Leer literatura (en) digital: una historia de intermediaciones, desplazamientos y contaminaciones

Laura Borrs

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 14, 2010, pp. 177-195 (Article) Published by University of Arizona DOI: 10.1353/hcs.2011.0381

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Leer literatura (en) digital: una historia de intermediaciones, desplazamientos y contaminaciones

Laura Borrs es profesora de Teora Literaria en la Universitat de Barcelona, Visiting Professor en Kingston University de Londres y Directora Acadmica del Mster en Literatura en la era digital de la UB/Grup 62. Fue galardonada con la prestigiosa Distincin para la investigacin de la Generalitat de Catalunya (20012005) y desde el ao 2000 dirige el grupo de investigacin internacional Hermeneia, pionero en Espaa y Europa. Es miembro del Literary Advisory Board de la Electronic Literature Organization (ELO) y editora del Vol. II de la antologa Electronic Literature Collection, junto con Rita Rayley, Talan Memmott y Brian Kim Stefans. Ha publicado numerosos libros, artculos y trabajos.

New devices of verbal arrangement and organization Viktor Shklovsky Viktor Shklovsky que encabeza este artculo parece escrita ex profeso para referirnos a las creaciones literarias que tienen lugar en la acuosidad o liquidez de la pantalla, en la potencialidad de la red de redes que es Internet, y a las que denominamos, genricamente, e-lit, literatura electrnica o literatura digital. Shklovsky haca referencia a la poesa como un arte de la imagen y como un modo de pensamiento y yo uso la analoga con respecto al conjunto de las producciones literarias digitales, aunque releer su primer captuloArt as Devicey la discusin respecto al arte como una forma de produccin basada en imgenes teniendo en mente algunas de estas manifestaciones literarias contemporneas resulta verdaderamente revelador. Sus citas de Potenbnya: There is no art without imagery, especially in poetry y Art is thinking in images o de OvsyanikoKulikovsky: Poetry is a special mode of thinking, parecen verdaderamente profticas. Porque, en efecto, la literatura viene experimentando, desde que entra en contacto con la digitalidad, una serie de interesantes transformaciones que tienen que verahora ms que nunca y tras la estabilidad apabullante del soporte librocon el dispositivo. Si observamos los distintos cambios de soporte y de materialidad
a cita de

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mente el tipo de obras que son objeto de lectura, por ello es preciso hablar de nuevas poticas digitales. Porque el soporte condiciona nuestra manera de relacionarnos con los textos: de aprehenderlos, de leerlos, etc. Porque, al mismo tiempo que leer, bien podramos decir que, segn los casos, tambin navegamos, interactuamos, cooperamos, co-creamos, re-leemos, re-escribimos, remediamos o, simplemente, practicamos el arte de la serendipia o del accidental meaning en la lectura (en) digital. En consecuencia, repasaremos algunos de estos conceptos, pero me gustara centrar la atencin en el de re-mediacine intertextualidad, codificacin y transcodificacinque ha estudiado de un modo tan certero y completo Jay David Bolter,1 como eje fundamental sobre el cual girar mi reflexin ya que es un concepto crucial. Ello me permitir establecer aqu un breve recorrido entre la pgina de papel y la pantalla como espacio de creacinlocus de la (inter)textualidadcon ejemplos en los que observaremos una gradacin desde un mero traslado formal (Todd Alcott / Beth Fulton), hasta llegar a una progresiva profundidad textual genuinamente digital (Amor de Clarice de Rui Torres, The Sweet Old Etcetera de Allison Clifford), y que finalizar con un regreso a la materialidad del libro (Crnica de viaje de Jordi Carrin, Andromeda de Caitlin Fischer), pero que ser ya unlibro hbrido, mutante, totalmente penetrado por la concepcin de lo digital.

que han albergado, desde el origen de los tiempos, al lenguaje humano y, por extensin, a la creacin literaria (piedra/tableta, pergamino/rollo, piel/cdice, papel/libro), sabremos que cualquier cambio en la forma ha conllevado y condicionado un cambio en el contenido. De modo que, en este ltimo salto (el del papel a la pantalla), tambin los cdigos se han ajustado al nuevo entorno para permitir dar un paso ms all a la larga tradicin de bsqueda y experimentacin que la palabra potica viene llevando a cabo desde el inicio de los textos. El salto hacia la red supone un desplazamiento conceptual permanente, total, el que hace trece aos que vengo investigando, los ltimos diez en el marco de HERMENEIA (www.hermeneia.net), un grupo de investigacin que empez siendo un espacio de exploracin e intercambio con colegas de todo el mundo que, mediante un sistema de afinidades electivas, cruzbamos nuestras investigaciones al servicio de la innovacin que impona el signo de los tiempos. Hermeneia, en una segunda fase, se convirtiespecialmente en Espaa y por su carcter pioneroen un observatorio de la confluencia entre el mundo de las palabras y el mundo de las mquinas, tal que, progresivamente, se ha convertido en un portal de referencia sobre literatura electrnica y sobre enseanza de literatura con el uso de las TIC. Hoy ms que nunca la afirmacin de Roman Jakobson con respecto a la historia literaria: If literary history wishes to become a science, it must recognize device as its sole concern, se convierte en un imperativo que no podemos rehuir. Porque leer en digital comporta el despliegue de un conjunto de nuevas acciones que amplan el concepto de lectura con respecto al que conocemos y practicamos en el formato libro, al tiempo que pueden llegar a modificar substancial-

Juegos tipogrficos, juegos videogrficos: de la radio y la televisin al Internet y el net-art

Empezaremos con un ejemplo que proviene de la radio, de un juego tipogrfico que resulta ser una re-creacin, una materializa-

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cin grfica de una transmisin radiofnica de un partido del Bara (FCBarcelona), con gol de Messi incluido. El popular locutor Joaquim Maria Puyal estaba radiando la jugada, y el autor de este juego-homenaje simplemente la hace crecer grficamente al tiempo que la escuchamos oralmente, como ejerciendo una labor de visualizacin de la locucin de la jugada. Se trata, pues, de una animacin basada en la re-mediatizacin, la radio dentro del Internet, la palabra que se convierte en jugada, en sonido rastreable, en reflejo visible de la palabra oral. Un ejercicio tcnico de un estudiante de Mster, de Barcelona, que lo ha realizado con After Effects2:
Look at me, look at me, look at me. Look at me. No, no, no, dont look over there, look at me, look at me, look at me. Are you looking at me? Is everyone looking at me? Do I have your attention? Good. Dont get the wrong idea. Im not trying to take over your life. You need, what? What do you need? You need to, what? Go to the bathroom? Fine. Get up, go to the bathroom, come back, look at me. You need, what? You need to get something to eat? Fine. Get up, go to the kitchen, get something to eat, come back, look at me. You need to, what, sleep? Fine, get up, go to bed, go to sleep, get up, come back, look at me. Okay. So we have an agreement. You will do what you absolutely need to do, and when youre done, you will come back and look at me. Dont worry about your schedule. I am here for you. I am here for you. Twenty-four hours a day, seven days a week, I am here for you. I am here for you. You need me, Im here. Fair and foul, thick and thin, I am here for you. I am here for you. People try to tell you Im bad? You tell them that I am here for you. Twenty-four hours a day,

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Fig. 1. Captura de pantalla del gol de Messi. A continuacin el ejemplo remite a la televisin, el ms moderno de los antiguos media. Sin embargo, se trata de un monlogo pensado para la televisin y centrado temticamente en ella, el que, no obstante, se termin antologando como un poema en un volumen colectivo de Slam Poetry, como explica el propio autor, Todd Alcott, en su blog.3 Su reflexin sobre la televisin pretende trasladarnos su perspectiva, su punto de vista, su propia voz. La televisin se convierte en el yo potico que nos interpela y reclama nuestra atencin. Aqu est el texto:
Look at me. Look at me.

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fair and foul, thick and thin, I am here for you. I am here for you. People try to tell you Im bad, know what that sounds like to me? Sour Grapes. You see what Ihey, hey, hey, hey, hey, no, dont look over there, theres nothing going on over there, look at me, look at me, look at me. Ive got stuff you wouldnt believe. Danger? Sex? Action? Death? Thrills? Comedy? All here, all in the next eight minutes. Can you believe it? You cant. Its unbelievable. You cant believe it because its unbelievable! Its a miracle. Just keep looking at me. Just keep looking at me. Just keep looking at me. Look at me, look at me, look at me, look at me, look at me.

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El resultado conlleva, a mi modo de ver, un incremento hermenutico considerable, puesto que la adaptacin del texto est utilizando los propios medios a los que el texto hace referencia. De modo que el como si nos hablara la televisin del texto original de Alcott se convierte aqu, literalmente, en la televisin que nos habla. El frenes, la desesperacin, la lucha contra la opinin comn sobre la caja tonta son aqu encarnados por la propia televisin que sabe perfectamente que no es nada si no hay alguien en el otro lado que la vea, que la mire, que le permita existir. Este aspecto de la relacin entre espectador y dispositivo resulta ser de una gran contundencia, casi de gran dramatismo, en la adaptacin de Beth Fulton. A juicio del autor adaptado, este trabajo constituye la mejor de las versiones que se han hecho.5 Pero lo cierto es que la percepcin de este ejercicio por parte de estudiantes acaba demostrando queaunque el inters crece de manera espectacularmente exponencial cuando ven el vdeo a diferencia de lo que ocurre cuando leen el textoel visionado del poema les remite tanto al formato televisivo que piensan que se trata de un anuncio. Fijmonos, no obstante, que el nico texto verbal existente (oral y escrito) es el del poema de Alcott. Fulton slo, le aade las imgenes, el ritmo, el tono de la diccin, el bombardeo audiovisual continuo al que nos somete y que, obviamente, refuerzan el significado del poema original; pero, al conseguir una mimetizacin tan lograda del sujeto enunciador, parece que el medio acaba consumiendo el mensaje y, por lo tanto, privndolo de literariedad. En el caso del texto de Fulton, la reflexin sobre el poder hipnotizador de la televisin tiene lugar en un formato televisivoen forma de clip o anuncioy, por lo tanto, con un nivel de interactividad

Y aqu su re-mediacin en formato de video digital4:

Fig. 2. Captura de pantalla del video de Beth Fulton sobre el poema de Todd Alcott, Television.

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real prcticamente nulo. Sin embargo, en el mbito del arte digitalen concreto: con la experimentacin alrededor de la tan coreada interactividadempezamos a pasar de una relacin pasiva, unidireccional con nuestras pantallas, a una relacin interactiva. Aunque a veces esta interactividad relacione de un modo crtico los conceptos de creacin y destruccin en la obra de arte, y la angustia de los cambios de soporte.

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punto final de la mirada con la pantalla del ordenador. El efecto es el de dar un poder sorprendente al ojo: no meramente mirar la obra de arte, sino modificarla, borrarla, hacer que desaparezca despus de nuestra contemplacin. Si se quiere, es una manera de evidenciarde un modo casi fsicoque la belleza y la verdad se encuentran literalmente en el ojo del que contempla. Esta instalacin, merecedora del Prix Ars Electronica (1993), muestra hasta qu punto lo que vemos y el cmo lo que vemos cambia el impacto que lo visto tiene en sus perceptores. Ms all del cambio del rol pasivo en la percepcin de la obra de arte, Zerseher es meta-reflexiva en el modo de mostrar al espectador en el acto de alguien mirando un cuadro, en un ejercicio de miseen-abyme que, mediante la incorporacin de la tecnologa permite desmirar cuadros; aunque la reflexin profunda que nos permite la obra no es tanto esa desmirada, sino la reflexin sobre el acto de mirar un cuadro y sobre el alcance de la proyeccin de sentido que produce nuestra mirada sobre lo visto. De este modo, ante el hecho de que lo observado desaparece ante el avance de nuestra mirada, podemos extrapolar que a menudo tal vez perdemos (destruimos) objetos en nuestro modo de apropirnoslos porque nos proyectamos excesivamente en ellos.

Crear para destruir y destruir para crear: Zerseher de Joachim Sauter y Drik Lsebrink vs. BYOB (Bring Your Own Books) de Celina Alvarado y Alberto G. Saez
En esta lnea, Zerseher de Joachim Sauter y Drik Lsebrink muestra esta interactividad posible de la misma manera que el texto de Alcott lo intentaba hacer con respecto a la televisin.6 Por un lado permite al pblico cambiar la estructura y la textura de un cuadro simplemente mirndolo; por el otro, la relacin con la mirada y el cuadro objeto de esa mirada es la misma que la de la televisin, en un nivel ms perverso. Si all la televisin necesita de un espectador, su razn de ser, aqu el espectador, necesario para que haya comunicacin, en realidad destruye la obra mirndola. En efecto, uno se ubica de pie, ante un cuadro escaneado en una pantalla de ordenador a la altura de los ojos como lo estara en la pared de una galera, y, al poco rato, uno se da cuenta de que la superficie del cuadro se vuelve borrosa, distorsionada precisamente en el punto hacia donde se dirige la propia mirada; se mire hacia donde se mire, siempre se halla el mismo efecto de destruccin. Un dispositivo de localizacin ocular est siguiendo los movimientos del ojo del espectador para conectar, de una manera casi tctil, el

Fig. 3-7. Captura del ojo destructor que incorpora nuestro mirar al cuadro de Las Meninas y lo destruye progresivamente.

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En otra forma de destruccin posible, esta instalacin de Celina Alvarado y Alberto G. Saenz permite lanzar libros contra una pared, generando, de este modo, un texto que aparece como una explosin del objeto lanzado contra el muro. El ttulo, BYOB, Bring Your Own Books,invita a los espectadores (cuya actividad es fundamental para que la obra sea, no en un sentido figurado, sino absolutamente literal) a traer sus propios libros para arrojarlos a la pared.7 En palabras de su autora:
Se trata de una instalacin interactiva donde el visitante arroja libros [fsicos] contra la pared y, al chocar, se le salen las letras que se estrellan contra la pared y caen al suelo rodando hasta que salen de la vista. El nombre del projecto en cuestin es BYOB que se refiere a Bring Your Own Books y que desarroll en el Programa de Telecomunicaciones Interactivas de la Universidad de Nueva York del que me gradu en 2009.8

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La orden que encabeza el ttuloBringsumada a la accin que se espera del espectador que trae sus propios libros o que utiliza los que la propia instalacin pone a su disposicin comporta una relacin con los librosque genera distintas actitudes, entre la imposibilidad y la liberacin, en quien la practica. La propia autora nos cuenta el porqu de BYOB:
Because I dont like to keep books on shelves that I will never read again. When I like a book I like to give it to someone else to read. I will never have the time to read it again, so what to keep them for? I specially hate them when moving from one place to another. So heavy. And I move so often. Users are invited to throw their books against a wall and see how its letters come out of the books, crash on the wall making a splash and then fall and roll sideways to disappear.

Fig. 8. Captura de pantalla de BYOB.

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destruir simblicamente el libro matando al padreel formato digital tambin ataca conceptos del copyright de la propiedad literaria, de autora, permitiendo la entrada de un nuevo texto en el cual todos pueden participarestilo cadaver esquis, o, en nuestro caso, wikipedia.

Afirma Celina Alvarado que [a]lgunos visitantes ven la instalacin como un paso del libro fsico al digital. Para otros es una manera de soltar y de gritar en silencio lo que llevan dentro.9 Bien podramos considerar esta instalacin como una reflexin creativa sobre el cambio de soporte, sobre la mediacin. En este sentido, podramos preguntarnos el porqu de la agresividad contra la pantalla, pero al mismo tiempo y de un modo preeminente, contra el objeto libro. El acto de arrojar lleva implcito un grado de violencia que permite que acudan a mi mente todos los agravios que la escritura ha sufrido a lo largo de la historia, desde el saqueo y destruccin de la Biblioteca de Alejandra hasta la quema de libros. Pero tambin puede drsele la vuelta al argumento y podramos considerar que estamos ante un cuestionamiento del libro como objeto autoritario, fijo, inmutable. Observemos algunas consideraciones de mis estudiantes en el Mster de Literatura en la era digital de la UB/Grupo 62:
Se trata de un intento de sacarle el jugo al libro, demostrar que lo ms importantelos contenidosse preservan en lo digital, que slo se destruye el objeto fsico? O de una dramatizacin del proceso histrico en que vivimos, del paso a lo digital, con un propsito de catarsis colectiva? Los fragmentosletras, smbolosque caen del texto ejemplifican una nueva textualidad que ser discontinua, huidiza, fluida, incompleta, dinmica? Tambin puede apuntar a un cambio en la forma de leer, tal como se dispersan las letras se abandona la lectura lineal, y se adoptan otras formas de lectura. O incluso un comentario sobre la propiedad del texto, ya que al

BYOB plantea todos estos interrogantes y todos son posibles, si bien pese a la materialidad de la palabra, que constituye la materia prima de la obra, el hecho de que la lectura no sea posible la deriva al terreno del net-art.

Fig. 10. Captura de pantalla.

Re-mediando el gnero: born digital pieces (Amor de Clarice de Rui Torres y The Sweet Old Etcetera de Allison Clifford)
Siguiendo en este camino de re-creacin digital de textos previos, ya sean orales, como en el caso de la radio, o escritos, como el poema-monlogo de Alcott; llegamos a una obra que representa una adaptacin digital de un texto previo, como en el ejemplo anterior, pero cuyo resultado es ya una obra literaria digital, as como un

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ejemplo creativo de intertextualidad. Me refiero a Amor de Clarice de Rui Torres, una suerte de poemizacin del cuento Amor de Clarice Lispector. Es preciso remarcar que la atribucin de autoridadtan presente en un momento inicial de gestacin de la creatividad literaria digitalrefiere aqu a una autora brasilea que forma parte del canon. Estamos, pues, saliendo de la literatura con el afn de seguir en la literatura. Pero en un cambio de soporte fundamental, la operacin que realiza aqu Rui Torres es de mayor calado. Torres lleva a cabo una reescritura de la narracin anteriormente aludida modificando, en el trayecto, no slo su forma (del papel a la pantalla) sino tambin su gnero. Amor de Clarice est formada por 26 dobles fragmentos animados que es necesario tocar para poder leer/ ver y escuchar, sinestsicamente. Pueden ser ejecutados manualmente o de modo aleatorio y su propia forma pretende ser una reflexin sobre la inestabilidad del sentido y la manipulacin de la reconstruccin textual continua:
Escrever para dialogar com um texto: admitir a possibilidade de ser a reescrita criativa dos textos que lemos como ndulos da crtica literria. investido desta estratgia que apresento um poema que foi escrito com a inteno de ler o conto Amor, de Clarice Lispector, expandindo, em vez de limitar, a carga significativa que existe em potencial no texto da autora brasileira. (Torres 1)

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de intertextualidad. Tal vez sea una manera de plasmar lo que la propia Lispector ya haba afirmado:
E eis que percebo que quero para mim o substrato vibrante da palavra repetida em canto gregoriano. Estou consciente de que tudo o que sei no posso dizer, s sei pintando ou pronunciando slabas cegas de sentido. E se tenho aqui que usar de palavras, elas tm que fazer um sentido quase que corpreo. (12)

Fig. 11. Captura de pantalla de Amor de Clarice, de Rui Torres. En dos versiones distintasms centrada en la re-escritura como recreacin de un texto cerrado, fijo, la primera, y explorando ms los procesos de metamorfosis y de recreacin combinatoria o generativa de textos, la segundala obra de Rui Torres se presenta como una manera de inscribir la contemporaneidad en la tradicin:
Consciente de que no se trata de uma atitude inovadora, embora talvez possa tornar-se renovadora, este poema apela ao hibridismo e metamorfose como forma de inscrever o corpo contemporneo no territrio da tradio. Este aspecto autoreflexivo, alis, atravessa e marca profundamente todo o modernismo,

Finalmente, y despus de la lectura de la obra, la idea que se impone es la del samplying rtmico, que tiene que ver con la recursividad de lo literario, pero tambin, existe una voluntad explcita de ampliar el texto mediante el uso creativo del concepto

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nomeadamente na construo de relaes entre crtica e manifesto, ensaio e potica, teoria e poesia. Tratase de uma diluio das fronteiras rgidas e inflexveis da classificao e do cnone, que se observa tambm em termos prticos no aparecimento do gnero hbrido prosa potica. O certo que o resultado das relaes anteriormente referidas est j amplamente divulgado: uma vasta literatura respeitante metalinguagem pode ser consultada nos manifestos dos poetas experimentalistas e concretistas, nomeadamente nas obras de Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari no Brasil, e Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro em Portugal. (Torres 1)

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Tambin tomamos nota de que con la evolucin de las tcnicas interactivas que franquean un segundo nivel de complejidad, el arte digital se orienta cada vez ms hacia las artes escnicas. Interactivo, conversacional, participativo, colaborativo, lo digital no slo altera la relacin tradicional entre el autor, la obra y el espectador, sino tambin los propios mecanismos de circulacin del arte, su contribucin a la cultura. El arte digital es un arte de la hibridacin, un arte paradjico, ya que es a la vez especfico y transversal a otras artes. (75)

Renovar el territorio literario (digitalmente) mediante la reformulacin del canon es toda una declaracin de principios. Porque en un mbito que est tratando de conseguir un espacio de legitimidad acadmica, el uso de la auctoritas que representa Lispector permite establecer puentes entre presente y pasado y, muy especialmente, generar poderosas dinmicas de retroalimentacin. Rui Torres utiliza el texto de Clarice Lispector como caja de resonancia, una imagen que yo vinculo a otro concepto clave: la intertextualidad, el juego textual y la compleja interaccin entre textos y tradiciones. Porque este tipo de intertextualidad a la que me refiero se convierte en la caja de resonancia de una multiplicidad de smbolos culturales, describe un complejo proceso de lectura y examina no slo el texto, sino tambin cmo el texto modela a su pblico lector. Ocurre, sin embargo, que en el espacio digital la lectura es deudora de actividades como la interaccin y la colaboracin, una determinada actuacin del lector respecto del texto, para que incluso haya texto que leer. Como lo ha afirmado Couchot:

De acuerdo con J.L. Styan, en el teatro, el significado se produce a partir de la interaccin o, si usamos el trmino bachtiniano, la interanimacin, de dos o ms formas de comunicacin o sistemas semiticos. Lo mismo sucede en el caso de Torres, porque la actualizacin de la obra y el tejido cultural a partir del cual se crea y se recibe estn mediatizados y revisados por tal como interactan con la obra sus lectores. La continua recreacin de significado, lo que Bajtn llama heteroglosia de la comunicacin, es la condicin bsica del teatro y parece

Fig. 12. Captura de pantalla de la traduccin catalana realizada por estudiantes del Mster en Literatura en la era digital de la Universitat de Barcelona.

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que tambin lo es en la literatura digital que desde hace tiempo vengo presentando como una determinada dimensin escnica de la palabra en la pantalla, en su mise en scne mutante, fluctuante y digital. Las innumerables dinmicas de exploracin artstica de las aportaciones ms contemporneastambin en el terreno digitalhan propiciado prcticas tremendamente renovadoras que, en ocasiones, sin embargo, no van ms all de la ancdota ldica o experimental. Pese a todo, en analgico o en digital, la palabra no debe ser menospreciada y perder su esfera de poder en ste, nuestro mundo de la imagen. La recuperacin de la fuerza de la palabra, la fuerza de la literatura, a travs del compromiso tico con el lenguaje textual, debe ser posible sin miedo y sin ceder un pice en la dimensin esttica y tecnolgica y pienso que obras como la de Rui Torres y The Sweet Old Etcetera de Allison Clifford, que ahora comentaremos, lo ponen de manifiesto. La voluntad de fusin de dos formas de expresin diferenciadaspoesa y pinturaha sido uno de los vectores de fuerza creativa ms importantes desde finales del siglo XIX. La exploracin de las vanguardias artsticas ha sido (junto al elemento de autoridad que constituye la cita/ reescritura/reelaboracin respecto del canon como veamos en la obra de Rui Torres) otro de los caminos legitimadores que la literatura digital ha buscado en su intento de ocupar un lugar visible en el panorama de la creatividad contempornea. En The Sweet Old Etcetera de Allison Clifford, la manipulacin creativa de e.e. cummings nos ubica en esta filiacin de vanguardia (poesa digital vinculada a la poesa visual) que, en el nuevo milenio constituye un intento de tender puentes entre la poesa ms rupturista con la idea de la forma y la tradicin

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ya fagotizada, interiorizada y consentida. Aspartiendo del propio cummings que, como afirma Iain Landles: provokes a crisis in language by showing the instable and undecidable relations between meanings, betweeen meaning and form, and between different gramatical categoriesla autora de esta obra utiliza una reformulacin del ttulo del poema de cummings my sweet old etcetera por The Sweet Old Etcetera para construir un poemario intertextual al que le otorga la dimensin cintica que los poemas de cummings parecan sugerir y reclamar. As, el poema entero de cummings que da nombre a la obra digital es:
my sweet old etcetera my sweet old etcetera aunt lucy during the recent war could and what is more did tell you just what everybody was fighting for, my sister Isabel created hundreds (and hundreds) of socks not to mention fleaproof ear-warmers etcetera wristers etcetera, my mother hoped that I would die etcetera bravely of course my father used to become hoarse talking about how it was a privilege and if only he could meanwhile my self etcetera lay quietly in the deep mud et cetera (dreaming, et cetera, of Your smile eyes knees and of your Etcetera)

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namic multimedia experience. Treatment of the poetry of cummings in this way would remove it from the confines of the static printed page, offering a further level of engagement to the reader.

Un dulce etctera que Clifford despersonaliza (obsrvese el paso del my al the), en parte porque ella se apropia de ese dulce etctera, lo ampla y materializa en cinco poemas de cummings11 que constituyen, verdaderamente, el texto de su obra en un ejercicio de intertextualidad e intermediacin en toda regla. Creo firmemente en la intertextualidad entendida como un fenmeno que orienta la lectura de un texto, que, eventualmente, gobierna su interpretacin, y que es lo contrario de una lectura lineal. Por ello es imposible poder comprender la totalidad de la obra de Clifford sin conocer y comprender a cummings. La idea de intertextualidad orienta la filologa hacia el estudio de las redes textuales que atan la escritura a la cultura y al yo que la lee y que la piensa. Al fin y al cabo, son las obras literarias concretas y no los modelos abstractos, los arquetipos, los que sirven de matriz para engendrar el espacio textual. Y el de Clifford lo engendra cummings porque Clifford considera que:
His breaking of syntactic structures makes some works appear more like computer code rather than conventional poetry and the rhythms he follows are those of speech and phonetics rather than metricality. Perhaps as a direct result of the fact that he was also a painter, his poetry must be read on a visual level with regard to both form and content. It is this spirit of inventiveness and experimentation combined with a highly visual content that lends itself to interactive web-art. Interactive technologies offer the possibility of making graphic, text and sound objects react to users mouse movements, creating a dy-

La textualidad existe como una forma de intertextualidad, por su completa interaccin con otros textos, as como por ser una encrucijada de referencia. Por su propia naturaleza, textualidad e intertextualidad describen el complejo proceso de la lectura, examinan, no slo el texto en s mismo, sino cmo el texto modela e incide en su audiencia como afirman Laurie A. Finke y Martin B. Shichtman en su introduccin a Medieval Texts & Contemporary Readers (9). Esta posicin apunta hacia una lnea concreta: leer no es slo un proceso esttico, sino que el acto de lectura abre un gran abanico de posibilidades crticas. El lector es una figura crucial puesto que el acto de lectura pivota sobre l. Es en este sentido que este texto ha sido creado a partir de la referencia, de la explotacin de la imaginacin creadora de un legado cultural y lingstico. As pues, si partimos de dos presupuestos bsicos: primero, que todo texto es un edificio sintctico, semntico y pragmtico, cuya interpretacin est prevista en el propio proyecto generativo (Eco 96), y, segundo, la creencia que todo mensaje postula una competencia gramatical del destinatario (Eco 74), se trata de establecer una estrategia pragmtica que nos permita actuar de lectores modelo cooperar en la actualizacin textuale intentar descifrar los cdigos gramaticales iconogrficos, recorriendo previamente la textualidad anteriormente aludida. Pero para realizarnos como lectores modelo tenemos, a priori, una serie de deberes filolgicos, el principal de los cuales es el de recobrar con la mayor

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aproximacin posible, los cdigos del emisor. La cooperacin requerida es aqu doble: no slo Clifford ejerce de lectora de cummings, sino que tambin quienes vemos la

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obra debemos cooperar para, primero, hacer aparecer el texto y luego, fijarlo. Esta obra, que crece a la sombra de la de cummings, utiliza la metfora visual de un rbol que crece para poder mostrar el proceso fsico de germinacin visual, que slo es un reflejo de la germinacin contextual. Fig. 13 y 14. De la semilla inicial del parntesis pasamos al rbol desde donde se reescribir a cummings. Por ello me permito reproducir aqu los poemas de cummings al lado de una captura de pantalla de cada uno de los ejercicios (Fig. 15-19).
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Pantallas de papel y lecturas compartidas

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Pero el acto de lectura de esta obra es, en realidad, un acto de descubrimiento de un itinerario de lectura, de exploracin, con un carcter ldico y sinestsico importante. Hay que (saber) escribir/dibujar un poema para ser capaces de leer otros. Una reflexin entre escritura y lectura, pintura y poesa, tradicin y modernidad, entre lo propio y lo ajeno que acaba conformando un delicioso paisaje y un dulce etctera. (Ver Fig. 20.)

Poco a poco, en este breve repaso, llegamos al punto final de este viaje. A lo largo de estas pginas hemos ido trazando un escenario en el que el desafo de lo digital estribaba en la novedad del soporte, la variacin de las reglas de funcionamiento y uso. Ahora mismo, despus de asistir al esbozo de un perodo de re-mediacin, de intermediacin, que se fundamenta en la capacidad mimtica de los humanos, nos enfrentamos con un cambio. Pasamos de la confrontacin a la fusin: y es que lo digital funde, distorsiona, combina, contamina El primer ejemplo que voy a comentar de esta contaminacin lo hallamos en

Fig. 20. Captura de pantalla de The Sweet Old Etcetera de Alison Clifford.

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la Crnica de viaje de Jordi/Jorge Carrin, un libro artesanal, de tirada reducida (250 ejemplares) y cada ejemplar numerado. Se trata de una obra que nos remite a las pantallas de papel, a ese intento por conservar en formato papel la idea romntica de la bsqueda interior, pero al mismo tiempo por trasladar al papel la esencia de lo que constituye viajar hoy en da, algo que ya no se hace al margen de Google y sus subproductos geo-localizadores, a saber: Google Earth, Google Maps, Google street view, etc. Crnica de viaje es la historia de una bsqueda, de ah que fuera necesaria la alusin a Google, pero no de un modo puntual, contextualizador, modernizador. El uso de las estrategias procedimentales del gran buscador que es Google se corresponde con las estrategias narrativas que utiliza Carrin. En su viaje a la bsqueda de respuestas, Carrin se enfrenta a muchas preguntas. Por ello, en su recorrido hacia la comprensin de su pasado, de sus antepasados emigrantes; Jordi Carrin lleva a cabo una suerte de migracin a su vez. A las migraciones fsicas que constituyen el teln de fondo de este viaje inicitico del autor para salir al encuentro de sus orgenes les corresponden en este caso, migraciones digitales que convierten a Googleparadigma de la bsquedaen un escenario narrativo, un lugar donde realizar la bsqueda, hallar la respuesta y almacenar ese proceso. Mediante el testimonio de sus mayores, fundamentalmente su abuela, Teresa Cervilla, Carrin va desplegando las pestaas que ms le convienen (blogs, videos, mapas, o incluso es capaz de imaginar Google Destiny y Google Person) para ir trazando su relato de localizaciones, de rastreos, de reconstruccin, en definitiva, de una evolucin, de una transformacin,

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de una metamorfosis que queda plasmada en un hbrido: un libro/computador con pantallas de papel que no es posible leer si no se sabe navegar. En el extremo opuesto, la hibridacin digital con la que concluyo tambin resulta ser un libro fsico, una suerte de libroobjeto, de tirada mucho ms reducida y de construccin manual. Se trata de libros de cuentos de nios que tienen pop-ups en su interior que, al desplegarse mientras tiene lugar la narracin del cuento, contribuyen a reforzar la dimensin expresiva del texto en cuestin. Por ejemplo, Caitlin Fischer en Andromeda utiliza un libro de la Caperucita Roja para incrustarle en cada pop-up una carta con un cdigo bi-di grabado en su centro que contiene una historia que hay que liberar. Me explico: el acto de lectura de este texto que evoca al mito griego de Andrmeda, ofrecida en sacrificio a Ceto, el monstruo marino, y salvada por Perseo que se enamor de su belleza, desnuda y ofrecida a su triste destino por sus propios padres; no tiene lugar abriendo el libro hacia nosotros y leyendo el libro como si tal cosa. No funciona as. Y es que, de hacerlo tan slo veramos cartas y cdigos, con dibujos jeroglficos, pero sin posibilidad hermenutica alguna. Es una cuestin de lenguajes. Esta historia que tanto versa sobre las estrellas, como sobre los mares, la idea de la prdida, el abandono, etc., est compuesta con procedimientos de realidad aumentada. Se trata de una historia compuesta de distintos marcos o escenas y que alberga en su interior las historias que un leer compartido entre nosotros y la mquina desvelar. Es necesario abrir el libro en direccin al ordenador con el que lo leeremos puesto que ser la web-cam integrada quien detecte, descodifique (o sea, lea) y nos

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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

Fig. 21. Captura de pantalla del proceso de lectura de Andromeda de Caitlin Fischer.

ofrezca el contenido del texto reflejado en la pantalla. De modo que ser mostrndole el libro a la pantalla y manipulando as el libro hasta que la web-cam descodifique los cdigos que estn escritos en su lenguaje cuando ser posible llevar a cabo una lectura compartida y completa del libro infantil de pop-ups. Estamos ante un leer compartido, entre el formato libro y el formato digital, siendo por lo tanto la contaminacin total y absoluta, y tal vez irreversible.

Wesley Chair in New Media en la School of Literature, Communication, and Culture

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Notas

del Georgia Institute of Technology. Autor, junto con Richard Grusin, de Remediation: Understanding New Media. Recientemente particip en el workshop From Text to Screen to Augmented Reality, celebrado en la Kingston University de Londres el pasado 12 de Julio de 2010. Afirmaba Bolter que: Although digital literature is now a different and more complex phenomenon, the general literary community and literature departments in the academy have not changed their attitude. That community is still medium oriented, regarding print as the truly legitimate literary medium.

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[Bolter hace alusin a la polmica sobre la muerte del libro en los aos 90 en Estados Unidos, que todava prevalece. El subrayado es mo]. 2 Consultable en: www.youtube.com/ watch?v=hXEjR1H3JKk. 3 www.toddalcott.com/television.html. 4 Consultable en: vimeo.com/10857606. 5 Del blog de Todd Alcott: Speaking of monologues I did for the TV show The 90s, the one with the oddest trajectory is Television. The director of the piece, Skip Blumberg told me that the theme of the episode he was working on was television, and could I write a piece for it? My thought was, well, if I were a television, what would I say? What does a television want? Since I did the piece, its taken on a very strange life. I used to open my monologue show with it, since it was a great way to get peoples attention. Me doing it in my monologue shows got the attention of the editor of The Spoken Word Revolution, an anthology of slam-poems, intended to get high-school students interested in poetry. It seems to have worked to a certain extent. Every now and then I get a message from a student, of both the high-school and college variety, about an adaptation of the piece theyve done. Beth Fultons is the best Ive seen so far. 6 Consultable en: www.medienkunstnetz. de/works/der-zerseher. Tambin puede verse explicado el mecanismo digital en: www.youtube. com/watch?v=Gq79PW4hIGw. 7 No hay que olvidar tambin que BYOB en ingls (coloquial) quiere decir Bring Your Own Beverage (a un restaurante, por ejemplo), lo cual agrega un sentido posible e inesperado a la propuesta de Alvarado. 8 Consultable en: celinaalvarado.com/?i=1. 9 Correo electrnico privado del 19 de abril de 2010 de la correspondencia mantenida con la autora. 10 Consultable en: www.youtube.com/ watch?v=QTYCGUcw2vo. 11 Los poemas en cuestin son: l(a, un(bee)mov, D-re-A-mi-Ngl-Y, r-p-o-p-he-s-s-a-g-r y the / sky / was.

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Alcott, Todd. Television. Web. <www.toddalcott.com/?s=television>. Alvarado, Celina y Alberto G. Saenz. BYOB (Bring your own Books), Nueva York: 2009. Web. <celinaalvarado.com/?i=1>. Bolter, Jay David y Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT UP, 2000. Impreso. Carrin, Jordi/Jorge. Crnica de viaje. Barcelona: Jordi Carrin, 2009. Impreso. Clifford, Allison. The Sweet Old Etcetera (2001). Web. <www.sweetoldetc.org>. Couchot, Edmond y Norbert Hillaire. Lart numrique. Paris: Flammarion, 2003. Impreso. cummings, e. e. Complete Poems 19041962. Nueva York: Liveright, 1991. Impreso. Eco, Umberto. Lector in fabula. Trad. Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen, 1981. Impreso. Finke, Laurie A., y Martin B. Shichtman, eds. Medieval Texts & Contemporary Readers . Ithaca: Cornell UP, 1987. Impreso. Jakobson, Roman. Closing Statement: Linguistics and Poetics. Style and Language. Ed. T. Seboek. Nueva York: Wiley, 1960. Impreso. Landles, Iain. An Analysis of Two Poems by e. e. cummings. Spring. The Journal of the e. e. cummings Society 10 (2001). Web. <www. english.illinois.edu/maps/poets/a_f/cummings/Landles10.html>. Lispector, Clarice. Verbum II. gua viva. Rio: Artenova, 1973. Impreso. Sauter, Joachim y Drik Lsebrink. Zerseher (1993). Web. <www.medienkunstnetz.de/ works/der-zerseher>. Shklovsky, Viktor. Theory of Prose. Introd. Gerald Bruns. Trad. Benjamin Sher. Londres: Dalkey Archive Press,1990. Impreso. Styan, J.L. Elements of Drama. Cambridge: Cambridge UP, 1960. Impreso. Torres, Rui. Ler Clarice Lispector, re-escrevendo Amor (2006). Portal da Ciberliteratura. Arqueologia da Ciberliteratura Luso-Brasileira . Web. <po-ex.net/ ciberliteratura/index.php?option=com_ content&task=view&id=95&Ite mid=39>.

Obras citadas