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Cine y literatura en Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna - nº 4 Espéculo Página 1 de 11

Cine y literatura en
Cinelandia, de Ramón
Gómez de la Serna

Ricardo Fernández Romero

Universidad de Barcelona

Cinelandia (1923) no es el único acercamiento de Ramón Gómez de la Serna al nuevo arte del
cinematógrafo, (como es bien sabido animó el importante Cine Club Español creado por Ernesto
Giménez Caballero y vinculado a la Gaceta Literaria) pero sí al menos, la realización literaria
dedicada a él más importante.

Cinelandia es el retrato del mundo del cine, en realidad el retrato de Hollywood y la creciente
industria cinematográfica norteamericana, su star-system, sus grandes estudios, su variopinta
población, etc. Cinelandia es la ciudad del cine, donde no tiene cabida ninguna otra actividad. Pero
esta novela de Ramón no es sólo el abigarrado paseo por los habitantes y escenarios de un
Hollywood disparatado, sino también una reflexión sobre el cine y sus posibilidades artísticas
perfectamente en consonancia con la práctica y el ideario estético de Ramón.

A través de las páginas de Cinelandia pueden comprobarse los múltiples puntos de encuentro entre
el cine y la literatura de Ramón. De todos ellos ofrece gran interés la reflexión de Ramón sobre el
cine como arte esencialmente artificioso, quizá el más artificioso de todos al ser sólo luz y sombra
fugaces proyectadas sobre una pantalla. A este arte se adecua la novela "fingida", como diría
Francisco Umbral, que es Cinelandia.

La base de la literatura de Ramón es la greguería, que él mismo ha definido como "metáfora +


humor". Carolyn Richmond, como otros críticos, señala la dependencia de las novelas de Ramón con
respecto a su hallazgo. Así, su forma abierta, porosa, constituida mediante acumulaciones donde la
acción, aun cuando presenta virajes inesperados y momentos de auténtico dramatismo, está la mayor
parte del tiempo remansada y casi paralizada para dar lugar a que el autor introduzca en el texto un
verdadero chorro de greguerías.

José Camón Aznar, en su breve comentario a Cinelandia, coincide significativamente con Richmond
cuando afirma: "No hay en esta obra ni el más leve hilo argumental. Se suceden las visiones del
mundo mágico del cine. Aparecen y desaparecen con la velocidad y el resplandor de un film". Esa
visiones son las greguerías, la "pompa verbal, que Ramón hace desfilar ante nosotros con la
velocidad y el deslumbramiento de una película". Basta repasar capítulos como el XXII: "Mujeres,
divorcios, oso, bañistas, un fox-terrier, lluvia de loros, el caimán" (pp. 114-125), para recordar libros
hechos de acumulación de todo tipo de greguerías y observaciones como sus Gollerías y Caprichos y
encontrar greguerías como estas:

Ante los escaparates es ante lo que se les ocurren más cosas.


A una de ellas se la oye ante una quesería:
-Después de todo ¿qué es sino una gran ratonera al por mayor? (p. 115)

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Pero pueden rastrarse greguerías más íntimamente relacionadas con el cine, con la imagen
cinematográfica:

Aquel enorme automóvil parecía empujar la ciudad. La racha de su empuje se llevaba


por delante algunas casas. Tenía tipo de un gran cuarto de baño especial y
automovilístico (...) Todo andaba un poco a compás del enorme automóvil. (p. 45)

No es difícil reconocer ese truco cinematográfico que consiste en la superposición de imágenes en


movimiento de un paisaje, una ciudad, etc. como fondo a un coche inmóvil en el plató de rodaje ante
el que se coloca la cámara para filmar a los actores que simulan conducir. Al moverse la ciudad, las
calles y no el coche, parece que éste embista las casas.

Las metáforas basadas en la fascinación por lo visual abundan en Cinelandia: así, a cada paso, surge
el entusiasmo de Ramón por los ojos, cuya expresividad, como la de otras partes del rostro, es
esencial en el cine mudo de aquellos años:

El repertorio cinelandés de ojos era extraordinario.(...) Ojos que brillan como un botón
de cristal y sobre los que cae la sombra de las pestañas como sombras de agua sobre los
espejos.
Ojos de paciencia extraviada, ojos de tartana que se aleja, ojos de puente envuelto en
enredaderas, ojos de etc. (p.122)

En la base para esta fascinación por las imágenes inéditas que brinda el cine se halla la coincidencia
que encuentra Ramón entre los mecanismos y los logros estéticos del nuevo arte y los que él mismo
pone en juego en la greguería. La greguería ramoniana supone lanzarse a lo incoordine y se
encuentra la belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de
cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad
que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres.

Ricardo Senabre señala la importancia de lo acústico para la creación de la greguería:

Ramón se coloca en ocasiones frente a las palabras como ante una nueva y maravillosa
realidad. Es una actitud ingenua que establece inmediatamente relación lógica entre el
significante del vocablo y el concepto por él designado. El choque se producirá porque
la correspondencia no se da en la realidad . Esta seudo etimología se produce
normalmente a un nivel fónico, en la periferia de la palabra, tal como conviene a la
mirada de asombro del neófito.

La alusión a la mirada resulta esencial en la génesis de la greguería, tanto o más que el nivel fónico
al que alude Senabre. El propio Ramón habla de su punto de vista, el punto de vista de la esponja:

El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones,


multiplicada. Ese pretenso ser espongiario y agujereado que queremos ser para no
soportar la monotonía y el tópico, para salvarnos a las limitaciones de nosotros mismos,
mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones
insospechadas de las cosas.

El cine puede ser, según Ramón, un buen medio de poner en práctica ese punto de vista de la
esponja. Se trataría de películas no al uso de las comedias hollywoodienses más comerciales:
películas minoritarias, "películas de ensayo": "Hay en Cinelandia unos ensayistas de películas que
gozan de un «Estudio» aparte, el llamado «Estudio íntimo»" (pág. 136). ¿Cómo son esas películas?:

Allí se inventan las películas sorprendentes, en las que a veces sólo son protagonistas
absolutos de la película dos ojos que se mueven en obscuridades cuajadas de cosas

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(Íbid.).

El resultado de esos ojos puestos en medio de las cosas es el siguiente:

Cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles, domina estas películas de
ensayo. Las cosas más desunidas adquieren una pasión correspondiente en medio de las
películas (pág. 137).

La operación "incongruente" a la que es sometida la realidad en estas películas es esencialmente la


misma que da lugar a la greguería. Lo que Ramón pretende con su práctica literaria es llegar a "una
cosa que no esté ni en el realismo de la imaginación, ni en el realismo de la fantasía, otra realidad, ni
encima ni debajo, sino sencillamente otra". Para ello lleva a cabo una doble operación de la que nos
habla Gaspar Gómez de la Serna. El primer momento, el de la "emoción destructora" ("¡Oh si llega
la imposibilidad de deshacer!" escribió el propio Ramón) viene caracterizado por un "informalismo
radical, sólo dirigido a desordenar y deshacer el camino por el que tendrá que liberarse la aprisionada
realidad, el ser oculto que pugna por salir desnudo a la realidad". En el texto de Cinelandia ese
momento corresponde a la visión de las cosas "desunidas". El segundo momento es el de la
"emoción creadora". Entonces Ramón "toma temblorosa la almendra desnuda de ese ser liberado de
cascarón y trata de hacerlo evidente mediante una revelación dinámica, de ritmo instantáneo,
igualmente informalista, que opera una transformación expresionista con la que se trata de obtener
una mayor potenciación de la realidad que se quiere revelar, y en cuya potenciación coadyuvan ,
yuxtapuestos o alternados, la ironía y el lirismo". Ese momento es en el texto que analizamos la
"correspondencia" de las cosas antes desunidas. En estas operaciones coincide Ramón con las
explicaciones de Ortega y Gasset sobre el funcionamiento de la metáfora, que también desglosa en
dos momentos. En el primero un objeto se compara con otro a partir de alguna semejanza. Esta
identidad inesencial se convierte en absoluta en el segundo momento de la operación metafórica:

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que
son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y
la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para
recibir una nueva forma y estructura.
Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes
reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo
donde por lo visto es aquélla posible.

Los mecanismos de la greguería, al igual que los procesos cinematográficos (el juego de los planos y
el montaje, el uso de la luz, etc.) Se convierten en un proceso de "irrealización". Para Ortega "el arte
[y también el cine] es esencialmente IRREALIZACIÓN". De ahí el interés por el cine como
productor de ficción. La presentación de la ciudad al inicio del texto es significativa:

El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tenía algo de Constantinopla, mezclada de Tokio,


con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes pedazos de esas
poblaciones los que se congregaban en su perímetro, pero sí un barrio de cada clase (...)
¡Extraño panorama que parecía un Luna Park inmenso! (Pág. 35)

El gran "pastiche" de ciudades que compone Cinelandia, configura una imagen de ciudad producto
de la imitación por medio del arte de modelos previos y no producto del desarrollo histórico. Es una
ciudad artificial:

parecía también la ciudad de recreo de la infanta más poderosa del mundo, la primera
infanta que jugó con una ciudad falsa, inventada sólo para el juego y la suplantación
(íbid).

Se trata de una ciudad situada fuera de unas coordenadas geográficas precisas: el "estilo" de la

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ciudad remite a una síntesis de las ciudades más cosmopolitas de la época en Europa y Estados
Unidos:

De todos modos, lo mejor de la población, los grandes personajes, su público elegante,


sus hombres con tipos de deportistas, boxeadores y tenorinos se reunían en el pedazo de
población que imitaba a Nueva York (...)
Había mucho de veraneo de Deauville en aquel ambiente, de verdadero veraneo
interminable en un Deauville que fuese a la vez una Meca del mundo (p. 36).

Además, es políticamente una curiosa ciudad-estado independiente de cualquier país y regida,


despóticamente, por el presidente Emerson:

La constitución de la ciudad era ajena a las constituciones del mundo. Allí todo era
gobernado por el gran explotador cinematográfico Emerson, emperador de la película.
En una extensión de diez leguas cuadradas, aquel hombre de inextirpable barba blanca -
siempre con los cañones a la vista- y cejas negras, era el señor feudal (íbid).

Cinelandia aparece como una nueva Utopía, la utopía cinematográfica, independiente, moderna,
libre:

Cinelandia, la gran ciudad falsa, puede ser la patria perdida e imposible de organizar.
Quizás en una ciudad de tipo tan moderno se pierda el estigma y se reorganice lo
imposible (pág. 199).

Cinelandia es la ciudad falsa, es decir artificiosa, esencialmente artística, al modo como entiende el
arte Ramón Gómez de la Serna.

El carácter artificioso de la ciudad viene continuamente señalado a través del adjetivo "falso" que
aparece en el texto desde su inicio y no lo abandona nunca. Es un adjetivo muy querido por Ramón
(lo utilizó para titular su libro 6 falsas novelas): en cierta forma es un adjetivo definidor de su
concepción del arte. El sentido de "falso" en Cinelandia es, aproximadamente, el que señala Iona C.
Zlotescu para 6 falsas novelas (escritas entre 1923, un año antes de Cinelandia y 1927):

todas ellas tienen un espacio común, no sólo el directamente textual, de volumen


imprimido, sino también un espacio abstracto, el de la negación de sus mismos espacios
concretos; son falsas porque evocan, o en feliz expresión de José Carlos Mainer al
comentar el sutil artículo de 1927 de Fernando Vela "El arte al cubo", en la Revista de
Occidente, "rebotan" en otra creación artística anterior

El cine "rebota" sobre la realidad como la novela de Ramón, que a su vez "rebota" sobre la novela
"clásica", decimonónica.

"Falsos" son los personajes que habitan la ciudad falsa. Así, Elsa y Max York, máximas figuras del
cine, de Cinelandia,

Tenían ansiedad de pasar por un pueblo verdadero, aquellos seres de la ciudad falsa. Era
un pueblo destartalado, factoría de Europa, lleno de gentes sin interés, pero verdaderas,
que se ocupaban del maderamen del interior y del caucho (...)
Max y Elsa, después de contrastar su vida con aquella de los seres reales, pacíficos y
hormiguitas, hicieron virar el automóvil y volvieron a Cinelandia (pág. 47).

"Falsos" son también los personajes que pululan por la ciudad, y en los que Ramón no duda en
detenerse para ofrecernos un relato, siquiera breve, de cada uno. De entre esa muchedumbre,
destacan los "toreros falsos":

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Cada vez hay más toreros cinematográficos, orgullosos y alegres; orgullosos porque
suelen vestirse con el traje rumboso de oro, y alegres, porque aun vestidos de generales
no tendrán que ir nunca a la guerra y su traje no sufrirá el enganchón trágico que suele
desgarrar hasta las entretelas el de los toreros de verdad (pág. 147)

Los toreros, profesionales que hacen del riesgo real de perder la vida parte fundamental de su
espectáculo, en Cinelandia gozan de la mentira, de la máscara, del disimulo que el torero de verdad
no puede emplear nunca en la plaza. Pero si en Cinelandia no se necesita torear de verdad, sí se
puede llevar vida de torero:

Esos metálicos toreros de relumbrón cuyos alamares suenan con un "chaschas" pesado,
seco, un poco guerrero, se van haciendo a su papel y llegan hasta a contar anécdotas
taurinas como si fuesen verdaderos toreros (pág. 148).

No son actores que después de su jornada de trabajo en el estudio cuelgan su traje y se desprenden
del personaje, sino que en la visión de Ramón, se lo llevan a cuestas donde quiera que vayan dentro
de Cinelandia. De tal modo que sólo al salir de la ciudad y vivir fuera de ella logrn desprenderse de
esa ficción en la que viven:

La fantasía de Cinelandia se les muestra bien cuando andan mucho por el mundo y a su
vuelta se encuentran convertidos en seres tan verdaderos que en definitiva no sirven ya
para el cine (pág. 149).

No es el único caso en que estos personajes no son actores sino seres con las características de sus
roles en las películas: "los japoneses", "los tenebrosos", "la aburrida", "los negros", "el borracho
ideal", "los gordos de cine", etc:

Los tenebrosos son hombres con grandes facultades sombrías. Obscurecen la habitación
en que entran. Sentados en un rincón de la taberna del cinedrama le dan un aspecto
imponente y un alcance que sin ellos no tendría (...)
Nacieron tenebrosos los tenebrosos y es oscuro su destino como un foco de luz negra.
Están tan dentro de su destino en Cinelandia que son inofensivos (pág. 71)

No son pocos los que van en busca de trabajo a Cinelandia, algunos porque además del dinero
encontrarán, en la nueva piel del personaje que allí adquirirán, una vez convertidos en actores, la
liberación a las injusticias a que se ven sometidos en el mundo exterior a Cinelandia. Emigran a esta
ciudad para buscar su libertad: Constantemente llegan "hombres malos" a Cinelandia.

Eran hombres corpulentos, elegantemente vestidos, antipáticos... Los hombres que no


servían para nada en su país y que habría habido que matar si hubieran seguido viviendo
allí. Inadecuados en las ciudades verdaderas, insoportables entre las demás gentes, los
hombres malos, los que más tipos de hombres malos tenían , se dirigían a la falsa ciudad
(pág. 48).

En otros casos, el hombre que ya representa un personaje en el mundo exterior a Cinelandia viene a
librarse de esa carga a ese reino de fantasía cinematográfica:

Pero lo que había hecho sonreír a Cinelandia, con su sonrisa sobre todas las cosas, era
aquella noticia súbita de que un rey verdadero, un rey con corona y todo, un rey reinante
se había guarecido entre sus huestes.
¡Al fin lejos de todo ese mundo idiota que se propone fines a los que no puede llegar!
¡Al fin el mundo sin sentido, inexplicable cada día que pasa y sostenido por una
imitación del mundo lejano que es toda una burla! (pág. 207).

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Ramón no se sitúa ante el mundo del cine para hacer un retrato realista de sus habitantes. Antes al
contrario, nos los ofrece envueltos en greguerías, actuando no según una psicología más o menos
"común", sino en función de los efectos artísticos que pretende lograr el autor:

Hay un personaje en Cinelandia que es el visionario, ser joven con el pelo blanco, al que
no se llama sino para representar visiones.
Ese ser del pasado que aparece en el marco de una ventana que se abre en el fondo de
una habitación cuando la protagonista se pone a recordar, es representado por el
visionario (...)
Como todos los representadores de visiones, vivirá poco ese hombre medio espectro,
medio ser vivo, cuyos cabellos son un emplasto de vejez sobre su rostro consumido y
pulimentado, con puras sienes de marfil. (p. 151)

Ramón no nos pone delante de los actores cuando éstos dejan la máscara. Saca a los personajes de la
pantalla y los confunde intencionadamente con las personas que los representan. Prolonga la ficción
de los protagonistas de las películas, para hacer que sigan protagonizando el "filme escrito" de
Ramón que es Cinelandia. En vez de visitar unos "verdaderos" estudios de cine, Ramón se sitúa
detrás de la pantalla del cinematógrafo para ver el "revés" de estos personajes. Dicho de otra forma,
Ramón busca en la misma pantalla, utilizando su método greguerístico, la tercera dimensión de las
imágenes. En esa tercera dimensión de las imágenes, de los actores-protagonistas de Cinelandia está
la conciencia de ser personajes de ficción, de ser seres ficticios lejos de la realidad. Así puede verse
en la siguiente escena:

En los periódicos del mundo se hablaba del asalto a un baile por doce ladrones que
habían desvalijado a todos los presentes.
-Yo hubiera querido presenciar aquel robo aunque me hubiesen robado la cartera.
-¡Hacerlo bien sin haberlo ensayado!
-Ver las verdaderas caras de terror y de sorpresa en vez de nuestros amaneramientos.
-¡Saber despreciar las sortijas que salen difícilmente e ir coleccionando los collares con
gesto de vendedor de rosarios!
-Se ha descubierto a los ladrones...-dijo Max.
-¡Qué lástima!- dijo Elsa- Quisiera saber cómo se resuelve en la vida las películas (p.
127)

Existen personajes a los que Ramón no puede dotar de esa tercera dimensión: son los que sufren de
locura, atrapados en la única doble dimensión de la pantalla: son seres planos, simples imágenes
mudas unidimensionales. Viven en el "manicomio expresivo", atrapados en sus gestos:

Todos eran como recorte de una película inolvidable, como corte en seco de una
representación pelicular. Tenía la pesadilla el movimiento de aquella sola expresión de
un retal de película que circulase siempre sobre sí mismo en ridícula extensión de
madeja que se devana o como cuando los soldados sólo marcan el paso sin salir de un
trecho, pero como si anduvieran con menudo paso largas distancias (pág. 95)

Ante estos personajes Ramón no se coloca detrás de la pantalla, sino delante, con una luz que le
revela el delgado grosor de la imagen, del personaje:

Películas paradas en la expresión de cincuenta de sus fototipias principales, aquellos


locos tenían luz en la expresión como si la máquina luminosa de la proyección iluminase
por detrás la pantalla en proyección lanzada de frente al público (Íbid.)

La visión "incongruente" del cine que tiene Ramón revela algunas interesantes paradojas de este arte.
Carlota Bray, jovencísima actriz, deseada y envidiada por toda Cinelandia es asesinada por el actor
Carlos Wilh hacia el final del libro, lo que supondrá la desaparición de la fantástica ciudad,

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clausurada por las autoridades. Antes de morir, la actriz ha dejado terminadas algunas películas que
se exhiben tras su desaparición generando entonces la curiosa situación de ver viva a quien se sabe
que está muerto:

¡Oh, cuando la muerta se quedaba en enaguas en las películas! Sus hombros no se


avenían a la desesperación y se resistían de haber muerto.
La película tenía que ser recortada en la cabina muchas veces al llegar a aquellas
escenas con Wilh, en que ella después de su muerte estaba como incinerada sin haber
perdido su forma ni su vida (pág. 217)

El cine puede convertirse en remedio de la muerte, en arte capaz de perpetuar en el futuro a sus
participantes. La ficción del arte se convierte en testimonio del pasado, de la existencia de una actriz,
Carlota Bray en este caso. La muerte queda así desmentida:

No se dejó de vivir, ni se dejó de nacer, ni se dejó de haber muerto. El consuelo están el


hecho innegable de haber estado, recuerdo que pulsará siempre el nuevo tiempo y por si
eso fuera poco, ahí está esa prueba cinematográfica que contradice y hecha abajo toda la
falsedad de lo que ha dado en llamarse ausencia y muerte (pág. 218).

El cine se convierte así en un arte capaz de eternizar el instante con auténtica efectividad, hasta tal
punto que el espectador puede verse sorprendido al ver en pantalla realizándose, en presente,
simultáneamente a su acción de contemplar, una acción, un ambiente, una época que no se
corresponde con la suya. Ese diferencia, ese salto temporal a pesar de la inmediatez de la imagen
puede ser turbador, sobre todo para el espectador de los primeros años del cine, como Ramón:

Ya resultaba Carlota un poco "demodé" con esas demodaciones de las películas en que
la moda no se queda muerta como en las revistas y en los retratos. Las demodaciones de
las películas viven, se justifican, se ve que pudieron entusiasmar. (Íbid.)

Esa diferencia temporal a través de la cual se ve el tiempo pasado "viviendo", "ejecutándose" como
diría Ortega y Gasset, pone un velo de distancia e ironía con respecto al pasado y con respecto a lo
que en el tiempo presente se valora o sacraliza. Con lo cual, también la realidad se tiñe de ficción. Y
acaso sugiere Ramón que quizá sea más verdadera la realidad de la ficción novelística o fílmica, que
la vida, auténtica mascarada:

Lo que se nota es que la mascarada de la vida es una verdadera mascarada por lo visto
siempre. Les parece cosa seria en su tiempo a los mamelucos, pero no lo es nunca (íbid).

Pero que Ramón prefiera la ficción creadora del cine y la literatura no le hace olvidar la profunda
levedad de las mismas, radical, incluso, en el caso del cine. Así, por última vez, recalca, con la
inevitable pincelada de humor, qué es el cine:

¿Pero qué percibían [todos, el público] de aquella vida que sobre todo estaba muerta por
no poder renovarse, muerta por no poder producir más nuevas películas?
Nada. Todo había sido una suposición y quienes más lo sabían eran aquellos porteros
con libreas azules, ansiosos de cerrar la caja del teatro sin actores y que a veces, para
más economía, usa sombras muertas (pág. 219).

En su prólogo a El hombre perdido ahonda Ramón en esa dialéctica


de lo falsamente real y lo irreal que merece ser descubierto, en
términos muy parecidos a los que utiliza en Cinelandia para hablar
del cinematógrafo y sus virtudes. Así,

El dominio del mundo, entre lo que vivimos en último término

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es lo irreal porque todo lo real, por muerte, por consunción o


sólo por el paso del tiempo de ayer a mañana, resulta fatalmente irreal (pág. 7)

La "realidad" no le interesa:

la realidad tal cual es me estomaga más y cada día que pasa me parece más una máscara
falsa de otra realidad ni tocada por la confidencia y la pluma (pág. 8)

De esa "realidad estomagante" se libera Cinelandia, el cine, como la novela es el refugio de reyes
cansados de su oficio y de hombres perdidos:

Así pueden resultar los libros la compensación del incompensado, del hombre perdido.
El café al que ir cuando nos horrorizan todos los cafés. Lo que se puede pensar de otra
manera en un tiempo sin promesa y sin presencia (Íbid.)

Es esa "realidad otra" que intenta descubrir en sus novelas, mucho antes de 1946, cuando escribe este
prólogo de El hombre perdido:

Esta novela está en mi camino desde hace muchos años, porque no en vano yo escribí y
publiqué en Espasa-Calpe en el año 1922 mi novela El incongruente -Kafka moría ese
año y sus obras no iban a ser conocidas sino muchos años después-, y en 1936 apareció
en la Editorial Ercilla mi más nebúlica novela titulada ¡Rebeca! (pág. 12).

El capítulo esencial de Cinelandia para los temas que discutimos es el ya mencionado "Películas de
ensayo". Allí hablaba de las mejores posibilidades del cine, de películas minoritarias porque se
apartan del gusto general como se apartan las novelas de Ramón de los modelos más accesibles para
el público:

Estos escritores de cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el


cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto
que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar
incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de
las burguesías y las clases medias que van al cine (pág. 137-138).

Frente a este cine comercial, al que, por otro lado, pertenecen todos los protagonistas de Cinelandia:
galanes, reinas del "star-system", "malvados", etc; Ramón aventura un paso más allá del cine de
ensayo que apoya (el cine comercial "carece de ideas", como se desprende de la cita anterior). Este
cine llevaría hasta sus últimas consecuencias las ideas que sobre su propia obra y sobre el arte en
general alberga Ramón. Sería una especie de "cine de la nebulosa". Esta novedad se guarda bajo
llave en Cinelandia como una amenaza:

La invención del nuevo cinematógrafo tendrá por base el traspasar la inmovilidad del
espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad
misma con los peligros del drama o las peripecias. Será siempre espectador, pero irá
lanzado a los acontecimientos.
En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se les
llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la
gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del nuevo aparato, los
espectadores entrarán por el embudo caleolítico que sustituirá a las sábanas blancas de la
pantalla. (...)
Habrá tres entreactos para que se despejen la imaginaciones transportadas de los
espectadores (...)
De nuevo la máquina de proyecciones reales devolverá el bulto de las cosas a los
espíritus succionados por el cono proyector, requerirá al público y le remontará al sitio

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de las nuevas aventuras.


Al espectador de ese cinematógrafo porvenirista le quedará siempre el recuerdo mucho
más vivo que el de los sueños y que el de las proyecciones representadas sobre la
pantalla antigua (pág. 139).

Será el cine que ponga más en contacto que nunca al espectador con las cosas; de igual modo que la
novela de Ramón, que su arte, dedicado a recoger "lo que gritan las cosas". Porque

Las cosas siempre han sido para mí ostensorios de la fuerza cohesiva del mundo en que
es indiferente ser una cosa u otra. Igual me daba ser tintero que jaula, que bola de cristal
(...) De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa reforma transformadora
del mundo que le da mayor sentido.

Ramón coincide en sus apreciaciones sobre el cine con otros contemporáneos, artistas y pensadores
de lo estético. Así, Antonio Espina va a llegar en su artículo "Reflexiones sobre cinematografía"de
1927, a conclusiones, cuando no similares, significativamente coincidentes con las que hemos
recogido en Cinelandia.

Si Ramón habla de la capacidad de sus novelas para recoger una "realidad otra", si la película
verdaderamente artística es la que muestra "cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles",
para Antonio Espina el ideal en materia de cine sería

precisamente, alejar al cine todo lo posible de la realidad. Y realizar en él todo cuanto,


por absurdo o fantástico, no puede realizarse en la vida ni en el arte habitual. (...)
Su naturaleza, esencialmente imaginativa, le impide recalar en el verismo absoluto (pág.
211).
El cine, en medio de la vida, representa un trozo de otra vida (pág. 217)

El verismo absoluto se evita también con "tubos invisibles". Dicho de otra manera:

Las fuerzas de la naturaleza, en sus manifestaciones ordinarias y vulgares, no suelen


tener más que un sólo aspecto. Era necesario revolverlas, circunstanciarlas de mil
diferentes modos y violentarlas para que nos ofrecieran su ánima, su motivación
interior: la prodigiosa multiplicidad de sus aspectos (pág. 215).

Guillermo de Torre participa también de esta visión del cine y, más explícitamente que Espina,
establece el paralelismo entre el logro de "la prodigiosa multiplicidad" de la realidad en el cine y la
metáfora:

El cinema sería, pues, -y está abocado a serlo en sus más puras realizaciones, sin
perjuicio de que subsista el film "feulleiton", pasto de las fauces multitudinarias-, el
poema de lo visual, el poema fotogénico. El sujeto, si no se anula - como pretenden,
prolongando las consecuencias más ortodoxas del cubismo, los defensores del film
abstracto-, quedará disuelto en imágenes poéticas, encontrará sus equivalentes ópticos
(...) Todo quedará reducido a un juego de imágenes, a un desfile de visiones,
susceptibles, en su entrecruzamiento, de producir chispazos de metáforas.

El espectador, ante esta avalancha de "nueva realidad" no puede permanecer ante la pantalla con la
misma actitud que la del que contempla una escultura, una pintura o una obra de teatro. El nuevo arte
exige un nuevo espectador. Un espectador que, como Ramón a través del narrador en Cinelandia,
debe participar en la resolución de los audaces puentes a la imaginación que tiende el cine. Así,
Espina escribe:

El sujeto espectador, el sujeto que ve, colocado delante de la pantalla, tiene una grande

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Cine y literatura en Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna - nº 4 Espéculo Página 10 de 11

importancia en el nuevo organismo estético. Resulta un poco actor, también, si no


protagonista, subprotagonista, y representa, como otra pantalla pequeña -a su vez
reverberante- colocada enfrente de la pantalla grande (pág. 211)

Ramón cada vez que se enfrenta al mundo del cine -recordemos cómo ha retratado a los habitantes
de Cinelandia- actúa como esa pantalla reverberante, más que imaginativa, de la que habla Espina.

Pero Ramón, como Guillermo de Torre, sabe que esa nueva actitud ante el cine no la podrá poner en
práctica el espectador si las posibilidades del cine no se explotan pasando por encima de la tentación
comercial:

Si los tan maravillosos medios y posibilidades que posee la cinematografía se emplean


groseramente en la reproducción de la vida vulgar, fabricando argumentos para la
pantalla como pudieran fabricarse para la novela o el teatro, la fina sugestión
fantasmagórica del cerebro espectador [producida en la sala cinematográfica] cesa, y
rápidamente se cae en la indiferencia imaginativa (pág. 218).

En un sentido amplio, las consideraciones estéticas sobre el cine de Ramón, Antonio Espina y
Guillermo de Torre pueden situarse en el marco más amplio del diagnóstico del arte de su tiempo
que llevaba a cabo en aquellos años Ortega y Gasset.

Para Ortega y Gasset, acercarse a la realidad de forma artística consiste en "desrealizar", mirar con
distancia las cosas, sin la ingenuidad del realismo, con objetividad, rechazando el contagio psíquico
que apela a lo inconsciente. Sólo así se deja de "convivir" con el objeto representado y se llega a su
"contemplación objetiva", estética ya, tal como quiere Ortega. El mejor mecanismo para este
cometido es la metáfora. Ortega señala la capacidad de la metáfora para presentar las cosas
"ejecutándose" es decir: haciendo que en el texto el objeto no sea descripción, sino "estar siendo".
Esta posibilidad acaba con la distancia que supone la "opacidad" de los objetos ante la mirada del
hombre que intenta descubrir su interioridad:

Esta caja de piel roja que tengo delante de mi no s yo porque es sólo una imagen mía, y
ser imagen equivale justamente a ser lo no imaginado. Imagen, concepto, etc. son
siempre imagen, concepto de y eso de quien son imagen constituye el verdadero ser. La
misma diferencia que hay de un dolor de que se me habla y un dolor que yo siento hay
entre el rojo visto por mí y el estar siendo roja esta piel de la caja.

La metáfora salva esa distancia entre la imagen del objeto y lo que realmente éste es. Consigue el
"estar siendo roja esta piel de la caja". Consigue su "intimidad" como dice el propio Ortega. La
metáfora se convierte en el objeto estético. Así pues, el arte se puede definir así:

Un idioma o un sistema de signos expresivos de quien la función no consistiera en


narrarnos las cosas, sino en presentárnoslas como ejecutándose.
Tal idioma es el arte: esto hace el arte. El objeto estético es una intimidad en cuanto tal.

El cine proporciona una inmejorable forma de presentar las cosas "ejecutándose": su inmediatez, la
simulación de que algo real se produce ante nuestros ojos, siendo falso, explica el interés, no sólo de
Ramón, sino de toda una generación de artistas y, sobre todo, de poetas:

Contentémonos con indicar -escribe Guillermo de Torre- que esa fiebre imaginífera en
que arden los poetas jóvenes, ese afán suyo de invención, de trasposición, de superar la
realidad circundante del mundo conocido para crear otro orbe más fragante y matinal,
sólo hallará su pleno desfogue en el ámbito del cine.

Ambas artes comparten el mismo empeño paradójico de revelar, a través del lenguaje fílmico, sobre

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todo el montaje o a través de la escritura, sobre todo la metáfora, el contacto -la "trasposición"-
impensable de las cosas, la auténtica realidad -nueva: "matinal"- que para serlo ha de ser artística,
falsa, artificial. El cine es la más impalpable de las artes: tan sólo luces y sombras invisibles a plena
luz del día; quizá pueda decirse que sea la mas artificial de las artes, pero por eso mismo valiosísima
según las ideas estéticas no sólo de Ramón, sino, como los diagnósticos de Ortega señalan, de su
tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

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(Colección Metrópolis), Madrid, 1988.
 Granjel, Luis, Retrato de Ramón, Ediciones Guadarrama, (Colección Guadarrama de Crítica y
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arte y otros ensayos de estética, Alianza Editorial/Revista de Occidente, Madrid, 8ª edición,
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respirables del vivir'", en Revista de Occidente, Madrid, núm. 80, 1989.
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Editorial Crítica, Barcelona, 1985.
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de 1967.
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 Torre, Guillermo de, "Cinema", Revista de Occidente, núm. 34, 1926, recogido en Revista de
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 Umbral, Francisco, Ramón y las vanguardias, Espasa-Calpe (Selecciones Austral), Madrid,
1978.
 VV.AA., Los vanguardistas españoles (1925-1935), selección y comentarios de Ramón
Buckley y John Crispin, Alianza Editorial, Madrid, 1973.

Este artículo ha sido posible gracias a una beca de Formación de Personal Investigador concedida
por el Ministerio de Educación y Ciencia.

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