nosotros, por

RELACIONAL

(a veces a causa nuestra)

y que conocemos sujetos seala

La imagen intencionada

es una actuacin

y/o una seleccin Hace emerger

inseparables (2006),

de sus contextos.

Como

de lo real (o de lo imaginario.

del inters

de las pregumas

que hacemos

una realidad, y no otra: decide que algo debe ser visto y, luego, lo impone tal y como lo construye. No podemos

real, va a depender Las como

el inters de sus respuestas. forman parte de lo real, ral sus en sino A 12.

imgenes

ver ms que ese objeto y esa postura,

desde ese encuadre,

vimos.

De nuestras

preguntas sus propias nada

dependern respuestas;

con esa luz, con ese detalle. La imagen edifica una cierta realidad: la constituye/construye. En ese sentido es que

respuestas. realidad

Ellas no portan apenas significan

por s mismas, y otros relatos.

violenta, porque no deja a la Mirada ver que lo que ella plantea:

otra posibilidad

que dependen indefinicin

de otras imgenes

su carcter

de constatacin 2007). siempre

de lo real, que precisa de la accin humana en un cierto enfoque, en un relate une su pues

hace imposible otra imagen (BARTHES, Pero a la vez que se impone, es un referente la realidad inmediatez. pobre, nunca

para concretarse que muestre indigencia

la imagen

relaciones

y sentidos,

la imagen

aprehende que parece

por completo evocar con que

absoluta

ms all de su sola presencia, extra-humana.

(o lo imaginado)

no tiene existencia

Es solo una propuesta

La imagen siempre es una abstraccin

que puede ser recepcionada est abierta a lecturas dependen

de mil maneras

disticq,-_

extirpa cosas y cuerpos del continuum

de lo real. A veces, de Bcquer,

e interpretaciones

diferentes,

como en una vieja foto que conservamos exhibe una pose, un momento, e irreales que lo extrao

de cmo interaccionemos la imagen

con ella. un "rema"

un lugar, tan artificiales

Por supuesto, propio, aunque

suele tener

es que no nos resulte chocante. copiasen (2008), lo real mismo. no existe algo de lo

el reconocerlo y relatos.

ya depende Reconozco

de lo culturai una escena pintadas

Pero dara igual si las imgenes Porque como seala R. Garca directa"

y de otras imgenes de la Anunciacin el Beato Anglico

- como las bellsimas - porque conozco

por
qur

as como una "lectura real. Yeso

de la experiencia,

previamente

es un ngel y conozco que narra el Evangelio

equivale a afirmar que no hay una "lectura pura" de la experiencia, y que toda experiencia "est cargada de teora". Conocer significa establecer relaciones en una materia prima que, sin duda, es provista por la experiencia, pero cuya organizacin depende del sujeto cognoscente. [oo.] Esto no significa, sin embargo, caer en forma alguna de apriorismo o idealismo. Tampoco implica sostener el subjetivismo en ninguna de sus variantes. en tanto consideremos el conocimiento como un fenmeno social y, por consiguiente, intersubjetivo. (GARC[A, 2008, p. 43)

la historia

de la Encarnacic por

de San Lucas. Una persona

completo

ajena a nuestra cultura jams podra reconoce integrados en una cierta comunidad de

esto. Nosotros, representacin,

no vemos una mujer con un joven que

tiene alas de pjaro, sino directamente a la Virgen Mara con el ngel Gabriel en el momento de

la Anunciacin
da cuerpo
:!

Es por cierto un bucle recursivo: la narracin inmediata

la imagen

(la hace visible, la introduce en nuestros

de una manera

cerebros), pero a la vez precisa de

ella para tener sentido.

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LA IMAGEN ES MS QUE EL TEMA O LO REPRESENTADO.

fascinante y distante, impenetrable en la profundidad de un alma que se antoja distinta y que slo podemos atisbar a travs de esos ojos castaos, a los que miramos
-y que nos miran- a travs del tiempo. Pero ... casi

Es

RELACIONAL

y SU SENTIDO

Y LA EXPERIENCIA QUE

PROVEEN SON EMERGENCIAS SISTMICAS Y CONTINGENTES Pero una imagen es mucho ms que un tema
y es mucho ms de lo que el autor o comitente creen

nada de eso est en la pintura. Somos nosotros quienes supliendo nuestro desconocimiento directo de Bcquer con la lectura de sus obras, las descripciones que de l hicieron otras personas, nuestra interpretacin la mirada y la pose del retrato, la informacin manejamos sobre el Romanticismo, la recurrencia de que a

haber representado. Cualquier obra est ligada a toda una red de relaciones, de las que a menudo ni siquiera ellos fueron conscientes (tampoco a menudo nosotros)
y que tienen que ver con e! modo en que la realidad - y en especial los imaginarios

tpicos y estereotipos, etc., damos forma al Bcquer que creemos ver en e! cuadro. Sabemos previamente que l "es" melanclico y romntico, que el "es" artista, y es ese conocimiento el que nos permite experimentar el .aura del cuadro, del mismo modo que es el conocimiento de la condicin social de Nefertiti lo que nos permite advertir en la talla que le hiciera Tutrnes la apostura de una reina. Si penssemos que Bcquer era un mercader o que Nefertiti era una bailarina no desapareceran de sus retratos el aura romntica y el carcter regio. Cuando Valeriano decide representar a su hermano en una pose caracterstica de! creador romntico, del "poeta", est asumiendo un cierto imaginario en torno a lo que es un creador y un poeta. A nosotros puede parecernos de sentido comn lo que es un poeta, pero esa categorizacin de un rol depende del modo en que los seres humanos clasificamos y nombramos el mundo, nos definimos a nosotros mismos y nos instalamos en modos de operar y observar lo que nos rodea que en gran medida nos preceden, en realidades socialmente consrruidas con anterioridad a nuestra existencia, en realidades objetivadas
y naturalizadas por otros (BERGER Y LUCKMANN,

- fueron socialmente

construidos

en tiempos del artista (y han ido siendo

construidos despus, hasta incluso ahora mismo). Como seala Vitta (2003, p. 68):
Las imgenes que nos formamos de las cosas no son ms que representaciones de una realidad inerte en s misma, pero que cobra vida ante nuestros ojos gracias a los contenidos que nosotros mismos introducimos extrayndolos de las profundidades de nuestra personalidad individual y colectiva, esto es, de nuestro imaginario.

Volvamos a nuestro retrato

de Bcquer para

comprobarlo, aunque sea por encima. En el lienzo no cabe duda de que el escritor es alguien especial. Con su cabellera delicadamente peinada, de la que caen sobre la frente un par de bucles, nos mira de manera a la vez altiva y coqueta, de tres cuartOS y con la cabeza ligeramente elevada. Hbilmente ligerameme monumentalizada en contrapicado gracias a un encuadre

y que obvia cualquier detalle del cuerpo, excepto un

gabn grande y oscuro sobre el que el rostro se levanta imponente (recordando la' herma de un busto romano). Un discreto paisaje sirve de contrapunto heroica; paradigma del genio romntico, a esta figura del artista-

2006). La realidad que evoca la imagen hace referencia a un universo previamente semantizado, cargado de valor y de sentidos y estructurado de una determinada manera. Toda imagen, realidad, cultura o mirada estn entretejidas con lo imaginario; con un universo previo al acto mismo de la significacin concreta; un universo

sacerdote que media entre la inmensidad (que el paisaje evoca bien) y cada uno de nosotros. Sujeto a la vez

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que no existe en ninguna

parte fsica, pero que es

estereotipos propios del romanticismo,

pero exigimos

indiscernible del modo en que vemos el universo fsico y entendemos todo cuanto acontece y llega a ser en nuestro mundo humano. Porque qu es en realidad un poeta? Incluso, qu es un rerrato? Aceptamos esas dos realidades construidas previamente a nuestra existencia; "sabemos" que es un poeta, y "sabemos" que es un retrato. Pero el rol de poera no es un rol natural", sino un rol definido socialmente, construido en el marco de una cierra que tiene las posibilidades de hacer que determinados sociedad -la occidental-, econmicas y culturales

que a la vez atrape lo ms especfico de aquel sujeto llamado Bcquer: una individualidad que reconocemos sobre rodo en su rostro y su indumentaria. Ese es el rastro que exigimos para satisfacernos. Pero tambin ese concepto de retrato y de fidelidad al modelo es coyuntural: en otros periodos histricos antes que esa se persegua retratar ame todo el rol al retratado (BERGER, individualidad,

social que haca preeminente

2007). Incluso podramos concebir retraros sin rostro: las cuevas paleolticas esrn llenas de improntas de manos, rastros fieles de aquellos cuerpos ya desaparecidos. Pero, desde el modo en que nos hemos instalado a la hora de exigir una presencia icnica de la individualidad, esas individualidades sin rostro nos resultan insatisfactorias, como nos lo resultara una huella dactilar, a pesar de que como sello del ADN, es una "huella" de la individualidad del rostro. Ante el retrato de Bcquer nos re-encontramos con el zeitgeist -el sabor del tiempo- del Romanticismo porque lo conocamos previamente. Se produce as una retroalimentacin, OtrO bucle: intuimos el imaginario y el zeirgeisr desde el que nos mira Bcquer porque ya lo conocamos, ya la vez el retrato viene a reforzar nuestra idea de ese modo de ser romntico. "Comprendemos" esta imagen de Bcquer porque, como afirma Valeriano Bozal (1987), pertenecemos a una cierra comunidad que comparte aproximadamente los mismos significados. En cierto modo, el sujeto se" disuelve" en la inrersubjecividad "que me ha proporcionado una intersubjetividad los significados que debo 1987, p. 32), de esa de usar, a los que me acojo" (BOZAL, mucho ms "fiel" e intransferible que la

individuos sean liberados de la produccin de alimentos u objetos de primera necesidad y se dediquen a elaborar productos sofisticados como Jos poemas. A su vez; un poema es un producto determinado culruralrnenre tanto a nivel formal- por ejemplo mediante la adopcin de esquemas rtmicos y de rima estandarizados- como al nivel de los asuntos que trata y de su valor de uso; no es usual encontrar un diagnstico mdico o el inventario de una tienda redactados como poemas, en tanto que en el Romanticismo era habitual abordar a travs de la poesa asuntos como el amor o la melancol a en su aspecto ms subjetivo, tan frecuentes en la obra potica de Bcquer (en Otras culturas, en cambio, la poesa ha servido al relato mtico en torno al que se construa la colectividad). Por cierto que ese abordar la pasin o la desazn ms recnditas sera impensable a su vez. si no se hubiese ido configurando en nuestra cultura un cieno modelo de subjetividad e intimidad que nos parece lgico poder explorar, porque tambin culruralrnente hace siglos que escribimos y construimos imgenes que lo desvelan. Precisamente por ese culto al sujeto, tambin -, y exigimos encontramos natural que se hayan pintado retraeos de personas especiales" - como Bcquer individualidad; a esos retratos fidelidad a la apariencia fsica, a la queremos un retrato de poeta, con los

que es co-consrrucrora

sensibilidad - ese senrido comn - que compartimos con los dems y que legitima sta es representada. comunidad el surgimienro una cierta realidad, y por tanto del modo en que Un sujeto perteneciente no compartiera a orca probablemente ese modo

Instrumento:

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de nombrar, porque

interpretar

y experimentar los imaginarios, el lenguaje,

la realidad, los significados nuestra nocin

cambiar. sentidos diferentes.

Una imagen y significados Como

nunca

deja de solear y adquirir experiencias

no compartira

nuevos, de facilitar Francastel

cultural mente construidos,

D

recordaba lustros:

(1988, p. 119 Y

de amor, etc. que hemos naturalizado y vivimos como "la" realidad humano, coyuntural objetiva y obvia. Pero como todo producto una construccin social y por tanto

120) hace bastantes

son

y susceptible

de ser variada.

Las imgenes

y los relatos hacen crecer mundos

por entre veredas que del ser humano,

slo existen en el cerebro y el corazn y en la sociedad/cultura que son coyunturales,

en la que ste vive. Mundos que estn destinados actuar mediante a cambiar procesos de

y sobre los que podemos reflexin y mediante

nuestra agencia.

Lo que caracteriza absoluiamenre a todo signo figurativo r... ] es su ambigedad. Ambigedad porque el signo jams coincide COI1 la cosa visra por el artista, porque jams coincide con lo que ve y comprende el' espectador, porque es, por definicin, fijo y nico y, porque. por definicin tambin, su interpretacin es mltiple y mvil. r... 1 Toda lectura, roda interpretacin carga al signo de significados que le superan; en cambio olvida otros significados que el autor haba incluido en el acto generador del objeto y Otros que le aplican otros lectores.

EL SIGNIFICADO, PROPICIADOS CAMBIANTES

EL USO Y LA EXPERIENCIA POR LAS IMGENES SON culturas

La obra es vuelta interpretar que atraviesa,

desde las diferentes sujetos con que

por los diferentes

Y ESTN ABIERTOS

se topa. Recibe distintos

Lazotti de la pintura:

valores de uso, es resignificada

sin cesar. Por eso seala Bryson (1991, p. 15) a propsito Una autora tan influyente como Lucia

(1994) parece suponer

que la obra de arte es un mensaje

Lo que tenemos que entender es que en el acto de rcconocimicnro que la pintura galvaniza el significado es producido, ms que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformacin es perpetua: nada puede detenerla. Por la pinru ra circulan sin cesar cdigos de reconocimiento, y la historia del arte ha de tener esto en cuenta. El espectador es un intrprete, y el aSUnLOes que puesto que la inrerpreracin cambia conforme cambia la realidad, la historia del arre no puede pretender un conocimienro defi nitivo o absoluto de su objeto. Aunque esto desde cierto puntO de vista pueda parecer una limitacin, es tambin una condicin imprescindible para el desarrollo: una vez que la visin quede colocada del lado de la interpretacin, y no de la percepcin, y una vez que la historia del arre ad mira el carcter provisional o la irremisible inconclusin de su empresa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.

acabado, hecho de una vez para siempre. Pero pienso que no es una concepcin que, como sealan acertada. Efland, Implica pasar por alto y Stuhr no estn (2003: dados

Freedman

180), "los significados

de las obras

necesaria mente por los artistas sino que son construidos socialmente y su pblico. tiempo". por los esfuerzos de la comunidad Adems, esos significados de artistas con el

cambian

Una misma imagen puede significar y situaciones distintas,

diferentes

cosas en contextos

e incluso para (AGIRRE,

las mismas personas en momentos

diferentes

2005). Hasta en un mismo contexto, ser interpretada ocurri de manera tambin

una imagen puede diferente (como

con los desacuerdos

que provoc el Juicio Final en el siglo XVT). perceptual (BREA, de la de medida y Cada

de Miguel ngel al ser pintado Una formalmente obra de arte

permanece

siempre

idntica

a s misma

Mirada

hace esa

surgir

una

obra no

en gran slo

2010), pero no as su significado experiencia que propicie, que

y la naturaleza
no cesarn

distinta,

pero

Mirada

se da

jams

subjetivamente.

No se trata del capricho

interpretativo

Instrumento: R. Est. Pesq. Educ. Juiz de Fora, v. 14, n. 2, jul.ldez. 2012

te

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LAs

de cada cual. La experiencia tienen cultura, etc. que

y el sentido

que promueve la

podemos

manejar

rodas las variables (sin contar se han

que confluyeron de los

que ver con su interaccin las interpretaciones la van posibilitan rodeando.

con la sociedad, los imaginarios,

en aquel momento datos ms relevantes

con que muchos perdido

previas,

o nos son muy Entre otras

Imaginarios

y culturas

difciles

de interpretar

o comprender). constituidos

distintas diferentes. al culto integral algunos

interpretaciones

y experiencias

cosas, los imaginarios matizados, imaginarios, 2008; mirada, o

son constantemente por nuevos (COCA,

As por ejemplo, de la Afrodita

narra Plinio que la puesta - primer desnudo entre que

incluso

sustituidos

de Cnido

por imaginarios 2007)

constituyentes

de mujer en la antigua espectadores

Grecia - despert tan fuerte

BELINSKY, comprensin

y tambin

por ello nuestra y de

un deseo sexual pintorescas.

y experiencia En

de las imgenes

dio lugar a ancdotas saturada sexuales

Para nuestra de

mirada,

la realidad podemos pasado,

no cesa de cambiar. intentar aproximarnos

el mejor de los casos

a los imaginarios del en su seno. Tal o

de pornografa muy potentes,

y cuajada resulta

estereotipos concebir un

difcil

pero jams llegar a ubicarnos recuperar originales

deseo as frente a una imagen y cuya postura suave que apenas de nuestros ni siquiera repeticin convencional, puditicia

fra, sin sexo en la ingle una sensualidad tan

vez podamos

gran parte de la iconografa de la Afrodita

posee

el "mensaje"
tendramos de Cristo, momento,

de Cnido, 'pero Para eso antes del de

puede competir de ropa despus canon

con el ms inocente interior. Su desnudez

no la experiencia

y la mirada de sus coetneos. del primer

anuncios nos inquieta; de un

que ser griegos compartir

milenio

de dos mil aos de formal, nos parece

las historias

y las vivencias participar

mismo

creer en el panten simblico,

olmpico, entender

un estereotipo la imagen

muy alejado

del cuc::rpo lo que valor En este de

un cierto universo cierto imaginario, que la sociedad ese cornplejsirno

lo real desde un

"real". Obviamente han cambiado de uso), sentido,

no ha cambiado, de fruicin (incluido

... Sin olvidar,

como ya apuntamos, sino que es

es el contexto

no es un sistema homogneo, conglomerado sistmico

el marco cultural y nuestro imaginario.

y aunque permanezca original, y "sepamos"

donde la obra distintas, a

el esquema mnimo
ningn es ante inventado

puede ser recepcionada

de muchas

maneras

reconocimiento "es" Afrodita, veneracin

que esa estatua tipo de todo en una

veces de manera simultnea. de Cnido distintas: prestigio, pudo funcionar

Una obra como la Afrodita en registros objeto libidinal, etc. la acumulacin

ya no experimentamos Para nosotros el esquema

y de maneras
elemento de

religiosa.

icono religioso,

"obra de arte" -segn XVIII

el siglo
en

reclamo para visitantes,

que hemos heredado-,

un objeto arqueolgico

La recreacin

de los significados,

el que vemos el paradigma

museo que tal vez adoremos, al fetichismo

de lo clsico, una pieza de pero en un sentido y su autor, ligado no a lo

de stos en diversas capas, no sigue unas reglas lgicas, sino que depende de cmo la obra -como ligada a procesos si fuera un que en la

por el objeto artstico

ser vivo- "va siendo", la superan. De modo de sentidos,

sistmicos

sacro y sobrenatural. Podemos fueron creacin, permitir intentar rastrear en cmo las imgenes de su Eso nos

que no hay una mecnica sino un fenmeno relacional). imagen

atribucin

de historia, Eso hace

interpretadas qu papeles comprender

o vividas

el momento

y de interacciones del proceso fascinante,

(un fenmeno de una

y usos desempearon.

de anlisis aunque

un escenario Como

mejor cmo fueron las culturas, estructuras sociales, etc.

a veces bastante

complejo.

mentalidades, del pasado

religiones, (incluido

seala Bruner (1991, p. 116) en un sentido general "en lo que al acro de crear significados se refiere, no hay causas

el amor o su comitente).

Pero no

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de las que se pueda echar mano con certeza, slo actos, expresiones y contextos que hay que interpretar". Por eso es preciso remarcar que las imgenes no se "leen" ni simplemente se contemplan, sino que se experimentan (AGIRRE, 2005; BUCK-MORSS, 2005); posibilitan y nuestra la evocacin y construccin posibilidad de mundos

Definitivamente

la clave no est en la obra o lo

formal, sino sobre todo en su recepcin. No hay una mirada" definitiva y correcta" para el arte, porque ste -como cualquier realidad- es una posible emergencia sistmica, no una verdad ni una realidad nica. Hay que asumir definitivamente abierto, un producto que que la obra de arte no sigue interaccionando como contiene sus propias claves y que es un fenmeno incluso ahora mismo. Hay una gran distancia entre el signo por s mismo y lo que viene a constituirse significados, Chesterton es eterna. "
IMAGEN (AGENCIA)

experiencia en esos mundos. Tienen que ver con la de entender y experimentar el mundo y tendemos - como con cualquier experiencia que nos parezca relevante - a interpretarlas para comprenderlas y asumirlas mejor a ellas mismas y sobre todo a los fenmenos, objetos y sujetos con los que nos conectan. No hay por tanto nada que obligue a que las imgenes tengan que significar lo que significan, dependen de los puentes que nosotros creemos entre ellas yel resto de lo real (en especial con lo imaginario), de las relaciones que saquemos a la luz. Y esa dependencia del cuadro de las relaciones que podamos establecer con informaciones y sentidos externos a l se da incluso en los cuadros que fueron creados como puras obras de arte, tal y como los soaron formalistas de la talla de Clernent Greenberg como objetos de visualidad pUl'a: "forma esencial, atemporal, el viejo sueo platnico" (JAY, 2003, p. 63). Pues bien, incluso las obras creadas conscientemente como objetos de visualidad pura tampoco son totalmente y permita autnomas; precisan siempre

sentidos y experiencia. Por eso afirmaba (2007, p. 95) que "Una gran obra de arte

tiene una leccin diferente para cada poca, y por eso

y POSIBILIDADES

DE AUTORA

Siempre precisamos datos concretos sobre una obra y sobre el significado aproximado que pudo tener en su momento; de lo contrario es fcil que caigamos en errores de base que invaliden toda nuestra reflexin posterior (si no sabemos que el cadver de la Piet es Cristo, por ejemplo). Pero las informaciones ms puntuales, los datos ms empricos, los hechos y los observables ms objetivos (tcnica, autora, fecha ... ) son slo un apoyo para elaborar una interpretacin posible, para ampliar nuestras posibilidades de experiencia. Como no hay "probables", esto es, "una" interpretacin nica y correcta para una imagen, debemos buscar interpretaciones propuestas que nos faciliten una comprensin que no sea pura fantasa, y nos permita conocer/experimentar aspectos de la realidad que nos interesan. Las imgenes son en gran medida la bisagra entre lo posible y 10 que llega a ser, el lugar donde lo real surge o se negocia. Cuando Velzquez pinta sus enanos y bufones, est introduciendo en la iconosfera a seres hasta entonces invisibles, dotndoles de una dignidad y

una buena dosis de "teora" que las haga comprensibles que afloren sentidos, segn ha sealado con gran sentido del humor Mitchell (2009). As por ejemplo, ante una obra de Rothko - uno de mis autores favoritos - sin una "formacin" previa, que nos invita a valorar matices muy sofisticados sobre el color o la composicin o que nos permite establecer relaciones entre el pintor americano y la tradicin del paisaje nrdico, en especial con obras como el "Monje a la orilla del mar" de Friedrich - del que es directo deudor (ROSEMBLUM, 1993) -, resulta difcil ver algo ms que manchas sobre un lienzo.

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LAs

IMGENES COMO LUGARES DE LO REAL Y POSIBILIDADES

DE AGENCIA.

UN ABORDAJE DE LAS IMGENES COMO FENMENOS RELACIONALES

humanidad que va a hacer cambiar nuestra mirada sobre ellos y los va a rransformar en referentes universales. Del mismo modo, cuando Manee pinta su Olirnpia desenmascara una larga tradicin de objerualizacin del cuerpo femenino y de hipocresa de la mirada ms libidinal, escondida tras excusas iconogrficas o estticas; algo parecido a lo que ms tarde han hecho artistas como Valie Export o las Guerrilla Girl. La imagen tiene un enorme poder para actuar sobre lo real, como la famosa filmacin del estudiante chino delante de los tanques en la Plaza de Tiannarncn o de la pequea nia vietnamita fotografiada por Nick Ut corriendo tras ser abrasada por el napalm. Todas ellas son imgenes evidentemente activistas, pero a veces esa realidad surge de modo ms sutil: las escenas que Rcrnbrandt dibuj o pint, en que la luz lateral ilumina a un personaje que lee, nos colocan frente a un cierto modo de entender la intimidad y el yo, del mismo modo que los dibujos que Friedrich hizo de rboles parecen entregarnos una naturaleza recorrida por un eln vital profundo, el mismo que anima la deixis de tamos expresionisras abstractos o de escultores como Rodin, Giacomerri o el Bourdelle ms gestual. Todos ellos nos invitan a ver ms de lo que hay (y a la vez menos, al recuadrar lo real), a imaginar las cosas de una cierra perspectiva. A su vez, nosotros podemos tambin interrogar sus obras. cuestionarlas y cornplejizarlas, para reflexionar sobre ellas y sobre lo real. El papel de los creadores de imgenes y de los artistas es decisivo, pero no slo ni principalmente como cultivadores de la belleza y creadores de obras
autorreferencales,

relevante. Tambin es decisivo el modo en que nosotros interroguemos a las imgenes y 10 visual. Rastrear conocimiento, -cualquier los significados, la experiencia las emociones, el que una obra de arte ahora, con nosotros) es

imagen- hace emerger en un momento

dado (y muy especialmente real, cuestionando

fascinante. Y exige transitar hacia las fronteras de lo y complejizando 10 que nos rodea, de casi todo lo que damos lo que damos por hecho. Es ese alejamiento el que nos permite ver la coyunturalidad por hecho. ahondando en ellas para rastrear cmo se

manifiestan los procesos mediante los que construimos lo real y damos sentido al mundo y a nosotros mismos (HERNNDEZ, 2000, 2007). Y es ese alejamiento nuevas a las

el que nos permite hacer preguntas

imgenes, preguntas que nos llevan a advenir aspectos que no vimos antes, que no vienen pre-definidos por

la historiografa tradicional. Incluso que nos llevan a

parajes novedosos. Ninguna realidad humana es asptica ni neutra, tampoco ninguna se contiene a s misma. Toda realidad humana. como sistema abierto. es dependiente de la mirada que interpreta, re-construye, acta. Por eso toda mirada - del creador (profesional, escolar, docente ... ) o de quien contempla lo creado y lo interpreta y devuelve la interpretacin a la sociedad - es generadora desde el principio. y toda accin en y desde la mirada (y por tanto con las imgenes) es poltica e implica un posicionamiento tico (aunque sea la inaccin y la indiferencia. que tambin son un posicionarse). La tradicin acadmica ha intentado fijar cmo se lee una imagen, convertirla en un observable asptico
y separado

sino como desveladores, gestores y

crticos de la realidad [construida]' incluido el modo en que se alumbra y gestiona el self 1nterpretar y/o hacer arte, crear narrativas e imgenes. es coparticipar en el surgimiento y experiencia de lo real. Es pues una gran responsabilidad. Que no tiene nada que ver con las nociones habituales del comentario artstico o el aprendizaje de tcnicas y lenguaje visual, sino con una accin personal y social

del sujeto que observa. Limitarse a una

descripcin formal, estilstica o iconogrfica - en vez de usarla como base para bsquedas ms ambiciosas - es una posibilidad de tratar con las imgenes, pero tal vez sea irresponsablemente limitada y limiradora, ya que apenas nos informa de cmo la imagen est

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creando mundos, gestionando emociones, alumbrando sentidos, facilitando interviniendo imaginarios... en otras palabras realidad. en nuestras vidas y nuestra

aptitude tO generate experience depend on rhe relations established culturally and subjecrively berween thern and che rest of the culture, the imaginary, (he rnyrhs, etc. and that is the reason why they are quotas and change continuously. Precisely for ir, we can work in the way how the world is consrructed and understood, elaborating new interpretations abour images, facilitating new possibilicies of experience and / or creating images Keywords: Interpretation. REFERENCIAS
AGIRRE, I. Teoras y prdcticas en Educacin Barcelona: Octaedro-EUB, 2005. artstica.

Necesitamos ir ms all de los protocolos establecidos y abordar las imgenes en marcos ms amplios de realidad y sentido, que desbordan lo puramente plstico y son, inevitablemente, transdisciplinares. Marcos que nos permiten explorar por qu las imgenes nos conmueven o nos excitan, por qu nuestras manera de entender la realidad o nuestra identidad estn ligadas a ellas, cmo facilitan s s
)

la construccin

de significados,

creencias,

Images.

Experience.

Meaning.

mitos, modos de mirar. .. No podemos olvidar que no hay lmites claros entre el mundo de las imgenes y el mundo "real" y que en nuestras sociedades y vidas ambos estn ligados. A veces, tal y como sealara Baudrillard
(2007)

Agency. Realiry, Imaginary.

con su nocin de hiperrealidad,

el simulacro

incluso sustituye a lo "real" y se torna lo real mismo. Pero eso ocurre desde que las imgenes irrumpieron en la vida de los seres humanos, cuando hace decenas de miles de aos el mundo del ms all se plasm en la superficie de las cuevas, construyendo as la cosmogona de la que las personas se sentan parte, llevndoles ms all del hic et nunc. Porque las imgenes ce-construyen la realidad, son paree de ella. Y de nosotros, nuestra experiencia, nuestra memoria. Algo que hemos dejado de lado durante demasiado tiempo. IMAGES AS PLACES OF THE REAL AND AGENCY POSSIBILITIES. AN APPROACH TO THE IMAGES AS RELATIONAL PHENOMENA

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Images and narratives rake part imegrally and indisrincdy of the human realiey and experience. They are simultaneously a social construction and reality builders. But they are not autonornous elernenrs, because their meanings and their

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LAS IMGENES COMO LUGARES DE LO REAL Y POSIBILIDADES DE AGENCIA. UN ABORDAJE DE LAS IMGENES COMO FENMENOS RELACIONALES

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Enviado em 07 de junho de 2011 Aprovado em 30 de junho de 2011

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