Retrica y emblemtica en El sueo, de Sor Juana Ins de la Cruz

Roco Olivares Zorrilla

Hace un ao, en el IV Seminario de Emblemtica Filippo Picinelli, celebrado en Zamora, en el Colegio de Michoacn1, expona yo un pequeo sistema hermenutico para interpretar el Primero sueo de Sor Juana Ins de la Cruz como una alegora simblica entre cuyos principales componentes est una serie de figuras emblemticas encadenadas a lo largo del poema2. Har una descripcin sucinta de esta propuesta antes de continuar con una serie de reflexiones centradas, sobre todo, en las propuestas de Baltasar Gracin respecto a lo que l llama agudeza compuesta ficcional y su relacin con ciertas composiciones musicales. Como sueo enigmtico -dentro de la clasificacin ciceroniana de los sueos- y por tanto lcido y continente de una enseanza, el de Sor Juana, deca yo, es una alegora en segundo trmino, es decir un sentido ulterior que parte de simbolizaciones o, en trminos sorjuaninos, cifras que estn en un primer plano, como metforas, conceptos, emblemas o alegoras simples. Este sentido ulterior se da como refraccin o traslacin, en trminos de Quintiliano3. Atendiendo a la famosa gradacin de sentidos en el Convivio de Dante4, propongo, entonces, como mtodo o lectura interpretativa del poema, ayudada de la definicin de Rastier de anagoga que registra Helena Beristin5 (... conjuncin de isotopas en lo potico y en lo mstico...)6, la siguiente nocin: la alegora es sntesis de metforas y conceptos isotpicos. Gracin la llama alegora continuada7, haciendo hincapi en que es un sentido nico, una traza, lo que sustenta este tipo de agudeza. Hay que hacer notar que Gracin no da un apartado especial a la alegora en un sentido complejo o sinttico, y que su mencin de la alegora continuada slo la hace en relacin con la alegora simple, para ya no volverse a referir a ella con ese nombre. Asimila, pues, la alegora continuada a las agudezas compuestas de carcter ficcional usadas para expresar lo sublime, donde menciona tambin las epopeyas y las metamorfosis, es decir, en las fbulas mitolgicas. Por otro lado, Gracin y todos sus contemporneos, como Sor Juana, dan al enigma el sentido de sentencia oscura o propuesta y pregunta intrincada, difcil y artificiosa8, tal como lo define el Diccionario de Autoridades9, es decir, adivinanza. Sin embargo, el trmino enigma debemos entenderlo, en principio, como una oscuridad intencional del discurso y, por ende, como un procedimiento; es decir, no es simplemente una adivinanza, sino un artificio discursivo basado en la oscuridad. De esta suerte, lo enigmtico es una propiedad de la alegora sinttica o totalizadora. En otra parte me he valido de esta nocin de enigma como oscuridad virtual 10, que Gracin atribuye en un sentido participativo al mote o lema de los jeroglficos11 y tambin a la parbola12, para referirme a lo que el Pseudo Dionisio llama smbolo apofsico13, es decir, negativo y monstruoso, esto es, misterioso: una figura aparentemente absurda que contiene un sentido trascendente. Un ejemplo es el tetramorphos de la visin de Ezequiel14 o los sueos del Faran que interpreta Jos15. En la clasificacin ciceroniana,

los sueos enigmticos suponen, pues, una interpretacin o exgesis, tal como la agudeza compuesta sublime, o alegora continuada, de Gracin. Dados estos antecedentes, habr que precisar que las agudezas compuestas de Baltasar Gracin pueden ser incomplejas o ficcionales. En Agudeza y arte de ingenio nos ofrece sendas clasificaciones. Las incomplejas pueden ser la proporcin (o comparacin, en trminos actuales), la improporcin (o anttesis), el reparo (o restauracin o retoque, en trminos pictricos, del que hablar ms adelante), el encarecimiento (o hiprbole) y la alternacin o combinacin de las anteriores16. Antes de abordar las ficcionales menciona las compuestas por metforas, donde tambin se refiere al panegrico que debemos entender como hiprbole continuada. Al tratar las agudezas compuestas ficcionales, las divide entre las fingidas en comn y las fingidas en especial. Esta divisin la hemos de entender, aunque no lo explique Gracin, en cuanto a los casos concretos, es decir, en cuanto al uso particular de los procedimientos, ya sea para expresar algo natural y de comn entendimiento, o para expresar algo sublime, como es la anagoga. Esta diferenciacin en cuanto al uso particular explica por qu Gracin repite algunas de las subdivisiones en las fingidas en comn y las fingidas en especial. Tales son los casos de la alegora simple y el aplogo, mientras que los jeroglficos, emblemas y empresas son colocados por Gracin dentro de las agudezas compuestas fingidas en comn y tambin en un apartado dedicado a otras especies de agudeza fingida, donde incluye los cuentos o chistes, como los del Conde Lucanor, los mencionados jeroglficos, emblemas y empresas, referidos ahora al arte de la pintura, y finalmente las parbolas17, las cuales tambin han sido incluidas entre las incomplejas. Ya en el siglo anterior, Fray Luis de Granada expona en su Retrica eclesistica, al referirse a la amplificatio, el partir de las causas, efectos y circunstancias del objeto traslato en relacin con los diversos procesos de amplificacin. En los mismos trminos recomienda Gracin partir del objeto que ha de ser base de la agudeza, para realizar, mediante un careo18 o cotejo, las elecciones adecuadas al procedimiento que ha de seguir. Y si Fray Luis habla de las distintas formas descriptivas, es decir, el encarecimiento, el smil y el contraste19, encontramos que Gracin las enmarca en el inciso de las agudezas incomplejas, sin mencionar el trmino descripcin, puesto que este procedimiento est comprendido en las agudezas ficcionales. Fray Luis, a su vez, en su clasificacin de los tropos, menciona la alegora (en un sentido simple), el nfasis (sinnimo de enigma, utilizado varias veces por Sor Juana)20 y el ejemplo21. La propuesta de Gracin reubica estos procedimientos o los precisa segn su propia concepcin de la agudeza, a la vez aporta otros muchos emanados de los cuadros genricos: epopeyas, stiras, sentencias, dilogos, y otros. Conviene hacer la observacin de que la Agudeza y arte de ingenio fue con gran probabilidad el sustento de dos conocidos textos novohispanos. Por un lado, la Carta Athenagorica de Sor Juana, compuesta mediante lo que Gracin llama reparos, definindolos como restituciones parciales de sentido, y cuya relacin con el arte pictrico nos permite entenderlos como los retoques sucesivos de una pintura, cuya unin final en un udo gordio o nudo gordiano -para Sor Juana la mayor fineza- es lo que hace del reparo (la salida de la dificultad22), la ms primorosa23 de las agudezas compuestas incomplejas. Por otro lado, est el Theatro de virtudes polticas, de Carlos de Sigenza y Gngora, cuya confeccin a travs de lo que Gracin llama metamorfosis, es decir, smiles de lo natural con lo moral en una semejanza no

necesariamente entera, sino tambin parcial, lo hace un buen ejemplo de las agudezas compuestas ficcionales. Tenemos, al fin, una cuestin central en el procedimiento general de la agudeza, que Gracin llama acolutia o acolucia24. En esta nocin encontramos la clave para interpretar la alegora totalizadora y emblemtica del Primero sueo de Sor Juana que mencion al inicio de este ensayo y cuya imagen es la pirmide, como explicar a continuacin. Dice Gracin al respecto de la acolucia que es la trabazn de los discursos: esto es, el ajuste, conexin, acomodacin o correspondencia que se deriva de una ponderacin de las partes -de sus propiedades y circunstancias- con el todo del sujeto traslato. En una nota de la edicin de Evaristo Correa Caldern, sin que podamos atribuirla con seguridad a Gracin o al editor, se habla de una simetra en la construccin de las palabras o frases25. En esta cualidad de la acolutia basa Gracin la agudeza toda. Es esa traza nica26 que une en un todo artificioso y mental, con alio y aseo27, las agudezas parciales encadenadas. Es cabeza de la agudeza, segn Gracin, precisamente la propuesta universal, hiptesis o asunto que es objeto de la figuracin. Cuando habla explcitamente de los procedimientos pictricos, como el emblema, se refiere al sujeto figurado, es decir, pasivo, por oposicin al figurante o activo. Es ese todo compuesto en el que se han de atar las partes a conformidad, haciendo trascender a otro plano la significacin de la agudeza completa. Sin esta cabeza el resultado es, segn Gracin, no scopus (visin integral) sino rudis indigestaque moles, dificultades sin principio ni fin, y todo confusin28. Seguidamente menciona Gracin el meollo del procedimiento, pues al cotejar se elige, y al elegir se corta a los principios del discurso y luego se ata lo correlacionado con el sujeto. Esto produce, mientras se realiza, suspensin atenta del pblico, la cual se satisface agudamente al ver unidos todos los significados parciales. En este proceso de cortar y atar yace el mecanismo interpretativo de la alegora emblemtica del Primero sueo. Mientras que la erudicin noticiosa o inventio es el nutrimento que Sor Juana tiene de los diversos libros emblemticos que estaban a su alcance, en la dispositio deber elegir las connotaciones especficas de los emblemas acordes al asunto cuyo sentido quiere llenar de resonancias. En esto reside el corte gracianesco, que es por eso acomodacin y ajuste. Es decir, el emblema no aparece entero en el poema como est en la fuente emblemtica, sino con gran frecuencia slo en parte, segn la conveniencia de determinadas connotaciones. Adaptados as los emblemas, y encadenados con referencia a la propuesta universal o cabeza, para interpretarlos hemos de realizar una lectura de connotaciones isotpicas. La hermenutica del poema debe partir entonces, primordialmente, de las isotopas de sus distintos componentes. El misterio o enigma que encierra el poema alegrico debe desentraarse a partir de estas huellas significativas que obligan al lector, en un intento hermenutico, a cotejar las figuras emblemticas del poema entre s y con las fuentes emblemticas del contexto. Este procedimiento har elegir unas connotaciones sobre otras de las existentes en relacin con cada figura, tal como hizo la autora al componer el poema. En el caso del Primero sueo, es la pirmide misma, desde un punto de vista anaggico, la propuesta clave de todas las dems metaforizaciones: emblema repetido en diversas partes de la silva, la pirmide simboliza la relacin entre Dios, el hombre y la naturaleza (pice, eje vertical y base horizontal). Es por dems interesante que Gracin se valga del trmino de acolutia, el cual aparece no en las retricas comunes, sino en los manuales de liturgia y en los tratados de msica en relacin con el canto gregoriano. Gracin insiste en el sentido de orden y

conexin, y es precisamente el que se le atribuye a la acolucia en la liturgia ortodoxa, cuyo ritual es mulo del orden celestial y tiene una secuencia muy precisa. Justamente con ese sentido de secuencia la encontramos referida al canto llano, aunque no sea exacta la correspondencia. Las secuencias y tropos fueron, precisamente, textos con msica acomodados a una sola slaba de ciertas partes cantadas de la misa o del oficio de horas. Es decir, lo que en el primitivo canto llano era una slaba y una sola nota o pneuma, en la que empezaron a introducirse melismas o descomposiciones en varias notas de cada slaba, acab por convertirse, mediante la adicin de texto a los pneumas melismticos, en todo un subgnero, ya fuesen frases o versos, ya himnos completos correspondientes a una sola slaba del Aleluya o del Kyrie. Las secuencias fueron as, en un principio, repeticiones progresivas del ltimo verso del canto principal del Aleluya; su desarrollo ulterior como texto y msica lleg a hacer de ellas un gnero independiente, el cual sirvi de base al drama litrgico 29. Mientras tanto, los tropos -frecuentes en el Kyrie, sin que necesariamente se limiten a ste- fueron inserciones de carcter musical y potico en las que se vierten -de ah el trmino equivalente de versussentido, tono y estilo del canto principal. Actualmente se ha considerado que hay en los tropos y troparios medievales una supremaca de lo musical sobre lo literario. Sin embargo, en el momento culminante de su uso, alrededor del siglo XII, se consideraba de gran importancia el contenido textual, a travs del cual los monjes lucan su gran erudicin bblica, evanglica y teolgica. Este afn es el que explica actualmente, ms que el posible origen en la liturgia bizantina, la existencia de los tropos y secuencias 30. La acolutia ser, pues, el orden riguroso y la conveniencia de los tropos y secuencias ajustados al canto principal en la msica gregoriana. No es extrao que Gracin, un jesuita, se valga de este trmino. La connotacin teologal de la acolutia, referida al procedimiento de la agudeza, debi ser especialmente observada tambin por Sor Juana. Su relacin con el empleo de jeroglficos ya est mencionada por Francisco Terrones del Cao, a quien Gracin cita bajo los apellidos Aguilar de Terrones como el eptome del uso atinado de las acolucias. En su Instruccin de predicadores, Terrones recomienda, al tratar la inventio, el uso moderado de jeroglficos, que, como una fabulilla de cuando en cuando, es una perla31. Se presenta ahora la cuestin del empleo de la acolutia en un sentido exclusivamente retrico. A diferencia de la cannica figura retrica de la anacolutia, la acolutia no implica una ruptura ms o menos violenta del discurso gramatical, sino sobre todo un orden determinado de las partes en el todo. Al provenir de la terminologa litrgico-musical, la acolutia nos coloca en el mbito de lo retrico-musical. En tiempos de Sor Juana ya haba pesado la prohibicin que el Concilio de Trento hiciera de los tropos y secuencias en la msica eclesistica, excepto cinco contados, por los considerados excesos distractores de los amantes de la msica. Uno de los que se quejan amargamente contra las muchas ignorancias que se cometen por este mal uso de atajar la solennidad de las Neumas...32, es Pietro Cerone, aqul cuyo tratado musical adapt Sor Juana en su perdido El caracol33. Al describir el Neuma usado en Cantollano34, Cerone defiende los muchos puntos que contiene cada pneuma en palabras de mucho mysterio, como Alleluia: ... es poca cosa en la palabra y mucha en su Neuma, porque aquel gozo es mayor de lo que se puede explicar con palabras; y entonces hablamos con mayor eloquencia las obras de la Omnipotencia diuina, quando quedando marauillados y atonitos, las callamos: y entonces el hombre

alaba conuenientemente callando, lo convenientemente significar hablando35.

que

no

puede

Algo parecido dir Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea, slo que aplicado al silencio elocuente: ... casi me he determinado a dejarlo al silencio: pero como ste es cosa negativa, aunque explica mucho con el nfasis de no explicar, es necesario ponerle algn breve rtulo para que se entienda lo que pretende que el silencio diga36.

Para Cerone, el haber desde veinticinco hasta cincuenta puntos en un solo neuma obliga a considerar ... que all ay algun mysterio encubierto, y alguna consideracion theologal..., como la que l describe sucintamente de cada slaba de la palabra Aleluya. Esta relacin entre el sonido y el sentido es la que rescata Gracin al emplear la acolutia como categora retrica que conduce a la agudeza. Slo que, para Baltasar Gracin, la agudeza no consistir en las palabras en cuanto voces, sino predominantemente en su sentido37. La clasificacin ms aceptada que se ha hecho de los tropos musicales es la que aparece en la Encyclopdie de la Pliade38, tomada de Chailley, su primer clasificador: tropos de adaptacin, de desarrollo, de interpolacin, de encuadre, de complemento y de sustitucin. Considero esta clasificacin fundamentalmente descriptiva del fenmeno mismo de los tropos y sus distintas funciones en la composicin principal. Chailley39 atiende al paulatino desarrollo de tropos y secuencias en cuanto gnero musical, pero sus distintas formas de dependencia e independencia del texto amplificado corresponden a una gradacin en la relacin y funcin que se establece entre los textos insertos en la composicin bsica, en este caso, el Primero sueo. Por otra parte, en el encuentro de Zamora suger una serie de figuras retricas como las ms adecuadas, dentro de la clasificacin de Vinsauf, al uso de emblemas en un discurso potico. Entre ellas estaban, desde luego, como formas de la amplificatio: el circunloquio, la comparacin y la descripcin. Adems, dentro de los adornos, los emblemas suelen expresarse de preferencia como los adornos los difciles: la parfrasis y la alegora, y otros ms: la pragmatografa40, la expolicin, el paradigma y el icono. No obstante, el recurso de Sor Juana no slo a las propuestas de Gracin, sino a las propias de otras series41 no literarias es muy probable, sobre todo ante la confluencia barroca de distintas formas de representacin artstica. Era una particularidad estilstica que los creadores no pusiesen barreras entre las distintas artes, sino por el contrario, aprovecharan las estructuras subyacentes de las diversas composiciones de tal o cual arte especfico dentro del propio programa creativo. Lejos de ser aventurada, pues, la consideracin de un texto artstico segn diversos cruces intertextuales y contextuales, resulta iluminadora de zonas significativas que de otra suerte pasaran desapercibidas en la bsqueda de un sentido integral de la obra.

As, podemos valorar la insercin de los emblemas en el poema como variantes compositivas que ponen en juego las partes con el todo. Este juego es lo que Gracin denomina agudeza. De la clasificacin de las agudezas que hace Gracin, debemos tomar muy en cuenta las compuestas en especial, no slo por su carcter ficcional, que es el correspondiente a la representacin emblemtica, sino por lo sublime del tema y por los variados gneros susceptibles de acomodacin en el discurso bsico. Es evidente que por sublime debemos entender anaggico o teologal. El propsito anaggico mismo, adems de la forma concreta de insercin, va indicando la relativa (las partes con el todo y las partes entre s) importancia de cada segmento emblemtico. Por ejemplo, los emblemas de las aves nocturnas respetan (musicalmente) el tema y el tono de la introduccin o prtico del Primero sueo, y su naturaleza retrica es la de la alegora simple (representacin concreta de una abstraccin), slo que su uso particular, la compartida connotacin de la vigilancia nocturna y teologal, las coloca entre las agudezas fingidas en especial. Compositivamente corresponderan a los tropos de adaptacin, que son los ms mnemotcnicos de todos y siguen con estrecha fidelidad el texto y la meloda preexistentes: en este caso, el cuadro de la noche universal. De modo similar correspondera al tropo de adaptacin la figura de Harpcrates, pese a su importancia emblemtica, pues est funcionando en estricta gramtica slo como aposicin o atributo de la noche y reafirma su tono y tema, aunque en su connotacin teologal se refiere al discurso inarticulado propio de la mstica, registrado por Plutarco y por Kircher, lo que tambin lo incluye entre las agudezas sublimes. Los animales diurnos coparticipan de las caractersticas figurales de los nocturnos, slo que juntos acceden a otro tipo de representacin emblemtica ms compleja, la del consilio o consejo, de naturaleza estrictamente anaggica o teologal. El largo desarrollo del guila semidormida, que se repite poco ms tarde con el ave en pleno vuelo, correspondera no slo a las agudezas ficcionales, sino tambin a los tropos de desarrollo que, al intercalar un texto, elaboran meldicamente lo que aparece en su modelo, y son los ms conocidos como secuencias o prosas. El faro de Alejandra es, evidentemente, adems de una fbula o agudeza ficcional, una verdadera interpolacin. Los tropos de este tipo intercalan comentarios entre las palabras del texto base, y su originalidad radica en el cambio de registros meldicos. De hecho, el carcter de insercin es propio casi de todas las apariciones emblemticas en el poema sorjuanino, pero la interpolacin es evidente en el faro y, por ejemplo, en la nave naufragante. Las ltimas clases de tropos se relacionan con las agudezas compuestas ficcionales en un sentido sublime de Gracin. El tropo de encuadre consiste en comentarios al principio o al final de la composicin bsica, ms que en su medio; de l se desarrollarn los preludios y eplogos. El emblema ms parecido al tropo de encuadre en el poema de Sor Juana es el de la propia pirmide, por cuanto inicia y concluye el poema como sombra de la tierra y luz solar, adems de darle estructura tambin desde su desdoblamiento y superposicin en el centro del mismo. Mas la pirmide tiene a su vez las caractersticas del tropo de sustitucin, puesto que es la alegora totalizadora del Primero sueo y lo parafrasea emblemticamente. Es, como icono, esa propuesta universal de la que habla Gracin como cabeza que une o ata todas las dems agudezas de significado parcial. Por otra parte, el tropo de complemento ser en el canto gregoriano origen del llamado conductus, es decir, canto lrico que liga dos momentos del oficio. Hay en el Primero sueo, cierto, emblemas de transicin, esto es, que sirven para enlazar dos momentos de mayor importancia desarrollndolos temticamente, como sucede con el de Faetn o el de Alcides y Atlas.

Para ilustrar con mayor detalle los conceptos anteriores, valga un solo ejemplo tomado del Primero sueo: la figura de Harpcrates, que antes de mi propuesta de una lectura emblemtica integral del poema, en 199542, no haba sido considerada como parte del Primero sueo a partir de sus representaciones emblemticas ni de toda su significacin simblica, que deriva de la obra de Plutarco, ledo y citado por Sor Juana. Veamos primeramente cunto puede alcanzar la tesitura emblemtica para explicarnos el papel de esta presencia en el poema: al principio del Primero sueo, el son intercadente de la "turba temerosa" de las aves nocturnas, se despliega con lentitud... ...su obtusa consonancia espacosa al sosiego induca y al reposo los miembros convidaba -el silencio intimando a los vivientes, uno y otro sellando labio obscuro con indicante dedo, Harpcrates, la noche, silencioso, a cuyo, aunque no duro, si bien imperoso precepto todos fueron obedientes-...43

(vv. 70.80) Una de las partes ms felices de la exgesis Pedro lvarez de Lugo44, comentarista del Primero sueo contemporneo de Sor Juana, y natural de las Islas Canarias, es la que se refiere a estos versos de El sueo en que aparece Harpcrates. En esa explicacin ya tenamos, desde el siglo XVII, una interpretacin bastante completa de esta figura y su papel en el poema. Un acierto es sentar claramente que Harpcrates es una aposicin de la noche, luego aparece como una doble metfora: ...efigie de la efigie del templo de Serapis, que mudamente enseaba a enmudecer a todos los que entraban en el templo...45.

El emblema del dios del silencio es, por tanto una manera de nombrar la noche silenciosa hecha un Harpcrates, dice el crtico ms adelante. Ya Csar Ripa deca de Harpcrates: Se pinta joven porque es en stos principalmente en los que el silencio da signo de modestia y actitud virtuosa, siguindose con ello la costumbre de los Antiguos que representaban a Arpcrates como un joven con alas y con el rostro negro, pues el silencio, como dicen los Poetas, es amigo de la noche46.

De los datos que ofrece lvarez de Lugo, los ms relevantes son los de Alejandro de Alejandro: Harpcrates es hijo prematuro de Isis y Osiris y naci sin lengua, por lo que es dios del silencio y se representa con un dedo en la boca 47. El emblema de Alciato alude al conveniente silencio de los necios, y su significacin probablemente surge del atributo de Harpcrates al que alude Plutarco48. De los autores citados por Kircher en torno a Harpcrates49 el ms importante es Plutarco. Refiere ste en Sobre Isis y Osiris50 la relacin del dios con el solsticio de invierno, cuyos primeros brotes en la regin del Nilo simbolizan el regreso de Osiris hasta el equinoccio de la primavera. Como Isis lo concibi de Osiris post mortem, naci dbil de piernas. Sin embargo, dice Plutarco: ...Harpcrates no debe ser considerado como un dios imperfecto y nio, ni como uno que tiene relacin con los granos encerrados en vainas, sino como gua y corrector del razonamiento inmaduro, imperfecto e inarticulado sobre los dioses entre los hombres...51.

Este razonamiento imperfecto -inarticulatae orationes, cita Kircher- que le hace aconsejar el silencio, puede aplicarse muy bien a la no canora capilla pavorosa de El sueo: chirridos de murcilagos y escalofriantes gemidos de bhos y lechuzas. La palabra imperfecta, embrionaria y desarticulada -esto ltimo en apariencia, como en el hiprbaton- es una preocupacin recurrente en la poesa de Sor Juana. Pilar Pedraza da cuenta en su sustancioso ensayo52 de todas las implicaciones de Harpcrates con la cultura del Renacimiento y el Barroco: Maquiavelo y Tcito, como sustrato bsico. Luego la versin de los emblemistas: Vaenius (quien ilustra a Horacio), Alciato, Ripa y Valeriano. Otro significado ms es el que iguala a Harpcrates con el Minotauro, oculto en lo ms recndito del laberinto, como suelen estar ocultos en lo ms profundo del smbolo los significados enigmticos53. Sin embargo todos los sentidos, con su diversa aplicacin, indican el valor de la prudencia, tan caro en el Siglo de Oro como cualidad del prncipe y de todo buen cristiano. En un sentido teologal la figura de Harpcrates parece apuntar tambin a la idea del dios oculto de Nicols de Cusa, slo accesible por la va negativa o por la docta ignorantia. Edgar Wind, por su parte, relaciona a Harpcrates con los telogos negativos del Renacimiento, seguidores de Nicols de Cusa, y con la filosofa pitagrica54. Harpcrates -la noche- recibe las reverberaciones de la sombra piramidal y de las aves nocturnas en la silva de Sor Juana. Es la noche y es severo maestro de capilla, como lo fue Sor Juana. Responde, asimismo, al tempo impuesto por el emblema difusamente aludido de sedendo et surgendo o festina lente. Su relacin con el secreto o consilio nos prepara tambin para la revelacin del mundo interno, el cual pronto se desplegar frente al ojo de la imaginacin. Ahora bien, veamos cmo Sor Juana engarza retricamente esta figura emblemtica en el Primero sueo, como indicamos inicialmente. Harpcrates, como aposicin de la noche, intensifica la naturaleza temtica y tonal de todas las alusiones nocturnas al principio del poema. En ese sentido funciona como un tropo de adaptacin. Otras isotopas de la tradicin emblemtica de Harpcrates presentes en el poema son las relativas al sigilo teologal o secreto sagrado. Sin embargo, como decamos, dichos

alcances anaggicos de su simbologa hacen de Harpcrates una agudeza sublime, segn la clasificacin de Baltasar Gracin. Ambas tipificaciones se ajustan al simbolismo y a la operatividad de la figura en el poema. La primera, correspondiente a la tradicin musical, caracteriza la alusin a Harpcrates como un refuerzo isotpico del silencio y la quietud que se describe en el discurso potico, y es la aludida por el mismo Gracin al referirse a la acolutia como mecanismo de engarce entre gneros diversos; en este caso hay una adaptacin del emblema al discurso potico. La segunda tipificacin es resultado de las isotopas semnticas sobre el sueo lcido y la proximidad de una revelacin o secreto sagrado, elemento activo de significacin en diversas fuentes de donde proviene la figura emblemtica de Harpcrates. No es extrao que en el siglo de las primeras peras y del teatro calderoniano, tan presente en Sor Juana, siglo en el que las artes se conjugan polifnicamente, sea el mismo en el que se enmarque el desarrollo de la silva como espacio de gran amplitud compositiva y representacional. Una vez ms, como sucede con todas las grandes obras del Barroco, nos encontramos ante un texto de mltiples niveles para mltiples lectores. Es cierto que la pirmide de lectores avisados -o aguzados- se estrecha hacia su punta, pero tambin es cierto que artistas y poetas solan complacerse en hacer de sus mquinas un verdadero alarde artstico destinado a ser entendido cabalmente slo por un pblico selecto. El fasto y colorido operstico, por ejemplo, invita a varias lecturas superpuestas, y los compositores saban dosificar y combinar los cdigos de su tiempo en varias capas significativas. Sor Juana tiene en Caldern una fuente de inspiracin artstica y en Gracin el sustento terico tan caro a los poetas barrocos. El sentido teologal privilegiado por Gracin se impulsa, en buena medida y a travs de la oratoria, a partir del resorte de la concepcin litrgico-musical de los oficios eclesisticos. Sea cierto o no, tambin, el origen bizantino de la acolucia, es precisamente dicho procedimiento el que exige y ayuda a expresar un contenido escatolgico en la composicin artstica. Gracin se refiere a la palabra ingenio cuando aborda la erudicin en la etapa de la inventio y las diversas formas de elocucin: ... proporcin y correspondencia agradable, bien fundada en la pariedad de los extremos y sus propiedades.... Como recurso elocutivo, la definicin de ingenio se acerca a las cualidades de la pirmide del Primero sueo, o viceversa. Esto es, estructura el poema todo y lo convierte en mquina o construccin ingeniosa. Slo entendiendo la creacin y fruicin de la ingeniera artstica como una liturgia capaz de hacer presente aquello que representa, es posible explicar la virtud apocalptica, en el sentido de revelacin, de poemas e ingenios como ste que ahora nos rene.

Bibliohemerografa citada

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