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EL ACTOR PERFECTO Un hombre que respira pausado, sus ojos abiertos mirando hacia adentro de s, buscando esa conexin

entre cuerpo, mente y espritu. Posicin de loto; medita. Una semana antes del espectculo no ver ni hablar con nadie, permanecer en meditacin antes de salir a representar las epopeyas del Mahabharata y el Ramayana. Ciertamente Oriente se convirti en una leyenda compleja y sugerente para muchos hombres de teatro, que trasladada especficamente al arte del actor, llen de fascinacin a aquellos que buscaban renovarse. Para Artaud y Brecht fue una repentina iluminacin que dio cuerpo a visiones y deseos, el teatro oriental apareci como la realizacin, bajo distintos tpicos, de la propia utopa del teatro 1; para cada uno el viaje fue distinto mientras Artaud decide partir para un exilio voluntario en Mxico, Bertolt Brecht, desterrado en Dinamarca, se encontraba en 1935 en Mosc, invitado por los alemanes residentes en Unin Sovitica que esperaban formar un teatro de lengua alemana en Rusia. Pero Brecht se da cuenta que no hay esperanzas. Klaus Volver, uno de sus mejores bigrafos afirmaba: `Brecht consider como los ms importantes acontecimientos moscovitas la tourne del actor chino Mei Lang Fang y la inauguracin de La Metropolitana el 27 de abril de la que celebr en una crnica la toma de la posesin por parte de los trabajadores de Mosc En estos dos episodios evidenciados por el mismo Brecht, parece curiosamente reponerse aquella contradiccin entre forma dramtica y temtica social que precisamente en el teatro pico brechtiano encontr un entendimiento propio: por una parte el inters para una particular forma de ofrecimiento del arte teatral la china de la Opera de Pekn en la que Mei Lang Fang era actor y por otra parte un acontecimiento revolucionario fundamental desde un punto de vista poltico y social. Se trataba obviamente de un caso fortuito; sin embargo, el acontecimiento nos permite aadir un detalle al conocimiento de la lgica brechtiana: la atencin de Brecht a los dos acontecimientos tiene de hecho una precisa lgica de revelacin; de ambos episodios l capta el aspecto nodal, la idea central sin dejarse desviar por ninguna exterioridad. Con la diferencia que en el encuentro con el actor Mei Lang Fang constituy para l el inicio de la reflexin sobre el distanciamiento del actor. () El actor chino renunciaba a la metamorfosis total en el personaje y se limitaba a citarlo. Pero con qu arte! afirmaba Brecht Lo que muestra puede ser visto sin
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El Teatro mas all del mar, Savarese Nicola, Escenologa p. 9

perder el bien del intelecto. Qu actor occidental de la vieja escuela (exceptuado a lo ms, a ste o aquel cmico) podra, como el actor chino Mei Lang Fang, dar una demostracin de los elementos de su arte escnico en un cuarto sin iluminacin especial, vestido en smoking y rodeado por un pblico de conocedores? La comparacin con el arte teatral chino nos demuestra cunto de brujeril, de falsamente religioso pesa an sobre nuestro arte. Entonces, qu es lo que detiene la atencin de Brecht en Oriente? No son los trajes fastuosos, ni la msica, el maquillaje o el espacio vaco de la escena china, ni el hecho mismo de que Mei Lang Fang interpretara roles femeninos (curiosamente Brecht no recuerda esta extrema convencin del teatro chino sin actrices pero rico de personajes femeninos), sino la capacidad de un actor de mostrar su propio arte sin ayuda alguna, enfundado en un smoking y rodeado de ojos entrenados. Al contrario es precisamente aquel actor chino en smoking en aquella sala de intelectuales moscovitas quien va a darnos la primera prueba convincente del efecto de distanciamiento. Brecht no cae en lo absoluto en la trampa del oriente pero se sirve de sus mitos y su gran fascinacin cultural como de una gran metfora en la cual hace crecer las contradicciones de Occidente. [] As como haba sido para Artaud y antes para Einsestein, tambin para Brecht no se trat de un estudio a priori sino de una constatacin despus de un encuentro sin viaje al oriente. Ms bien parece cierto lo contrario: que fueron los actores orientales quienes viajaron hacia occidente. Es necesario entonces dar un paso atrs y ver cmo fue posible que actores chinos, japoneses, hides y hasta de la pequea isla de Bali arribaran sobre los escenarios del teatro europeo. Pero es esa una cuestin que aqu no nos ocupa. Artaud, por fin desde el barco que lo conduca a Mxico, telegrafi a Jean Paulhan haber encontrado, para el libro en el que reunira sus escritos, el ttulo de Le thtre et son double. No es difcil si volvemos a leer estos textos que forman El teatro y su doble reconstruir el recorrido de Artaud; es tan riguroso, quisiramos decir cruel, su progresivo acercamiento al pas de los tarahumaras, a aquella experiencia que habra de cambiar su vida. Pero por cuanto podemos imaginar excepcional el espectculo de los balineses resulta ms arduo medirlo con las reacciones que puso en movimiento: Tal vez porque estamos ante Artaud pero no tenemos que olvidar que se trata tan solo de un espectculo. Las escenas que Artaud vi comprendan, segn el programa de la exposicin, la danza masculina del Kebyar, muy rtmica y la femenina de Legong, donde varias danzantes se vuelven en doble imagen de un solo personaje. Y haba

naturalmente la lucha final entre los prncipes del bien y del mal, el buen Barong contra Rangda la bruja, y la danza de Kriss, donde los hombres en estado de trance dirigen en contra de s mismos el largo pual, sin herirse. Se puede tener una imagen ms fiel de aquel espectculo, hoy contaminado por cuarenta aos de turismo, por los libros de Beryl, de Zoete y de Jane Belo; contemporneamente los ms conocidos son de Margaret Mead que fue autora de escritos pero tambin de fotos y pelculas junto con su marido Georgy Baterson. Nada sin embargo puede explicar la extraordinaria mirada que Artaud supo dirigir sobre aquel acontecimiento. Qu signific entonces para aquel primer y nico encuentro con los balineses lejanos de su isla y obligados a exhibirse en una exposicin colonial para complacer a aquellos holandeses que haban hecho de Indonesia una nacin de coolies? Mientras tanto hay que decir que el escrito de Artaud sobre el teatro balines no fue el extasiado reconocimiento del valor antropolgico y social que tambin aquel teatro posee, ni fue el puro, arrollador acontecimiento hacia una tcnica del actor o de la accin dramtica. No fue en fin el ensayo de un iniciado al Oriente aunque, Artaud conociera directa e indirectamente dichos aspectos teatrales. Cuando form parte del Atelier de Charles Dullin, haba con toda probabilidad visto en 1922 en Marsella un espectculo de la troupe de danzantes de Camboya. En ese mismo ao trabajando con Dullin haba aprendido detalles sobre el trabajo del actor japons en que el alumno de Copeau varias veces se haba inspirado. Y no le tena que ser del todo desconocido el teatro chino si como recuerda el mismo Dullin una noche se present en escena, para interpretar un hombre de negocios en el Placer de la honestidad de Pirandello, con un maquillaje facial inspirado en la pequea mscara de clown chino. Si bien obsesionado por el maquillaje facial del actor chino, como luego lo sera de las mscaras balinesas, Artaud tena dentro de s otras obsesiones que no dirigan su energa: en aquella poca del encuentro con el teatro balines se encontraba al fondo de una frustrante experiencia no solamente de teatro sino de vida. Escribe Pronko, un estudioso de las relaciones entre el teatro oriental y occidental; el hombre treinta y cinco aos que en el verano de 1931 estaba sentado en el teatro Pendopo del pabelln holands de la exposicin colonial, no era un nefito de las artes y tradiciones orientales. Aos de lecturas tal vez desordenadas, una predisposicin para el misticismo y lo mgico, un compromiso profundo hacia la vida interior, una conviccin fantica de que el Occidente era una `tumba desangrada un lugar donde los perros y la razn putrefacta estaban rpidamente sofocando al espritu, todo esto agregado al hecho de que Artaud era un actor frustrado y otro tanto frustrado director, lo prepar para la

gran experiencia que tena que ser el punto focal de su importante rol del ms grande metafsico del teatro del siglo XX2. Conocido es ya que muchos han sido los estudios occidentales acerca de Oriente, pero para poder comprender el teatro de otra cultura debemos no solamente enfocarnos en la comprensin de la tcnica y la esttica del mismo, que son sin duda un universo para quien observa el colorido de esos trajes, las contorsiones de esos cuerpos, la expresin de esa mirada y la musicalidad de esa voz. Pero qu se esconde detrs de esos cuerpos?, qu hay dentro de ese caminar tan peculiar? He aqu el inters que deposito particularmente en Antonin Artaud, cuando al inicio relato el estado meditativo de un actor Kathakali antes de salir a escena, lo mismo que hace un actor de Kabuki o N. Artaud comprendi que adems de la composicin plstica, la mmica, el sonido, el juego y manejo del vestuario y las mscaras, la tcnica impecable, el sabio desarrollo de la accin y el uso del espacio, haba algo ms profundo que emanaba del actor oriental, una fuerza que se respira y compromete de manera distinta los sentidos del espectador, una gran lejana de las tradiciones occidentales. Hay en el teatro oriental notorias tendencias metafsicas, en oposicin al occidental, de neta tendencia psicolgica, tal amalgama de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que integran el lenguaje de la realizacin y la escena, que ejerce en plenitud sus efectos fsicos y poticos en todos los niveles de la conciencia y en los sentidos, empujando al pensamiento a adoptar, ineludiblemente, actitudes profundas que podran llamarse metafsica de la accin.3 Mucho se ha dicho ya de cmo el actor oriental es preparado para convertirse en profesional, desde muy temprana edad con un mtodo de enseanza que pasa de generacin en generacin y que hace de su conocimiento un mtodo totalmente incorporado, mas no mecanizado, sino orgnico, como dira Meyerhold. Un actor que no miente. No resulta sorpresiva la reaccin de los pioneros del teatro de vanguardia, que una vez de haber quedado insatisfechos con la interpretacin naturalista, sintieran erizarse la piel al ver la expresividad del actor oriental. Artaud en particular se sinti maravillado con la actuacin en Pars de una compaa teatral balinesa, y vimos cmo este hecho le permite regresar al origen sacro, ritual, del teatro en occidente. Digo regresar porque si recordamos los orgenes del teatro en la Grecia antigua, Dioniso es
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Fragmento tomado de El Teatro ms all del Mar, Col. Escenologa, ensayo, Sugestiones e Influencias de los Teatros Orientales, Nicola Savarese, P 9 3 El Teatro y su Doble, Artaud Anotnin, Ed. Tomo p. 44

venerado mediante el canto, la danza y la msica. El culto dionisaco supone a su vez la teatralizacin de la muerte y la resurreccin del dios. Lo teatral es pues, en sus orgenes, rito, ceremonia, teatro sagrado. La calidad ritual del teatro se disipa en occidente a partir de Eurpides 4. Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitucin de un teatro psicolgico y antropocntrico. La teatralidad shakesperiana es ejemplo paradigmtico de este proceso.5 Y es as que tenemos un teatro que se dirige al entendimiento y obtiene la encarnacin del personaje en el actor reflejando unas imgenes en otras6 Un teatro que opera por simulacin y transferencia, incapaz de suscitar otra cosa que una inquietud perifrica, situada al margen de la vida: el personaje carga con las situaciones dramticas, lo cual es una manera infalible de limitar su repercusin, puesto que las desva hacia la irrealidad del escenario e invita al pblico a sentirlas por procuracin. () Apelando a la comprensin del espectador y preparndole para tomar una decisin.7 Segn Artaud, en esta forma de teatro, la puesta en escena es ornamento, decoracin. El espacio escnico es un mero trasfondo mudo que soporta al hombre con sus actos y dilogos. El texto dramtico es el centro; la escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado. El teatro se recluye as en la psicologa y la transmisin a travs de la palabra. Para Artaud este es un teatro incapaz de hacer trascender al hombre y de rozar alguna fuerza superior o distinta al sujeto. Es un teatro sin ningn puente ritual para saltar hacia la esencia del hombre y lo creado. Frente a esta carencia de rito reacciona Artaud.

De acuerdo a la interpretacin de Nietzsche de Las Bacantes. Segn l, Eurpides expuls de sus tragedias el pathos y socratiz su arte hacindolo consciente y no irracional, es decir, elimin lo dionisaco, convirtiendo la tragedia en drama. Todo esto, segn Nietzsche, hizo perecer la tragedia y llev a Eurpides a un "suicidio" artstico. Las Bacantes, entonces, glorificando a Dioniso sera una muestra de arrepentimiento de Eurpides por haber expulsado lo dionisaco en sus tragedias y dirigirse slo al entendimiento. La Crisis del Personaje en el Teatro Moderno. Robert Abirached. Serie: Teora y Prctica del Teatro. No.8 p.329 5 en Shakespeare el sentido del mundo parece moverse hacia fuera. Utiliz las formas teatrales con un maravilloso pragmatismo, modelndolas segn surga la necesidad. Lo real y lo fantstico, lo trgico y lo cmico, lo noble y lo vil estn presentes por igual en su captacin de la vida. As necesitaba un teatro ms irregular y provisional que el de la tragedia clsica. La Muerte de la Tragedia. George Steiner, p.24 6 La Crisis del Personaje en el Teatro Moderno. Robert Abirached. Seria: Teora y Prctica del Teatro. No.8 p. 329 7 La Crisis del Personaje en el Teatro Moderno. Robert Abirached. Serie: Teora y Prctica del Teatro. No.8 p.324

La reinvindicacin del teatro Oriental por Artaud acta como defensa de la teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo decorativo, secundario. La puesta en escena es ente vivo del acto teatral. En occidente, el dramaturgo es el creador de dilogos, palabras dichas por el actor. El actor es reducido a un personaje, un personaje reducido a una psicologa. En el teatro oriental (en su modelo balins especialmente admirado por Artaud) el director no es quien traslada el texto a la escena, sino quien funge a manera de director de orquesta, quien matiza, cuida la armona, los niveles, el equilibrio, maestro de ceremonias sagradas, constructor de un espacio fantstico, lleno de formas y vestuarios de colores intensos. Ese espacio es diferente al recreado en el teatro naturalista que se limita a reproducir las calles de pueblos y ciudades con sus formas y colores. El espacio escnico del teatro balins, o de la pera China, o teatro Kathakali por ejemplo, es un mbito mgico donde todo se intensifica. El color de la seda, la luz tenue o la oscuridad misma, remiten a un lugar extrao, a una realidad sobrenatural. Ese espacio da lugar a lo distinto, lo raro, lo misterioso. Lo sagrado. Pero quien se encarga de manifestar lo sagrado en el espacio de la escena teatral es el cuerpo del actor. El actor se presenta arropado, cobijado por telas satinadas de colores intensos. Y su cuerpo se expresa a travs del gesto. El actor ya no representa slo al hombre, su vida cotidiana y conflictiva. Aqu, el actor no dialoga. Con su cuerpo traza en el aire gestos que son invocaciones. El cuerpo que llama, invoca, atrae hacia s fuerzas sutiles, invisibles, divinas. Las potencias generadoras de la vida, la dualidad de da-noche, sombra-luz. Fuerzas procedentes del centro de la tierra, de la materia. En el teatro oriental, a travs del actor y su cuerpo gestual, a travs del escenario y su atmsfera mgica, lo sagrado, se hace prximo, cercano, visible. Mediante este teatro como rito, actor y espectador se acercan a la energa concentrada que palpita en la materia. En El teatro y su doble, Artaud manifiesta que: "En un espectculo como el teatro balins hay algo que no tiene ninguna relacin con el entretenimiento, esas ideas de una diversin artificial e intil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espritu del espectador toda idea de simulacin, de imitacin irrisoria de la realidad (...) Este espectculo nos ofrece un maravilloso complejo de imgenes escnicas puras, para cuya comprensin parece haberse inventado un lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglficos vivientes y mviles. Y en esos jeroglficos tridimensionales se

ha bordado a su vez un cierto nmero de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente () nuestro teatro podra llegar a aprender del teatro balins una maravillosa leccin de espiritualidad"8 Espiritualidad, esa palabra que tan envuelta en el esoterismo y la metafsica se ha visto. Mi viaje a Oriente carece de expediciones antropolgicas, este viaje lo emprend desde el deseo que como actriz tuve de mejorar mi calidad performativa; pero despus del recorrido me di cuenta de que los estudios hechos sobre Oriente carecen de algo que es a mi parecer la gran diferencia entre ambas tradiciones teatrales y es lo que en nuestra cultura llamamos espiritualidad. La cuestin reside en que los occidentales, en nuestro afn de orientalizarnos usamos continuamente la palabra, espiritualidad, cuando para los orientales es ese su estilo de vida. Para el oriental el teatro es sagrado porque puede expresar fuerzas invisibles que remiten a esa energa poderosa, intensa, a travs de lo que para ellos sigue siendo un rito. Misticismo, religiosidad, lo divino, valores perdidos desde hace tiempo en el teatro Occidental. Pero cabe preguntarse si acaso significa esto que al entrenarnos en yoga, tai-chi y otras artes marciales podramos ser mejores actores? Adolphe Appia observaba en 1904, que: El cuerpo humano no trata de producir la impresin de la realidad, puesto que es ya realidad, () tenemos que descartar de la escena cuanto contradice a la presencia del actor La ilusin escnica es la presencia viva del actor.9 Surge otra palabra que ocupa a todo aquel que aspira a ser un artista de la escena: presencia. Si todos estamos presentes, qu es lo que hace que deposites tu mirada en alguien en particular sobre la escena?, qu te hace pensar a ti como actor que la gente est interesada en mirarte?, qu tienes t para que creas que puedes mantener el inters de alguien durante el tiempo que dura un espectculo? Tal vez encontremos la respuesta en los actores de Oriente. Estableciendo que sin espectador el fenmeno teatral no puede darse, diremos que nuestro objetivo como artistas de la escena es involucrarlo, sacudirlo como dira Artaud. Pero cmo llegar a sacudirlo, ms all de hacerlo slo mirar y pensar? Son pocas las expresiones artsticas que llevan al espectador a experimentar sensaciones ms viscerales que racionales y no pretendo referirme con esto a lo onrico, mstico y
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El teatro y su doble, Artaud, Antonin, Grupo Editorial Tomo Teatro Moderno, Gassner, John, Ed Letras, p. 15

espiritual; sino, que a travs de sus sentidos logremos conectarlo con emociones diversas que lo hagan reaccionar de manera inmediata. Cuando uno va al circo y presencia el acto del trapecio, ms an si no hay red de proteccin para el acrbata, el cuerpo al percibir el estado de riesgo latente nos conecta directo con nuestro propio sentido de supervivencia y como espectadores dejamos de tener una actitud pasiva y a partir de ese momento nuestra postura cambia, nuestros poros se abren para observar y absorber con todo nuestro ser el nmero que est por presentarse. El acrbata da un salto mortal, en ese momento esa sensacin en el estmago es inevitable, nuestro cuerpo se yergue, la respiracin cambia y recuperamos el aliento hasta ver cmo el artista se sujeta de nuevo al trapecio. Esta conexin es mucho ms profunda que el simple acto de mirar. El estado de tensin nos pone en alerta. Otra manifestacin artstica que involucra los sentidos de un modo en particular es la msica. Escuchamos un ritmo determinado, atrayente, seductor y sin darnos cuenta, casi de manera involuntaria nuestro cuerpo invita al movimiento, a seguir el ritmo, la msica penetra no slo por nuestros odos, parece entrar a travs de nuestros tejidos. Con un pie marcamos el ritmo, con la palma de la mano o con la cabeza. Nuevamente se aleja nuestra actitud pasiva como espectadores. Qu sucede cuando vamos al teatro? De entrada sabemos que lo que vamos a presenciar no es real, nos dejamos envolver por la convencin de la escena y tal vez la trama nos atrape un tiempo, pero de pronto nos sorprenderemos como espectadores cambiando el peso de un lado a otro de nuestro cuerpo en la butaca, pensando qu haremos al salir del teatro y si vamos con alguien que nos atrae nos involucramos ms en el instante del roce con aquel que nos acompaa. Y el actor, dnde qued?, en qu momento dej de interesarme?, cmo fue que se esfum si l no se ha ido, ni yo? Un redoble de tambores en aumento, dos manos, de las cuales una artificialmente deformada por largas uas de plata aferran una colorida cortina satinada y la sacuden. Es el actor que hace notar su presencia. Por debajo de la cortina pueden verse sus pies que, sin moverse del sitio, ejecutan una frentica danza acompaada de diversos y prolongados gritos, que desde roncos alcanzan agudos altsimos. () Ante los espectadores aparece un rostro al cual el elaborado maquillaje le ha quitado cualquier carcter humano. Esta primera toma de contacto con el espectador se repite varias veces, acompaada de un fortissimo musical. De improvisto se baja la cortina y el

actor aparece con toda la majestad de su vestuario. Su cuerpo tiembla, los brazos se quedan abiertos con los dedos dispuestos de manera simblica, las piernas abiertas y dobladas, los pies apoyados no sobre la planta sino sobre la parte externa. Eugenio Barba describe la entrada de un actor de Teatro Kathakali10. La postura del actor oriental en la escena ya ha sido estudiada, el cuerpo sale constantemente de su eje, mostrando siempre curvaturas y direcciones diversas que dan la posibilidad constante de movimiento, son posturas activas, donde se observa una fuerza que retiene y otra que impulsa. Katsuko Azuma, actriz japonesa, refirindose al trabajo postural dice: Todo mi cuerpo est en actividad, estoy dispuesta, preparada para actuar de forma extraordinariamente precisa. Movimiento en el cuerpo y no slo con el cuerpo. Es ste para m el gran secreto de la fascinacin que ejerce oriente sobre aquel que con ojos desorbitados le mira, que sin saber porqu, al igual que con el trapecista, le hace erguir su cuerpo, levantar el rostro, fruncir ligeramente el seo en tono de atencin, adquirir una postura en la que su cuerpo no reposa, ni tampoco se cansa en la butaca del teatro sino que ms bien se posa, para conectarse con aquello que no sabe cmo, ni porqu, le atrae. Cuando el chamn se dispone a realizar un ritual de curacin, no slo el paciente debe tener fe absoluta en la presencia divina y sobrenatural que le aliviar, sino tambin la gente que mira, si esto no sucede, el paciente no podr ser sanado. Es as, como un espectculo teatral en donde lo que pasa es tomado como real y no como una convencin, cuando la audiencia refuerza el trabajo de aquel que se expone frente a l.11 Este intenso trabajo del cuerpo que el actor oriental aprende a desarrollar desde la infancia se revela como una tcnica til para el actor contemporneo que favorece el alejamiento del realismo distancindonos del apego al aspecto literario del teatro. Es el cuerpo entrenado que desafa el equilibrio y que percibimos a travs de su gestualidad y nos manda innumerables mensajes. Habra que sumar a ello, el uso de la msica en vivo y el trabajo vocal tan adornado que hace que el actor oriental se haga mucho ms presente y no se disperse nuestra atencin. Su cuerpo nos dice que no hay nada
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El Kathakali es una forma de espectculo que comenzo a desarrollarse aproximadamente hace trescientos aos en Kerala, al sur de la India. Se basa en episodios sacados de dos grandes epopeyas hinds: El Mahabharata y el Ramayana. Cultura del Cuerpo. Eugenio Barba. 11 Shamanistic ritual is unlike rites-of-passage or other forms of what may be called ceremonial ritual in that it depends upon the immediate and direct manifestation to the audience of supernatural presence, rahter than its symbolization. All ritual an ceremony can be theatrical, but the theatricality of shamanistic ritual is related to its function in a particular way. In order to effect a cure of the patient, belief in what is happening must be held, reinforced and intensified, not only in the patient, but in the audience as well, for their esperience contributes directly to the effect. Ur-Drama The origins of theatre E. T. Kirby, N.Y University press, 1975 p 2

predecible, bien puede caer que dar un salto, lo mismo est por trasladarse del lado izquierdo que el derecho, sus ojos miran y no miran, danza su mirada, nos mantiene expectantes, esperando algo que no sabemos bien a bien qu es. Para estar presente no hay que hacer como que ests, hay que estar, no hay que pretender que se es, hay que ser. Por mucho tiempo el actor se detuvo en la interpretacin del texto, instruyndose slo para decir un parlamento con naturalidad tal para que quienes lo observan le creyeran, que sufra, que rea, que amaba, que odiaba, conectndose con la psicologa de su personaje. Pero qu cosa puede haber ms real que nuestro cuerpo, el manejo del gesto, la voz? El cuerpo del actor es el principio fundamental de la presencia, en l se encierra la fuerza viva propia del cuerpo en movimiento contenida en el momento antes del momento. Nuestro trabajo no est basado en lo que expresamos sino en lo que pre-expresamos, en un nivel que nos permita comunicarnos por encima de las fronteras que la expresin ha creado: cultura, lenguaje, significados, tradiciones, prejuicios, tabes, hbitos.12 El pintor mezcla los colores hasta encontrar aquel que desea imprimir en el lienzo, el msico afina su instrumento a la perfeccin para poder ejecutar la meloda; de qu forma el actor afina su cuerpo, su voz, sus sentidos?, de qu manera encuentra la mezcla perfecta de todos sus matices, antes de darle color al espectculo? La valoracin del momento antes. Concentracin. Meditacin. *** Una gota cristalina nace de la roca, temerosa de caer tiembla, la fuerza de gravedad la va jalando lentamente hacia el suelo, busca aferrarse a la roca aunque sabe que su destino es besar la tierra, el momento antes de caer se estremece, como si buscara el valor para dejarse ir, de pronto sucede lo presumiblemente inevitable, se desprende de la roca y cae. Cuando observamos algo que es totalmente predecible, como la gota que cae, no es el hecho de caer que nos atrapa, es el momento antes. El actor oriental trasmite esta enseanza al actor occidental donde la fuerza (podemos nombrarla energa) que es retenida es ms grande que la que es liberada. Es as que aunque sepamos la accin que est por realizarse, el actor nos toca, nos seduce con el antes; como el volcn que justo antes de hacer erupcin, hace temblar la tierra. Recordemos
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Our colaboration is not based on what we want to express but on that pre-expressive level which allows us to work together and comunicate across all the borders which expresion creates: culture, language, meanings, traditions, prejudices, taboos, habits Julia Varley, actriz del Odin Teatret, Incorporated knowledge p. 44

que Artaud buscaba no slo recuperar el carcter ritual del espectculo teatral sino tambin la autenticidad del mismo, que dejara de ser mera representacin : No hay nada que yo deteste y aborrezca tanto como esta idea de una obra, de una representacin, por la apariencia, la irrealidad que hay en todo lo se produce13 Y podemos traducirlo al trabajo del actor diciendo: No hay nada que yo deteste y aborrezca tanto como esta idea de un actor que representa, por la apariencia, la irrealidad que hay en todo lo que produce. En El Actor Sobre la Escena Meyerhold seala: Debiera comenzarse por reeducar a los actores pero no slo en la escena, porque no sera suficiente. Es necesario que el actor sea un hombre nuevo y adquiera nuevos hbitos revolucionarios. Se trata de un proceso de amplio alcance, al que nos debemos dedicar con la mayor seriedad. 14Debe tener conocimiento absoluto de su cuerpo, sus msculos, sus alcances y limitaciones fsicas y mentales, en la medida de ser el instrumento que acelera o aletarga el ritmo cardaco de quien lo mira. Involucrar la totalidad de su organismo a favor de la accin, es la organicidad en la accin lo que aleja de la mentira y la pretensin. Conectar con la conciencia de tu cuerpo de manera que activas enlaces con cada aspecto de tu vida para, despus del autoconocimiento, poder encontrar los recursos, la creatividad y las vastas riquezas del espritu humano que yacen esperando tomar vida y nos sumergen en un juego de interrelaciones que nos impulsa a descubrir un mundo inexplorado; es aqu donde reside la espiritualidad del trabajo actoral. Tocar aquello que se es justo en el momento antes de ser. Tal vez suene contradictorio para algunos que apoyado en la precisin de la tcnica, el actor pueda abrir las puertas de su conciencia, mas no lo es si pensamos que al entrenar el cuerpo con rigurosidad nuestros movimientos sean tan controlados, la calidad en cada gesto sea tan precisa que al momento de entrar al escenario podamos ya despreocuparnos de la carga psicolgica que conlleva encarnar un personaje. Meyerhold dice que el actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme carga de los sistemas interpretativos: el sistema de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y el sistema de la interpretacin motor. De manera que el actor lleva consigo al escenario no slo su material, sino que llegar como organizador de todos los sistemas interpretativos de cara al pblico15. Y cmo
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Fragmento del poema Para terminar con el juicio de Dios por Antonin Artaud, extrado de El teatro Sagrado, Christopher Innes, ED. Fondo de Cultura Econmica p. 73 14 El Actor sobre la Escena, Vsevolod Meyerhold, Col. Escenologa, P89 15 Ibid

ocuparnos entonces en ser presencia viva? No podemos negar que el actor viviente es el medio autntico del arte teatral16 Buscando una analoga con el estado meditativo del actor oriental antes de entrar a escena: si la meditacin trata de silenciar nuestra razn para escuchar el Todo al cul pertenecemos, entonces al movilizar el cuerpo y concentrar nuestros sentidos en l, la mente se calla para dar paso a la sabidura de la memoria que viene del propio cuerpo; y siendo el cuerpo la parte visible de lo que no se ve, es entonces a travs de l que podemos dejar hablar lo que tenemos dentro.17 Por otro lado, la tcnica debe dotar de tal confianza que sepas que puedes caminar sobre el filo de una navaja sin cortarte y entonces experimentar la verdadera libertad sobre el escenario. El entrenamiento acrobtico, por ejemplo, no es para que un actor pueda volar en escena, como lo hace un actor de la Opera China, sino para que ste sepa que con constancia y trabajo aquello que vea tan lejano, casi imposible de realizar, como desafiar la gravedad, est ahora a su alcance. En control el actor explora con soltura la bsqueda de la tan ansiada armona, en el descontrol deviene el caos. Todo lo que es accidental es enemigo del artista, el arte est en oposicin al caos y el caos es creado por el tropel de muchos hechos accidentales () En el teatro moderno, ya que se utiliza como material el cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones fsicas del actor, la expresin de su cara, el sonido de su voz, todo esto est a merced de sus emociones, y si es cierto que estos vientos soplan continuamente en torno al artista excitndolo, no turban nunca su equilibrio. El actor en cambio, se convierte en un scubo de la emocin; sta le invade los miembros, lo sacude como quiere () La emocin es capaz de imponer a la mente la destruccin de lo que ella misma quisiera producir. () Es la causa que primero crea y despus destruye 18 El actor que trabaja y controla su cuerpo deja de estar a la merced de sus emociones, las retiene, stas vibran dentro de l sin hacerlo estallar, empieza a comportarse como un artista. Es entonces cuando esto nos remite a la fuerza contenida que es mayor a la fuerza liberada que

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Teatro moderno, John Gassner, Ed. Letras. P70 Jerzy Grotowsky dijo que el cuerpo no tiene memoria, el cuerpo es la memoria. Dentro de l viven enclaustradas nuestras ms profundas emociones, haciendo conexin un poco con la sabidura de la medicina oriental podemos comprender cmo al movilizar nuestro cuerpo se movilizan tambin las emociones que hemos contenido, retenido. 18 Cita hecha por Eugenio Barba en La Canoa de Papel. E.G. Craig, Il mio teatro, a cura de F. Marotti, P34-35

atrapa los sentidos del espectador, ya que ste sin duda logra percibir la vibracin espasmdica interna, parecida a la de la gota de agua que est a punto de caer. Craig, refirindose al trabajo del actor nos dice: Hoy ellos personifican e interpretan, maana debern representar e interpretar; pasado maana debern crear19

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Cita hecha por Eugenio Barba en La Canoa de Papel. E.G. Craig, Il mio teatro, a cura de F. Marotti, P39