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CLAUDE MONET

El deshielo de Vtheuil, 1881


leo sobre lienzo, 60 x 100 cm.

Las tcnicas artsticas / Itinerario III.3

Claude Monet naci en Pars en 1840 en una familia de comerciantes que cuando l tena cinco
aos se instal en Le Havre, ciudad en la que comenz como caricaturista, una actividad artstica
poco reconocida, pero que exiga una rapidez de ejecucin y una capacidad de sntesis, que
influira en su produccin futura. Haca 1856 conoci a Eugne Boudin, un pintor de playas y
marinas, quien le anim para que dejase las caricaturas y pintase al aire libre, con quien expuso
en Rouen. En 1859 se traslad a Pars y all coincidi con Pisarro en la Academie Suisse de
Paris, centro en el que se dejaba libertad a los pintores, a la vez que disponan de modelos. En
1860 el servicio militar le llev por unos meses a Argelia, de donde volvi con su salud
quebrantada y con la experiencia de la luz meridional. A su vuelta se instal en Le Havre donde
conoci al holands Jongkind, de quien dira ms tarde que fue su nico maestro. El mismo ao
se traslad de nuevo a Pars y all, en las clases de un pintor clasicista, coincidira con Bazille,
Sisley y Renoir y juntos pintaran al aire libre en el bosque de Fontainebleau. Tambin acudan a
las tertulias del caf Guerbois, donde se reunan con otros pintores y escritores como Zola. En
1866 Monet recibi el aliciente de ver cmo el Saln expona dos marinas, pero sus dificultades
econmicas, unidas a una cierta crisis le llevaron al borde del suicidio.
Atmsfera, luz y reflejos
Monet, junto con Renoir pintar en el verano de 1869 las orillas del ro Sena y sobre todo la
Grenouillre, una isla de moda. A ambos les interesaba representar la atmsfera, la luz y los
reflejos de unos objetos sobre otros, y especialmente sobre el agua. Para plasmarlos pintaban
superponiendo unas pinceladas cortas y sueltas sobre otras y sobre la imprimacin clara. Por
entonces Monet ya haba reducido su paleta a menos de diez colores, de lo que ha quedado
testimonio, adems de sus cuadros de ese momento, una carta enviada al pintor Bazille en la
primavera de 1868, en la que el artista le peda negro marfil, blanco albayalde, azul cobalto, laca
(fina), ocre amarillo, ocre tostado, amarillo encendido, amarillo de Npoles y siena tostada.
Estaba naciendo el Impresionismo...
El paisaje acadmico se apoyaba, como toda la pintura, en la preponderancia del dibujo, que
constitua la clave del volumen y la forma de los elementos representados. Para conseguir la
sensacin de profundidad se utilizaba la perspectiva, con preferencia la lineal, pero tambin la
atmosfrica, y el claroscuro, que serva asimismo para el volumen. Estas y otras convenciones
fueron desechadas por los impresionistas. Algunos pintores - los historiadores del arte
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destacamos a Corot y los pintores de la conocida como Escuela de Barbizon - les haban
precedido en el abandono de determinadas convenciones, aunque sin llegar nunca al radicalismo
de los primeros, as como en pintar al aire libre, en vez de hacerlo, como tradicionalmente, en el
taller.
Para pintar con rapidez y al aire libre los impresionistas utilizaban lienzos de tamao medio y
pequeo. En vez de preparar ellos mismos la tela y el leo, compraban las telas preparadas y
tubos de colores, a los que quitaban el exceso de aceite con papel secante; as obtenan un leo
que secaba antes sobre el lienzo, que sola ser de trama gruesa o semigruesa. Aunque se ha
escrito que los impresionistas pintaban con colores puros, lo cierto es que mezclaban los
pigmentos en la paleta antes de aplicarlos en la tela y rebajaban los colores con blanco. Para dar
ms luminosidad al cuadro hacan imprimaciones claras, llegando hasta el blanco, que a veces
dejaban sin cubrir en algunas partes de la pintura. Aunque sus colores fueron tambin claros, no
llegaron a desechar completamente el negro, aunque s redujeron considerablemente su uso, as
como el de las tierras, para preferir los azules, rojos, amarillos, verdes, naranjas y violetas, es
decir los primarios y los secundarios. As, sustituyeron las sombras negras de la tradicin
acadmica por sombras coloreadas, con frecuencia del mismo color que el del objeto del que
proceden y su complementario. Para representar la luz y la atmsfera -las protagonistas del
cuadro- dejan de pintar los objetos y las figuras con sus colores locales, para sustituirlos por los
aparentes, resultado de los reflejos de todos los objetos y figuras entre s, pero no lo harn -salvo
en algunos momentos- siguiendo reglas precisas y principios dogmticos. Una de las
innovaciones impresionistas ms influyentes en el futuro del arte europeo fue la ejecucin directa
(alla prima) del natural -figura o paisaje- aplicando los colores sobre la tela sin dibujar
previamente, si bien no siempre se hizo as, ya que algunos pintores s dibujaron, aunque no para
delimitar los objetos y las figuras, ya que para los impresionistas un paisaje era, antes que otra
cosa, luz y color, y no los elementos de la naturaleza representados.
Pintura directa y rpida
Durante la Guerra Francoprusiana Monet se estableci en Londres, donde ya estaban Pissarro,
Sisley y Daubigny. En esa ciudad les influyeron los paisajistas ingleses y especialmente Turner,
aunque Monet negara ms tarde esa influencia, y especialmente la luz y la bruma de la ciudad.
Desde Londres viaj a Holanda, pas de gran tradicin paisajista y en el que pint la famosa vista
del puerto de Le Havre Impresin, sol naciente (1872). De vuelta a Francia se instal con su
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esposa e hijo durante cinco aos en Argenteuil, donde pint en compaa de Manet y Renoir. En
1874 fue uno de los integrantes de la primera exposicin impresionista, celebrada en el estudio
cedido por el fotgrafo Nadar, en la que entre otras pinturas se expuso la pintura antes indicada,
cuyo ttulo le sirvi al crtico Leroy para denominar despectivamente a los pintores expositores.
Monet estaba tan interesado por captar los reflejos en el agua que pintaba en un taller flotante, y
as lo retrat junto con su esposa, su amigo Edouard Manet en un famoso cuadro de 1874. A
finales de 1876 y comienzos del siguiente ao su deseo de captar la luz y el movimiento le llev
a pintar varios cuadros en el interior de la estacin de Saint Lazare de Pars, tomando como
motivo las locomotoras humeantes y los contornos desdibujados de la marquesina. En la
primavera de 1878 viaj a Pars, donde naci su segundo hijo, y despus se instal en el cercano
pueblo de Vetheuil, donde permaneci hasta el otoo de 1881. All, la muerte de su esposa
agrav su estado de nimo, en un momento de su vida en el que, como en tantos otros, su
situacin econmica era muy mala y su reconocimiento prcticamente nulo, a excepcin de sus
amigos y compaeros impresionistas. Pintor infatigable continu plasmando en sus lienzos la luz
y los reflejos en el agua. Fue entonces cuando realiz la serie dedicada a la captacin del campo
nevado y el deshielo del ro Sena, del dursimo invierno de los aos 1879-1880, del que la
pintura del museo Thyssen-Bornemisza forma parte; un periodo que se ha considerado de
transicin entre el iniciado en el verano de 1869, el ms impresionista, y el de su madurez final
comenzado a partir de su residencia en Giverny. Pint entonces unos veinte cuadros en los que el
motivo principal es el Sena y sus riberas, representado generalmente desde un mismo lugar o en
sus proximidades. Un paisaje inhspito, helado, sin la presencia humana, salvo en seis de ellos
en los que aparecen las casas de Vtehuil o del cercano Lavacourt.
A partir de 1883, ao en que el marchante Durand-Ruel organiz una exposicin de algo ms del
medio centenar de obras del pintor, comenz su fama. Entonces se instal en Giverny, cerca de
la desembocadura del ro Epte en el Sena, dnde realiz las series de los almiares y la de los
lamos en las riberas del ro. Para pintar al aire libre Monet llevaba preparados varios lienzos,
generalmente de tamao pequeo, que le permitan cambiar de cuadro cada poco tiempo,
alrededor de quince minutos. As pintaba varias telas del mismo tema, de modo que las tomaba
y las dejaba una tras otra, siguiendo todos los cambios del cielo. Y el pintor frente al tema
esperaba, acechaba el sol y las sombras, recoga en algunas pinceladas el rayo que cae o la nube
que pasa y, desdeando lo falso y lo convencional, los pona sobre la tela con rapidez (Guy de
Maupassant, 1886). El propio Monet lleg a decir que no poda pintar ms de media hora
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seguida, debido al esfuerzo y a la concentracin con que lo haca. En 1889 se celebr una gran
antolgica y aos despus viaj a Rouen, donde hizo la serie de la catedral. Entre ese ao y 1895
lleg a reunir cuarenta cuadros. Otras series fueron la del Parlamento de Londres (1900-1901), la
de la iglesia de San Giorgio Maggiore de Venecia, ms reducida, y, sobre todo, Las Ninfeas
(primeras, con el puente japons: 1899-1900 segundas, superficie del agua: 1903-1920, en total,
cuarenta y ocho lienzos).
El deshielo de Vtheuil est firmado y fechado en 1881, pero varios especialistas en este pintor lo
datan un ao antes. Aunque normalmente Claude Monet, como el resto de los impresionistas,
pintaban ntegramente sus cuadros al aire libre, no abandonaron la prctica de acabar algunas
pinturas en el taller, lo que sera, tal vez, el caso de esta pintura. Tampoco se debe descartar que,
posiblemente, fuese pintado, como otros cuadros de la misma serie fechados por el artista en
1881 y 1882, completamente en el estudio y en la primera fecha indicada, a partir de otros ms
pequeos pintados al aire libre en diciembre de 1879 y enero de 1880. Como otros cuadros de la
serie el formato no corresponde a los estndares de la poca, ya que es algo ms estrecho que el
utilizado para las marinas, con lo que se acrecienta el efecto de panorama. El ro a medio
deshelar ocupa la mitad horizontal, aproximadamente, del cuadro. A nuestra izquierda vemos
arbustos y rboles en parte de una de las islas de Moisson; en la ribera de en frente los lamos
resaltan sobre las colinas de Chantemesle, destacando la ms alta, a nuestra derecha; el cielo
plomizo se extiende entre el rbol de la izquierda y la colina indicada, sirviendo uno y otra de
cierre de la composicin. Todo el cuadro est ejecutado con la pintura fresca, resuelto con
pinceladas y trazos cortos superpuestos y con direcciones diferentes. El hielo y la tierra
mezclados de la orilla ms prxima a nosotros estn pintados con abundantes pinceladas cortas,
muy cargadas, arrastradas y superpuestas, distribuidas horizontalmente, pero sin rigidez
geomtrica alguna. Los colores, rojizos, pardos, terrosos, verdosos y azulados se entremezclan.
Las pinceladas de las colinas son diagonales, superponindose los blancos, los azules y los
violceos. Trazos azules, unas veces continuos y otros discontinuos, sealan la pendiente y la
cima de las colinas. En la unin de la ribera y la colina, a nuestra derecha, las pinceladas son ms
anchas. Los troncos de algunos rboles (como el tercero de la izquierda, los centrales y, sobre
todo, los de la derecha) se sealan con trazos verticales finos, de color tierra oscuro. Las ramas
desnudas estn sugeridas con pinceladas diluidas verticales, ms ligeras. Parte de los arbustos, de
los rboles y de las colinas se reflejan sobre el agua. Los reflejos del arbusto de la izquierda son
pinceladas horizontales del mismo color -un tierra rojizo- que ste, aplicados sobre los claros del
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agua; los de los rboles son trazos verticales, fundidos con el agua posiblemente al pasar
horizontalmente sobre la pintura fresca un pincel plano muy seco; los reflejos de la colina en el
centro del cuadro, son manchas de color muy rebajadas. El cielo es la parte con menos materia,
pintado mediante manchas grisceas, rosceas, azuladas y verdosas.
Monet utiliz una tela de grano medio. Sobre la preparacin aplic una imprimacin clara de
color gris azulado que cubri con la pintura. Una reconstruccin posible del proceso de ejecucin
del cuadro seria la siguiente: sobre la imprimacin se pint primero con pintura rebajada un
fondo claro y fino, con una mezcla de colores en los que predominan los verdosos, azulados y
rosceos. A continuacin se pintara el cielo, la colina -diluida y ligeramente ms oscura- y la
tierra. Finalmente, los rboles y arbustos, adems del primer trmino, para terminar con las
pinceladas blancas muy empastadas.
Este cuadro nos trasmite una intensa sensacin de silencio, quietud y fro, lograda mediante el
colorido de tonos grisceos y azulados apagados.
ngel Llorente
CITA
La nueva Escuela proclamaba esta verdad cientfica: que la luz natural decolora los tonos, que
la silueta, que el color, por ejemplo, de una casa o de un rbol, pintados dentro de una habitacin
cerrada, difieren por completo de la silueta y del color de la casa o del rbol pintados bajo el
cielo, al aire libre. Esta verdad, que no podr sorprender a la gente que ya se haba hecho a la
idea de que los talleres tenan los das contados, deba forzosamente manifestarse en los paisajes,
que, abandonando los altos huecos de ventana, oscurecidos por sargas, pintaban en el exterior,
sencilla y sinceramente, la naturaleza que los rodeaba. Esta tentativa de reproducir la abundancia
de los seres y las cosas en la pulverulencia de la luz o de destacarlos con sus tonos crudos, sin
degradacin, sin medias tintas en medio de algunos chorros de sol que caen, recortando y
suprimiendo prcticamente las sombras, como en las imgenes de los japoneses, ha obtenido
algn resultado en el momento en que fue abordada? Debo decir que casi nunca. Partiendo de un
punto de vista adecuado, observando con fervor -contrariamente a los usos de Corot a quien
algunos sealan no s por qu como un precursor- el aspecto de la naturaleza modificada segn
la poca, segn el clima, segn la hora del da, segn el ardor ms o menos violento del sol, o las
amenazas ms o menos acentuadas de las lluvias, stos han vagado, dudado, queriendo, como
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Claude Monet, reproducir las turbulencias del agua agitada por los reflejos oscilantes de las
riberas. El resultado, all donde la naturaleza posea una deliciosa finura de matices fugitivos, ha
sido una pesadez aplastante, opaca. Ni el cristalino fluir del agua, jaspeado por las manchas
cambiantes del cielo, azotada por las cspides reflejadas de los follajes, barrenada por la espiral
del tronco de rbol, que da la impresin de girar sobre s mismo al hundirse; ni en tierra firme, la
fluctuacin del rbol cuyos contornos se desdibujan cuando el sol estalla detrs, nada de esto ha
sido expresado por ninguno de ellos. Esos irisados, esos reflejos, esos vapores, esas polvaredas
se transformaban, en sus telas, en un fango de tiza, entre cortado de azul spero, de lila
estridente, de naranja arisco, de cruel rojo
(Joris-Karl HUYSMANS, La Exposicin de los Independientes de 1880, en El arte moderno.
Algunos, Madrid, Tecnos / Alianza, 2002, p. 54; traduccin de Margarita Alfaro y M Pilar
Surez)
BIBLIOGRAFA
AA.VV., Claude Monet, catlogo de exposicin, Madrid, Museo Espaol de Arte
Contemporneo, 1986.
ROSSI BORTOLATTO, L., La obra pictrica de Claude Monet. 1870-1889, Barcelona, Noguer
Rizzoli, 1974.
WILDENSTEIN, D., Claude Monet. Biographie et catalogue raison, t. I: 1840-1881, Peintures,
Lausana, La Biblioteque des Arts, 1974.
_ Monet. Impressions, Lausana, International Art Book, 1967.

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