FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Decano Francisco Ral Carnese Vicedecana Marta Souto Secretaria Acadmica Susana Margulies Secretario de Investigacin Rodolfo Gaeta Secretario de Posgrado Samuel Cabanchik Secretario de Supervisin Administrativa Carlos Roux Secretario de Extensin Universitaria Fernando Pedrosa Prosecretario de Publicaciones Fernando Rodrguez Consejo Editor
Francisco Ral Carnese, Berta Perelstein de Braslavsky, Ana Mara Lorandi, Sylvia Satta, Noem Goldman, Daniel Galarza, No Jitrik, Virginia Manzano,Amanda Toubes

Direccin de Imprenta Antonio D Ettorre Diagramacin y composicin Graciela Palmas Diseo de Tapa Andrea Gergich

Facultad de Filosofa y Letras - UBA - 1999

Pun 480 Buenos Aires Repblica Argentina INSTITUTO DE ARTES DEL ESPECTCULO Director Francisco Javier

Sumario Presentacin Julia Elena Sagaseta Anlisis teatral, anlisis flmico: el ejemplo de Marat/Sade Patrice Pavis Teatro y artes plsticas II. La arquitectura teatral Francisco Javier Entre objetos deseantes y diseminaciones estticas. Zooedipous Julia Elena Sagaseta La narracin de cuentos como prctica escnica: tcnicas y procedimientos Beatriz Trastoy Un camino de experimentacin entre la pera y el teatro musical Adriana Scheinin Para una esttica de la crueldad: Nietzsche y Artaud. El principio crueldad y la pre-disposicin creadora en la obra de arte como ex puesta, un enfoque de la teatralidad Ricardo Sassone Los Reyes, de Julio Cortzar: una lectura sonora Gustavo Costantini Arlt y Brecht: un encuentro en Saverio el cruel Luis A. Facelli Tecno-imagen: encuentros y desencuentros entre el arte y la tecnologa Rodrigo Alonso Materiales contemporneos: los signos narrados. Las nuevas vacilaciones del relato en el teatro, en la danza, en la plstica Graciela Schuster Zonas de cruce entre literatura y teatro: Roberto Zucco de Bernard-Marie Kolts Daniela Berlante Otelo por el Grupo del Teatrito: un clsico en el cruce de las artes Adriana M. Carrin Por qu ver un clsico? La diva y la televisin Gabriela Fabbro

Presentacin Este Cuaderno de Teatro N 13 es un nuevo emergente del Proyecto Interrelacin Teatro/Artes/Medios de Comunicacin que dirijo en el Instituto de Artes del Espectculo. En buen nmero de las expresiones del arte actual los lmites tienden a desbordarse, las marcas de gneros artsticos se difuminan y lo que se busca es experimentar con la mezcla y desde la periferia de lo establecido. Quienes integramos el Proyecto estamos interesados en mirar el hecho escnico desde ese lugar y tambin desde all contemplar y analizar otros hechos artsticos con los que se puede relacionar: el cruce con la plstica, el cine, el video, la narracin oral, la msica, la literatura. Nuestra propuesta es ampliar la mirada inter-artstica y llevar esa apertura a las investigaciones. Por eso, en el espacio de la publicacin, los textos dialogan entre s intercambiando diferentes formas de cruce y modelos de interpretacin. El Cuaderno se abre con un artculo de Patrice Pavis, el reconocido crtico e investigador francs, que tiene el carcter de ser como ocurra con el que publicamos en el Cuaderno de Teatro N 12, Mimo, danza, teatro- un modelo para el tratamiento de la interaccin artstica. Pavis estudia el trabajo que realiz Peter Brook con la obra Marat/Sade de Peter Weiss en la versin teatral y cinematogrfica: cmo aparecen las marcas de los gneros artsticos y de qu manera se mixturan. El artculo de Francisco Javier, Teatro y artes plsticas II. La arquitectura teatral (continuacin del publicado en el N 12), prosigue con el anlisis de la ntima relacin que siempre tuvo el teatro con la plstica y agrega un cambio de punto de vista: revisa la fuerte teatralidad que podemos encontrar en la arquitectura teatral. Daniela Berlante, en su anlisis de la textualidad de Bernard-Marie Kolts se propone interrogar una escritura hecha para el teatro pero que se pone en bordes que lo desafan. Adriana Scheinin investiga la relacin de la msica con el hecho teatral. Su artculo se coloca en la doble perspectiva de dramaturga e investigadora. Parte de una propuesta dramatrgica personal y analiza el proceso de construccin textual y musical. Tambin Gustavo Costantini trabaja la relacin msica-textualidad, y lo hace partiendo de una experiencia personal como msico. Desde all analiza, profundizando tericamente, su tarea en una puesta en escena de Los Reyes de Julio Cortzar. Adriana Carrin estudia la peculiar importancia que adquiere la relacin entre plstica y teatro, en la puesta de Otelo por El Grupo del Teatrito. Otros autores han elegido pticas que enriquecen las propuestas del Proyecto. Ricardo Sassone establece relaciones entre poesa, filosofa y teatro al estudiar la esttica de la crueldad y enlazar la concepcin de Artaud sobre la representacin con el pensamiento nietzscheano. Luis Facelli estudia el teatro de Roberto Arlt y al desarrollar sus matrices espectaculares establece una relacin con Brecht, relacin cronolgicamente imposible, ya que Brecht no era conocido aqu en la poca en que Arlt escribi

Saverio el Cruel, la obra analizada. El tema as resuelto resulta un interesante aporte para la puesta en escena. Beatriz Trastoy investiga una nueva experiencia de cruce: la narracin-teatro. Una de las formas de comunicacin artstica ms antigua, la narracin oral, se contamina de caractersticas y circunstancias teatrales y se coloca en un sitio hbrido que produce atraccin y polmica. Graciela Schuster reivindica el relato, los signos narrados, en el teatro, la danza y la plstica contemporneas. Propone leer un relato cuando pareciera que ya no existe. Sin embargo lo encuentra: un relato, fracturado, vacilante, con un sujeto que se desvanece, que es la forma de narrar del mundo posmoderno. El trabajo de Gabriela Fabbro introduce la problemtica de los medios de comunicacin. Analiza la figura de la diva, nuclear en el cine nacional de la poca de oro y en el teatro de esos mismos aos y su pasaje intacto al mundo televiso donde se va actualizando frente a los cambios del soporte. Rodrigo Alonso estudia el video y las relaciones entre el arte y la tecnologa analizando su desarrollo en la posmodernidad. El video tiene una fuerte presencia en muchos espectculos posmodernos (podemos citar Mquinahamlet de Bob Wilson y varias obras de La Fura dels Baus). Si bien el artculo no trata su relacin con el teatro, el anlisis que all se realiza resulta muy operativo para los estudios teatrales. Lo mismo ocurre con el trabajo de Fabbro que tampoco establece una ligazn muy explcita con el teatro pero permite completar una lnea histrica de nuestra escena. Por ltimo, en mi artculo, analizo un espectculo de El Perifrico de Objetos. Me dedico a un grupo que, desde su nombre, se coloca por fuera de los gneros canonizados. Con una mirada posmoderna, los artistas de El Perifrico diluyen los estatutos conocidos del teatro y hacen que la poesa, la msica y las imgenes construyan la teatralidad. El espacio de lectura y discusin est abierto y esperamos que a l se acerquen investigadores, estudiantes y artistas. Julia Elena Sagaseta

ANALISIS TEATRAL, ANALISIS FILMICO: EL EJEMPLO DE MARAT/SADE PATRICE PAVIS Para concluir este panorama del anlisis del actor, compararemos al actor en el teatro y en la danza, con el actor en el cine, lo que nos obliga simultneamente a poner en la mira el anlisis teatral y el anlisis flmico. 5.1. Condiciones del anlisis Las condiciones de anlisis de Marat/Sade 1 se encuentran simplificadas si se las estudia en la versin de video grabada por la televisin alemana, con el texto ingls original de la representacin y los subttulos que constituyen el texto original de Peter Weiss. Esta grabacin de video, de fcil acceso y consulta, nos exime de presentar aqu un balance urgido por una exhaustividad ilusoria. Existe, por lo dems, una descripcin, escena por escena, efectuada por Jones 2 quien, sin embargo, no precisa, si se trata del espectculo o de la pelcula. El anlisis se efecta aqu con la inquietud metodolgica de puntualizar la descripcin comparada del espectculo y de la pelcula. 5.2. La mirada del analista El director de la pelcula es tambin el de la puesta en escena teatral: su mirada, a la vez ulterior y diferente de la del hombre de teatro, est dispuesta necesariamente a dar cuenta de lo que fue teatro. La pelcula ha sido rodada en dos semanas, inmediatamente despus de las ltimas representaciones de la Royal Shakespeare Company en Nueva York, con el mismo reparto, en un estudio que reconstituye con bastante fidelidad el decorado escnico de origen. Peter Brook se sinti obligado a mantenerse tan prximo como fuera posible a la versin escnica, que estaba ensayada y lista y por ende a ver si poda hallarse un lenguaje puramente cinematogrfico que lograra distanciamos del carcter mortal de la obra filmada y que alcanzara otro placer, puramente cinematogrfico, (...). Finalmente, creo que logr aprehender una visin altamente subjetiva de la accin y slo ms tarde me di cuenta de que la verdadera diferencia entre pelcula y teatro resida en dicha subjetividad 3 . Uno se imagina la dificultad que supone hacer derivar esta subjetividad (flmica) de la subjetividad escnica, tanto desde el punto de vista de la produccin (puesto que Brook no da precisiones acerca de sus elecciones) como desde el punto de vista de la recepcin (puesto que ya no tenemos
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La obra de Peter Weiss, publicada en 1964, ha sido traducida en 1968 por Jean Baudrillard (Paris, Seuil). Basada en acontecimientos histricos, muestra cmo Sade organizaba con los pacientes de Charenton espectculos histricos, en particular, para retomar el ttulo de Weiss, La Persecucin y el Asesinato de Jean Paul Marat representados por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la direccin del Seor de Sade. Jones, David, Great Directors at work, University of California Press, 1986.

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Brook, Peter, The Shifting Point, New York, Harper and Row, 1987; traduccin francesa. Points de suspension, Paris, Seuil, 1992. La cita es aqu retraducida del original ingls, pp. 189-190.

huellas de las opciones de la puesta en escena teatral). El estatuto de esta pelcula es muy difcil de establecer. Por un lado, esta pelcula no es una captacin del acontecimiento escnico destinada a dar un informe sobre aquello que fue la representacin teatral. Su discurso es lo suficientemente elaborado y autnomo como para perder la huella de lo que ha podido ser esta representacin, a la que -de cualquier modo- no tenemos acceso, ya que la actuacin vuelve a ser interpretada especialmente para las cmaras, sin la mirada del pblico de teatro. Sin embargo, por otro lado, la cmara reconoce sin artificios, que est tomando un material ya trabajado y modelado, salido directamente del taller de teatro de Brook. Brook, en tanto que cineasta, procura restituir propiedades reconocibles de su actividad teatral: rapidez, intensidad e inmediatez de la actuacin, mezcla de momentos de crueldad artaudiana y de distanciamiento brechtiano, cambios constantes de tempo, alternancia de violencia y de lirismo. Brook retoma todos estos elementos en su pelcula, pero los inserta en un discurso flmico especfico, modificando imperceptiblemente lo proflmico teatral, lo que no tiene nada de sorprendente puesto que el punto de vista, aqu tambin, crea el objeto y lo destruye en el preciso momento en que piensa aprehenderlo. En el transcurso del rodaje, analic plano por plano, ejecutando pequeos cambios pertinentes, modificando el eje de manera que la accin fuera ms ntima, ms convincente para la cmara. Me di cuenta de que la puesta en escena cinematogrfica era improvisada: bamos muy rpido a medida que trabajbamos, pasando por un lenguaje cinematogrfico de planos cortos, de planos alejados, para dar una impresin viva, muy subjetiva de la obra 4 . En tanto pelcula-pelcula y teatro-pelcula Marat/Sade puede ser analizada segn los dos gneros. En el teatro-pelcula, es la cmara la que va hacia su objeto intentando captarlo: en la pelcula-pelcula, es el objeto el que se coloca en relacin con la cmara. Marat/Sade es una pelcula con tcnicas propias, a la vez que un documento sobre una representacin teatral. Lo que resulta notable, de todas maneras, es que las marcas habituales del estilo de actuacin teatral estn aqu asumidas y relevadas por procedimientos especficamente flmicos. 5.3. Procedimientos flmicos. El dcoupage de la pelcula El dcoupage se efecta en funcin del orden de presentacin de las secuencias y de los dilogos tal como estn previstos en el texto de la traduccin inglesa. El montaje parece obedecer a una exigencia de clarificacin de las acciones. La vectorizacin de los planos (la direccin que se deduce de su disposicin) es inasible, todos los materiales se encuentran sometidos a esta sobredeterminacin.

Brook, Peter, A propos du roi Lear et de Marat-Sade Cahiers Thtre Louvain, n 46, 1981, p. 20.

Sin embargo, es necesario agregar inmediatamente que dicho dcoupage, en s mismo est dictado por una estructura narratolgica que supera y subsume las unidades mnimas constituidas por los planos y que extrae, en consecuencia, sus subdivisiones de la lectura de la fbula, tal como Brook ha podido hacerlo al producir la puesta en escena teatral y tal como la misma se ha solidificado en lo proflmico teatral, fenmeno del que se apoderan las cmaras que giran sobre s mismas de Brook. Se ve la paradoja: el dcoupage de la pelcula, por inasible que sea, no puede ser verdaderamente ledo sino con referencia a una lgica del relato ya solidificada en la fbula del texto y en lo proflmico que ha cobrado forma por la escena y la interpretacin del actor. Es en esta doble perspectiva, estrictamente flmica y ampliamente narratolgica como debe operar el anlisis de la pelcula. Se trata entonces, de partir de las unidades del plano para remontar de inmediato hacia unidades ms amplias que pertenecen a la estructura narratolgica y dramatrgica. Por lo dems, el espectador lo ha comprendido rpidamente, cuando advirti que el anunciador cumple ese papel a la vez flmico y narratolgico, al introducir y concluir la mayora de los cuadros y al reubicar las acciones en la lgica sadiana de esta puesta en escena, al entrar y salir del plano como para dividir y conectar mejor los planos de la pelcula y los episodios de la fbula. Desfasaje de los ritmos A pesar del esquema rector del dcoupage narratolgico que, como acabamos de notar, influye y orienta la lectura del dcoupage flmico en planos retotalizndolo, el ritmo de la pelcula est impregnado esencialmente por el dcoupage flmico. Este dcoupage y este ritmo son tanto mejor percibidos cuanto que contrastan con los otros ritmos contenidos en las componentes de lo proflmico, en particular y sobre todo, con el ritmo gestual y espacial del actor y el ritmo verbal de la diccin (del fraseado del texto), ritmo ste que se encuentra en parte injertado en el ritmo corporal del actor. En el caso de un proflmico ya estilizado por la representacin teatral (como es el caso de Marat/Sade), se filma (y por lo tanto se ritma) un material que posee su propio dcoupage, el cual no ha sido establecido, en principio, en funcin de su futura captacin filmica. Es esta doble, incluso triple ritmizacin la que constituye la marca del ritmo global de la pelcula, de all que los desfasajes, los paralelismos, las distancias entre los ritmos resulten lgicos. A ello se agrega, por la diccin de los actores de Marat/Sade, un doble movimiento contradictorio: cada actor maneja su personaje a su modo, buscando el gestus vocal que mejor corresponda a su enfermedad y a su papel; pero los actores de la Royal Shakespeare Company tienen en comn un tipo general de actuacin y de diccin que los aleja de la individualizacin de sus personajes y contribuye a una homogeneidad de los fraseos. Esto vale tanto para Weiss como para Shakespeare: En el verso correctamente pronunciado, cada personaje acta su propio ritmo, tan personal como su propia escritura, pero sucede a menudo con Shakespeare, que cada uno

comparte un ritmo generalizado que pasa impersonalmente de uno a otro. 5 Esta generalizacin prosdica impersonal se ve reforzada por la homogeneidad impuesta por el ritmo del montaje, que tiende a plegar todos los ritmos de lo proflmico al ritmo del montaje. Unidades del relato flmico El relato flmico se articula segn unidades y tipos de planos acerca de los cuales brindaremos aqu algunos ejemplos (plano-secuencia, escala de planos). El plano-secuencia recorre generosamente el espacio escnico, favorece una localizacin de los mbitos y los protagonistas, pasea al espectador por el interior del espacio, en particular en aqul donde se encuentran encerrados los pacientes, facilita la puesta en relato de la intriga. Se trata de un conjunto, de una secuencia en sentido tcnico que establece las relaciones entre los actantes, o entre los actantes y los mbitos, y que a menudo brinda la ilusin de un escenario teatral (as, el primer plano secuencia de la pelcula que nos introduce en el universo hospitalario y carcelario). Cuando el texto es dicho en off, por ejemplo, cuando el anunciador presenta a los prisioneros (escena 4), la imagen parece seguir el texto, como si lo multiplicara, pero tambin parece provocar, por los cambios de focalizacin y de ajuste, un montaje en el plano, una jerarqua de las enunciaciones, una puesta en visin de las relaciones de fuerza. As acontece por ejemplo, con la presentacin de Roux: al principio lo vemos frontalmente, en plano corto, con el anunciador por encima de su hombro derecho; luego gira la cabeza lentamente hacia su izquierda, abre apenas la boca antes de ser inmediatamente interrumpido con un gesto por el director del hospicio, Coulmier, quien, a causa del cambio de focalizacin y de ajuste, aparece como por milagro por encima de su hombro izquierdo para reducirlo al silencio. La dramaturgia de la escena es visible en la puesta en relacin de los tres espacios y de los tres actantes. La escala de los planos cumple un papel importante para indicar el cambio de rgimen ficcional y variar la distancia emocional del espectador respecto de la accin. Tres tipos de planos vuelven a aparecer sistemticamente: El plano de conjunto, cuando se supone que el grupo de actores de la representacin de Sade lleva la accin (por ejemplo: queremos la revolucin, ahora... o an la pantomima de la copulacin, escena 30). Estos planos de conjunto dejan ver el espacio de modo global, sugieren una escena de teatro, dando a leer claramente la configuracin actancial y la dinmica del grupo. Contrariamente a los viejos hbitos del teatro filmado, este tipo de plano no se encuentra comprimido al comienzo de la pelcula para documentar las relaciones espaciales, sino luego que el grupo ha sido introducido en una serie de retratos individuales y emerge como fuerza colectiva. El plano de conjunto sirve, adems, para puntualizar una secuencia haciendo de ella un balance visual de conjunto (por ejemplo, el fin de la escena II. Deaths Triumph).
Marowitz, Charles, A propsito del Rey Lear de P. Brook, citado por D. Jones, op. cit., p. 237.
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El plano medio rene un grupo reducido de dos o tres personajes que se integran a una misma accin. Es el caso del coro de los cuatro cantantes o de los personajes activados por el anunciador. En esta sub-escena, los actores parecen entrar libremente, penetrando en el campo (por ejemplo las entradas de Charlotte Corday por la puerta de Marat que el anunciador mima). El plano corto acorrala a los pacientes o a los prisioneros intentando arrancarles su secreto, lo que nos proporciona una impresionante galera de retratos. Al enmarcar los rostros, la cmara intensifica la autenticidad de las escenas, subraya los efectos de lo real psicolgico, acerca al espectador a la realidad humana, carcelaria u hospitalaria. Pulsaciones El juego entre estos tres tipos de planos crea una dinmica, al alternar momentos acentuados y momentos ms laxos de la trama narrativa. De ello resulta una pulsacin fundada sobre la acumulacin de energa y de violencia, de intensidad dramtica, vocal o visual; acumulacin que conduce a un estallido: crisis nerviosa de un interno del hospicio, intervencin de Coulmier, desbordes de Roux o de Marat. Este estallido concluye con un retorno a la calma: ducha fra, chaleco de fuerza, represin o a veces momento lrico de canto y de escucha. Luego la tensin recomienza, las contradicciones se acumulan hasta un nuevo estallido y as sucesivamente. La energa de los actores se ve as controlada, canalizada y acompaada por el discurso flmico. Una pulsacin comparable organiza la alternancia entre escenas de muchos personajes con msica y canto y escenas individuales, ms calmas y consagradas a un debate de ideas. Este regreso cclico organiza la pulsacin y se halla dentro de un crescendo que desemboca en un paroxismo de violencia cuando la revuelta final de los detenidos. El film se detiene bruscamente en un corte a negro y con un golpe de gong, ocultando as todo final de la tensin y toda conclusin. Transicin Estas bruscas variaciones de intensidad se producen mayormente en el interior de una misma escena. Las transiciones entre las escenas estn garantizadas por la intermediacin del anunciador, ya por una intervencin directa frente a la cmara, ya por la voz en off. El plano de conjunto final resume y punta una fase de la accin. Todos estos procedimientos flmicos -escala de los planos, dcoupage, desfasajes- inscriben lo proflmico teatral (o lo que del mismo queda) en un discurso de fuerte identidad flmica, que nunca da la impresin de teatro filmado. Verificamos una vez ms la observacin de Andr Bazin, segn la cual cuanto ms se proponga el cine ser fiel al texto y a sus exigencias teatrales, ms necesariamente deber profundizar su propio lenguaje 6 . En este

Bazin, Andr, Teatro y cine, Esprit, junio-julio-agosto 1951, p. 171; tomado de Qu es el cine?, Paris, d du Cerf, 1975.

Marat/Sade, todos los procedimientos flmicos estn al servicio de la teatralidad. 5.4. Procedimientos teatrales Interpelacin a la cmara Sea sta explcita o exagerada (realizada por el anunciador) o confidencial y discreta (por Sade o Marat) la interpelacin a cmara abre la cuarta pared, rompe la ilusin de una representacin cerrada sobre s misma y denuncia la convencin realista, aumentando la teatralidad. Apertura del espacio El anunciador, hombre de las transiciones, de los comienzos y de los encuentros se encarga a menudo de abrir los espacios por el relato, sirvindose literalmente de su bastn como si fuera una varita mgica que crea espacios narrativos y conecta las palabras y las cosas. Por el gesto dectico o la mirada mvil, el espacio se transforma en un mbito ldico y convencional que debe ser ocupado por la actuacin y el actor. Escenografa Idntico rgimen mixto para el espacio escnico: ya sea que la cmara nos lo hace habitar y vivir desde el interior, como si nosotros mismos estuviramos all confinados; ya sea que nos lo da a ver en perspectiva, desde muy lejos, por encima de las cabezas de los espectadores del pblico diegtico o a travs de los barrotes que fijan una frontera intangible. En ambos casos, no percibimos fuera de campo, un espacio conexo donde los prisioneros y nosotros mismos podramos escapar: estamos todos en el mismo barco: en un a puertas cerradas 7 a la vez patolgico y carcelario, ldico y formal. Lo proflmico ha sido trabajado con miras a una abstraccin, a una reducccin, a una estilizacin que ha transformado el mbito concreto en otra escena, en un mbito simblico de lo imaginario. El a puertas cerradas clsico conduce las numerosas acciones hacia las grandes figuras de la alienacin, del encierro y de la locura. Ninguna tentativa aqu de inyectar la fuerza del cine en el teatro: se ve bien que el lugar filmado es el de una escenografa de teatro y no un hipottico hospicio de Charenton. El mbito escnico es asimilado por el espectador de la pelcula como una arquitectura escnica, es decir un mbito materialmente cerrado, limitado, circunscripto, cuyas nicas salidas son las de nuestra permisiva imaginacin 8 . Las luces son asimismo artificiosas y teatrales: una luz lechosa, blanquecina esfuma los contornos en lugar de acentuarlos; proyectada a menudo a contra luz, mantiene una cierta homogeneidad, como si todas las escenas estuvieran vistas a travs del tabique coloreado de un acuario.

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N. del T.: Huis-clos en el original. Decroux, tienne, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 105.

Diccin En este espacio cerrado o irnicamente abierto a la cmara, los principales protagonistas (a excepcin del coro de los pacientes encerrados en su alienacin) adoptan una diccin muy presentacional 9 , por ende lenta, sometida a la convencin retrica de los largos monlogos clsicos recitados sobre un escenario. El texto de la traduccin de Geoffrey Skelton se halla integrado perfectamente al ritmo gestual, vocal y musical adoptado. Est musicalizado, inserto en el ritmo de la msica y de la prosodia, ya sea desplegado ante la cmara; ya, replegado sobre el actor alienado, inscripto en todas las opciones de la actuacin, maleable como un material muy fluido. El subtitulado en alemn que retorna el texto original de Weiss permite al espectador-lector verificar la exactitud de la traduccin concentrndose en el fraseo y la plasticidad de la lnea meldica inglesa. El texto est como llevado por la dinmica escnica, en particular por los efectos de atraccin y de repulsin de los actores ante la cmara. Estatuto ficcional Esos efectos de teatralidad y de interpelacin son tanto ms notables cuanto que alternan con momentos que parecen extrados de un documental sobre la locura y la internacin. La progresin de la fbula y el montaje flmico se ingenian para hacer variar constantemente el estatuto ficcional de la representacin: momentos documentales revelados en el presente de un reportaje en un medio hospitalario alternan con una reconstitucin histrica de la vida de Marat actuada por los detenidos de 1808. El espectador debe adaptar constantemente su mirada a la poca y a la realidad escnica que oscila entre el documento hospitalario bruto y la puesta en escena de ficciones interpretadas por los aprendices comediantes. Dos tipos de visin El modelo del cuerpo y la determinacin de su densidad representativa se establecen a partir del tipo de visin a la que corresponde una ubicacin muy precisa de la cmara. La visin a distancia, ms bien fra y clnica, es la del cuerpo de los pacientes (y del cuerpo paciente): los planos de la pelcula que le corresponden son instantneos, retratos a menudo fijos. Es la visin contemplativa 10 . Por el contrario, el cuerpo de los histriones o el de los prisioneros es abordado ms a menudo desde una vision haptique, esto es, segn una mirada y una cmara vida que -a travs del cuerpo entero- lleva a cabo el acto de percepcin: el vistazo 11 . Aqu las cmaras mviles agreden y picotean el objeto para verterlo en una visin escpica en la que el gesto en tanto movimiento (es) dado a ver 12 stas toman su objeto cuerpo a cuerpo
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N. del T.: Prsentationnelle en el original.

El gaze, de que habla Norman Bryson, por oposicin al glance, mirada que apunta a un blanco. Norman Bryson, The Gaze and the Glance, Vision and Painting, Cambridge, Kings College, 1983 11 N. del T.: En el original coup doeil, literalmente golpe de ojo. 12 Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Seminario, libro Xl, Paris, Seuil, 1973, p. 107.

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como hace el espectador de teatro que cerca los elementos de la escena que ha decidido focalizar. Durante los debates ideolgicos (entre Marat y Sade, con Marat y Roux en particular), los dilogos parecen situarse -al contrario- en relacin con una cmara fija y preexistente hacia la cual dirigen sus miradas y sus cuerpos, tomndonos como testigos, una cmara que aspira y comenta la agitacin escnica. El anlisis-reportaje que proponemos aqu debe incluir las reacciones del espectador ante el lenguaje flmico describiendo cmo ste es disputado entre los diversos esquemas corporales, entre distancia y involvement, entre visin panormica e intervencin visual haptique. Brook parece haber dado flmicamente a la perfeccin esta indeterminacin del sentido y esta consideracin de las contradicciones ideolgicas de las que habla la obra: Weiss nos fuerza a poner en relacin oposiciones y a hacer frente a las contradicciones. Nos deja sin respuesta. Busca una significacin en lugar de definir una significacin y devuelve la responsabilidad de encontrar las respuestas all donde deben estar. Lejos del dramaturgo y cerca de nosotros 13 . Esta responsabilidad creciente del espectador y de su mirada nos aleja tal vez de una descripcin objetiva de la puesta en escena, pero no por ello libera de un estudio del actor y de la manera como recibimos y (re)constituimos su actuacin. Describir la actuacin del actor, es entonces evaluar el cuerpo a cuerpo al cual nos entregamos con el actor y la escena, con la posibilidad -por lo dems- de utilizar el sustituto de nuestro cuerpo que es la cmara y su mirada. El estudio del actor debera verse facilitado, pero es ste el caso? (de Lanalyse des spectacles)

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Brook, Peter, The Shifting Point, op. cit., p. 48.

TEATRO Y ARTES PLSTICAS II. LA ARQUITECTURA TEATRAL FRANCISCO JAVIER Es interesante considerar la historia del teatro desde las artes plsticas, ya sea desde la arquitectura, la escultura, la pintura, el traje, el objeto escnico -mueble o espada-. Y llevar a cabo, por ejemplo, una historia de la escenografa, del moblaje en el teatro o de la iluminacin, que en las ltimas dcadas ha adquirido status de escenografa. De todos estos temas que pertenecen al mundo del teatro, quiz el ms desarrollado es el de la arquitectura teatral. Hay una muy buena documentacin acerca del espacio teatral desde Grecia hasta nuestros das, ya que la piedra y el ladrillo resisten el paso del tiempo y se yerguen significativamente en medio de la naturaleza o de las construcciones urbanas. Tan impresionantes son estas ruinas que el actor francs Louis Jouvet escribi: En la resucitacin de una esttica dramtica, el verbo puede confundirnos, no el edificio, que dice estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso, pensando en Cuvier 1 , algn da podra estudiarse el arte teatral a partir de la arquitectura, recuperar la funcin esquiliana gracias al esqueleto de Dionisios o de Epidauro, la de Shakespeare por las huellas de ese animal desaparecido que fue el Teatro del Globo, la de Molire por ese Versailles donde fue representado; en una palabra, hacer surgir de una piedra como de una vrtebra el gran cuerpo viviente de un misterio del pasado. 2 Pero esta historia -la que sugiere Louis Jouvet- an no ha sido escrita; el interesado slo encontrar datos aislados, y no la historia de la participacin de la arquitectura teatral en la creacin del espectculo, la historia de la arquitectura teatral relacionada funcionalmente con la dramaturgia y con la sociologa del teatro. Porque cada ejemplo de arquitectura teatral se corresponde necesariamente con un ejemplo de dramaturgia. No se entiende la existencia del coro griego y su papel en la tragedia sin el crculo y el altar ubicados ante el hemiciclo, entre el pblico y los protagonistas. Y no se entiende el mbito palaciego cerrado y la divisin de la sala en platea y escenario sin la estructura y las caractersticas de la gloga y la pastoral, con su expansin lrica y su atmsfera intimista, en la Italia del Renacimiento. A travs de los siglos, el fenmeno se sigue presentando, naturalmente con diferentes caractersticas. Hoy los modelos arquitectnicos histricos coexisten -modelo griego, isabelino, italiano, corral espaol-; adems, los realizadores actuales han exaltado el uso de mbitos parateatrales, la fbrica o la iglesia abandonadas, o los mbitos al aire libre, plaza, parque o esplanada de palacio. As, coincidiendo con la pluralidad de modelos en cuanto a la escritura del texto dramtico, la pluralidad de lenguajes del espectculo -en primer lugar la

Georges Cuvier, insigne naturalista francs: 1769-1832. Puede considerarse fundador de la Anatoma Comparada y de la Paleontologa. Estudi la reconstruccin de un animal fsil a partir de sus huesos. Texto tomado de Lessence du thtre de Henri Gouhier.

arquitectura- se presenta ms como un desafo y una agudizacin de la incertidumbre que como gua para la creacin. Por otro lado, la necesidad de los directores de transgredir el empleo regular de aquellos edificios construidos especialmente para alojar el espectculo teatral, y de implantar el hecho teatral en un lugar inslito, en casi todos los casos produjo una notable revitalizacin del fenmeno escnico, y ha contribuido a la renovacin de la dramaturgia. Cmo explicar la flagrante interculturalidad de algunos espectculos sin relacionarla con mbitos despojados de indicadores culturales, como es el caso de Arianne Mnouchkine, los Shakespeare elaborados segn tcnicas japonesas, y los galpones vocacionalmente transformables de la Cartoucherie de Vincennes en Paris 3 ; o los espectculos de Peter Brook, como Timn de Atenas, interpretada por actores de diferentes continentes en un mbito al que se le ha amputado su anclaje natural en el modelo de escena a la italiana? 4 En Buenos Aires, un ejemplo muy representativo, en mi opinin, es Hamlet Mquina, por el grupo denominado Perifrico de objetos. A un texto dramtico que ha rehuido los datos culturales circunstanciales, se suma un espacio y una no-arquitectura que pueden responder culturalmente a todo o a nada. Salvo que se considere de manera particular la ausencia de fijacin cultural como la cultura de la no cultura, vislumbrado esto ltimo desde el andamiaje conceptual del modernismo. Me parece til tomar en cuenta en este trabajo algunos de los detalles de un concurso internacional de arquitectura teatral que se realiz en Europa en 1971 organizado por la OISTAT, Organizacin Internacional de Escengrafos y Tcnicos del Teatro. Por entonces, recuerdo haber ledo que los organizadores no esperaban proyectos demasiado originales, porque se preguntaban qu ms se puede decir respecto de un tema para el cual a travs de los siglos el hombre ha dado respuestas tan esplndidas. Lo cierto es que se presentaron decenas de proyectos, algunos de los cuales se pueden considerar notables. Y los organizadores no dejaron de manifestar su sorpresa. Entre los proyectos que presentaron los distintos equipos de arquitectos, el que obtuvo la primera mencin (estudiantes de arquitectura de la Unin Sovitica) ofreca una singular y profunda relacin entre arquitectura y teatro. Se trataba de reciclar y reordenar estructuralmente tres teatros, que se hallan muy cerca uno del otro, en la ciudad de Mosc. Lo ms original y ms creativo, desde el punto de vista del fenmeno teatral, consista no slo en el hecho de
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El muy conocido grupo teatral: Thtre du soleil, dirigido por Arianne Mnouchkine cre varios importantes espectculos -como 1789, 1793 y La edad de oro- en los galpones del predio llamado Cartoucherie, en Vincennes, Pars. Para cada espectculo, el grupo modificaba completamente la estructura interna del galpn.

En los ltimos aos, el director ingls Peter Brook ha desarrollado su actividad teatral en Paris, en el local de un antiguo teatro a la italiana llamado Bouffes du Nord. Cuando Peter Brook se hizo cargo del teatro haban empezado a demolerlo: ya se haba levantado todo lo que era madera, el piso del escenario, por ejemplo, y las butacas de la platea. Peter Brook no busc reconstruirlo, sino que instal sus espectculos en este mbito que ha perdido as varias de las caractersticas principales del teatro a la italiana.

que los espectadores pasaran de un teatro a otro por grandes rampas cubiertas en las que se llevaran a cabo actividades relacionadas con los espectculos a ofrecerse, sino -y especialmente- porque esos espectadores, al acercarse al grupo de teatros, se encontraran en la calle con transformaciones arquitectnicas y decorativas que los ubicaran en el tiempo y en la geografa de la obra. As, si se tratase de una obra de Molire, el camuflaje de la arquitectura del lugar tratara de expresar el espritu del paisaje ciudadano del tiempo de Molire. 5 La recorrida del espectador deba culminar en la gran cpula de la sala de un teatro a la italiana, e ingresara en una esfera vidriada (especie de globo Montgolfier) que, a la manera de un ascensor que desciende en espiral, le permitira contemplar el espectculo desde inslitos puntos de vista. Tal vez, esta fuera la propuesta ms audaz del proyecto. Respecto de la arquitectura teatral, Gastn Breyer, artista, arquitecto y escengrafo argentino, explicit su pensamiento sobre el tema en un modesto libro que desborda conceptos trascendentes e inteligente informacin. Se denomina Teatro: el mbito escnico; publicado en Buenos Aires en 1968 por el Centro Editor de Amrica Latina. El libro an sorprende por la validez de su contenido a ms de treinta aos de su aparicin. 6 Gastn Breyer nos dice: mbito teatral y edificio, deslindemos primero. Poco cuesta cerciorarse: los lmites materiales, las paredes de la sala, la parrilla del escenario, el tablado, no constituyen por s solos el mbito teatral. La intuicin dice que hay algo ms. (...) El mbito escnico es un lleno, un notorio espacio lleno, latente y vivo, una interioridad habitada. No se determina un mbito escnico enclaustrando ochocientos metros cbicos de aire, emparedando un oscuro hueco. Al revs, el mbito es un pleno, capaz de cristalizar hacia afuera en una carcaza opaca y resistente. El espacio interior genera el volumen seo del edificio. La arquitectura teatral -cuando fue legtima- ha sido eso: una interioridad virtual o realmente habitada, un vientre murmullante dentro del caparazn o llanamente expuesto al sol. El ambiente escnico no se define como saldo recuperado dentro de una masa de albailera, hay algo ms: la esencia que define el objeto teatral. El teatro como edificio es extrao; es un rostro vuelto hacia adentro. Es el ente arquitectnico que menos exterioridad requiere... Es un animal que habita sus propias entraas. Magnfico discurso con el que Breyer deja aclarado que es la funcin -la dramaturgia en su doble sentido de texto dramtico y espectculo- la que, de adentro hacia afuera, crea la arquitectura, el volumen seo del edificio, ese rostro vuelto hacia adentro.

El resultado del concurso fue publicado en 1978 por AS. Actualit de la Scnographie. Revista de la OISTAT.

En este libro, Gastn Breyer define el espacio escnico como un espacio de veda, un lugar donde el espectador acepta que el fluir de su vida cotidiana permanezca entre parntesis el tiempo que dura el espectculo.

El Teatro Liceo -el ms antiguo de los que an se conservan en Buenos Aires, erigido en 1872-, es para m un ejemplo del enfoque conceptual de Gastn Breyer. 7 El frente sobre la calle Rivadavia, el acceso al interior por la ochava de Rivadavia y Paran, para nada explican el esplendor y la armona que renen escena y sala, pero menos an la potencialidad dramtica que encierran esas paredes. Cuando el caminante ingresa desde Rivadavia en la calle Paran, contornea un muro lacnico, hermtico, indiferente. El que conoce el interior del teatro y tuvo la suerte de asistir a algunas representaciones memorables, se da cuenta de que en efecto, el edificio es un rostro vuelto hacia adentro. Para los memoriosos de las hazaas teatrales que en tantos aos se desarrollaron en ese mbito, el fenmeno al que se alude cobra fuerte realidad. En 1950, en oportunidad de la gira de la compaa francesa RenaudBarrault, este gran creador que fue Jean-Louis Barrault, hizo un encendido elogio de dos teatros de Buenos Aires donde realiz trabajos. En primer lugar, el desaparecido Teatro Oden de la calle Esmeralda: en ese teatro present varios grandes espectculos en veinte das, entre ellos Hamlet, El jardn de los cerezos, Anfitrin; y el Teatro Liceo donde asesor a la compaa de Luisa Vehil para la puesta en escena de La alondra de Jean Anouilh. 8 En ambos casos, el director francs, que haba realizado puestas en escena en muchos teatros de Europa, rindi homenaje a los arquitectos que haban construido esos teatros de Buenos Aires, declarando que la armona de las proporciones entre escena y sala, la acstica de la que ambas gozaban y la comunicacin clida entre actores y pblico, elevaba los edificios a la categora de modelos de perfeccin. Una vez ms, un gran prctico de la escena haca pblica su adhesin al modelo del teatro a la italiana, y su planteo racional en cuanto a las necesidades de su funcionamiento. Meses despus del pasaje de Jean-Louis Barrault por Buenos Aires, Luisa Vehil estrenaba La alondra. Y en efecto, ese teatro tan modesto y callado probaba que acoga de manera funcional una obra cuyos personajes, viniendo de la historia, creaban espacios palaciegos, campias por donde se desplazaban guerreros a caballo, la corte de justicia de Rouen y la hoguera donde muere Juana. Y no era cuestin de imitar espacios reales, sino de crear el espacio teatral a la manera del teatro pico de Bertolt Brecht. La alondra fue uno de los tantos espectculos brillantes que se instalaron en ese edificio, cuya

El Teatro Liceo, construido en 1872 es el ms antiguo de Buenos Aires. Inici sus actividades con el nombre de El dorado; sucesivamente se llam Goldoni, Rivadavia, Moderno y finalmente Liceo. En l, en 1908, la actriz Orfilia Rico haba estrenado Las de Barranco de Gregorio de Laferrre. En 1911, en este teatro, Pablo Podest estren obras de Florencio Snchez.
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El asesoramiento de Jean-Louis Barrault se concret en un largo ensayo en el que el director y actor francs mostr el comportamiento de cada uno de los personajes de la obra. Ese ensayo signific para m -que fui intrprete del director francs- una leccin de puesta en escena. Recuerdo especialmente las indicaciones que dio a los actores, vertidas en todos los casos a travs de fuertes imgenes sensibles. Por ejemplo, el personaje del Delfn tiene dos ojitos, con uno se mira continua mente a s mismo y con el otro mira continuamente a los dems.

trascendencia de ninguna manera era denunciada por el aspecto exterior del edificio. Podra resultar, entonces, de gran inters para el estudio del teatro, la organizacin de su historia desde su vinculacin con la arquitectura. BIBLIOGRAFIA A.S. Actualit de la Scnographie. OISTAT (Organisation Intenationale des scnographes et des thoriciens de thtre). Genval, fvrier 1978. BABLET, Denis (et autres). Le lieu thtral dans la Socit Moderne. Centre National de la Recherche Scientifique. Paris, 1988. BREYER, Gastn. El mbito escnico. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires, 1968. DUVIGNAUD, Jean. Spectacle et socit. Denol/Gonthier. Paris, 1970. DUVIGNAUD, Jean. Les ombres collectives. Sociologie du thtre. Presses Universitaires de France. Paris, 1973. JOUVET, Louis. Le thtre et la scne. Lespace scnique. En: Gouhier, Henri. Lessence du thtre. Librairie Plon. Paris, 1943. RAGUCCI, Leandro Hiplito. Arquitectura teatral en Buenos Aires 17831991. Ediciones Funcun. Buenos Aires, 1992.

ENTRE OBJETOS DESEANTES Y DISEMINACIONES ESTETICAS, ZOOEDIPOUS JULIA ELENA SAGASETA

Entrar en la mquina, salir de la mquina, estar en la mquina, bordearla, acercarse a ella, todo eso tambin forma parte de la mquina: son los estados del deseo, independientemente de cualquier interpretacin. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka

Ubicaciones preliminares Este trabajo se propone estudiar un espectculo de El Perifrico de Objetos, uno de los grupos ms significativos de la escena portea. Me refiero a un conjunto que se especializa en la experimentacin, que, por lo tanto, est en constantes bsquedas estticas y que ya tiene una consolidada labor en nuestro pas y el exterior. Uno de los pocos conjuntos, por otra parte, que mantiene un repertorio y lo sigue representando, lo que permite acceder a distintos momentos de su labor creativa. El Perifrico es difcil de ubicar. Su denominacin es lo que mejor lo define: est en la periferia, en el margen, en la orilla del teatro establecido: ni enteramente teatro de objetos, ni enteramente teatro de actores, teatro de texto pero no de personajes, teatro donde lo siniestro impera, pero antinaturalista, teatro en el que todos los lenguajes de la escena cobran una importancia pareja. Teatro donde los temas no se explicitan, no hay un relato claro ni un sentido nico. El significado, por lo tanto, no es estable, fluye, se difumina. Teatro, entonces, de marcas posmodernas. La diseminacin de sentido impide cualquier intento de fijeza. Si el espectador o el crtico estn ubicados en una posicin ms tradicional y tratan de llegar a alguna unidad de interpretacin, fracasan y sienten que estn ante un espectculo hermtico. Pero esta concepcin de hermetismo tambin revela la debilidad de ciertas herramientas interpretativas frente al material nuevo: se recurre a ella porque no se puede concebir la diseminacin. El hermetismo asegura la concepcin de una idea ltima: siempre habr una hermenetica que lo pueda descifrar. Pero si, por el contrario, nos ubicamos en una posicin ms libre, vamos a encontrar una proliferacin de sentidos, de huellas, de pliegues. Aproximaciones Si me sito en este ltimo lugar, por dnde comenzar? Dicho de otro modo cmo organizar el trabajo frente al teatro posmoderno? Una de las posibilidades es seguir los movimientos de los estados de deseo que Deleuze seala en el epgrafe de este trabajo. Es decir, abordar el espectculo desde distintos lugares. Recorrer, as, los habituales caminos de una investigacin teatral: observarlo en diferentes circunstancias, recurrir a los paratextos, a los

testimonios de los teatristas. O bien, dejarse llevar por algunos pasos de la construccin del espectculo o por los recorridos y mezclas que ste propone. Por ejemplo, podemos seguir a Deleuze, que es el primer itinerario que hizo el grupo. En el comienzo de Kafka por una literatura menor, se propone el camino por el que estamos intentando transitar: Cmo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera (...) As pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es un callejn sin salida, un angosto sendero, un tubo sifn, etctera. Buscaremos por qu otros puntos se conecta aquel por el cual entramos, qu encrucijadas y galeras hay que pasar para conectar dos puntos, cul es el mapa del rizoma y cmo se modificara inmediatamente si entrramos por otro punto. El principio de las entradas mltiples por s solo impide la introduccin del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentacin (Deleuze y Guattari: 1978,11). As se presenta Zooedipous, como un rizoma, como un conjunto de galeras que puede hacerse un laberinto: un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte pero siempre recomienza sobre sta o aquella de sus lneas y sobre otras (Deleuze y Guattari: 1997,22). Tambin con elementos arborescentes. Es sabido: nada ms alejado que el rbol del rizoma. Sin embargo, en los rizomas hay nudos de arborescencia y en las races brotes rizomticos (Deleuze y Guattari: 1997,46). Es decir, las lneas de segmentariedad donde se estratifica, se organiza, se significa que coexisten con las lneas de desterritorializacin (en el espectculo de El Perifrico, el Edipo del mito y de Sfocles pareciera ser el hilo conductor y hasta jerarquizante, sobre el que se asienta el sentido, pero se desterritorializa con los devenires animales y los cruces con Mller y Kafka). Desde mi lugar de interpretacin -uno de los posibles, porque no hay ltimos y finales-, la obra propone un variado cruce: es Edipo, pero cul? el de Sfocles, el del mito, el del psicoanlisis?. Es Edipo, pero la primera parte del ttulo es Zoo y la primera figura en escena es una gallina viva. Edipo cruzado con un mundo de animales que remite a Kafka. Deleuze les sirve de contacto. Por otra parte, Heiner Mller da su voz al mito y a la lectura de Sfocles. Depender de la biblioteca del espectador el encuentro con todas o algunas de estas fuentes o textualidades. O bien la eleccin podr ser la de dejarse llevar slo por las imgenes y la poesa. Estrategias deconstructivas La obra tiene una estructura circular. Las acciones de inicio y finalizacin son las mismas y tienen que ver con un proceso de desmonte de los efectos de teatralidad. El espectculo comienza con la entrada y ubicacin de los espectadores. Cuando stos penetran a la sala, ven un amplio espacio escnico en semipenumbra. Los elementos escenogrficos se encuentran al fondo, amontonados; all tambin estn, apenas visibles, los actores. En el proscenio deambula una gallina. Luego se potenciar la iluminacin, un actor se acercar al proscenio y tomar la gallina. Sujetndola, subir una escalera lateral en tanto los otros

actores armarn el escenario: por delante de los elementos escenogrficos colocarn un teln de foro, blanco, y extendern sobre el piso una tela del mismo color. En la ltima escena de la obra el teln de foro es rojo y sobre l se hace una proyeccin de la figura del mueco Edipo con los ojos vendados. Al costado, sentado en un banco, un actor lee un cuento de Kafka, el relato de un buitre que picotea y destroza los pies de un hombre y luego ataca su rostro. Mientras lee, los otros actores corren el teln y juntan los elementos usados ubicndolos en la zona de extraescena. Otro actor, el mismo que al principio se llev la gallina, sube y baja la escalera trayendo un balde. Mientras la lectura contina hasta finalizar el relato y las luces comienzan a bajar, el actor saca una gallina del balde. No hay nada que ocultar, ninguna cuarta pared que encierre una ilusin escnica. El teatro se desnuda y se presenta como tal. Tampoco hay una referencia exterior. Se va a construir una ficcin pero con fuerte marca autorreferencial. El espectculo habla de muchas cosas, entre ellas del teatro y por ello devela lo escnico, los mecanismos de produccin de la teatralidad. Tambin por eso presenta estrategias para desmontar sus propios mecanismos, como la autocita, la referencia a otras obras del grupo. Por ejemplo, la escena minimalista de la comida, realizada por los muecos, que repite la situacin similar jugada por los actores, est planteada con los mismos recursos con que se trabaj en Mquinahamlet el episodio de los cmicos. Patrice Pavis ha sealado, refirindose a espectculos posmodernos, que en su inestabilidad profunda, la puesta en escena dar fcilmente la impresin de que se deconstruye a ella misma (Pavis, 1996:286). Zooedipous tiene una estructura fragmentaria y los fragmentos se deconstruyen: se oponen, muestran contra dicciones, se develan. En algunos aparecen los dobles, los actores como dobles de los muecos, los animales y los objetos duplicndose. Estas situaciones operan tambin como un mecanismo deconstructivo. Recorrido del deseo Plantebamos antes qu Edipo era el de esta obra. Sin duda el del mito y el de la tragedia. Quien los conozca los distinguir en la puesta. Le llegar e! eco de los textos de Sfocles, aunque en realidad son muy pocos los que se utilizan. Estn en la huella, en la archiescritura, para usar trminos derridianos y tambin en la intertextualidad. Est Edipo y estn los personajes pero las palabras no son interpretadas. Los trabajos de El Perifrico llevan al extremo la ruptura del estatuto tradicional del personaje que produce el teatro posmoderno. No son ni siquiera portadores de discursos como en las piezas de Bernard Marie Kolts y de Steven Berkoff. Aqu los personajes han perdido la voz y las palabras resuenan en off entramndose con la variedad de lenguajes de la puesta. Sin embargo la sola presencia de esos muecos mudos y con esa expresividad siniestra ratifica o promueve las voces.

Encontramos tambin ecos del Edipo como estructura psquica, el del psicoanlisis y el de la desestructuracin (cercana en algunos puntos a posiciones deconstructivas) que realiza Deleuze en El Antiedipo 1 . El Edipo de esta versin de El Perifrico sigue todas las situaciones del derrotero mtico aunque se combine con diferentes textualidades. Si el Edipo de la tragedia estaba marcado por el destino y la ley, en ste, como en el del psicoanlisis, dos ideologemas determinan o coartan accionar y estn presentes en todo momento en la obra: son el deseo y la ley. Ambos llevan a un crculo que se repite: el deseo quiere transgredir, la ley impone la represin. Deleuze seala: ...el signo del deseo nunca es signo de la ley, es signo de poder (Deleuze y Guattari: 1995, 117). Los ideologemas se complejizan: poder del deseo, poder de la ley. Esa disputa va a conformar una de las lneas de la obra... Los muecos conforman el tringulo edpico y estn permanentemente fluctuando entre la ley y el deseo. Cuando el tringulo se traslade a los actores se va a hacer en el devenir-animal. Van a mostrarse explcitos coitos con enormes insectos. Los muecos, en cambio, se relacionan permanentemente entre ellos, se tocan, se huelen, se sospechan, se abrazan, se poseen. Sus acciones son mucho ms fuertes que los textos que se oyen: primero el Edipo de Heiner Mller, que reproduce el mito, luego y presentando los rostros proyectados de los muecos, los textos de Daniel Veronese. Las palabras que acompaan cada imagen ratifican, con crudeza, el deambular de las acciones entre la ley y el deseo: YOCASTA -MI MADRE Postura expectante. Actitud clsica que le sirve de preliminares al cruel acoplamiento. Una noche ofreci todos sus orificios a mi padre, el rey. Emborrachndolo consigui que la coronara con un hijo. Para eso tuvo que arquear an ms hacia delante su cuerpo ya arqueado y flexible. Como sello del acto lleva pegados a un extremo de su cuerpo los rganos de Layo, Quien deber pagar con su vida el tremendo error (...) LAYO-MI PADRE
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El Perifrico estudi durante varios meses a Deleuze junto al filsofo Toms Abraham, durante 1997. En una entrevista que le hice (septiembre 1998), Daniel Veronese me seal que no fue El antiedipo sino Kafka para una literatura menor el texto de Deleuze que les result ms productivo para el espectculo porque les permiti los cruces que estaban empezando a experimentar, como el trabajo con animales.

Vivificador de ovarios. Burdo. Incompleto. En transformacin (...) Duerme con el uniforme puesto, testimonio del poder al que est sometido. Cuerpo encorvado en forma de arco. YO - EDIPO Zoedipous. Pie hinchado. Hijo del mar agitado. Efecto el coito reteniendo con las manos, a la altura de los riones, las piernas de la mujer, lo que me permite dirigir con firmeza la danza. En ese acto se suelen ver las siguiente figuras: al principio mi recorrido en espiral solo, la espiral fina que nos une a los dos amantes, despus 2 Las tres figuras estn cercadas permanentemente por el deseo (concretarlo-impedirlo). Los deseos edpicos, dice Deleuze, son el cebo o la imagen desfigurada mediante la cual la represin caza al deseo en la trampa. El mito, y esta versin, lo plantean de manera directa, lo explicitan con el relato. Deleuze lo interpreta y deconstruye: El agente delegado de la represin, es la familia; la imagen desfigurada de lo reprimido son las pulsiones incestuosas (...) En un mismo movimiento, la produccin social represiva se hace reemplazar por la familia reprimente y sta da de la produccin deseante una imagen desplazada que representa lo reprimido como pulsiones familiares incestuosas. La relacin de dos producciones es sustituida, de este modo, por la relacin familia-pulsiones (Deleuze y Guattari: 1995,125). Pero la ley interviene en las relaciones familiares: Layo-mueco trata de impedir el acercamiento de Edipo y Yocasta. En la proyeccin de los nombres, Edipo se ubica entre los padres y esa colocacin seala el predominio de lo prohibido: L AYO E DIPO Y OCASTA Devenir-animal Los animales lanzan las acciones hacia otros lugares, cruzan umbrales, proponen lneas de fuga. Y permiten enlazar a Edipo con Kafka.
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Materiales de trabajo del espectculo proporcionados por Daniel Veronese. Posteriores citas a textos del espectculo tienen el mismo origen.

Hay dos zonas de accin animal: una es la de la gallina viva y el pollo muerto que protagonizan rituales; la otra la de insectos de diferente tipo y tamao que remiten al universo kafkiano. Como los personajes del tringulo edpico, los animales de la segunda zona se presentan como muecos o como las figuras proyectadas de los mismos pero no intervienen en el accionar de los otros muecos sino en el de sus dobles actores. Es decir, trabajan en el plano de los seres humanos y se pueden ubicar en el juego del devenir-animales, usando el concepto de Deleuze. Si Edipo, desterrado, desterritorializado, se reterritorializa en la madre (y en el complejo) pero no escapa a la represin, el devenir-animal es la desterritorializacin absoluta. Ya no hay ni hombre ni animal ya que cada uno desterritorializa al otro en una conjuncin de flujos, en un continuo de intensidades reversible (Deleuze y Guattari: 1978, 37). El devenir animal trata de encontrar una salida, una lnea de fuga. Las acciones de los actores, dobles de los muecos -que anticipan las acciones de stos, aunque con menor intensidad-, estn siempre relacionadas con animales: -una gallina viva abre la representacin, inicia el ritual del teatro. Un actor con gesto severo la toma, sube la escalera y la echa en algn lugar dando un portazo. Los movimientos corporales, la gestualidad del rostro y los sonidos refieren a un clima de violencia, contrapuesto a la libertad de andar previa que tena el animal. Como si se planteara una puesta en abismo de las situaciones posteriores. -despus de la presentacin de los muecos y del clima de erotismo que generan, se proyectan los tres nombres y la palabra ley que los encierra. En el teln se retroproyecta una cucaracha viva que camina, la palabra ley la tapa. Los actores realizan acciones (poner una mesa, servir la comida) algunas de las cuales son retroproyectadas, entre ellas aplastar la cucaracha como lo muestran las imgenes. La cucaracha cae y debajo se lee Zooedipous. No es acaso, entonces, Edipo-Gregorio Samsa devenido animal y aniquilado por las prohibiciones, impedido de desterritorializarse de ellas y de alcanzar el umbral de libertad? -en la secuencia de la comida, los devenires se complejizan. Los actores sentados a la mesa como madre, padre y Edipo, toman la sopa entre gestos extraos, golpes en la mesa, arcadas, gritos, cacareos. El sonido es un lenguaje muy significativo en esta escena, permanentemente se oye un goteo. En la proyeccin se ve un plato y una cuchara que revuelve el caldo en el que nada una mirada de pequeos insectos. El Actor-Layo 3 saca un pollo crudo de la olla. Los actores-manipuladores hacen caminar al pollo como un mueco. Resulta un devenir-hombre particular: primero resurreccin del animal, luego desterritorializacin de lo animal. El

Insisto en nombrar actor y personaje porque sta es una posible interpretacin pero no es seguro que as sea. No se especifica una relacin actores-personajes. Por otra parte, en una propuesta como sta no hay ninguna intencin de componer personajes.

devenir se hace Orculo y repite, como lo seala la voz en off, el destino de Edipo. La irrupcin de la voz del Orculo acelera el ritual del que el pollo-mueco es celebrante y vctima propiciatoria. El animal-Orculo lucha por vivir pero la violencia se desata. Lo golpean, lo crucifican, lo despedazan y luego comen pedazos en una comida litrgica. Se mata el orculo inicial, anunciador del destino funesto? Se mata el presente imposible en el pollo-Esfinge? Se est dejando libre el deseo? Pero puede estarlo a travs de la prohibicin o del aniquilamiento? -los insectos se agrandan, insectos devenires. Despus de un apagn, la escena se ilumina y permite ver a un actor acostado con un enorme insecto encima. El animal lo molesta, lo despierta, insiste cuando el actor vuelve a dormirse. Le toca los genitales y lo ataca. Le muerde el cuello y lo deja exnime. Es una situacin de una violencia muy grande a la que acompaa, produciendo un oxymoron, un piano que interpreta a Schumann. Ahora es la actriz la que est acostada en el suelo. Sobre ella se posa un insecto ms grande que el anterior. Mientras el piano contina, el bicho la posee. Dos actores la liberan y el animal comienza a oler a uno de ellos. La zona de desterritorializacin absoluta del devenir-hombre o del deveniranimal de la que hablaba Deleuze parece permitir salidas tortuosas, umbrales que en realidad parecen ser encadenamientos. En el mundo de Edipo ha entrado el bestiario de los cuentos de Kafka. Entonces el deseo se desborda en agresividad y violencia. No es la primera irrupcin del mundo kafkiano. En la primera escena, Layo est presentado con palabras tomadas de ese universo para referirse al padre (y de la interpretacin de Deleuze de ese universo): Juez, inspector, burcrata! Duerme con el uniforme puesto... Cuando los muecos repiten la secuencia de la comida que haban interpretado los actores y luego el ataque de los insectos (una repeticin sinttica pero mucho ms potente en la violencia) se proyectan fotos de los muecos y entre ellas la de Kafka. Corno si ya no hubiera diferencia entre el mundo de la tragedia y el mito y el universo del escritor (Deleuze los une en los procesos de edipizacin y desreterritorializacin). Un texto de Kafka, El buitre, al que nos referimos ms arriba, cierra la historia de Edipo. Pero la cierra porque el espectculo lo contextualiza y obliga a leerlo desde otro lugar. Lo incluye en la autorreferecialidad de la puesta en escena, lo deconstruye y lo despliega como una metfora liberadora. Diseminaciones estticas Si el teatro es una privilegiada conjuncin de lenguajes artsticos, una puesta como sta, que no prioriza la palabra, resulta un particular punto de observacin de la interrelacin esttica en el teatro. No es extrao que eso ocurra con este grupo. Hay que recordar que adems de gente de teatro sus integrantes desarrollan diferentes disciplinas artsticas. Varios de ellos son artistas plsticos. Daniel Veronese y Alejandro Tantanin son dramaturgos y poetas. Tantanin es, adems, msico.

Los objetos con los que trabaja El Perifrico suelen ser viejas muecas, muchas veces con las cabezas rotas. En este espectculo utilizaron muecos hechos ex profeso pero que mantuvieron esa extraa mezcla de candidez y elemento aterrorizante que presentan las muecas (lo aterrador en lo familiar que define lo siniestro). Los muecos no fueron trabajados para significar un sentido esttico propio. Lo tienen por el entramado que produce el espectculo y porque ste les otorga una presencia de gran fuerza. Reemplazan a los actores? Si as fuera no dejaramos de estar en el teatro de tteres u objetos y aqu se habla de una periferia de ese teatro. Desde sus primeros espectculos el grupo remarc la presencia de los manipuladores. Lentamente se fueron involucrando con los muecos y ahora ya se reconocen actores. Mquinahamlet, Circonegro y esta obra son los pasos de una interrelacin cada vez mayor entre actores y muecos. No podemos saber a dnde conduce este trabajo de difuminacin de bordes teatrales porque el grupo est siempre proponindose nuevos desafos. Zooedipous est cercano a Mquinahamlet en el tratamiento del espacio teatral, en las expansiones del mismo (hacia la extraescena en ste, hacia la platea o incorporando la platea en Mquina). Tambin en el uso de proyecciones (pelculas en Mquina, retroproyecciones de lo que est presente en Zooedipous). Sin duda, ni el uso del espacio sealado, ni las proyecciones son recursos nuevos. Pero s lo son a partir de la propuesta autorreferencial y deconstructiva que se proponen. Es decir, los reubican y diseminan sus posibilidades. Como en todo espectculo en el que se prioriza la imagen por sobre la expresin lingstica o, para decirlo con mayor precisin, en el que no es la palabra la nica que narra, la msica, el sonido y la luz resultan lenguajes altamente significantes. Ya sealamos cmo la msica poda funcionar como un lenguaje alternativo y desplazador del significante en el episodio de los actores atacados por los enormes insectos. En esa escena de violencia ertica, las notas de Schumann desubican las acciones, provocan la necesidad de contraponer lecturas: violencia, erotismo? y por qu no una escena de amor? el insectoincesto al que lleva la inevitable relacin fontica? En otras secuencias es la msica de La Pasin segn San Mateo de Bach la que crea la distorsin: las notas acompaan la retroproyeccin en la que un dedo escribe los nombres de los protagonistas del mito y circunscribe las iniciales que conforman la palabra LEY. Las notas desubican esas letras y ese insecto que las recorre pero al mismo tiempo ratifican el mandato. La misma msica vuelve a escucharse cuando los muecos repiten la comida de los actores. En este momento corrobora el sentido litrgico que entraaban las acciones crueles de los actores con el animal. El trabajo con la textualidad muestra una de las zonas de mayor diseminacin esttica. El Perifrico de Objetos siempre produce quiebres con la dramaturgia cannica. Esta actitud es concordante con la propuesta de ruptura del estatuto del personaje y de la escritura teatral y en sintona con las otras postulaciones escnicas. Desde este lugar de conexin con la palabra

dramtica, Heiner Mller es el modelo. Por eso vuelven a acudir a l para la propuesta de Zooedipous. Esta vez toman Edipo comentario, un texto que tiene las caractersticas formales de Medeamaterial y Hamletmquina: una escritura de carcter poemtico, sin ninguna marca de texto primero o segundo pero de fuerte teatralidad. Relata, dentro de esos parmetros, la historia de Edipo: El feliz portador de suerte cosechaba la cama en la que haba sido plantado Ms duradera es la suerte que el tiempo y ms an lo es la desgracia DESGRACIA-SUERTE-TIEMPO En el dcimo ao, desde lo desconocido, cay la peste sobre la ciudad hasta entonces feliz destroz cuerpos y otros rdenes y en el crculo de los vencidos, cargando con el nuevo acertijo, plantado bien firme, aclamado por la muerte de la ciudad estaba el adivinador, tiraba sus preguntas hacia la oscuridad como redes. Miente el mensajero, su oreja, enviado de los sacerdotes, boca de los dioses? Dice el ciego la verdad, quin lo seala con los diez dedos? Las redes retroceden desde la oscuridad sobre su propia huella, aventajado sobre su propio paso, l, y su motivo es la cspide: l redonde el tiempo y se guard dentro del crculo yo y no hay ningn final. En las cuencas de los ojos entierra el mundo. Haba un rbol aqu? Vive la carne exceptundolo? Ninguna, no hay rboles, con voces le habla al odo, el suelo es su pensamiento, barro o piedra piensa su pie, de sus manos crece a veces una pared el mundo una verruga o su dedo lo sigue plantando en circulacin con el aire hasta que se borre la imagen con la mano. As vive su sepulcro y mastica sus muertos. Observen su ejemplo que surge de los hoyos sangrientos en la libertad de los hombres entre los dientes de los hombres Sobre pocos pies, con las manos abarca poco espacio 4 La mayora de los textos que se oyen (no se interpretan, se dicen en off, como en todos los espectculos de El Perifrico) pertenecen a Daniel Veronese. Algunos son originales, otros reescrituras de otros autores. Slo se respetan el de Mlller, Edipo comentario y el de Kafka, El Buitre. As como la textualidad difumina aqu el lugar tradicional que ocupa en la representacin, tambin se entrama, en paridad, con los otros lenguajes del espectculo, para producir la obra. Los lmites de significacin de los lenguajes verbales y no verbales se pierden: todos diseminan el sentido. Tambin se diluye la figura del autor. En el programa de mano se lee: Zooedipous. Textos de Heiner Mller, Franz Kafka y Daniel Veronese. Y aparecen los textos de los tres autores. O algunos de los textos o una parte. Porque hay ms en el espectculo, y no me refiero slo a la textualidad que se desprende de los otros lenguajes. Hay palabras que se retroproyectan, se dibujan, se pasan como en un sin fin y que no sabemos de quines son.
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Tomo el texto de Mller de los materiales de trabajo de Zooedipous.

Tambin hay material de trabajo textual, desechado en la versin final, que a veces queda como un cierto intertexto. Pero, en realidad, cul es la versin final? En las diseminaciones nunca hay un punto ltimo y, de hecho, El Perifrico siempre sigue investigando sus espectculos. No constituyen un repertorio cerrado. Por eso, y siguiendo a Kantor para quien ya era el espectculo el proceso de armado, considero en este anlisis de la textualidad los materiales de trabajo que me proporcion el director Daniel Veronese, porque es interesante ver no slo qu qued sino tambin qu se incluy en distintas etapas. La escritura de Veronese para el teatro de objetos se caracteriza por presentar una sntesis potica muy acusada. Las caractersticas de los muecos y del trabajo actoral con ellos marcan la propuesta dramtica elegida. Es evidente, por otra parte, que en este tipo de obras Veronese se siente muy afn a Mller. Al juntar sus textos con los del autor alemn, lo que hace Veronese es poner a dialogar las escrituras. A otros autores, en cambio, Veronese los reescribe con la libertad de una intertextualidad diseminadora. As toma algunos elementos del Edipo rey de Sfocles y los presenta en el estilo lingstico del teatro de objetos. Un texto de Musil es transformado porque en el protagonista se produce un devenir-animal: el hombre es ahora mosca atrapada. Otro texto, esta vez cientfico (o con forma de tal), sobre instinto sexual animal se incluye sin transicin entre los otros. La mezcla de registros lingsticos produce un efecto de extraeza 5 En un proyecto teatral experimental se prueba con las posibilidades de la escritura y se convoca a autores tambin experimentales como Kafka, Musil y Mller. La introduccin de El buitre de Kafka en el material textual del espectculo se hace a travs de una modificacin de los procedimientos actorales seguidos hasta ese momento: un actor entra a escena con un libro en la mano, se sienta a un costado y comienza a leer el relato. La secuencia final, la cruel historia del hombre acosado por el ave, puede escucharse como otra sntesis de Edipo (el hombre no puede escapar del buitre-destino que le picotea y le destruye los pies; en la muerte final lo aniquila y se libera). La lectura acompaa la ltima ceremonia que otra vez trae el balde y el ave a escena y a la vez introduce un nuevo recurso de teatralidad: la narracin-teatro. El teatro de representacin da un lugar al teatro de presentacin (De Marinis: 1982, 60). Mientras un actor inicia el rito del devenir-animal que cierra el crculo, desterritorializacin que permite la libertad, el otro se esconde en la voz del narrador 6 que cuenta la muerte liberadora. Final que es inicio en un sinfn interminable? No lo podran asegurar las diseminaciones que propone el espectculo. Sosteniendo la recepcin productiva, el espectador y el crtico estn invitados, a hacer proliferar el sentido. Este trabajo ha sido uno de esos posibles recorridos.

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El texto de Musil y el cientfico fueron eliminados en la versin final. Sobre la narracin-teatro o neonarracin ver Trastoy, 1995, 1998.

BIBLIOGRAFIA DELEUZE, Gilles y Flix GUATTARI, 1978. Kafka, por una literatura menor, Mxico, Era. DELEUZE, Gilles y Flix GUATTARI, 1995. El Antiedipo, Barcelona, Paids. DELEUZE, Gilles y Flix GUATTARI, 1997. Rizoma, Valencia, Pretextos. DE MARINIS, Marco, 1982. Semitica del teatro, Milano, Bompiani. PAVIS, Patrice, 1996. Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan. TRASTOY, Beatriz, 1995. Neonarracin y teatro en Espacio de crtica y produccin, Facultad de Filosofa y Letras, N17. TRASTOY, Beatriz, 1999. La narracin de cuentos como prctica escnica: tcnicas y procedimientos, en este Cuaderno.

LA NARRACIN DE CUENTOS COMO PRCTICA ESCNICA: TCNICAS Y PROCEDIMIENTOS 1 BEATRIZ TRASTOY Contar es, para el universo ficcional de la literatura, narrar, referir un suceso; para la ficcin de la matemtica, en cambio, equivale a enumerar, hacer cuentas y clculos segn ciertas reglas aritmticas. Contar con alguien o algo es, tambin, para el no menos ficcional mbito de las relaciones humanas, confiar, creer que servir para lo que se desea. Cuando contamos, enumeramos sucesos y personajes, ordenamos en el espacio y en el tiempo, podamos todo lo superfluo, lo que distraiga a nuestro oyente o lector. Nuestra historia va siempre dirigida a aquellos con los que contamos, en los que confiamos; a los otros, en cambio, les informamos, les hacemos saber, los ponemos al tanto de algo. Cuando contamos oralmente, nuestra confianza en el otro se funda en un pacto, a veces explcito, de reserva, de seguridad, de respeto. Cuando contamos por escrito, confiamos en la inteligencia, en la sensibilidad de nuestro potencial lector. Contar es, entonces, crear mundos, vnculos, deseos, esperanzas; es creer en el otro. Walter Benjamin sostiene que el ocaso de la narracin oral comienza, en los albores de la Edad Moderna, con el surgimiento de la novela, un gnero en el que el hombre, aislado, deja de contar sus propias experiencias, fuente de todos los narradores tradicionales. Sin embargo, tal decadencia no lleg nunca a ser extincin definitiva. Una nueva forma de recuperacin de la palabra como prctica artstica y social, en sentido amplio, aparece en los pases desarrollados despus de los sucesos del mayo francs del 68. Las diferencias fundamentales entre la narracin popular tradicional y esta nueva tendencia, denominada neonarracin, se basan en el paso de la memoria colectiva a la creacin de autor, de la creencia o leyenda a la pura ficcin y de la transmisin multiforme al espectculo de recepcin colectiva, concebido como puesta en escena (Pelen, 1991). La neonarracin consiste en un intento de democratizar las prcticas artsticas, en tanto borra las barreras materiales que separan al narrador de su pblico. Este esfuerzo por establecer un vnculo ms directo entre emisor y receptores, capaz de suplir la carencia de memoria y de experiencia compartida a travs de relatos propios o ajenos, tradicionales o de autora reconocida, responde a un proyecto cultural preciso. Los neonarradores buscan transmitir mensajes accesibles a todos, que no exijan ningn tipo de preparacin previa, ya que involucran el imaginario y, tal vez, el inconsciente (Grg, 1982). Aunque frecuentemente analfabetos, los narradores tradicionales, legitimados por el prestigio que les asigna su grupo de pertenencia, reciben y retransmiten como herencia el cmulo de materiales narrativos que integran un fondo cultural comn. Los nuevos narradores urbanos, en cambio, necesitan
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Una versin ms breve de este trabajo fue publicada como Neonarracin y teatro en Espacio de crtica y produccin, Facultad de Filosofa y Letras (UBA), 17, diciembre 1995; pp. 11-17.

construir esa legitimacin en una sociedad industrializada y massmeditica que ha perdido no slo el hbito de la transmisin oral de relatos, por considerarla un pasatiempo trivial y prescindible, sino tambin un corpus de narraciones que hacen a la historia y a la identidad de toda una comunidad. Hurfanos de modelos y de acervo narrativo popular, los llamados neonarradores urbanos que ejercen su tarea tanto como prctica social activa, operando en reas pedaggicas, mdicas y culturales en sentido amplio, o bien como disciplina escnica, en la que aqu nos detendremos, se ven obligados a inventar tcnicas especficas, a resolver diferentes problemas que hacen a la seleccin, reelaboracin y transmisin del corpus. Asimismo, quienes nos interesamos en la reflexin sobre la prctica artstica de la narracin oral debemos encontrar cuerpos tericos adecuados y configurar modelos regulativos capaces de dar cuenta de variantes e invariantes, de especificidades e interacciones entre los diferentes lenguajes estticos. Desde mediados de los aos 70, se advierte en Latinoamrica una fuerte voluntad de revitalizar el arte de narrar, entendido como proyecto escnico, como prctica artstica y posible comunicacin alternativa. En este proceso, Francisco Garzn Cspedes, escritor, investigador y teatrista cubano, tiene un rol fundamental. El punto de partida de su trabajo fue la iniciativa de un grupo de educadores, escritores para nios y bibliotecarios escandinavos, quienes a fines del siglo pasado estudiaron las prcticas de los cuenteros tradicionales (en su mayora analfabetos) e instrumentaron una metodologa adecuada para formar narradores letrados. Francisco Garzn Cspedes busc corregir algunas limitaciones de los precursores escandinavos al concebir, por un lado, la narracin oral no como un fin en s mismo sino como un arte escnico dirigido a la comunidad y no slo a los nios; y, por otro, al desprender la narracin oral del lastre de la literatura (escrita), a fin de encontrar un equilibrio entre lo verbal y lo no verbal. Garzn Cspedes comenz a narrar en La pea de los juglares, una experiencia cultural de integracin de las artes y de bsqueda de un pblico ms participativo, con sede en La Habana, que, desde su fundacin en 1975, cont con el apoyo del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral). La institucin auspici, adems la formacin de talleres y de grupos de narradores orales en todo el continente, as como la organizacin de Encuentros y Festivales nacionales e internacionales en los que se rejerarquiz el arte del cuento oral. En la Argentina, durante 1987, el CELCIT promovi la creacin del grupo Los cuenteros (integrado por siete mujeres) que, formado en los seminarios de Daniel Mato, del italiano Marco Baliani y del propio Garzn Cspedes, difundi la propuesta en diferentes mbitos, no siempre especficamente teatrales, como escuelas, bibliotecas, radio y televisin. De este modo, hacia fines de los aos 80 comienzan a presentarse en los escenarios porteos narradores de cuentos quienes, prescindiendo de toda sofisticacin visual o auditiva, reivindican la palabra y la voz como materiales expresivos y comunicativos fundamentales. En estos espectculos, el rol del narrador fue generalmente asumido de manera unipersonal por mujeres -en su mayora de formacin universitaria, con slidos conocimientos de msica y, sobre todo, de interpretacin escnica- entre las que se destacan Ana Mara

Bovo, Ana Padovani, Martha Lorente, Juana La Rosa, Elva Marinngeli, Delia Mauns, Mara Heguy y Silvana Castro. La atipicidad de estos espectculos plantea numerosos interrogantes. En efecto, se trata de una forma autnticamente teatral?; de ser as, en qu consiste su especificidad?, y sobre todo, cules son las estrategias contractuales sobre las que se funda la relacin entre emisores y receptores? Francisco Garzn Cspedes sostiene que la narracin oral escnica -tal como l ha dado en llamar esta modalidad expresiva- es, como la danza o la pantomima, una de las artes escnicas, ya que cuenta con una fuerte presencia de lo literario y lo comunicacional (La Provincia, Palmas de Gran Canaria, 1989), y que, si bien tiene en comn con el teatro lo lingstico, lo paralingstico, los desplazamientos del cuerpo en el espacio (Garzn Cspedes, a diferencia de otros, narra de pie), una peculiar utilizacin de la mirada, ademanes, gestualidad del rostro, etc., no puede considerarse teatro. A su juicio, las diferencias radicaran no slo en los procesos de produccin, ya que la interiorizacin del cuento requiere de una mecnica distinta de la que se pone en prctica para llevar a escena un texto dramtico, sino tambin en los modos de realizacin y en los resultados. En cuanto a los primeros, es decir, los modos de realizacin, Garzn Cspedes sostiene que donde el actor casi siempre memoriza y caracteriza, el narrador oral escnico improvisa. Donde el actor crea imgenes en un espacio distinto del pblico, el narrador oral lo que hace es compartir el mismo espacio con el pblico [...] y sugerir imgenes para que el pblico cree en su imaginacin las de cada quien. (El Tiempo, Bogot, 1989). Los modos de realizacin particulares de la narracin oral escnica consisten, segn Garzn Cspedes, en unir el arte de narrar con el de la conversacin, el del decir y el de la lectura en voz alta, a fin de revivir la tradicin oral desaparecida en nuestra cultura urbana. Para ello utiliza en sus espectculos tanto textos annimos, como literarios e, inclusive, cuentos propios. En este intento de sintetizar diversas modalidades expresivas, el equilibrio entre la intimidad y la espectacularidad es, por consiguiente, el gran desafo que debe enfrentar todo narrador oral, pues si contar para un pblico reducido supone recurrir a las formas menos escnicas y ms ntimas de la conversacin, un auditorio numeroso obligar a amplificar el trabajo con la voz, el gesto y los movimientos corporales para lograr un mayor efecto de espectacularidad sin perder el clima de intimidad. En cuanto a los resultados, Garzn Cspedes sostiene que son diferentes de los del teatro, ya que el pblico en la narracin oral escnica pasa de receptor a emisor a travs de su verbalidad pero, sobre todo, a travs de su no verbalidad, puesto que se narra en los ojos de la gente, en los rostros de la gente, tomando en cuenta sus reacciones para ir reelaborando y reinventando el cuento que se est contando (La Prensa, Bogot, 1989). Enunciadas de esta manera, las nociones de teatro y de narracin como arte escnica, opuestas entre s por Garzn Cspedes, resultan imprecisas e, inclusive pasible de algunas objeciones. Por ejemplo, en cuanto a la caracterizacin-memorizacin del actor frente a la improvisacin del narrador, los espectculos de la commedia dell arte, improvisados sobre la base de un caamazo, eran acaso menos teatrales?, o bien, el hecho de que la narracin se haga con el pblico y no para el pblico (Excelsior, Mxico, 1988), invalida el carcter teatral de los espectculos de variet, en donde el cmico,

sin la proteccin de la cuarta pared, entabla un vnculo directo con el pblico, que adquiere as un protagonismo determinante? Por otra parte, cuando Garzn Cspedes sostiene la idea de caracterizacin del actor y de las diferencias espaciales entre intrprete y pblico parecera que, implcitamente, estuviera atribuyendo al teatro una ficcionalidad que le sera especfica y de la cual careceran los espectculos de narracin oral. Sin embargo, esto tambin puede ser relativizado. En efecto, los espectculos de narracin oral -an los ms despojados de artilugios escnicos, realizados sin vestuario ni maquillajes especiales, sin juegos de luces ni banda sonora incidental, sin manipular objetos ni recurrir a desplazamientos espaciales, ya que algunos narradores cuentan sentados en una silla de la que no se levantan en ningn momentopodra distinguirse, en trminos ficcionales, de los espectculos unipersonales estructurados a la manera de un recital de poemas o de fragmentos de textos dramticos? Dicho en otras palabras, existe diferencia entre el acto de enunciacin de un poema, de un fragmento de texto dramtico extrado de su contexto de procedencia y el acto de enunciacin oral de un cuento? En una representacin escnica ms o menos tradicional, el personaje es el enunciador ficcional del texto (lingstico) mientras que el autor, que imagin los actos de habla de dicho personaje, es el enunciador real. Por lo tanto, hay en el texto dramtico y, por extensin, en la representacin teatral, una doble referencialidad enunciativa: la real (autor) y la ficcional (personaje). Aplicando al teatro la nocin de ficcionalidad desarrollada por Walter Mignolo (1981 y 1987-88), podramos decir, entonces, que de acuerdo con la convencin de ficcionalidad, esto es, la no correfe-rencialidad de las fuentes ficticias y no ficticias de enunciacin, el actor dice las palabras (del autor) como propias del personaje que encarna, en tanto el espectador sabe que esas palabras son del autor, mientras finge creer que son del personaje. En un recital de poemas, de fragmentos de textos dramticos o en un espectculo de narracin oral, el que declama, interpreta o narra, dice palabras de un autor asumindolas como propias; esto es, en cada poema, fragmento o cuento enunciado por el intrprete se reproduce la misma convencin de ficcionalidad vlida para un espectculo teatral, en su modalidad ms tradicional. Desde luego, el hecho de que la autora (real) de los textos enunciados en el recital o en los espectculos de cuentos narrados pertenezcan o no al intrprete no invalida las afirmaciones anteriores, ya que el enunciador (real) no se identifica con la fuente ficticia de enunciacin (el yo enunciador del texto declamado o narrado). Otro punto a considerar en este intento de caracterizar la especificidad de los espectculos de narracin oral es el hecho de que los mismos parecen contradecir la etimologa del trmino teatro (de theomai, ver, observar, contemplar) pues, aparentemente, no se ven cosas, ni acciones ni personajes, sino slo el cuerpo del narrador en el que se inscriben los gestos, la voz los ritmos, los silencios. En los espectculos de cuentos no estaramos, por lo tanto, en el mbito ms tradicional del teatro de representacin que reproduce, remitiendo a otra cosa diferente de s, sino en el del teatro de presentacin que acenta la autorreferencialidad, el aspecto productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales. Por lo tanto, encuadrada en el marco de las modalidades de presentacin, la narracin oral, como el happening, la performance o el siempre desvalorizado variet, no puede dejar

de considerarse una expresin teatral, que cuestiona la tradicional nocin de teatro. Es sabido que tanto la categora de ficcin como las de representacin y presentacin no son adecuadas para distinguir lo teatral de aquello que no lo es, aunque en el caso que nos ocupa, dichas categoras permiten vincular, respectivamente, la narracin oral a las formas ms tradicionales de espectculos unipersonales estructurados como recital de poemas o de fragmentos dramticos extrados de su texto global de pertenencia y a las (mal) llamadas expresiones parateatrales, como el circo, el happening, la performance o el variet. La tan discutida diferencia entre teatro y no teatro no puede establecerse, entonces, a partir de caractersticas intrnsecas de cada discurso esttico en particular, sino que depende de la funcin que una comunidad determinada, en un momento tambin determinado, le atribuye a un evento espectacular. Se trata, por lo tanto de una nocin fundamentalmente pragmtica, ya que teatro sera, entonces, todo aquello que se reconozca como tal. Ahora bien, la narracin oral es reconocida por los receptores como gnero teatral? El hecho de que estos espectculos se lleven a cabo en los marcos contextuales caractersticos de una representacin teatral (escenarios, platea, programas de mano, anuncios en las carteleras de los diarios, crnicas de estreno realizadas por los mismos periodistas que se ocupan de eventos teatrales, etc.) inducen al pblico a concebir esta modalidad escnica como teatral, pero no constituyen una condicin suficiente. En efecto, qu sucede en la recepcin cuando se trata de un espacio alternativo que no cumple con los requisitos sealados? Teniendo en cuenta algunas de las caractersticas del pensamiento y de la expresin de las sociedades de condicin oral, sealados por Walter Ong (1987), mi opinin al respecto es que los nuevos espectculos de cuentos transgreden el modelo de narracin propio de tales comunidades. En efecto, tanto en las culturas orales como en las escriturales, se reduce la experimentacin intelectual para lograr una adecuada reciprocidad con el auditorio, una suerte de empata con lo sabido, que se opone al saber distanciador de la escritura, en la que el que sabe se disocia de lo sabido. En las sociedades orales, el interpretante no son las palabras de los diccionarios (ya que no existen), sino gestos, modulaciones vocales, expresin facial y todo el marco humano y existencial dentro del cual se produce siempre la palabra real y hablada (52), a la cual se suman la disponibilidad de frmulas enunciativas. En el relato oral de las culturas escriturales, el narrador debe recurrir tanto a su propio saber actoral/ interpretativo como a todos los recursos enunciativos que supone el conocimiento del discurso escrito. En las culturas orales se tiende a recordar, y por ende a narrar, slo aquello que merece ser recordado, que mantiene cierto grado de pertinencia para el funcionamiento de la comunidad. En los espectculos de narracin oral, por el contrario, la diversificacin de vivencias e intereses puede aglutinarse nicamente a partir de textos de autor que, narrados oralmente, comienzan en algunos casos a circular folklorizados. Walter Ong considera que mientras la vista (digamos, la escritura) divide, en tanto se lee una cosa por vez, y asla al observador de lo observado, el odo

(la narracin oral) permite, en cambio, que el oyente se ubique en el centro, ya que puede captar sonidos de todas las direcciones, puede sumergirse en lo sonoro y dejarse envolver por la musicalidad de las palabras pronunciadas. En el caso de los espectculos de narracin oral, se pone en escena una situacin similar a las de las narraciones orales; es decir, el espectador adulto es remitido no slo al mundo de la niez en el que los cuentos son habituales, sino tambin a una suerte de pasado antropolgico semejante al de las culturas orales, pero diferente en esencia. De hecho, el espectador se encuentra mucho ms exigido intelectualmente que el oyente de las comunidades orales, acostumbradas a esa nica forma de conocimiento a partir de un saber compartido, ya que tiene que desprenderse del rmora de la imagen (escrita o escnica) y construir en su imaginacin aquello que se le narra y no ve, e inclusive, que suele desconocer por completo. Entendido as, el espectculo de narracin oral posee su propia legalidad que lo diferencia de otras modalidades espectaculares, diferencia que se basa en proponer al receptor un pacto de lectura especfico. La creciente circulacin en nuestro medio de los espectculos de narracin oral habra afianzado, entre pblico y realizadores, la idea de que se trata de una modalidad teatral. Esta definicin, aceptada como discutida y discutible premisa, plantea nuevos interrogantes. En efecto, posee esta peculiar forma de prctica escnica marcas de gnero que la distingan de otras realizaciones teatrales similares, habitualmente de un solo intrprete, como los recitales o los llamados unipersonales o los recitales? An ms, el nuevo narrador es o no un actor? En lo que atae a la relacin de los espectculos de cuentos con los unipersonales segn el modelo habitual que stos asumieron en los aos 70, es interesante destacar que las nuevas narradoras buscan, en general, eludir, por un lado, la idea convencional de unipersonal por considerarlo ya un clis, una serie de monlogos de fuerte impronta teatral, en los que hay interlocutor ficcional, aun in absentia, y, por otro, la idea de recital, es decir, la de una sumatoria de textos a los cuales un actor o una actriz les imprime su personalidad interpretativa, su temperamento dramtico. Ms prxima al relato popular tradicional, e inclusive a los modelos de los relatos domsticos espontneos, que a los cnones teatrales, la bsqueda expresiva de las neonarradoras est ligada al de la conversacin en la que el pblico resulta el nico destinatario del discurso. Si bien se han hecho intentos aislados de trabajos grupales, casi todos los neonarradores coinciden en que son las caractersticas propias del gnero que cultivan las que determinan la tendencia a trabajar en soledad. En cuanto a si el narrador oral es o no un actor, podra decirse que, etimolgicamente, actor es aquel que se hace pasar por otro, el que obra en nombre de otro; es un representante, un agente subalterno. Sin olvidar que la relacin entre actor y personaje e, indirectamente, entre ste y el espectador, presenta muy diversos matices de empata, slo definibles en el marco de las distintas estticas, se puede afirmar, en trminos sumamente generales, que actor es aquel que encarna un personaje, que lo interpreta en el mbito de la ficcin escnica, asumiendo sus rasgos fsicos y psicolgicos. Con el narrador oral sucede algo similar: mientras que su relacin con el pblico es siempre y necesariamente directa, los distintos grados de identificacin con el personaje

dependen no slo del estilo personal sino tambin, muchas veces, de las caractersticas del cuento relatado. Como casos extremos de esa gradacin podra decirse, por un lado, que el narrador no encarna ningn personaje; es siempre l mismo en un espacio y en un tiempo reales, sin escenografa ni vestuarios especiales. No obstante, ya sea transmitiendo textos ajenos o propios, involucrndose o no en la historia que cuenta, el narrador puede indicar o evocar, por medio de procedimientos gramaticales, vocales y gestuales, un personaje o varios a la vez. En el otro extremo, se sitan los. narradores que, an sin recurrir a desplazamientos en el espacio ni al empleo de objetos escnicos, teatralizan ciertos relatos. El actor aprende y repite de memoria frases escritas por el autor del texto dramtico; el narrador, en cambio, elige sus relatos de la tradicin oral o del mbito literario y no suele retransmitirlos de memoria, sino a partir de su propio trabajo dramatrgico con el material textual. En esa reelaboracin selectiva, reconstituye algunos aspectos y olvida otros. Las marcas de su oralidad se encuentran en los antpodas de las reglas del cuento bien fait: el narrador duda, comete errores y se corrige, repite, retorna con ligeras variantes lo dicho, actualiza eventos y localizaciones, insiste con las frmulas fticas, agrega ornamentos superfluos, redunda en adverbios y locuciones temporales para dar cuenta de la continuidad y la duracin, articula la tercera persona con las voces de los personajes para indicar los dilogos que el teatro muestra en forma de accin, adecua la gestualidad de manera inversamente proporcional al peso de los significantes verbales y a su carga semntica. De acuerdo con todo lo anterior, en esta nueva forma de modalidad narrativa, es posible distinguir, cuento de monlogo teatral? Con la misma libertad con que un autor puede configurar su materia literaria, desde los variados puntos de vista que implican las distintas personas narrativas y sus mltiples combinaciones, el neonarrador elige las estrategias comunicativas ms adecuadas al texto seleccionado e, inclusive, a su estilo personal. Tales estrategias, lejos de constituir modelos regulativos, deben ser analizadas en cada caso particular. Todos podemos dibujar, tararear una meloda o bailar con entusiasmo; pero no por ello nos consideramos artistas plsticos, cantantes lricos o primeras figuras del ballet. Del mismo modo, todos podemos contar ancdotas, recuerdos, experiencias personales, historias inventadas por otros o bien por nosotros mismos; no obstante, llegar a ser narradores orales profesionales es el resultado de algo ms que el mero voluntarismo. Como cualquier otra disciplina artstica, la narracin oral en tendida como prctica escnica, adems de la predisposicin natural -sobre la que no voy emitir juicios porque se sabe que la distribucin del talento es potestad divina- supone el dominio de una tcnica y la responsabilidad tica que conlleva el ejercicio de toda profesin. La prctica de la narracin como forma escnica alternativa supone la articulacin de ciertos procedimientos propios del teatro, de la declamacin, de la literatura, de la msica y an de la danza, con las tcnicas que hacen a la especificidad del gnero. Para la puesta en escena de muchos espectculos de cuentos se suele recurrir a todas las tcnicas disponibles, sin embargo, el hecho de que los narradores posean una formacin teatral previa puede constituir una ventaja siempre que agreguen a su entrenamiento fsico, habilidades de orden lingstico que resultan primordiales. El relato oral es el punto de encuentro

entre la minuciosidad de la elaboracin previa y la espontaneidad y la improvisacin estimuladas por la reaccin no mediatizada del auditorio. La oralidad -a diferencia de la cristalizada normalizacin de la grafa- dispone de instrumentos inmediatos y dctiles, como la voz y la mirada, para hacer efectiva una comunicacin ms directa entre emisor y receptores. En la base del empleo adecuado de tcnicas y procedimientos est la profunda comprensin del texto a transmitir, el anlisis minucioso de sus instancias significativas, de los diferentes procesos secuenciales, de las relaciones causales que le dan sentido, de lo dicho y de lo no dicho. Existen distintas teoras referidas a la gestualidad de los neonarradores, teorizaciones que, en algunos casos, tienen carcter de dogmas. Las narradoras del Instituto Summa, creado por Dora Pastoriza de Etchebarne (reconocida pionera en la aplicacin pedaggica del cuento oral y en la formacin de narradores en nuestro medio), sostienen que hay que permanecer sentado, con los nios alrededor, que no deben usarse ropas llamativas o accesorios, como anillos o collares, que puedan distraer la atencin de los pequeos. Los discpulos de Garzn Cspedes, en cambio, sostienen la necesidad de narrar de pie. Ana Mara Bovo, por ejemplo, narra sentada en una silla; mientras que para Ana Padovani, cada cuento propone la modalidad ms adecuada para su transmisin: relata de pie o sentada y utiliza algn instrumento extico como el lad o la kalimba. La gestualidad plantea, sin embargo, cuestiones ms complejas, como las que se vinculan al gnero de la voz narrativa. Cuando se trata de un personaje masculino, las narradoras suelen hacer una mnima aclaracin previa y adoptan, luego, cierta gestualidad que remite, muy sutilmente, a la figura masculina. En cambio, con los personajes femeninos no hay aclaraciones ni siquiera referidas a la edad, que puede ser muy diferente de la edad real de las narradoras. Algo similar sucede cuando son los narradores quienes deben asumir la voz enunciadora femenina. Tales convenciones son rpidamente aceptadas y comprendidas por el pblico. En todos los casos, asumir cada una de las voces narrativas supone una cuidadosa composicin actoral. El teatro es, ante todo, espectculo. Para el actor, saber enunciar su texto verbal en relacin con los signos paralingsticos es tan importante como dominar su cuerpo en el espacio, interaccionar de manera significativa no slo con los otros comediantes, sino tambin con la arquitectura y los objetos escnicos, con el vestuario y el maquillaje, con la msica y la iluminacin. Con un adecuado manejo de timbres, tonos y alturas, la voz construye personajes, diferencindolos entre s por su sexo, edad y pertenencia social y cultural, as como tambin del narrador, que suele enmarcar el relato en tercera persona. La voz sugiere distancias y proximidades, acumulaciones y carencias, aceleraciones y retardamientos en el desarrollo de las acciones; establece, asimismo, la seriedad o comicidad de la materia narrada, su carcter pardico, los matices afectivos, las intencionalidades encubiertas tras la evidencia exhibida en el nivel de los significantes verbales. Complementariamente, en la narracin oral el silencio adquiere o inclusive supera, la elocuencia de la palabra. As como el teatro recurri muchas veces a los momentos diegticos para dar a conocer lo irrepresentable, lo obsceno, es decir, lo que el buen gusto y las costumbres exigan que no se mostrara en escena, en el relato oral se estetiza el silencio como procedimiento apto para

decir lo indecible, para mostrar aquello sobre lo que pesan sanciones ticas o estticas. Asimismo, la mirada del narrador busca la del espectador para reclamar su atencin, para inducirlo a focalizaciones especificas, para acompaarlo por las sinuosidades de la superficie textual. A travs de esta sutil connivencia, la mirada interior del espectador opera como un foco seguidor que ilumina espacios, personajes y situaciones de la escena imaginaria. Si bien los momentos diegticos (empleo de mensajeros, relatores, prlogos o eplogos, actuacin en citas a la manera brechtiana) forman parte de las convenciones teatrales de todos los tiempos, el actor no se siente realmente un narrador, pues para serlo no slo es necesario que domine una tcnica verbal y gestual especfica, sino que posea, sobre todo, un repertorio de cuentos. Los narradores que se presentan en los escenarios locales relatan tanto textos de autores contemporneos, folklricos o cuentos infantiles; todos ellos sobre temas que van del amor a la muerte, del humor al terror. No obstante este ecleticismo es posible afirmar, en lneas generales, que prevalecen la ficcin por sobre las leyendas, propias de las narraciones tradicionales, y el cuento por sobre el chiste, habitual en los espectculos unipersonales de los aos 70. Las narraciones contemporneas pertenecen al autor tanto en las particularidades discursivas como en sentido jurdico. El problema es, entonces, contar la historia o decir el texto. Aunque se repitiera oralmente un texto escrito respetando, con un gesto casi menardista, su literalidad, haciendo coincidir palabra por palabra, intentando reproducir en la prosodia del habla los ritmos y silencios que marcan los signos de puntuacin, el relato resultante seria completamente otro. La narracin oral de un cuento escrito supone deslizar la polifona de la escritura hacia otros cdigos que intensifiquen las mltiples combinaciones del lxico y la sintaxis, las posibilidades expresivas de la voz y la gestualidad. Narrar un cuento es siempre citar, operar una transposicin intertextual en la que el texto citante no debe confundirse nunca con el texto citado: su funcin, su sentido y su efecto perlocutorio cambian cuando cambia el contexto de enunciacin. La reproduccin oral y, ms an, la reelaboracin, por mnima que sea, le plantean al narrador problemas no demasiado diferentes de los que enfrenta un actor al interpretar un personaje. La eleccin tica y esttica que realicen ambos, actor y narrador, deviene el gesto fundante de la prctica artstica. Con sus distintos matices y modalidades expresivas, las formas escnicas del relato oral ponen en juego teatro y narracin en igualdad de condiciones, a travs de una nueva relacin entre realizadores y espectadores, al tiempo que ofrecen a la reflexin terica un enriquecedor espacio de confluencia interdisciplinaria. No se trata de una mera acumulacin de tcnicas, sino de un gnero autnomo, de una propuesta teatral alternativa que plantea un nuevo campo de experimentacin, adecuado para revalorizar el sentido esttico y comunicativo de la palabra como mbito de encuentro y comunicacin humana directa y democratizada, como opcin frente a la cultura de la imagen, tantas veces, alienante y despersonalizadora. Condensando en s las distintas funciones que hacen a la prctica teatral, el narrador oral, intermediario entre la palabra y el espectador, roza tangencialmente la labor del actor y la mscara cambiante del personaje; asume la autora o la adaptacin de los cuentos que relata y adopta la mirada unificadora de un director de escena. Pero tambin conjuga la actitud

armonizadora y distendida del conversador social con la subyugante atraccin que ejerce el cuentista popular, capaz de rescatar y transmitir la memoria de los pueblos. En este estar a medias entre la realidad cotidiana y el artificio ficcional, entre lo espontneo y lo profesional, radica la enorme dificultad de la prctica de una narracin oral autnticamente respetuosa de los modelos tradicionales populares y de las tcnicas propias de las disciplinas artsticas, pero tambin consciente del importante papel cultural y social que desarrolla, porque contar historias es una manera de crear vnculos, de generar espacios vitales, es una forma de dar vida. BIBLIOGRAFIA DELGADO, Rafael L. Urge movimiento de narracin en AL, Excelsior, Mxico, 20 de septiembre, 1988. DNIZ, Soraya, Garzn o el arte de contar cuentos, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 16 de septiembre, 1989. DUEAS, Jairo Qu viva el cuento a viva voz!, El Tiempo, Bogot, 17 de mayo, 1989. GRG, Veronika. Qui conte en France aujourdhui?. Les nouveaux conteurs. Cahiers de Littrature Orale, 11, 1982. MIGNOLO, Walter. Semantizacin de la ficcin literaria. Dispositio, 1 ,V-VI (1981) y Sobre las condiciones de la ficcin literaria. Revista de Estudios Hispnicos (1987-1988). ONG, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico: FCE, 1987. PELEN, Jean-Nel. Du conte traditionnel au nocontage. Le renouveau du conte. Ed. Genevive Calame Griaule. Paris: CNRS, 1991. S/firma, Los abuelos sin tiempo, La Prensa, Bogot, 17 de mayo, 1989.

UN CAMINO DE EXPERIMENTACIN ENTRE LA OPERA Y EL TEATRO MUSICAL Adriana Scheinin Vamos al encuentro de un material gestado en el cruce de las artes. Se trata de Violeta (ensueo alqumico de una flor silvestre). No pensamos en la idea de obra de arte total a la manera wagneriana, sino en una textualidad escindida que intenta trabajar la fusin de sus escorzos orientada hacia lo escnico. La propuesta se esboza en una zona fronteriza entre la Opera y el Teatro musical. Trataremos de dar cuenta de su proceso. El punto de partida fue la convocatoria de la cantante lrica Mara Ins Pereyra, quien me propuso la dramaturgia de un unipersonal operstico. Mostraba una necesidad casi catrtica de tomar elementos de su propia historia y un deseo de procesarlos desde su lugar artstico. Me pareci que el comienzo de mi trabajo deba respetar esa situacin de origen. Trat de orientarla hacia la gestacin de imgenes dramticas, teniendo en cuenta sus elementos bsicos: personaje, mbito y accin 1 . Mi primera intencin fue la de obtener materiales que contuvieran matrices de teatralidad, ncleos virtuales para el desarrollo escnico. Aunque la propuesta constructiva era prioritariamente la de un unipersonal trat de orientar el trabajo no bajo el imperativo de un sujeto centralizador de la escena, sino a travs de la fuerza combinatoria, de las consonancias y disonancias que surgirieran por asociaciones y divergencias del mismo proceso de creacin de imgenes. Para lograr un cierto efecto de distanciamiento de Mara Ins en relacin a sus propios textos, le sugera que trabajara en tercera persona, de modo tal que sus personajes y sobre todo los aspectos tomados de su propia historia, pudieran objetivarse en un producto artstico. El uso del tiempo presente facilitara, a su vez, el trnsito del material hacia una realizacin escnica 2 . Desde mi conduccin, deba convocar a mi capacidad perceptiva y de interpretacin, en una actitud prxima a la fenomenolgica 3 . La captacin de las imgenes no tendra que recibir prioritariamente -en lo posible, al menos en principio- los desvos y distorsiones de mi mirada. Conciente de la imposibilidad de un registro asctico intent acercarme a esa primera produccin de Mara Ins, dejndome capturar por personajes que surgan en espacios con rasgos o rastros de formas y colores, de aromas y sabores, de contactos y rechazos, formando lneas -curvas, sinuosas, rectas, o como dira Dleuze lneas de fuga- de tensin dramtica desde su variacin de ritmos e intensidades.

En este punto soy deudora del aprendizaje realizado en los talleres del dramaturgo y maestro Ricardo Monti. 2 Idem.
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Seria demasiado ambicioso plantear un seguimiento exhaustivo de la filosofia husserliana o de Merleau Ponty. Me gua simplemente, en esta primera etapa, una intencin artstica de despojamiento temtico y del saber, procurando que las imgenes -desde el mismo proceso constructivo de su materialidad- se constituyan en las portadoras de una dinmica teatral. En el tratamiento de la imaginacin dinmica seguimos especialmente la filosofa de Gastn Bachelard.

La creacin marchaba prisionera -enriquecida entre sus lmites- de textura de base plstica y musical. Personajes y objetos emergan en su mbito con presencia volumtrica. Al construir las imgenes con asociaciones y resonancias, avanzaban invadiendo como injertos el cuerpo de otras imgenes. De este modo, Mara Ins iba construyendo los personajes en espacios ntimos, al tiempo que se abran lneas modeladoras de su accin. Las imgenes se imponan por su potencia audiovisual y convocaban a un espectador virtual, al desafo de dejarse atravesar por ellas hacia otras derivaciones. Uno de los textos ms importantes de esta etapa fue el del Cuervo violando a Violeta descarnadamente desde un vuelo directo y raudo. Otro, el de la ta Sarcoides, cuya deformidad se potenciaba en el juego de macilentos y desgastados tules envolvindola. Ya en el nombre estaba el grmen de una creciente monstruosidad (la del sarcoma). La palabra, entonces, no se contrapona a la imagen en un dualismo competitivo. Lo supuestamente literario no actuaba slo en cuanto tal. Surga del trabajo de las imgenes y a su vez las retroalimentaba. Vale decir: la escritura no apareca como una mera expresin de la imagen. Implicaba, en cambio, procesos de condensacin y desplazamiento. Semejante al trabajo del sueo, los mecanismos de la metonimia y la metfora hacan aflorar, en gran medida, fragmentos del inconciente. Habra que elaborar quiz deconstructivamente esta supuesta dualidad -entre imagen y escritura- para intentar la aprehensin del material desde una especie de archi-imagen, condicin de toda particularizacin imaginaria y de cualquier textualidad, como la literaria y la escnica. Tratbamos de elaborar tal vez, desde procedimientos cercanos a los del sueo, un ensueo alqumico, oscilante entre el mismo sueo y la vigilia 4 . Durante meses nos reunimos para trabajar sobre esta primera franja de produccin, haciendo uso de estos principios constructivos. Recorriendo el mapa del ensueo, en esos mrgenes en los que el inconciente deja sus seales, las imgenes se iban conectando, a veces se fisuraban, tramaban hilvanes y los deshacan con sensible fugacidad. Era un ejercicio en el que yo me haba corrido del lugar especfico de una dramaturga al de una gua orientadora, y en el que la cantante encontraba la fuerza de los cuerpos y las voces en los trazos de sus palabras. La tarea de algn modo solipsista del creador dramtico convencional se quebraba en la conexin dialgica que intentbamos entablar. Trabajo de dos, a dos voces, en monlogo estrbico. Movida de su rol, desfocalizada, ella compona textos desde una subjetividad femenina vulnerable. Volcaba materiales casi onricos en el vaco de la pgina, mientras yo -la supuesta escritora- trataba de constituirme en el espejo distorsivo que la ayudara a transformar sus personajes. Porque ahora mis evoluciones trataban de liberarse del ascetismo y se involucraban con el mismo material. Llegu a traer mis propias imgenes, pero el peso de su alteridad nos hizo desecharlas casi de inmediato. Era demasiado pronto para producir una
Me remito especialmente a algunas obras de Bachelard como La potica de la ensoacin, (Breviarios del F.C. E., Mxico, 1982) y El derecho de soar (Breviarios del F.C. E., Mxico, 1985); y aquellos trabajos en los que trata especficamente los elementos como El agua y los sueos.
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torsin tan fuerte de las imgenes primarias. La secundaridad de una Otra escritura llegara en una prxima etapa. Hacia ella bamos, en una transicin inevitable. Hubo un tiempo en el que pens que Mara Ins podra seguir sola ese viaje textual, o con el hilo conductor -hilo siempre expuesto a romperse- de alguna de mis miradas. Tiempo interesante de reflexin en el que le propuse mi permanencia en la funcin de gua. Tras una breve etapa de duda, ella decidi finalmente abandonar el rol de autora para volver al de cantante-actriz. Fue entonces cuando tom los materiales en el punto en el que estaban, punto intenso de fermentacin, y empec a exhumar las texturas de los personajes. Por un lado estaban los femeninos, como desdoblamientos y oposiciones de Violeta, mutaciones que apuntaban a su realizacin desde el cuerpo de una misma intrprete. Procur que mi tarea dramatrgica no estuviera pendiente de una posible puesta en escena, aunque deba atenerme -como a una consignaal pedido inicial de llevar a cabo un trabajo operstico unipersonal. Por otra parte, sin embargo, sus mismas imgenes me proporcionaban otros ricos personajes, esos pjaros-hombres que poblaban su universo casi devastado. A su vez, desde una cierta mirada, haba surgido Violeta, una mujer de ensueo parodiando a la protagonista de La Traviata; tambin Margarita era una figura pardica de La dama de las camelias. Precisamente Camelia apareci en alguna de mis imgenes, como otro personaje femenino fugaz pero importante, la Dama-Luz, metfora idealizadora de la mujer, flor por excelencia. Los personajes masculinos tensaban, por su parte, juegos intertextuales: el Pjaro gris, relacionado con Alfredo en la pera de Verdi, y Pajarrn, vinculado a Giorgio, padre de Alfredo. Sin embargo, lo sealable no consista slo en la evocacin ni el homenaje, sino en el cruce con los fuertes elementos de la historia ofrecidos por la cantante. El Cuervo violador y Sarcoides, esa forma monstruosa de la femineidad, eran muestras evidentes de este registro del texto. Surgan tambin elementos corales en las fantasmticas presencias de los Cuervos. Oscilando en el oscuro lmite entre objetos y personajes, llenaban el mbito con sus ecos y susurros acechantes. Logr que el material se fuera organizando en relacin a algunos ncleos de imgenes, configurando escenas que trataran de mantener y potenciar la intensidad de las originales. Partiendo de una lgica del fragmento intent componerlas para volver a descomponerlas, vaciarlas y tramarlas en otras parcelaciones. Pensaba desde la consigna de un texto para ser cantado aunque en parte hablado- pero con la impronta de un trabajo corporal que abriera espacios, constituyndolos desde zonas de dolor y encantamiento. El humor empezaba a cruzar la escritura sorprendindome como un ltigo disolvente. Se encrespaba en el registro melodramtico, para rozar y abandonar regiones habitadas por lo potico. Violeta.- Gris! Has vuelto. (El Pjaro Gris aletea como para levantar vuelo) Violeta.- No! No te acerques. No soy digna de ti. (El Pjaro Gris aletea varias veces en su lugar).

Violeta.- S! Tengo que confesrtelo. No! No tengo nada que confesar. S! Tengo una culpa, la terrible culpita que en m habita. No! No quiero, no puedo dejar de merecerte por el doloroso... placer que l abri en mi cuerpo (...) Violeta.- Todo ha sido un error, cierto? Un error de juventud! Lo hacemos desaparecer y listo, s? Verdad que todo es mentira, verdad que nada...? (Mareada) Extrema turbulencia de las alas: por qu cuernos vas de un lado al otro? Qu quers decir?... Qu mi vida es un barco a la deriva? Me he pescado un pecado? Un pecado es una mancha... o una marca? Es que ya ni los ngeles perdonan!? No haba intencin de lmite entre lo lrico y lo prosaico, entre un arte depurado y situaciones jugadas en el borde de la obscenidad. Violeta.- Por ser una flor risuea a m me llaman Violeta. mi cintura tan pequea toca el fuelle de mis tetas. (...) Tuber-culosa, culosa soy. Tuve una vida de gran emocin. Y ahora que vuelo, pobre gorrin, me qued sola sin Pajarrn. Entregu a Mara Ins un primer borrador. Ella descubri las races condensadas de su propio material, pero emergiendo como en los textos citados- en arborizaciones inesperadas. Sus imgenes se haban tomado de un tenue hilo conductor, casi un pretexto para poner en evidencia un proceso fundamental de la obra: la mutacin alqumica del personaje central. Veamos algunos fragmentos en los cuales Violeta se transfigura en Margarita y en Sarcoides: (1) Violeta.- (...) Ah! Qu fuerza extraa o no tan extraa me habita? Ooh!, quin me incita? (Se va iluminando, ventralmente amarilla, rodeada de centelleantes luces blancas) Quin hurga en mis entraas? Quin arma con mis tripas mil patraas?... Ah!... Ya no soy quien era ni quien fui. Se apodera de m. Me gana! Me convierte...! (Se transfigura en Margarita) (2) Violeta.- (En proceso de transformacin) Fuera! Fuera! Cuervos-Sombras.- Era... era... Violeta.- Bichos de presa...!

Cuervos-Sombras.- Esa... esa...! Violeta-Sarcoides.- Sssss... Vossss... (Arrecian contra la piel macilenta de Sarcoides y le hacen escoriaciones) Sarcoides.- (Se defiende, deformndose an ms) No! Ay! Uy! Cra cuervos y te arrancarn los tules... Por otra parte, el juego con los personajes masculinos permita potenciar las posibilidades de teatralidad del texto. Observemos otros dos fragmentos: (1) Violeta.- (Rompe el crculo de Cuervos-Sombras. Un estruendoso batir de alas estalla y se pierde en densas penumbras. Con espanto, retrocede) Aah!... Todo es gris?... Gris es tambin mi corazn?... Pedazos. Slo trozos del espejo acerado de tus ojos... ojos en los que ya no puedo verme... donde ya nada puedo descubrir. Ay, qu es esta ceguera! Qu piedra tan terrible me ha cortado las venas de la luz? (...) (2) (Graznido y densa oscuridad cubrindola como un eclipse) Violeta.- No, la Camelia no...! (Implorante) No la flor hmeda de destino. (El Cuervo-Sombra vuela en estrecho crculo) Pedime cualquier cosa... cualquier cosa de m (...) Mis pulmones? (Tose) Mis pies? (El Cuervo-Sombra sigue igual) Violeta.- (Con creciente angustia) Mis manos?... Casi parecen alas... ves?... (Desesperada, impotente) Mi dolor no! No, por favor...! No el dolor del amor... (Con gesto decidido, y un grito desgarrado se arranca la cameliaflor-luz del pecho y lleva la mano hacia Cuervo-Sombra. Este da un grito de triunfo y se la arrebata, yndose). Se respetaba entonces la propuesta primitiva del unipersonal, tensndola en un despliegue de transformaciones y se la transgreda, al mismo tiempo, con la presencia de los otros, esos personajes enigmticos, los pjaroshumanos y un hombre ideal rompiendo la llanura del espejo. Llegamos as al final del texto: (De pronto, la ventana-espejo se empieza a iluminar, suavemente verde) Violeta.- (Extraada) Y este rumor de luces...? Y este fulgor de huellas...? (...) Qu es este sentimiento que no puedo cantar? Qu son estos latidos que vuelven a llenar de ptalos mi abismo...? (Acercndose cada vez ms a la ventana, que va definiendo un color verde brillante) Quin viene?... Quin se atreve a acercarse a un dolor que dej de ser dolor? (Asustada por el leve contacto) Ah! Quin me toca? (Temblorosa de emocin) Quin pretende guiarme? (Plena) Vos! (Sin poder salir de su asombro) Vos... se, aqul..., el que no pude llegar a conocer. (...) Vos, hombre... que no tems el sudor de la

carroa porque te hiciste de carroa..., y llegaste a convertirte; que no escaps como las aves grises.., porque sos humano; que no arrancs el olor de las camelias..., porque lo buscs en m. Vos, hombre, vos... y yo. Por fin... Amor! Una apretada sntesis del relato surgido podra ser: una Violeta nia emprende un viaje alqumico a travs de otras mujeres, con un cuerpo atravesado, abandonado y malquerido por los hombres-pjaros, en la bsqueda de un hombre final, hombre para consumar el ansiado y verdadero amor. Volv sobre el trabajo dramatrgico varias veces hasta lograr una escritura ms condensada. Elabor varias posibilidades de estructuracin, en una operacin de montaje que siguiera manteniendo la historia como un tenue hilo conductor. Este recurso permita la emergencia ms potente de las imgenes. Llegu a un planteo de obra que me pareci propicio para abrirlo a la mirada de un msico y de un director escnico, a partir de cuyas intervenciones volvera a realizar algunos ajustes sobre el texto. La propuesta encontr un eco favorable en el compositor Luis Mihovilcevic y en el director Ricardo Sassone. El msico se acerc al texto convocado por lo que estim una particular virtualidad operstica 5 . La estructura del guin, con la presencia ineludible de los parlamentos, lo alejaba en lo bsico de un lenguaje inventado o de sonoridades que provinieran de una investigacin experimental a ultranza. La lnea de su trabajo responda a tipos de tratamientos opersticos que histricamente pueden rastrearse en Monteverdi, Mozart, Mussorsky y Wagner. Pero predominantemente se vinculaba con la tradicin del singspiel, cuyo antecedente fundamental puede reconocerse en La flauta mgica y su manifestacin ms clara en este siglo en La Opera de dos centavos de Bertolt Brecht- Kurt Weill, basada a su vez en la comedia musical del autor ingls John Gay, La pera del mendigo. De algn modo, este proyecto descoloca al compositor, que vena trabajando con textos cortos, algunos de improvisacin, o con imgenes o sonidos inventados. Siguiendo este trayecto, caba entonces en nuestra propuesta, una zona de apertura, de combinacin o por lo menos de contaminacin posible con el Teatro musical, teniendo en cuenta sus inicios vanguardistas desde el dadasmo y la marca radical de la concepcin artaudiana. La presencia del cuerpo como productor sonoro, la voz como un desprendimiento tctil, la generacin de la msica desde partculas casi inasibles del lenguaje, la construccin de una especie de idiolecto o de juegos onomatopyicos desde las figuras fantasmticas corales, lo acercaban a esta concepcin. Es interesante notar que Mihovilcevic remite, por otra parte, a la obra Erwartung de Arnold Schnberg. Desde una tendencia poswedekiniana, esta pieza pensada para una gran masa orquestal y cantante lrica, aporta nuevas armonas en una experimentacin de teatro y msica. La presencia histrica de

Esta parte de nuestro trabajo fue construida en base a las reflexiones del propio compositor, quien perteneca por entonces al grupo Cultrum y actualmente a Sonoridades alternativas.

la mujer difumina en la ambigedad del rol posible a la figura del hombre, hasta chocar con su cadver en el encuentro definitivo. Sin embargo, no es sta la lnea bsica del trabajo de Mihovilcevic. Haba momentos en que apareca el aria o la cancin. Otros, en los que surgan partes de canto hablado. Por ltimo, aqullos en los que la msica dejaba un lugar exclusivo a la palabra. Podra decirse que el compositor tom una posicin ideolgica desde la cual se reconoca a la pera, inserta en un contexto de produccin experimental, con el planteo de utilizar el canto lrico a travs de tcnicas vocales contemporneas. Primero le surgi la idea de una instrumentacin en vivo, con un grupo de cmara constituido por bajo, trombn, quinteto de cuerdas y algo de percusin. Luego, en parte por cuestiones presupuestarias y definindose a su vez como un camino de experimentacin diferente, se decidi por orquestacin digital. Fue la lectura completa de la obra la que lo incit a elegir el tipo de instrumentos, dejando, al mismo tiempo, espacios eventuales para sonidos no pensados previamente. No busc en ningn momento una caracterizacin de los personajes, sino la creacin de atmsferas y pulsiones dramticas. La propuesta se elabor, entonces, partiendo de un perfil predominante y particular de lo operstico, pero con fisuras o mrgenes por donde se filtraron procedimientos sonoros experimentales. En el camino fue apareciendo la mezcla de textos en diferentes registros y alturas, del hablar cantando, del ruido como materia sonora, o de una palabra como elemento motor. Esta lnea de investigacin concord con el hecho de que la obra fue pensada, desde un inicio, para una cantante con posibilidades de interesante exploracin escnica actoral. Esto tena tambin que ver con un proyecto que, sin desplazar la importancia de lo vocal, legitimara su estatuto a travs del trabajo desde el cuerpo. Se trataba de cubrir, una vez ms, la cesura entre cantante y actriz desde y hacia una plstica unidad. El director escnico cuestiona, con un criterio que considero interesante y productivo, la fijeza taxonmica de una caracterizacin en gneros 6 . Por qu y para qu hablar de Teatro musical o de Opera, cuando es ms fecundo librarse a la intertexualidad de las series discursivas, literaria y musical. Desde estos puntos de encuentro, un plus energtico plasmara las posibilidades del sentido. Lo que despierta fiindamentalmente su inters por este tipo de textualidad es la incidencia de lo musical. En un principio lo motivan las imgenes, que llevadas al lmite producen una tensin entre vida y representacin, propicindole una lectura cuasi onrica e incitando a la actriz a una conexin directa con lo sensorial. La intencin del director es que la aisthesis opere sin carga psicolgica, desde un registro despojado que permita el sugimiento de trazos energticos como lneas de accin. Fragmenta el texto, procesando su registro potico a travs de desmontajes y reconfiguraciones. Lo musical, en este caso propiedad del mismo texto, incide en la construccin de partituras corporales vinculadas a lugares medulares de la obra.

Seguimos para nuestra exposicin el pensamiento de Ricardo Sassone.

En consonancia con la creacin autoral, intenta una especie de proceso alqumico en la elaboracin de los personajes. La actriz es convocada a construir el movimiento de Violeta, Sarcoides, Cuervo (s), Margarita..., impulsada a un trabajo de desdoblamiento y multiplicidad. El personaje conquista o consigue un nombre propio, pero expuesto a un proceso de quiebre de la subjetividad. Est recorrido por la diversidad, en una diseminacin que se concentra en lo femenino y, por momentos, lo excede. Podramos decir, en este caso, que un individuo adquiere un verdadero nombre propio como consecuencia del ms severo ejercicio de despersonalizacin (...) 7 Para activar el surgimiento de las mutaciones, Sassone disea diversos ejercicios. Uno consiste en la identificacin con la textura y calidad de los objetos, incorporndolos adems a cada personaje y situacin. Otro propone el trazado en el piso de un cuadrado imaginario, con la figura de un personaje en cada vrtice. A travs de procedimientos de despojamiento y encarnacin, la actriz se desplaza en diagonales desprendindose de un personaje para ir configurando otro. Una consigna semejante es la de comenzar con sonidos corporales y emisin vocal, variando los registros. Con un plan similar, utiliza finalmente el texto: un parlamento dado en el punto de partida se transforma en el decurso de la diagonal, hasta convertirse en un tercero en el punto de llegada. El ejercicio se ampla, por otra parte, adquiriendo proyeccin volumtrica. La actriz construye sus rincones y se instala en la casa del personaje; o bien lo trabaja desde su antpoda, lo que produce alteraciones en el concepto y en las marcas distintivas. Por ejemplo: Todos los Cuervos son buenos y es ella quien los seduce y persigue. O Sarcoides goza de una salud extraordinaria y se infecta con el medio. O bien la Nia descubre el mundo y sus objetos y en una encrucijada se encuentra con el Dios de los Cuervos, blanco, generndose opiniones sobre la bondad y el sexo de los cuervos, hasta que se tematiza el pico-pene y ella manifiesta los deseos de ser deflorada. El contexto de violacin se transforma en contexto de deseo. En otro ejercicio, til para el proceso de conversin la cpula entre pjaro y ser humano genera el huevo del cual nace la Nia que es fecundada por la Luz. Es tambin interesante la propuesta de llevar al extremo la mirada subjetiva de cada personaje, como una visin materializada de mundos posibles en el horizonte de la escena. Aproximndose ms directamente a lo musical, Sassone utiliza ritmos paradigmticos empleados por el compositor en su banda sonora. Se hace predominante el trabajo con la temporalidad. Los personajes se apropian de un tema particular (vals, tango, blues) y las mutaciones se potencian a travs de la incorporacin de este discurso. Cada uno es pensado desde una energa fuerte o dbil, con campos mximos y mnimos. Esto responde, a su vez, a una investigacin de la curva narrativa desde la proyeccin del cuerpo en el espacio.
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Lettre a M. Cressole, en M.Cressole, Deleuze, ed. Universitaires, Pars, 1973, citado por Miguel Morey en el Prlogo a la edicin castellana de Lgica del sentido de Gilles Deleuze, Paids, Barcelona, 1994, p. 13.

Se propone entonces una mayor integracin sensorial, incorporando aromas y colores. La constelacin plstica comienza a cruzarse ms claramente con las series musical y literaria. Llegado a este punto se hace necesaria la memorizacin del texto, con una estrategia no lineal, mediante un registro de los mismos lugares desde una ampliacin de la mirada. A travs de los ensayos se plantea un recorrido en el que la actriz-cantante incorpora su multivocidad: es todos los personajes y, a su vez, todos estn proyectados en ella. El trabajo hace posible construir un sujeto con zonas de fisura y de condensacin. Violeta habita una especie de caoscosmos 8 semejante al de Alicia en el pas de las maravillas. Cuando digo Alicia crece quiero decir que se vuelve mayor de lo que era 9 La prdida del nombre propio es la aventura que se repite a travs de todas las aventuras... 10 . Nuestro personaje tambin encuentra y pierde su nombre, marca de identidad, a travs de juegos especulares y en la misma travesa hacia el otro lado del espejo. Las ideas bsicas para la escenografia tienen que ver con un espacio que sea pluridimensional. La concepcin es bastante asctica. Se trata de partir de muy pocos elementos, polivalentes y transformables, que permitan configurar subestructuras mviles en la estructura del espacio escnico. El director apunta a una produccin de imgenes no figurativas, de modo que los objetos tengan un potencial de significacin a travs de sus cambios. Personajes-marionetas accionados por los servidores de escena, formaran parte de este mundo onrico. Otro elemento escenogrfico de vital potencia narrativa es la cama, desplegando en su cinetismo paneles, cuadros, espejos, puertas y laberintos. La incidencia de la luz es de cuo expresionista. Intentara crear volmenes, marcando zonas de claroscuro y diagonales/barreras en las que el personaje pudiera entrar y salir transformado. La luz blanca con algunos correctores, propiciara unas pocas notas de color en una puesta acromtica. Sassone piensa un vestuario tambin polivalente, para lograr cambios interesantes con simples movimientos corporales. Podemos apreciar, en consecuencia, que el director escnico concibe esta obra a partir de una formacin en la que han dejado sus huellas, estticas teatrales como las de Meyerhold, Artaud, Barba y desde una lnea tericoprctica de propia experimentacin en el trabajo del cuerpo y la textualidad potica y escnica. En una especie de balance de la situacin actual del proyecto, reconocemos que este camino de indagacin dramatrgica, musical y de puesta en escena, ha cumplido ya algunas etapas. Los integrantes deseamos seguir investigando con la intencin de concretar un espectculo que recoja y active lo ms rico de los procedimientos trabajados. Esperamos tambin que, a

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Trmino utilizado por Gilles Deleuze, op.cit.p. 23. Op.cit. p. 25. Op.cit. p. 27.

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travs del fenmeno de la recepcin, el unipersonal ya fisurado termine de quebrarse en el cruce de las artes y en una productiva relacin dialgica. BIBLIOGRAFIA BARCHELARD, Gastn, El aire y los sueos. Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1958. BARCHELARD, Gastn, La potica del espacio. Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1975. BARCHELARD, Gastn, El agua y los sueos. Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982. BARCHELARD, Gastn, El derecho de soar. Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985. DELEUZE, Gilles, Lgica del sentido. Paids, Barcelona, 1994. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Flix, Mil mesetas, Pretextos, Valencia, 1997.

PARA UNA ESTETICA DE LA CRUELDAD: NIETZSCHE Y ARTAUD. EL PRINCIPIO CRUELDAD Y LA PRE-DISPOSICIN CREADORA EN LA OBRA DE ARTE COMO EX-PUESTA, UN ENFOQUE DE LA TEATRALIDAD RICARDO SASSONE
Die Welt Ist tief, Und tiefer als der Tag gedacht. Tief ist ihr Weh-, Lust-tiefer noch als Herzeleid...

F. Nietzche, O Mensch! gib Acth!. I. A modo de introduccin Varias son las posibilidades que se abren en cuanto a focalizar la relacin entre los discursos de Nietzsche y Artaud. De hecho, tal relacin ha sido explcitamente tratada por distintos filsofos y pensadores contemporneos. 1 Ms all de las posibles comparaciones que a nivel de estructura de superficie aparecen en forma casi evidente, atendiendo a datos biogrficos (a saber: la experiencia comn de la locura, sus posteriores tratamientos e internaciones, el dolor y la enfermedad subyacentes, la soledad a la cual estuvieron confinados, la tortuosidad de sus relaciones afectivas, etc.), podemos adentramos un poco ms en profundidad -visin del hombre y del mundo aparte- tratando de detectar ciertos ncleos articuladores que hacen a su produccin intelectual y sus puntos de inters, entre otros: sus preocupaciones estticas y la proyeccin de stas en la actividad teatral. Todo esto ledo en el marco de referencia de una civilizacin destinada a su decadencia que, apoyada en conceptos ontolgicos y metafsicos tradicionales, plasma falsos valores en su proyeccin prctica en clave de conceptos morales y religin. 2 Es el categrico rechazo de tal metafsica, lo que impulsa la voluntad creadora a encontrar en el arte y su praxis (en la cual se inscribe la produccin
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Entre ellos podemos citar a: Gilles Deleuze (Lgica del sentido, Barcelona, Paids, 1989), Deleuze & Guattari (El Anti Edipo, Barcelona, Barral, 1974), Jacques Derrida (Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967), Maurice Blanchot (Lentretien infini, Paris, Gallimard, 1969), Felipe Reyes Palacios (Artaud y Grotowski, El teatro dionisaco de nuestro tiempo?, Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM, Mxico, Grupo Editor Gaceta, 1991), etc. A este respecto, es elocuente la exposicin realizada por Juliana Gonzlez en El hroe en el alma, tres ensayos sobre Nietzsche, Mxico, Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, 1996. En el tercer ensayo, El s a la vida y el no a la moral (pp. 83 ss.), expresa: lo mismo que para Freud, la moral es un no a la vida, un no al deseo. Para ambos la moral tiene un origen negativo: nace ella misma de la negacin y como negacin. La prohibicin y la coercin estn en su propia esencia. ...El no reactivo (que es primeramente re - accin y no accin) se halla en el origen de la moral humana (demasiado humana), la cual no es, en definitiva, sino la moral de los esclavos, la moral del resentimiento -y la vergenza-, sntoma a su vez del hombre enfermo que merece ser superado y con l, su moral negadora de la vida. [Los conceptos nietzscheanos aqu citados se refieren a los expuestos en la Genealoga de la Moral].

teatral) un espacio de reflexin desde el cual generar una nueva comprensin del ser del mundo. Desde el discurso nietzscheano proyectado sobre un interlocutor lejano a saber: Artaud, se establece el nexo entre uno y otro, desafiando el marco categorial que ancla en el correlato temporal en el que las ideas se originan. Podramos tal vez decir que es Artaud el que, de alguna forma, presta el cuerpo a Nietzsche, quien ya presenta, desde lo orgistico de su produccin metafrico-potica, la necesidad de en-carnar, de presentificarse en un ms all epocal. Tal vez, sea esta la posibilidad del actuar de ese cuerpo vaciado de rganos, cuerpo receptculo a ser colmado por nuevos contenidos vivificadores. De este cuerpo despojado nos habla Artaud en El teatro de la crueldad 3 : El cuerpo es el cuerpo / est solo /y no necesita de rganos, /jams el cuerpo es un organismo, / los organismos son los enemigos del cuerpo, / las cosas que se hacen suceden por s solas.... Si esto fuera as, dara cuenta de una relacin carnal entre obra y existencia, girando esta relacin, muchas veces polarizada, alrededor de ciertas ideas fuerza, ideas motorizadoras, entre ellas: la tematizacin del problema de la crueldad a la base del proceso creador. Este eje articulador del discurso, plasmado en la fluyente dinmica de la escritura de ambos, se mueve en, y a travs de, cierta red de sentido que hace plausible la interpretacin de los contenidos de las poticas por ellos sustentadas. Este dilogo entre filosofa y poesa (sin entrar en consideraciones o distinciones, siempre lbiles, en cuanto a uso y significado de estos trminos), realizado en el marco del horizonte en que toda interpretacin se plasma (hermenuticamente hablando), nos pone ante una cierta experiencia esttica que evoluciona entre lugares paradigmticos tales como: presentacin y representacin (v. gr: hecho teatral), el sentido de lo trgico y de lo sagrado (mito y rito), signo y escritura, etc., para llegar finalmente al estudio del cuerpo y la conciencia. Este recorrido llega a tornarse crtico en el lmite (o frente al lmite?), al sumergirnos en la crisis del pensamiento occidental y en el horror al vaco que es generado por las limitaciones especulativas de ese pensamiento, las cuales derivan del propio uso del lenguaje (incluyendo limitaciones en el alcance de la razn al adentrarse en el poco firme terreno de aporas, tautologas y contradicciones). Sin ir ms lejos, Lucrecio 4 ya daba cuenta de esto al considerar los problemas que deba enfrentar en su intento de tematizar la realidad dentro de su plan general de indagacin sobre la naturaleza. En primer trmino se nos presenta el mundo (este mundo), del que podramos llegar a tener una percepcin parcial (haec summa); en segundo trmino nos encontramos con el conjunto de mundos (otros mundos), de los que no podemos tener percepcin alguna (summa rerum). Lo desmesurado y al mismo tiempo especfico de la actividad filosfica, radica en el hecho de pretender dar cuenta de la totalidad de los objetos, los conocidos y los no conocidos, reflejado esto en la tensin

ARTAUD, Antonin, Van Gogh: el suicidado por la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Madrid, Fundamentos, 1974. Cf. El teatro de la crueldad, p. 277. Lucrecio, De rerum natura, Barcelona, Bosch, 1976. Sobre el criterio de verdad cf. III, Vv. 1045 ss. y IV, VV. 475 ss.

establecida entre los rdenes de lo universal y lo particular a la base de todo intento de formular una teora general de la realidad. 5 II. El principio creador puesto en el espacio de representacin Ms arriba hemos mencionado articulaciones o nodos de una posible red de sentido que haga inteligible la cuestin del acontecimiento artstico. Tambin mencionamos intereses comunes entre Nietzsche y Artaud en cuestiones de esttica y potica, que podran ser referidas a la teatralidad y sus condiciones de posibilidad. El punto de encuentro a investigar es el espacio de representacin, lugar donde es arrojado el cuerpo del actor hacia el encuentro con su personaje y donde se instanciar cierta textualidad. En dicho encuentro se producir, filosficamente hablando, un doble movimiento: la salida de escena de la metafsica re-activa y la puesta en escena de la metafsica en-accin 6 , que Artaud define como: poesa en el espacio, (...) lenguaje teatral puro, que no necesita de la palabra: un lenguaje de signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideogrfico.... Sin duda un pensamiento con clara resonancia nietzscheana. Baste recordar el prlogo a Richard Wagner en El nacimiento de la tragedia 7 donde se expresa: Yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de la vida.... Todo principio creativo operando en este espacio, produce el acontecimiento de la puesta (en escena), quedando el producto (obra esencialmente abierta e inacabada) como ex-puesto ante y frente a la mirada configuradora del otro. Lo dado -el acontecimiento- y lo configurado -el hecho teatral- demandan una toma de posicin que implica aceptar el criterio de denegacin como principio fundante del juego teatral (convencin), como caso particular de un cierto juego del lenguaje. Nos enfrentamos pues a una escisin del mundo en dos campos en interaccin recproca: el de la presentacin y el de la representacin, esto es, mundo de la vida y mundo de la obra. Esta relacin da lugar a lo que aparece en Artaud 8 como un juego de duplicaciones: Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro (...). En escena se reconstituye la unin del pensamiento del gesto, del acto. Por otro lado, el criterio de demarcacin sealado nos introduce en una segunda condicin para la configuracin de la obra de arte: es necesario negar el mundo, para poder dar cuenta o hablar del mundo. Este ejercicio de excentricidad exige una suerte de muerte previa a un alumbramiento, un nacimiento a la vida del hecho artstico, para nosotros, del hecho teatral.
Sobre la presentacin filosfica del tema cf: ROSSET, Clement, El principio crueldad, Valencia, PRE-TEXTOS, 1994: El principio de Realidad Suficiente, pp. 14 ss.
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Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1964. Cf. La puesta en escena y la metafsica.

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1984; pp. 35 ss. y p. 39. 8 Carta a J. Paulhan (25 de enero, 1936) en: Thevenin y otros, Artaud, polmica, correspondencia y textos, Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1968. Cf. cap. II. DERRIDA, Jacques, El teatro de la crueldad y el cierre de la representacin; pp 59 ss.; nota 11, p. 79.

Pero todo nacimiento tiene implcita cierta condicin violenta en su afrontar la factualidad del mundo. A la base del acontecimiento aparece entonces como fundamento un doble movimiento que conlleva la marca de la violencia. Es aqu donde el principio creador deviene principio crueldad que nos enfrenta al lmite de las posibilidades expresivas, lmite este en el que se juega asimismo el concepto de verdad en su trnsito a la constitucin del verosmil, ingresando en el terreno de la creencia, en el contexto ficcional. Se abre una instancia paradojal advertida con claridad ya por Diderot 9 , puesta en ese contexto como una suerte de doble naturaleza. Es este lmite y la necesidad de traspasarlo, lo que da a la obra su carcter de desmesura, ya que el mundo se opone a todo intento o posibilidad de infinitud. El esfuerzo por vencer la resistencia del mundo participa tambin del impulso creador tendiente a transformar o modificar ese estado de cosas que se manifiesta como el mundo. III. Para una indagacin sobre el principio crueldad Antes de entrar en consideraciones estticas sobre este principio productivo (poietico) en el campo artstico, es necesario revisar algunos aspectos semnticos a fin de aislar el sentido de dicho principio tal como aparece en Nietzsche y Artaud. Seguiremos aqu brevemente la presentacin del problema realizada por Camille Dumouli, en su investigacin en el plano tico en el que tambin se proyecta el problema de la crueldad. 10 En primer lugar, nos enfrentamos ante la necesidad de discriminar un sentido negativo, centrado en la perversidad como nota predominante de crueldad, de un sentido positivo, donde crueldad no connota ese placer consciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno. No pensamos que esta ambigedad en cuanto al significado del trmino aparezca como una necesidad atinente a nuestro uso tcnico del lenguaje. As, cuando Aristteles enumera en la tica nicomaquea 11 determinados actos de crueldad en sentido estricto (a saber: fsica: ...algunos pueblos salvajes del Ponto se complacen en comer carne cruda o carne humana..., o psicolgica: correspondientes a naturalezas depravadas), esos actos son considerados en su anlisis como manifestaciones exteriores a lo humano, explicndose as la crueldad fuera de los lmites del vicio como bestialidad, enfermedad o locura. Es contradictorio entonces que la crueldad en este sentido no se aplique ni a los animales, ya que no poseen ni conciencia ni libre albedro, ni al hombre, ya que
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DIDEROT, Denis, La paradoja del comediante, Buenos Aires, La Plyade, 1971. Nos dice en p. 6. El hombre sensible obedece a impulsos de la naturaleza, y dice lo que sale de su corazn.

Cf. DUMOULI, Camille, Nietzsche y Artaud, por una tica de la crueldad, Mxico, Siglo XXI, 1992. Captulo introductorio: La inocencia de la crueldad; pp. 11-32.
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ARISTTELES, Etica Nicomaquea - Etica Eudemia, Madrid, Gredos, 1985; libro VII, 5, 148b 15. Cf. en especial 1149 a 15 y 20: As pues, como la maldad se llama as, sin ms, cuando es humana, pero, en otro caso, se le aade la determinacin de brutal o patolgica, sin aplicarle el nombre de maldad en sentido estricto, es tambin evidente que hay una incontinencia brutal o morbosa, pero, absolutamente, slo es incontinencia de la incontinencia humana.

de ser protagonista de un acto cruel, no lo ejecutar con conciencia verdadera de su acto y, por lo tanto, no ser responsable de las consecuencias de su accin. En poca moderna, Hobbes y Maquiavelo introducen la crueldad como componente esencial de la condicin humana, pero le quitan especificidad al reducirla a determinados mbitos de incumbencia de la accin tales como el econmico (principio de maximizacin de la utilidad) o el poltico (principio de la efectividad de la accin tendiente a dominar y ejercer el poder por la fuerza). Es tambin paradigmtico el tratamiento que del tema realiza Sneca, donde la crueldad es cuestionada en el marco de sus tragedias (furor) en correspondencia con sus crticas hacia el rgimen poltico que se instaura alrededor del tirano. 12 Es a partir de Schopenhauer 13 que la crueldad se sigue como consecuencia de la Voluntad de vivir, encontrando una justificacin metafsica que la lleva al centro de la naturaleza humana (en contraposicin al sentir aristotlico, para el cual ese exceso pona en peligro tal naturaleza). La misma lnea de pensamiento es sostenida por Nietzsche 14 (...hay tan slo un nico mundo y este es falso, cruel, contradictorio... carente de sentido) y por Artaud 15 (el fondo de las cosas remite al dolor). Ahora bien, a pesar de la ruptura que implica la presentacin del concepto en cuestin en el contexto del pensamiento de Schopenhauer, siendo la crueldad algo atinente a la condicin humana -ya que supone voluntad en la realizacin del acto y conciencia en cuanto a las consecuencias de la accinconserva la marca aristotlica en cuanto a desmesura. En otras palabras: nos enfrentamos a una Voluntad de vivir desbordada, que por esta va se integra al corpus de una cierta metafsica pesimista. Asimismo, no podemos obviar el hecho de que el concepto crueldad se remonta tambin al contexto mtico donde encuentra su impronta originaria ya sea en la estructura de la Ilada, en las teogonas o en las luchas escatolgicas de la tradicin hermtica oriental. La cadena textual de la crueldad est
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Nos remitimos la teora expuesta por Sneca en Acerca de la clera, Alianza, 1986; pp. 22 ss. En este contexto es la clera la que deviene crueldad. Schopenhauer, Arturo, El mundo como voluntad y representacin, Buenos Aires, Aguilar, 1960; tomo III, libro IV, El mundo como voluntad, cap. XLVI De la nada y los dolores de la vida. En la p. 204 leemos: Todo es imperfecto y engaoso, todo placer tiene un fondo de sufrimiento, todo goce es goce a medias, toda alegra lleva en s algo que la altera, todo descanso trae nuevas fatigas, (...) los males grandes y pequeos constituyen la trama de nuestra vida.... Complementamos con los dichos dep. 201: El aspecto total de la vida que es la felicidad terrena est condenada al aniquilamiento o al desengao.

NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Pstumos, Bogot, Norma, 1992. Fragmentos correspondientes a: Voluntad de poder, 11 [41], corr. a: VP 853, nov. 1887 - marzo 1888. En la citada edicin p. 154 se lee que superada la dicotoma (aparente por cierto) entre mundo verdadero y mundo aparente, hay tan slo un nico mundo, y este es falso, cruel, contradictorio, seductor, carente de sentido. Un mundo as constituido es el mundo verdadero... Tenemos necesidad de la mentira para lograr la victoria sobre esta realidad, esta verdad, esto es para vivir... El que la mentira sea necesaria para vivir, tambin esto mismo forma parte del carcter terrible y dudoso de la existencia.... La metafsica, la moral, la religin, la ciencia son formas de la mentira tendientes a crear las posibilidades para poder creer en la vida. 15 ARTAUD, Antonin, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, 1960; tomo XIV, Suppts et suppliciations.
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integrada entonces eslabones que van desde Homero a Sade, pasando por Dostoiewsky, Kafka, Genet, Beckett, Michaux, Mishima y muchos otros. IV. Sobre el contexto de justificacin de un posible viraje semntico del concepto crueldad Mencionaremos en primer lugar a Rosset 16 quien, en un intento de dar cuenta de la existencia de una tica de la crueldad, se centra en la necesidad de tematizar la crueldad de lo real (naturaleza intrnsecamente dolorosa y trgica de la realidad), que estara regida por dos principios: el de realidad suficiente y el de incertidumbre. Pero apenas comenzando a caminar por la senda de esta estrategia, se advierte que no es claro ni evidente en modo alguno asignar un sentido unvoco al concepto de realidad. Si bien un hecho puntual deber ser considerado como real, (...) el conjunto de los hechos puntuales que componen la realidad puede ser considerado como incierto... (paradoja de un elemento existente que pertenece a un conjunto inexistente).... En relacin al segundo principio y tomando en cuenta el hecho de que toda verdad filosfica est destinada necesariamente a la duda y a la incertidumbre, Rosset nos presenta como relacin entre incertidumbre y crueldad, el hecho de que si la incertidumbre es cruel, es porque la necesidad de la certidumbre es acuciante (...) en la mayora de los hombres. Dicho de otra forma, se tematiza aqu una suerte de caracterstica inherente a la condicin humana: la intolerancia hacia la incertidumbre. 17 En segundo lugar, al considerar el carcter nico e inapelable de eso que llamamos realidad, advertimos que no es posible atenuar su rigor desde una instancia exterior a ella. El propio sentido etimolgico de cruor 18 da cuenta de estas instancias, ya que la sangre derramada se asocia por derivacin a crudelis (cruel) y a crudus (no digerible), aludiendo a la carne despellejada y sangrienta, o sea, a la cosa misma, expuesta en forma brutal, despojada, reducida a su intrnseca realitas. Frente a lo que podramos identificar como una marca esencial de lo real, esto es: el eludir toda posibilidad de contradiccin o repeticin, nos instalamos en el campo opuesto al considerar las notas distintivas de la ilusin, puesta de acceso a la ficcionalidad. Entre estas notas, destacaremos el suponer que la realidad no se basta por s misma ni puede imponerse sino por la negacin de su contrario, artilugio dialctico que instala el ser de dicha ilusin en la propia repeticin. Al manifestarse entonces la crueldad como desgarramiento, deja traslucir una suerte de experiencia metafsica, en cuyo radio de accin se encuentra el propio ser y el del Otro, apareciendo lo real como propio lmite en el cual se juega la crueldad como trasvasamiento. En este ubicarse ms all de, se
ROSSET, Clment, Op.Cit. En especial cf. El principio de razn suficiente y El principio de incertidumbre.
17 18 16

It Ibid.; p. 50.

Cf. COMMELERAN y GOMEZ, F. Diccionario Clsico EtimoIgico Latino - Espaol. Madrid, Perlado, Pez & Ca., 1912.

produce asimismo el desplazamiento metafrico que nos permite deslizarnos desde el lugar de la crueldad como perversin, escndalo de la razn, hacia el lugar de la crueldad pura no destinada a ser satisfecha con ningn tipo de sufrimiento ajeno. Hemos arribado as a la crueldad como concepto lmite. Sostenemos que tanto Nietzsche como Artaud, se apartan de toda consideracin negativa de crueldad. En el segundo tratado de la Genealoga de la moral 19 al ofrecernos Nietzsche una suerte de psicologa de la conciencia, nos devela la crueldad como trasfondo cultural, contexto de justificacin de acciones repugnantes que van desde crueles formas rituales de todos los cultos religiosos 20 (se equipara religin a sistema de crueldad) hasta la que se desprende del marco regulatorio de transacciones econmicas (relacin acreedor - deudor), en el cual se institucionaliza la compensacin del deudor, consistente en una remisin y un derecho a la crueldad por parte del acreedor. 21 En El teatro y su doble 22 nos expresa claramente Artaud: Crueldad no es, en efecto, sinnimo de sangre vertida, de carne martirizada de enemigo crucificado. Nos ubicamos entonces en el umbral del viraje semntico anunciado, siendo su espacio de configuracin el correspondiente a la dimensin esttica de la crueldad. Nos dice categricamente Artaud 23 . Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito a la vida, de rigor csmico, y de necesidad implacable en el sentido gnstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera del cual no puede continuar la vida, el bien deseado es el resultado de un acto, el mal es permanente. Aparecen aqu las notas con las que ms arriba habamos caracterizado la crueldad, pero inscriptas en una estrategia creativa: ...cuando dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creacin, que l mismo se ha impuesto, y no puede dejar de crear. Todo acto creador y modificador del estado de cosas que es el mundo, a fin de delinear el propio mundo de la obra, implica un esfuerzo, una aplicacin de energa a fin de vencer obstculos. Para Artaud: El esfuerzo es crueldad, la existencia por el esfuerzo es una crueldad. Reivindica Artaud su derecho a romper con el sentido del lenguaje, (...) de regresar a los orgenes etimolgicos, desplazamiento que lo lleva a formularse, filosficamente hablando, la pregunta sobre el qu es tal crueldad, para arribar a una respuesta taxativa: crueldad significa rigor, aplicacin y decisin implacable, de terminacin irreversible, absoluta. As, ... en el ejercicio de la crueldad hay un determinismo superior. Ahora bien, a los efectos de establecer un correlato con la posicin nietzscheana, proponemos leer el concepto de voluntad de poder de Nietzsche desde la perspectiva del principio crueldad de Artaud. Recurriendo
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NIETZSCHE, Friedrich, Genealoga de la moral, Madrid, Alianza, 1987. Ibid.; p. 70. Ibid.; p.74. ARTAUD, Antonin, El teatro, Op. Cit.; p. 116. Ibid.; Cartas sobre la crueldad, primera carta, pp. 115 ss.

nuevamente a la metfora de la encarnacin de la textualidad nietzscheana en la corporalidad de Artaud, puede verse en clave esttica este anclaje de la voluntad con el cuerpo, a fin de proyectarse en accin y vida. Habamos considerando el acto creador como impulso, como un esfuerzo. Precisamente Nietzsche da cuenta de la correspondencia entre fuerza impulsora y voluntad de poder en los Fragmentos Pstumos 24 , al expresar: ... que toda fuerza impulsora es voluntad de poder, que no existe fuera de ella ninguna fuerza fsica dinmica o psquica.... Este mundo es voluntad de poder -y nada ms!. 25 Voluntad de poder que se despliega en todo acontecer 26 , que es esencia de la vida, una especie de supremaca que poseen las fuerzas espontneas, agresivas, invasoras, creadoras de nuevas interpretaciones, de nuevas direcciones y formas. Desde esta fuerza, se despliega la crueldad del artista (secreta autoviolentacin), concebida como placer de darse forma a s mismo como a una materia dura, resistente y paciente, de marcar a fuego en ella una voluntad, (...) voluptuoso trabajo de un alma escindida (...) que se hace sufrir por el solo placer de hacer sufrir 27 . El ideal de belleza anda entonces en conceptos contradictorios, propios de la creacin artstica: desinters, autonegacin, sacrificio de s mismo. Este placer, segn Nietzsche el placer del desinteresado, es el que pertenece a la crueldad. Desde esta perspectiva o interpretacin, el principio crueldad se transforma en concepto lmite, en marca originaria de la pre - disposicin creadora, motor del ser - para - otro, de la obra de arte. Obra cuya caracterstica esencial ser lo inacabado, la apertura. Una estructura plena de cavidades a ser llenadas y configuradas desde la mirada del otro, que con su acto de apropiacin la integra dentro de su propio universo de sentido en expansin. As se concibe la obra como ex - puesta. La crueldad, proyectada ahora como metfora de la vida, pone de manifiesto la imposibilidad para el hombre en general y el artista en particular, de estar en concordancia con los valores desde los cuales se entiende el mundo, como as tambin de desestimar la falsa moral que en el contexto de la historia de la culpabilidad y la mala conciencia (nietzscheanamente hablando), hacen caer el velo del sueo metafsico, desde el cual se genera la ilusin de reconciliacin entre natura naturans y natura naturata. As, tenemos necesidad de la mentira para lograr la victoria sobre esta realidad, esta verdad, esto es, para vivir. Esta mentira, que es la marca de la ficcionalidad, es una expresin de la negacin de la verdad, para que el hombre pueda volver a hacerse nueva mente ducho de la verdad. En este contexto es que la mentira es poder. 28

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Op.cit.; p. 159, frag. 14 (121). Ibid.; p. 140, frag. 38 [8]. NIETZSCHE, Friedrich, Genealoga..., Op.Cit.; pp. 89 ss. Ibid.; p. 100. NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos..., Op.Cit.; p. 153, frag. 11 [415].

LOS REYES, DE JULIO CORTZAR: UNA LECTURA SONORA GUSTAVO COSTANTINI El objetivo principal de este trabajo es el de reflexionar acerca de la aplicacin de recursos de construccin y diseo audiovisual en una puesta teatral. El punto de partida tiene no slo una especulacin terica sino tambin una experiencia concreta: el diseo de sonido de una puesta en escena de la obra de Julio Cortzar, Los Reyes. La lectura pormenorizada de un texto que tiene mnimas indicaciones sobre la accin -y que, de hecho han sido condiciones que hicieron que la obra fuese casi siempre tomada como nicamente textual- obliga a replantear el tipo de abordaje y la justificacin de los recursos a desplegar: puede un diseo sonoro construirse sobre la sola base de la lectura? Cules son los criterios estticos que permiten generar las propuestas? Existe una msica cortazariana? Y un sonido? La primera y peligrosa tentacin para resolver de manera general estos problemas es la de recurrir a lo que el propio Cortzar ha hecho referencia en cuanto a sus preferencias musicales (aunque nada nos dice sobre la ms abstracta apreciacin sobre el sonido) y se corre el peligro de musicalizar con el jazz de Charlie Parker o el impresionismo del ingls Frederick Delius una obra que no parece necesitar o no se ve relacionada a estas poticas 1 . No porque no sea posible ambientar en el siglo XX el mito del Minotauro o la reflexin sobre el poder que Los Reyes encarna, sino porque su justificacin slo surge de un conocimiento biogrfico del autor y de circunstancias que son ajenas a la esfera esttica. Dicho de otra manera: son determinaciones que responden a una relacin no significante entre las poticas mencionadas y el de la obra teatral. Este problema de la msica -y del sonido en general- es de vieja data. La imposibilidad de la msica de proveer un significado o una correspondencia rigurosa entre sus materiales y alguna referencialidad externa hace que la vinculacin entre su estricto aspecto sonoro y su ttulo o las referencias extramusicales (por lo general, literarias aunque tambin de intencin ms acotadamente descriptivas) sea de difcil justificacin. Si bien la disputa del siglo pasado entre absolutistas y referencialistas (los defensores de la msica absoluta -Hanslick- y los que defendan la posibilidad de la msica de ser vehculo de un discurso literario o de ser portadora de un programa -Liszt, entre otros) ha continuado durante este siglo de diversas maneras, las posiciones actuales descreen casi unnimemente de las voluntades romnticas que han alimentado una audicin musical situada en un espacio extraesttico. Una de las ms importantes es la de los filsofos del lenguaje de la corriente analtica, que para el campo esttico -y en particular en el del sonido o la msica- han esclarecido la gran confusin terminolgica sobre la cual se asientan estos problemas. Las teoras de Nelson Goodman y, en especial las de Roger Scruton -quien se ha dedicado a la construccin de una esttica musical de
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Incluso seran de una aplicacin retrospectiva: las obras de Charlie Parker a las que Cortzar ha hecho referencia en sus cuentos son posteriores a la fecha de publicacin de Los Reyes y, en el caso de muchos autores de msica clsica o contempornea, su mencin en el corpus de su obra literaria ocurre mucho ms tarde.

cuo analtico- demuestran la imposibilidad de la expresin musical y la inexistencia de una instancia de representacin de la msica. Luego de demostrar el sentido intransitivo que comnmente se le da a la palabra expresin dentro de la msica (un significado vago que no indica qu es lo expresado efectivamente por ella) Roger Scruton intenta plantear las diferencias entre expresin, comprensin y representacin dentro de la msica para concluir en la imposibilidad de la msica de establecer una correspondencia rigurosa entre un objeto cualquiera y aqul - en este caso sonoro- que ocupa su lugar detentando propiedades anlogas o semejantes con su mismo sentido y significado 2 . Scruton plantea el alcance del trmino representacin desarrollando una serie de postulados: 1- Se comprende una obra de arte representativa slo si se tiene cierto apercibimiento de lo que all se representa. Los temas de una obra pictrica o teatral no pueden ser reconocidos en su totalidad pero s pueden percibirse ciertos aspectos representativos que delimitan y dan sentido a los elementos desplegados en la obra. 2- La representacin requiere de un medio y se le comprende slo cuando se reconoce la distincin entre asunto y medio. As -dice Scruton- la pintura barnizada de un hombre no es la pintura de un hombre barnizado. 3- El inters en una representacin implica un inters en su asunto. Si el inters que pueda tenerse en Masaccio no depende, en manera alguna, de cierto inters en la escena representada, entonces, no se est tratando al fresco como representacin sino como obra de arte abstracto. 4- Una obra de arte representativo ha de expresar pensamientos sobre su asunto y el inters en la obra habr de entraar una comprensin de dichos pensamientos (puede decirse que este es un componente de la condicin 3). Scruton utiliza aqu la nocin de pensamiento en el sentido manifestado por Frege (Gedanke), sentido o contenido de una afirmacin. Lo que interesa pues, desde esta perspectiva, a la comprensin esttica no es el valor de verdad de un pensamiento sino los pensamientos (en sentido fregeano) que transmite la obra sobre su asunto. Tales pensamientos se comunican por medio de la obra y son propiedad comn de aquellos que la comprenden. Aun en la ms mnima descripcin de una manzana sobre un mantel, la apreciacin depende de determinados pensamientos que podran expresarse mediante el lenguaje y sin hacer referencia a la obra pictrica: el mantel est doblado y tiene un bordado y la manzana est en el centro.... Dice Scruton: la representacin es, en otras palabras, proposicional. Los casos en los cuales una obra dispara una serie de pensamientos muy complejos que son difciles de separar de la obra, es decir, que no se pueden plantear como proposiciones, no son casos de representacin sino casos de expresin (o, como prefiere el autor en lugar de este trmino, de comprensin esttica).

Roger Scruton, La experiencia esttica, cap. La representacin en la msica.

5- El inters en la representacin puede entraar un inters por su aspecto vital; pero no se trata, en ninguna medida, de un inters por una verdad literal. Una descripcin deber ser convincente antes que exacta. Demandar exactitud sera pedir un informe y no una representacin. Con base en estas condiciones, lo que hace de un pasaje de prosa sea una representacin no es tanto su estructura semntica como la intencin especfica con la que se le compuso. La estructura semntica slo resulta relevante en la medida en que suministra medios para llevar a cabo la representacin. El hecho de que la msica pueda manifestar ciertos aspectos imitados de un objeto no musical (por relaciones de semejanza y analoga, tal como las plantea Umberto Eco o desde otra mirada, Paul Ricoeur 3 ) no llega a encarnar esa posibilidad de representacin pues el hecho de retratar no se limita a una mera cuestin de semejanza (en el caso de la msica esto dara una suerte de cualidad onomatopyica). Cuando un artista cita en un cuadro la imagen de otro cuadro, no se limita a que el espectador perciba aquello que all se representa como un objeto carente de una connotacin que es imposible reconstruir onomatopyicamente. Cuando Messiaen desarrolla musicalmente el canto de un pjaro, no por ello suministra pensamiento alguno sobre ste; es decir, la figura que representara el canto del pjaro se absorbe en la estructura musical y asume un sentido puramente musical. Si los pensamientos que surgen de esa estructura estn confinados a su propia naturaleza y no deparan ninguna instancia extramusical -o sea pensamientos desprendidos de su presencia en la msica que los contiene- no se est frente a una representacin. Pues cuando se afirma que la pintura s es un arte representativo (al menos cierta pintura) esto quiere decir que los pensamientos implicados en su apreciacin no son en su totalidad puramente pictricos; por el contrario, en el hecho de experimentar un cuadro se implican pensamientos susceptibles de ser verbalizados. Este elemento narrativo constituye un aspecto esencial del fenmeno de la representacin. A raz de esto, Scruton plantea un caso hipottico de un cuadro que representara una escena de Hamlet donde Hamlet interroga a Polonio sobre la forma de una nube, que parece ser la de un camello. El pintor no va a dibujar la figura de la nube poniendo en su lugar la silueta de un camello, sino que va a mantener la imagen de la nube como tal pero susceptible de ser vista como la de un camello (lectura que se produce por asociacin, connotacin y contexto, luego de aceptar, en primera instancia, que es una nube y no otra cosa). Mientras tanto, un fragmento musical que pretende representar la salida del sol (como lo quiere el programa del primer movimiento de la Tercera sinfona de Gustav Mahler) y, suponiendo que cualquier oyente pudiera registrar esa irrupcin a travs de los sonidos, agrega algo sobre la aparicin de ese sol? se reproduce un contexto -fuera de ese programa ajeno, por cierto, a la msica que supuestamente lo despliega- en el cual se produzcan nuevas asociaciones que deparen algo ms que aquello que se ha puesto mediante sonido en lugar del objeto que se pretende representar?
Umberto Eco, Tratado de Semitica General (Barcelona: Lumen, tercera edicin, 1985, parte 3.3, pg. 276 a 294) y Paul Ricoeur, La metfora viva (Buenos Aires: Megpolis, 1977, sexto estudio El trabajo de la semejanza y sptimo estudio Metfora y referencia, pg. 261 a 380).
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Comprender una representacin es -para la esttica analtica- entender el pensamiento que transmite; por tanto, aprehender de algn modo el contexto que completa ese pensamiento. Si carece de dicho contexto, la representacin resulta vaga e indeterminada; y, si el contexto est ausente, la representacin es imposible. Si la msica ha de ser representativa, no slo hay que elegir el asunto sino tambin caracterizarlo. Pero ello exige un contexto y parecera que en la msica el contexto no aade ninguna precisin a lo que pretende ser representativo y queda slo en un nivel onomatopyico. Uno de los problemas sobre los cuales la analtica ha aportado notables aclaraciones es el del estatuto lgico de los sonidos. El mismo ha sido desarrollado por P. F. Strawson en su obra Individuos 4 y la dificultad aludida radica en distinguir las propiedades de las cuales los sonidos seran portadores, propiedades ajenas a su condicin intrnseca o su posibilidad de separarse de aquello que los produce. La afirmacin he escuchado un ruido toda la noche y ahora se ha agrandado en volumen pareciera encarnar esa independencia. Sin embargo, esta descripcin no remite a nada ms que a una cualidad del sonido (la intensidad) que no puede generar ms que el reconocimiento de una alteracin de un elemento que no contribuye a elaborar una representacin. En la msica, pues, no se imita la apariencia de algo, sino el sonido que ello emite Cmo entonces el sonido de la msica puede conducir a pensar en el asunto representado? Scruton otra vez 5 : Considrese el preludio Voiles, de Debussy; puede decirse que retrata el flotar de las velas en la brisa estival. Sabiendo esto, empezara a percibir en la lnea musical una cualidad de abandono y ensoacin que no haba escuchado anteriormente, como si se mirara el movimiento de los veleros sobre el tranquilo y brillante mar. Pero aqu, por supuesto, aquello que se describe no es algo que se escucha Y no es posible decir igualmente que omos la msica como el flotar de las olas? (...) Cuando el pasaje de Voiles me evoca veleros flotando estoy, en efecto, oyendo un aspecto de la msica. Pero la parte importante de este aspecto -la parte que parece inherente a una composicin musical completapuede ser percibida por alguien sordo a esta representacin. Es posible escuchar el abandono y relajamiento de la lnea musical sin advertir que describe los movimientos de los veleros. La referencia a los veleros no determina nuestra comprensin de la msica, como lo hace en las artes visuales representativas 6 . Esta posibilidad de separar la intencin de lo representado de lo que efectivamente se escucha -aunque detenten algunas propiedades en comnhace que la msica no pueda cumplir con muchas de las condiciones de aquellas planteadas al comienzo. Se puede comprender la msica de El anillo de los nibelungos mucho antes de preocuparse por su aspecto representativo. En la pintura, para entender una obra figurativa-representativa es necesario cierto conocimiento del asunto; lo cual nunca se ha afirmado en msica.
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P.F. Strawson, Individuos (Madrid: Taurus, 1989, parte Y.2 Sonidos, pg. 62 a 90).

Esta, y las dems citas de Scruton, provienen del captulo La representacin en la msica del libro La experiencia esttica, op. cit. 6 Las remarcaciones corresponden a quien suscribe.

No hay que confundir esto con los ejemplos en los cuales la representacin de los sonidos es transparente: tales son los casos en los cuales se cita la presencia (en el sentido ms amplio de la palabra y haciendo alusin a la nocin de onomatopeya de la que antes se hablaba) de un objeto a travs de su sonido: las cucharas de la Sinfona domstica de Richard Strauss, los yunques de El oro del Rhin, etc. Ya se ha manifestado que el sonido puede ser independiente del objeto que lo produce 7 ; por lo tanto, no existira aqu otra de las condiciones que hacen a una representacin, la que postula la distincin entre asunto y medio Es el sonido de una cuchara producto de un golpeteo de cucharas o se ha obtenido por otros medios? Los sonidos manifiestan as una independencia que no presentan las imgenes (pinsese en los efectos de sonido donde, por medios heterogneos se produce una correspondencia perfecta entre un objeto y el sonido que ste producira -reproducido por un efecto- y que no implica la necesaria recurrencia al objeto real). Strawson 8 habla de un isomorfismo entre el sonido y su representacin (tautolgica y, por tanto, indiferenciada de su referente). Solamente puede hablarse de representacin en msica cuando se trata de una cita musical (o de un estilo determinado). Su reconocimiento dentro de otra obra que no es ella hace posible un caso extremo de transparencia representativa: cuando Tchaikovsky cita la Marsellesa en su Obertura 1812 no se est escuchando algo que suena como la Marsellesa sino que es la Marsellesa. Pero si esto es as, quiz sea ms correcto hablar de inclusin y no de representacin ya que si se siguen las premisas proporcionadas por Scruton, el nivel del referente debe ser ajeno al medio pictrico (en este caso sera musical) para ser un referente externo al mundo al cual pertenece la obra en su aspecto tcnico. Para el abordaje de una puesta sonora o musical de Los Reyes es interesante recurrir a una disciplina que desde otros postulados trata la problemtica antes desarrollada relativa a las onomatopeyas o las inclusiones de sonidos de objetos dentro de una obra musical -en este caso ser en el diseo sonoro de una representacin teatral-: la Acusmtica. Esta rama de la Psicoacstica, fue creada por el msico Pierre Schaeffer, padre de la msica concreta, aquella que construy sus composiciones a partir de la grabacin de sonidos extrados de la realidad concreta. La acusmtica se plantea el estudio de los sonidos reproducidos por un medio de comunicacin que hace que se escuche el sonido resultante desconociendo la fuente que lo ha producido. Esta disciplina ha sido de gran utilidad para el compositor, terico y creador audiovisual Michel Chion, quien en la ltima dcada ha revolucionado el anlisis flmico y audiovisual desde una reconsideracin de las percepciones involucradas en la recepcin de la obra audiovisual. Las herramientas que Schaeffer y Chion han desarrollado no sern explicadas aqu, pero s se quiere dar cuenta de la procedencia de los recursos que han permitido la lectura sonora de la obra de Cortzar. No es casual que Los Reyes haya sido escrita hacia fines de los aos cuarenta cuando la problemtica de la msica electroacstica y la concreta se
Puede recurrirse a los planteos desarrollados sobre la Acusmtica que -con distintos fineshan producido Pierre Shaeffer (Tratado de los objetos musicales, Madrid: Alianza msica) y Michel Chion (La audiovisin, Madrid, Paids).
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P. F. Strawson, Individuos, op. cit.

empieza a formular 9 . Si el texto es ledo slo semnticamente, es decir, sin pensar en la materialidad a la que muchas de sus palabras hacen referencia, se corre el peligro de no reparar en muchas de las apelaciones de Cortzar al sonido, como si ste fuera considerado desde una perspectiva acusmtica o desde la materialidad y la evocacin que le son caractersticas a la electroacstica y concreta. Ms all de la utilizacin de referencias sonoras y musicales -por ejemplo, las que tienen que ver con las msicas fnebres o con la funcin en el texto del personaje del citarista- y de los adjetivos que simplemente hacen mencin a algo que suena, Los Reyes presenta ms de veinte formulaciones que apelan a una compleja concepcin del sonido. Bsicamente sostenido sobre el principio de la sinestesia, el uso de las referencias sonoras es absorbido por los significados de las acciones y sin la consideracin de las herramientas tericas apuntadas, la figura retrica neutralizara la potencialidad de dichos conceptos en cuanto a la extraccin de criterios de diseo sonoro o musical. Luego de referirse a la resonante desolacin de mrmol y al fosco silencio (que) discurrirn tus entraas, el Minotauro es descrito como silencio en acecho. En esa misma primera escena, Minos increpa a Ariana dicindole que estamos solos pero no es a m a quien hablas; Ariana contesta hablar es hablarse. Prosigue inmediatamente con la descripcin de Minos como una lmina de bronce en funcin del acto de orse mejor si le habla. Estas primeras oposiciones entre silencio y palabra autorreferente se agotaran en la instancia retrica si no fuera porque detrs de estas figuraciones se localizan algunos principios generales de construccin del texto y de significados que descansan sobre significantes visuales y sonoros articulados sobre un mismo paradigma: el de la alteridad y la duplicacin. Tienes miedo del eco?, dice Ariana a Minos. Ese eco, que no es otra cosa que la duplicacin de la voz pero que se halla en relacin con la imagen del espejo, refiere tambin al trabajo sobre el doble siniestro que parece recorrer las distintas situaciones de la obra. El Minotauro no es otra cosa que una proyeccin de lo monstruoso que hay en Minos; Teseo, quien se define como un igual ante Minos, no es otra cosa que su duplicacin ms joven e impetuosa; el enfrentamiento entre Teseo y el Minotauro presenta en el plano textual claras referencias a la idea de lo reprimido, encerrado, que quiere ser destruido, pero que con su desaparicin se convertir en eterno y que resonar para siempre en el exterior del laberinto (el propio Minotauro explica la naturaleza de su sacrificio: comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?). Frente a las palabras de Minos o del Minotauro -manifestaciones del poder y de lo que su poder no ha podido alcanzar- siempre se reacciona con desdn sobre las palabras, como si, de alguna manera, stas hicieran referencia a lo innominable que excede la monstruosidad del cabeza de toro. El resto no es silencio. Es el mar. Es Ariana. Esta alteridad monstruosa o simplemente lo que se ha vuelto monstruoso por sentirse como un doble, descansa sobre textos que, como se ha dicho, pueden que dar absorbidos y reducidos a la figura retrica. Precisamente, reforzando algunas imgenes generadas en la puesta que ya daban cuenta de
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De hecho, la obra ms representativa de la msica concreta, la Sinfona para un hombre solo, de Pierre Schaeffer y Pierre Henry es de 1950, apenas un ao posterior a Los Reyes.

situaciones especulares, se propuso desde el sonido jugar literalmente con la duplicacin siniestra. El terico Slavoj Zizek 10 seala que en Los Pjaros, de Alfred Hitchcock, uno de los puntos ms interesantes del tratamiento de la puesta es el que tiene que ver con cierto principio de literalidad. Si el film tuviera solamente la presencia de los love-birds en la jaula que trae el personaje de Tippi Hedren, todo se convertira en una torpe metfora de la represin que padecen los amantes. Justamente, la presencia de los pjaros en el film es masiva, materialmente perceptible. Esto hace que la lectura de que simboliza lo reprimido (la imposibilidad de la relacin sexual y el dominio de una madre terrible) que retorna como lo familiar devenido monstruoso (los pjaros) no sea evidente y obligue al espectador a sumergirse en la pelcula de una manera ms enigmtica (todo el tiempo el espectador lidia con la pregunta: Por qu atacan los pjaros?). Si bien el ttulo de la obra cortazariana se centra sobre la cuestin del poder, precisamente est jugada ms como una relacin de temor por el otro duplicado -una suerte de alteridad siniestra- que como una lucha franca por la obtencin de corona alguna (es claro que el Minotauro plantea que su poder sobrevendr cuando est muerto, diseminado como se lo ha intentado reprimir eternamente: lo innominable que seala el texto al comienzo es ya lo que define la caracterstica con la que se quiere describir lo monstruoso). El ttulo por tanto, si bien no deja de responder a un principio de literalidad, no describe la verdadera naturaleza de la propuesta o, al menos, tal como la entendemos aqu. Para el diseo sonoro, se ha pensado en no tratar de representar musical o sonoramente ni lo griego, ni el mundo de Cortzar (si es que esto puede postularse de alguna manera), ni lo monstruoso. La imposibilidad de toda representacin -sumado al hecho de que sera torpe duplicar lo ya expresado en lo visual y verbal- y de toda referencia en clave a msicas o sonidos asociables a Cortzar (por ejemplo, la msica del ingls Delius), reduce las posibilidades a la composicin de una msica emptica 11 de la situacin o a una simple ilustracin de algunos sucesos. Lo que se ha intentado, es reproducir esa idea de lo duplicado en la misma instancia de la puesta de los sonidos, de modo tal de reforzar aquello que el autor sugiere de manera textual y que los actores no necesariamente pueden remarcar (de todas maneras, ciertas disposiciones simtricas de los actores en el escenario dan cuenta de algn aspecto de la duplicidad). Uno de los procedimientos consisti en retomar aspectos de obras electroacsticas o concretas que sirvieron de base para concebir aquello que el mismo texto pide: ordenar el espacio sonoro en efmeras constelaciones (Ariana) y dar la medida sonora (el citarista), que no en vano cierra enigmticamente la obra. Muchas obras electroacsticas u orquestales (pero que fueron concebidas luego de que sus compositores pasaran por las diversas poticas electrnicas) han trabajado el espacio sonoro a partir de la ubicacin
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Zizek, Slavoj (comp.): Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y no se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial. Ver el desarrollo de este concepto, que refiere a la descripcin de las msicas que van en la misma direccin que lo dramtico, en Chion, Michel: La audiovisin. Anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Madrid, Paids, 1994.

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de las fuentes sonoras en distintos lugares del recinto donde acontece la ejecucin. Una de las ms impresionantes es quiz Gruppen de Karlheinz Stockhausen, que recurre a varias orquestas dispuestas de manera calculada en la sala de concierto. Ms recientemente, este mismo compositor ha presentado Oktophonie, que, como su nombre seala, plantea ocho fuentes sonoras con procedencia diversa. Sin embargo, una obra ms acotada en el trabajo espacial pero ms cercana a la idea de duplicacin que Los Reyes detenta, es la obra de Pierre Boulez, Dilogo del hombre y la soledad, para clarinete y cinta. En esta composicin, el clarinetista se enfrenta contra varios parlantes dispuestos en distintas zonas del escenario. Pero el sonido que reproducen estos parlantes no es otro que el de la grabacin del mismo clarinete tocado con anterioridad. La duplicacin se convierte en un dilogo entre el instrumentista consigo mismo. Y de esta manera, se pudo extraer el principio regulador de la idea central de hablar es hablarse. Este texto fundamental para la comprensin de una de las lecturas de la obra fue curiosamente extrado de la versin final que se estuvo ensayando. Sin embargo, y pensando en la inclusin de la puesta sonora, las dems referencias anlogas que estn esparcidas en el texto -no tan evidentes como esa sentencia- se volvieron autosuficientes para permitir el abordaje aqu propuesto. Pero, cmo realizar una puesta sonora de hablar es hablarse? El largo monlogo de Ariana, que responde a la consigna de Ariana es el mar, o los momentos en los cuales los personajes cavilan solos sobre su destino, podran estar duplicados en el audio a partir de una doble operacin: por una parte, hacer interactuar la voz del actor con su propia grabacin, de modo tal de tener la posibilidad de contar con las dos voces superpuestas o, de acuerdo al texto, la alternancia entre ambas. Por otra, la de reproducir sonidos asociados a cada personaje -leitmotiv de cada uno- como forma de amenazar alternativamente a cada personaje solitario. No se trata de reproducir las voces con el uso de algn tipo de procesamiento -reverberacin, distorsin, etc.- sino contrariamente a lo esperable, reproducir -a la manera de la obra de Boulez- la misma sonoridad original. Es justamente esta duplicacin de lo mismo lo que auspicia una lectura realmente siniestra, puesto que es a partir del reconocimiento del doble que se puede entender que este devenga monstruoso ms tarde. Los procesamientos pueden estar presentes pero en un momento avanzado de la obra en el cual los leitmotiv y las identificaciones de los personajes estn definidos. Respecto de los leitmotiv slo cabe acotar que stos deberan ser realizados a partir de sonidos asociables a los personajes pero no forzosamente sonidos reales de los mismos. De alguna manera, se trata de realizar la operacin inversa a la duplicacin de lo mismo: mientras lo que duplica a cada uno es su igual, lo que los amenaza en la distancia es la fantasmagora de su otro, de su oponente... En este caso s sera viable recurrir a sonidos procesados y lateralmente vinculados a algn aspecto de las caractersticas salientes de los actantes. Si Ariana es el mar, es lgico que ese sonido sea el que ayude a identificarla. Pero Minos, Teseo y el Minotauro deberan ser identificados por alguna sonoridad material asociable a ellos: el metal para Minos, el viento para Teseo, un aullido para el Minotauro... Finalmente, otra lectura sonora de la obra puede llevar a una concepcin diferente del laberinto. Como un laberinto borgeano, este laberinto est mucho

ms descrito a partir de las sonoridades que provienen de l ms que de acuerdo a los muros y senderos que se supone lo delinean. Por ello, no sera ms interesante realizar un laberinto de luces y sombras, de sonidos de pozo, de tambores apagados? La obra plantea la existencia de esos ecos -acaso como reservorio de los ecos de todos los actos del mundo- y envuelve en ese silencio poblado de fantasmas a cada uno de los personajes. En su Atlas 12 Borges describe el laberinto de Creta a partir de una operacin textual: Este es el laberinto de Creta. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro y que Dante imagin como... y as sucesivamente. Es posible realizar a partir de repeticiones de secuencias sonoras y musicales una operacin tan simple y tan eficaz? Es posible realizar el laberinto como creemos que -sonoramente- Cortzar lo imagin?

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Atlas, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

ARLT Y BRECHT: UN ENCUENTRO EN SAVERIO EL CRUEL LUIS A. FACELLI El teatro de Roberto Arlt, ha sido caracterizado por diversos autores (Castagnino, 1964, Rela, 1980), como un teatro renovador, dentro del paradigma espectacular de su momento. La aparicin de la obra dramtica de Arlt como opuesta al contexto espectacular de los aos 30 y 40 es, prcticamente, un lugar comn dentro de la bibliografa arltiana. Los alcances de la citada innovacin, ya que se trata de teatro, abarcan no slo el texto dramtico sino, fundamentalmente, la produccin escnica, es decir al texto espectculo. Para investigar las caractersticas escnicas del teatro de Roberto Arlt se abren dos vas de trabajo: la primera de corte histrico y la segunda de ndole terico y prctico conjuntamente. La investigacin histrica deber encargarse del relevamiento de los distintos testimonios crticos, fotogrficos, etc., que permitan reconstruir arqueolgicamente las caractersticas especficas de los textos espectculo que, a partir de los estrenos de las piezas de Arlt, se han venido desarrollando. Esta lnea de trabajo enfrenta dificultades serias de documentacin, de rastreo y de identificacin de las fuentes necesarias. Hay datos que son fundamentales, relativos a decorados, tcnicas de interpretacin, iluminacin, etc., cuya recuperacin es prcticamente imposible. Tal circunstancia si bien es una prdida que dificulta la investigacin, es una consecuencia propia del hecho teatral que se extingue tras la finalizacin del espectculo. La otra va de trabajo es la terica y prctica, que no se cierra a resultados tericos, sino que apunta tambin (y tal vez fundamentalmente) a trabajar desde el texto dramtico a fin de desarrollar pautas para la reflexin sobre la puesta en escena que actualicen una teatralidad renovadora. En trabajos anteriores hemos sealado, como elemento caracterstico y constituyente de la innovacin esttica del teatro de Arlt, al desdoblamiento de la representacin en distintos niveles. Es este un recurso recurrente y casi omnipresente en el teatro de Roberto Arlt. El referido desdoblamiento se da en distintos aspectos del texto espectculo en las piezas de Arlt y, en algunos casos, incluso, se encuentra fijado en indicaciones precisas del texto segundo, el cual de este modo prev concretamente una modalidad de puesta en escena. A modo de ejemplo sealamos el desdoblamiento del espacio escnico en Trescientos Millones, operado por la particin del espacio representado en funcin del desdoblamiento del personaje de Sofa en sus dos imgenes opuestas de sirvienta y seora. En La Isla Desierta, asistimos al desdoblamiento del espacio en su referencia geogrfica: un mismo espacio representado (la oficina), se transforma en la paradisaca isla desierta a travs del relato del mulato Cipriano

producindose la superposicin de ambos espacios representados en un mismo espacio escnico. El desdoblamiento opera en los actores-personaje en El Fabricante de Fantasmas, donde los personajes de humo (as llamados por Arlt) se concretan a partir de la materializacin de los fantasmas -ahora en el sentido psicoanaltico del trmino- del personaje no de humo de la pieza y que, separados de su conciencia, se presentan en el mismo espacio que habita Pedro para enfrentarlo. En Saverio el Cruel, los niveles de puesta en escena encajan unos dentro de otros y se yuxtaponen, sin que se trate de teatro dentro del teatro. Tal circunstancia especfica lleva, en miras al establecimiento de una coherencia global del texto espectculo en su relacin con el texto dramtico, a preguntarse de qu modo estos desdoblamientos, previstos en la escritura y en la prctica escnica por Arlt, pueden hallar un correlato que los haga operar en el nivel de la representacin y por lo tanto desde un punto de vista parcial aproximamos a una configuracin concreta de un elemento de la puesta en escena que revela a la dramtica de Arlt como renovadora, no slo en los aos 30 y 40, sino tambin en nuestra contemporaneidad. Considerando a la produccin dramtica de Arlt desde el desdoblamiento y tomando a ste como un eje de anlisis y, partiendo del texto como productividad en su relacin con el destinatario, surge la pregunta sobre la manera en que esta serie de desdoblamientos adviene productiva en el trabajo de puesta en escena y concomitantemente, en la representacin teatral. Toda esttica del desdoblamiento, todo texto que opere fuera de la linealidad, impone el desarrollo de una estrategia relacional entre los elementos producto del desdoblamiento y por lo tanto, una oposicin a la linealidad y a la primaca de un centro nico para la organizacin del texto. La comprensin del texto espectculo como entidad textual autnoma, que se produce, desde el punto de vista lgico, a priori del texto dramtico (Badiou, 1991, 1992), permite afirmar que, es en el trabajo de construccin del texto espectacular donde se deber plantear la estrategia para que estos desdoblamientos se tornen productivos. De este modo se abre un espacio de oposiciones posibles en el que el nico lmite es la construccin de una nueva coherencia textual en cada puesta en escena, que est a la altura del contexto de recepcin. As a partir del material textual de base, se podrn buscar los recursos estticos teatrales que permitan llevar adelante un nuevo texto. El texto dramtico operar entonces como referente textual al que se le opondrn las cadenas significantes de los restantes cdigos de la puesta en escena. En los textos a los que nos referimos, el desdoblamiento sealado no acta, por lo tanto, como condicionamiento, sino como pregunta o desafo que motoriza el trabajo de la puesta en escena. En adelante proponemos un curso de trabajo posible en miras a una puesta de Saverio el Cruel y paralelamente una indagacin terica tendiente a la configuracin de una esttica teatral arltiana.

Un encuentro Arlt - Brecht Este encuentro parte de una decisin de investigacin esttica, de ensayo sobre la potencia significante de un texto y de una teora teatral. Tal vez pueda decirse que responde a coincidencias ideolgicas de los autores, o a coincidencias cronolgicas, o an, a nuestro deseo de producir, asincrnicamente, un encuentro que no ocurri. Sealaremos seguidamente aspectos que fundamentan, desde el punto de vista histrico y terico, la aplicacin de los presupuestos de la esttica brechtiana a textos dramticos ajenos a la produccin de Bertolt Brecht. Desde el punto de vista histrico, el propio Brecht fue quien realiz numerosas adaptaciones y apropiaciones de textos no nacidos dentro de su dramtica, produciendo a la luz del trabajo escnico reescrituras productivas de los textos de base. Desde el punto de vista terico la instauracin de una distancia entre el referente textual de base y los supuestos tericos de la puesta, aparecen como una posibilidad para propiciar el enfrentamiento y la puesta en marcha de un proceso dialctico que es propio de la esttica brechtiana, no siendo esto, sin embargo, garanta de una dramtica brechtiana. La esttica de Brecht excluye la repeticin, la dogmatizacin. Hacer Brecht es, paradojalmente, no hacer a Brecht, no imitarlo, sino ponerlo a producir. Podramos por lo tanto afirmar que no hay textos dramticos ms o menos brechtianos, sino que para la propuesta esttica del teatro didctico/pico/dialctico, todo material textual es una afirmacin, expuesta a ser incorporada en un proceso dialctico de negacin y sntesis, por va de la teatralizacin. Podemos recordar aqu la definicin de Roland Barthes (1964,1967) de la nocin de teatralidad, a la que se caracteriza como devoradora. Podemos proponer que la teatralidad, por va del dispositivo escnico, es devoradora en tanto es capaz de incorporar y digerir, transformando en su propia energa, a todo tipo de textualidad (no slo lingstica). El texto arltiano, por lo tanto se encuentra, como uno ms, a merced de la devorante teatralidad brechtiana. Debemos preguntarnos cules sern los mecanismos especficos que jueguen en este encuentro y, fundamentalmente, cul ser la consecuencia energtica de produccin de sentido a travs de los procesos de sntesis a que se llegue en el encuentro que proponemos. El anlisis de este proceso lo realizaremos fijando (arbitrariamente) un punto de encuentro entre Arlt y Brecht: Saverio el Cruel. Analizar el texto dramtico en miras a su puesta dialctica supone establecer criterios para la organizacin de los sistemas opositivos que rastrearemos en el texto dramtico y propondremos como puntos de partida para el trabajo del puestista. De acuerdo con lo que hemos establecido en el inicio del trabajo, como caracterstica de la produccin dramtica arltiana, tomaremos como

organizador del sistema oposicional los desdoblamientos presentes en Saverio el Cruel a fin de plantear las estructuras de las unidades que permitan presentar el desdoblamiento del sistema representacional como ncleo dialctico-productivo. Se trabajar para ello aplicando una nocin capital de la teora brechtiana: el gestus. La nocin de gestus, de acuerdo a Ans (1975), puede localizarse en distintos niveles: actor, personaje, espectculo, los que a su vez pueden considerarse en relacin con la representacin como totalidad o en relacin a unidades discretas del texto espectculo. De este modo la nocin de gestus deviene un instrumento de lectura para el espectador, de anlisis para el terico y de produccin de la puesta para el equipo de creacin teatral en sus distintos roles. La visibilidad espectacular del gestus, es resultado y condicin de posibilidad de su produccin e instauracin de su productividad en la representacin. Si bien sabemos que ArIt se preocup por los aspectos concretos de la puesta en escena, estando junto a los participes de la misma y discutiendo con ellos su trabajo, no disponemos, como hemos sealado, de testimonios que den cuenta de las representaciones originales. Resulta por lo tanto difcil (si no imposible), reconstruir por esta va las caractersticas del teatro que buscaba Roberto ArIt. Sin embargo las circunstancias antedichas nos permiten suponer la presencia de indicios de una intencin escnica en los textos dramticos. Encontrarlos y desarrollarlos ser tarea ineludible del proceso de creacin escnica realizado a partir de las piezas de R. Arlt. La determinacin (por definicin inestable) del gestus, tanto en el proceso creativo como en el de recepcin, se ve permanentemente cuestionada por ser la determinacin de una aglutinacin significante que convoca su propia puesta en crisis, es decir, se trata de comprender para dejar de comprender; de ver para perder la visibilidad; de afirmar como verdad para desenmascarar como mentira. Encontramos de este modo que la fijacin del gestus es la paradjica fijacin del si no... brechtiano. Es la estabilidad transitoria del gestus, lo que lo precipita en la disolucin de su aglutinacin significante. A partir de lo expuesto en torno de la nocin de gestus, podemos reencontramos con ArIt y retomar el anlisis de Saverio el Cruel. Hemos sealado previamente al desdoblamiento como un elemento que caracteriza la produccin dramtica de Arlt. Trataremos, de acuerdo con esta lnea de trabajo, que la nocin de gestus, opere como catalizador en la productividad del desdoblamiento de niveles de representacin que en Saverio el Cruel son propuestos como juego de desenmascaramiento.

El desdoblamiento en Saverio el Cruel, se da mediante la articulacin de distintos niveles de representacin. Desde este punto de vista podemos sealar siete instancias en la pieza y remitirlas a tres niveles: Nivel 0 del desdoblamiento; la realidad representada por la pieza para el espectador. Nivel 1 del desdoblamiento; la representacin montada por los jvenes para organizar su farsa. Nivel 1 de desdoblamiento; la imaginacin materializada de Saverio. Desde el punto de vista del sintagma, la pieza realiza el siguiente recorrido a travs de los distintos niveles de representacin: 0 1 0 1 0 1 0 La pieza abre con una situacin de base en que los jvenes esperan a Saverio, para montar su farsa. Con la llegada de Saverio, se pasa a una primera representacin de Susana en su papel de loca. Tras ella se vuelve al nivel 0, y se comenta la farsa. El encuentro de Saverio con el Vendedor de armas nos ubica frente a lo que ArIt caracteriza en su obra como personajes de humo, una materializacin escnica y eficiente de las fantasas del personaje (1). Se regresa luego al nivel 0 en el que se habla de la farsa y de la locura de Saverio y finalmente se llega a la farsa teraputica que, con la muerte de Saverio, nos devolver al nivel inicial, cero de la representacin. Los tres niveles se suceden en un orden simtrico, pivoteando en tomo a la representacin de Saverio Loco en su imaginario encuentro con Irving Essel, traficante de armas. Brecht El gestus es siempre gestus social, por cuanto su carcter de aglutinante smico, deja ver las capas de formacin de su significado, la sedimentacin de los cdigos en su historia social de significacin. El gestus se plantea como un significante que cala en una suerte de profundidad de campo que va de la ocurrencia particular, aparentemente intrascendente, a la red de determinaciones sociales del gestus en tanto que signo. El gestus hace visibles planos tras el primer plano de la accin representada. ArIt La representacin desdoblada o el desdoblamiento de la representacin, produce efectos. En primer lugar, la estrategia de las mltiples representaciones, tiene el efecto de poner en evidencia su status representacional. A partir de que la situacin de base de la pieza, pasa del nivel 0 al 1, se impone el carcter

relativo del nivel, imposible ya de ser sostenido y constituido sino como representacin. Arlt - Brecht Develada la representacin como sistema de representaciones y enmarcada al menos en el nivel 1 como un hacer de la cotidianeidad de las vacaciones aburridas de los jvenes burgueses, se impone indagar en el acto de representar y preguntarse cules son los planos que constituyen el sistema de representaciones. Punto crucial para la comprensin y toma de posicin frente a cualquier comunidad. Es en este punto donde la nocin de gestus y ste en s mismo, devienen operativos. La exposicin del sistema de representaciones nos coloca como puestistas o cmo espectadores, en la necesidad de indagar la representacin en tanto tal, vale decir que, cualquiera sea nuestra posicin en el fenmeno teatral deberemos construir, sea como acto de enunciacin o de lectura, el gestus pertinente en los distintos niveles de la pieza. Cada nivel deber por lo tanto, aglutinar a travs de su operatoria de signos escnicos, su carcter gstico 1 . Indicamos para el trabajo sobre Saverio el Cruel, los niveles 0 y 1. Analizaremos seguidamente su determinacin y estructura, en tanto sistemas representacionales desde el punto de vista del sistema escpico, de la distribucin de conocimiento y de la del poder. Partamos del nivel 1. Se trata de una farsa, montada por un grupo de jvenes para burlarse de alguien, circunstancialmente, un mantequero. Desde el punto de vista escpico, el espectador ve esta farsa como una doble representacin. Los farsantes la vern como una simple representacin y Saverio como realidad; la representacin de la locura que realiza Susana, es para Saverio, locura. Se introduce as, a travs de la manipulacin de los sistemas representacionales, y especficamente a partir de la violacin del acuerdo bsico de toda tica de la comunicacin, el ejercicio del poder. Desde el texto dramtico, la representacin manipulada de la locura est apoyada en dos discursos: 1) el de la pseudo psiquiatra modema (metalenguaje de la locura de Susana, sostenido por Pedro). 2) la parodia de folletn de reina destronada en el interior de la farsa. Ambos discursos operan del mismo modo que la situacin escpica: falsos para espectadores y farsantes, verdaderos para Saverio que ve a Susana como loca. En este nivel, el gestus operar haciendo evidentes las determinaciones que hemos enunciado. Se debern articular los recursos escnicos para que la
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Tomamos el trmino gstico en el sentido dado por el articulo Gestus del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, traduccin de Fernando De Toro (Buenos Aires, Paids, 1983). En tal contexto gstico, por oposicin a gestual, refiere a lo relativo al gestus.

inocencia estival de la farsa transparente (haga visible) en una relacin distanciada, la crueldad de su determinacin. Vale decir que se evidencie en el texto espectculo la enunciacin que se esconde en la farsa jugada para Saverio. Esta situacin debe erigirse a travs de la marcacin del gestus como instancia paradigmtica de la manipulacin de los discursos. No se trata de mostrar a jvenes perversos que se ensaan con un mantequero ingenuo. Sino de enfrentar inocencia y crueldad como determinantes de la construccin de la farsa de la reina destronada. Analizaremos seguidamente el nivel 1: Saverio y el traficante de armas. Desde el punto de vista de la mirada, ste nivel de representacin es dado a los espectadores como una metaficcin, en la que a diferencia del nivel 1, la determinacin de su produccin no es manipulada (al menos directamente), por los farsantes. Saverio-Coronel convoca (no por su voluntad sino por la determinacin lgica del personaje maniticamente asumido) a sus personajes de humo, materializa as a su personaje de Coronel y dialoga con el traficante de armas. De este modo obtiene su identidad militar al establecer la relacin con el traficante de armas. Resulta por lo tanto que, el fantasma por l creado lo crea a l. En este nivel vuelve a aparecer la certeza de Saverio en cuanto al carcter no representacional de los acontecimientos a travs de un recurso hiperblico de la farsa. Ser cuestin secundaria reflexionar sobre la locura de Saverio, si antes no se lo hace sobre las condiciones discursivas que le permiten a SaverioCoronel organizar su mundo. No es la falta de razn de Saverio, sino su exceso, lo que permite la presencia del vendedor de armas. Una actitud stanislavskiana radicalizada. Una parodia satrica de la identificacin (actoral). Ser cruel determina encargar guillotinas y entrevistarse con traficantes de armas, es decir llevar la lgica del personaje a consecuencias que trascienden el mbito de la representacin. Surge de este modo una parodia satrica de la razn que plantea el problema de los lmites de su aplicacin. Saverio actua dentro de la farsa montada por los jvenes sin necesitar ya de estmulo; en la pensin ensaya, se caracteriza y se siente autntico coronel. Va ms all de lo que se le pidi, al punto de causar temor en los jvenes en el momento de la visita que estos realizan a su cuarto. Vemos as al panoptico en funcionamiento: el lugar vaco del viga es eficaz gracias al dispositivo de control que se ha instrumentado. Entendemos al respecto que en la puesta en escena debern buscarse los recursos que permitan evidenciar la presencia virtual de los farsarios como determinantes de las acciones de Saverio. Por otra parte, a pesar de tratarse de una situacin dominada por la razn, la fijacin del gestus, en este nivel de representacin, no deber descartar a la locura que deber evidenciarse como profundizacin sadaina de la razn.

Le hemos adjudicado una desmesura a Saverio como si para l, el si fuera efectivamente mgico. A partir de esto podemos inferir un rasgo de una posible teora teatral arltiana. Mediante la parodia satrica, Arlt realiza una crtica a la identificacin del actor con su papel. Los niveles de desdoblamiento presentes en las piezas de Arlt y los frecuentes elementos pardicos indican tambin que, la identificacin del actor con el personaje y la representacin realista-mimtica-naturalista, no son coherentes con los textos dramticos del autor. Por lo dems, el recurso pardico del personaje perdido en la identificacin es usado en Saverio el Cruel en referencia directa al trabajo del actor, a diferencia de lo que sucede por ejemplo en Trescientos Millones. De este modo encontramos en la primer pieza elementos claros que abonan nuestra hiptesis. Nuevamente el orden sintagmtico de la pieza, reenva al nivel 1. Se trata ahora de la farsa teraputica, gran puesta en escena en la que la pseudo catarsis de Susana-Reina, deber conducir a su pseudo curacin; pseudos de quienes montan la farsa y ahora tambin de Saverio. No ya pseudos de Susana. El retomo a este nivel de representacin, tiene entonces una innovacin desde el punto de vista del saber que se configura hacia el desenlace de la pieza. Saverio es parte de la farsa montada y no ya un ingenuo mantequero enajenado. El sabe, al igual que los jvenes, que la farsa no es una realidad teraputica, sino una burla. Pero acepta participar en ella y operar la manipulacin en su provecho. Saverio se homologa de este modo, a los dems farsantes, cierto que con mayor honestidad dado su voluntad de evidenciar la farsa. Pero sus recursos subversivos son los del orden que pretende subvertir y por lo tanto se anulan. El que ha perdido saber es el pblico que si bien ve un doble nivel de representacin, ignora quienes, en la escena, saben de ese desdoblamiento y quienes no, el espectador no sabe cmo se reparte el poder. Susana por su parte (y esto tendr su revelacin en el desenlace de la pieza), sabe ahora que la farsa de Saverio ha sido esconder al Coronel bajo la figura del mantequero. El pasaje de Saverio al lugar de engaador que esconde el naipe para su ltima jugada, el de Susana (ya absolutamente Reina como Coronel lo fuera para Saverio en 1) se homologan en la estrategia de manipulacin, de uso de la representacin como configuracin de situaciones para el ejercicio del poder. La representacin que inicialmente fuera montada para el entretenimiento de los jvenes, es ahora montada para la venganza de Saverio y de la Reina ya no de Susana-. Saverio y la Reina se batirn en un duelo no por la verdad, sino por ejercer su derecho de vengarse.

Si recordamos la situacin de base de la pieza, podemos afirmar que tambin all se trata de crear un espacio representacional para el ejercicio del poder. Las diferencias que sealamos entre la primera y la segunda presentacin del nivel 1 se articulan en torno a Julia que, en tibia oposicin a la farsa, cree desbaratarla revelando a Saverio la estrategia de la misma, pero de este modo no la desbarata, sino que la expande. El resultado de la revelacin de Julia es la incorporacin de Saverio a la farsa como farsario y no en su previsible lugar de engaado. Analizando esto desde una perspectiva dialctica, se marca a Saverio, como prisionero de una nica lgica de oposicin: homologarse a la farsa para pasar de burlado a burlador, de manipulado a manipulador. Tal entendemos que debe ser la profundidad de planos que a travs del gestus, debe evidenciarse, hacer visible juntamente al Saverio adalid de la justicia (as se configura el estatuto del personaje del Coronel) que enfrenta a la burguesa juguetona y al Saverio que queda encerrado en la homologacin con quienes lo engaan. Esta profundidad de campo deber mostrar an un plano ms en el que se ubique el verdadero engao de Saverio, existente antes de que los jvenes tramen su farsa. Antes de la pieza, fuera de la pieza: nivel del metalenguaje. Los distintos sistemas significantes, deben tener la capacidad de abrir una lnea de fuga, para que la estructuracin de los niveles de representacin, sea reveladora del fracasado intento liberador de Saverio y de la impotencia de la buena fe de Julia. En trminos de un anlisis trgico de Saverio el Cruel, podemos afirmar que el error trgico de Saverio, es haberse homologado con su adversario, tomar sus estrategias, tratar de operar desde la clase social del otro: identificarse. De esto podemos deducir un elemento que invalide la identificacin como tcnica de la puesta arltiana. Finalmente el nivel 0; representacin teatral para los espectadores, realidad no representacional para los personajes. Si ste es el ltimo de los niveles que tratamos, se debe a la intencin de poder analizarlo a partir de las otras representaciones que en base al nivel 0, se producen. La importancia de este recorrido radica en el trabajo que hemos realizado a partir de la nocin de gestus. La determinacin gstica de los niveles 1 y 1 debern estar inscriptas en el nivel 0. El ltimo lugar tambin responde al punto de vista del espectador; ste deber captar/producir el gestus de este nivel como sntesis, como aglutinacin del gestus total de la pieza. Este nivel lo hemos caracterizado como la base para los distintos desdoblamientos ficcionales. Su ubicacin lgica de ltimo nivel lo enfrenta a los otros y lo confunde con la no representacin, pero es desde el gestus como aglutinacin sgnica, desde donde se manifiesta como representacin.

Se pone as de manifiesto que la teatralidad del texto de Roberto Arlt escapa a la posibilidad de un realismo apoyado en la identificacin. Retomando el trabajo de Ans (1975) recordemos que la nocin de gestus a nivel del espectculo como totalidad, debe revelar la determinacin social del espectculo en tanto tal. Por lo tanto, la nocin de gestus har visible el complejo de determinaciones simblicas que organizan a la comunidad. De este modo, el espectculo aparece con su determinacin enfrentando al no espectculo, es decir a aquello que no es asumido por la comunidad como representacin. El juego de los niveles 1 y 1 con el nivel 0 se repite, se reduplica ahora entre el espectculo y el no espectculo; de este modo, el texto espectculo, cuestiona ahora la realidad, mostrndola como determinacin de un proceso de representaciones simblicas, desnudando su causalidad, hacindola social y poltica. Un verdadero teatro poltico Hay en Saverio el Cruel algo trgico. No se trata de la muerte de un inocente. Saverio no lo es, bien que la pieza promueva una empata que debe mostrarse y negarse en la puesta. A Saverio le es revelado que es engaado y decide engaar, repite as la trampa que lo captura. Saverio repite, Saverio no aprende. Su destino (como clase) ser seguir vendiendo manteca, luchando con los clientes y entregarse agotado, por las noches al aliviador pediluvio. Saverio el Cruel, 1936 Tres aos ms tarde conocemos a una mujer que tampoco aprende y que se condena a arrastrar su carro y cruzar los campos de batalla para vender mercancas a soldados, al tiempo que deja tras ella a sus hijos muertos. BIBLIOGRAFIA ANS, M. (1975) Actor, personaje, gestus, divismo. En: Hormign, A. (ed.) Brecht y el realismo dialctico, p.333-348. ARLT, R (1931, 1991) Saverio el cruel. En: Obras completas, v. 3, p. 389 BADIOU, A. (1991-1992) Rapsodia por el teatro. Mlaga, Agora. BARTHES, R. (1964-1967) Ensayos crticos. Buenos Aires, Seix Barral. BENJAMIN, W. (1972, 1975) Tentativas sobre Brecht. Madrid, Taurus. BORR, O. (1996) ArIt y la crtica. Buenos Aires. BRECHT, B. (1979) Carcter popular del arte y arte realista. En: BrechtGrosz-Piscator: arte y sociedad. Buenos Aires, Calden. BRECHT, B. (1963-1983) Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visin. CASSIRER, E (1964-1971) Filosofa de las formas simblicas Y. Mxico, F.C.E.

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TECNO-IMAGEN: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGA RODRIGO ALONSO

Por una especie de perversa lgica interna, el mundo de los objetos medidos y manipulados por la ciencia-tcnica (el mundo de lo real segn la metafsica) se ha convertido en el mundo de las mercancas, de las imgenes, en el mundo fantasmtico de los mass media Deberamos contraponer a este mundo la nostalgia de una realidad slida, unitaria, estable y con autoridad? Gianni Vattimo 1

I La penetracin de la tecnologa en la vida cotidiana, como prolongacin pragmtica de la racionalidad cientfica, fue uno de los elementos constituyentes de la modernidad. En su famoso ensayo La Era de la Imagen del Mundo 2 , Martin Heidegger estableca que el rasgo caracteristico de ese perodo histrico, fije el haberse apropiado del mundo a travs de una imagen a la que se calific de objetiva. La tecnologa cumpli un rol fundamental en el establecimiento de dicha imagen; a travs de ella, la realidad fue racionalizada de la misma manera en que lo haban sido todos los mbitos de la actividad humana. La incesante reproduccin de los medios tcnicos, indujo a una rpida asimilacin de los productos de la ciencia aplicada. La traduccin tecnolgica de la realidad y la continua mediatizacin de la experiencia, reemplazaron a la inmediatez del universo fsico, trastocando las relaciones perceptivas, las vas de acceso a la realidad sensible, los sistemas de valores que soportaban el dilogo del hombre con su entorno y consigo mismo. Como sostiene Flix Guattari, las mquinas tecnolgicas de informacin y comunicacin operan en el corazn de la subjetividad humana; no nicamente en el seno de sus memorias, de su inteligencia, sino tam bin de su sensibilidad, de sus afectos, y de sus fantasmas inconcientes 3 . La profusin y rpida expansin de los medios de comunicacin masiva, con su infinito caudal de imgenes, multiplic las versiones de la realidad hasta disolver la vieja imagen objetiva de la modernidad. Con el estallido de las weltanschauungen (visiones del mundo), los puntos de vista se tornaron relativos y altamente personales. La postmodernidad inaugur un espacio indito para estas mltiples pticas individuales. La preeminencia de la imagen en el universo meditico, hizo que sta se separara de su referente, al punto de hacer de la remisin a la realidad una referencia anecdtica. Hoy la realidad no determina a su imagen sino que es sta quien modela a la primera. La tecnologa ya no penetra slo en la vida cotidiana, sino tambin
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VATTIMO, Gianni: La Sociedad Transparente, Paids, Barcelona, 1996 (1990). HEIDEGGER, Martin: The Age of the World Picture en The Question Concerning Technology and Other Essays, Harper Torchbooks, New York, 1977. GUATTARI, Flix: Casmosis, Manantial, Buenos Aires, 1995.

en el propio ser humano, en su cuerpo, en sus determinaciones sociales, e incluso, en sus definiciones ontolgicas. II Las relaciones entre arte y tecnologa han sido siempre lo suficientemente ambiguas como para generar un espacio de reflexin e interaccin sumamente fructfero. Contrariamente a lo que se cree, no hay necesariamente un optimismo utpico en el artista que decide utilizar las posibilidades de la tcnica y de los medios no tradicionales para la realizacin de sus obras. Nam June Paik deca: utilizo la tecnologa para odiarla adecuadamente, y ciertamente muchas de las mejores reflexiones y de los ms agudos cuestionamientos al discurso onmipresente de la tecnologa han sido realizados desde su propio seno. Dos hechos simultneos y dependientes entre s sustentan el creciente inters de los artistas por bucear en las propiedades de una imagen ligada a los medios de representacin tecnolgicos ms recientes. Por un lado, existe el inters por indagar en las cualidades propias de la nueva imagen tcnica, en sus elementos estructurales, en sus valores formales, a travs de la utilizacin de una herramienta an poco explorada y de enormes posibilidades para la creacin. Por otra parte, persiste la necesidad de entender el mundo en que vivimos, un mundo en el que los productos de la tecnologa se imponen como puntos de referencia claves para la caracterizacin de la cultura y la sociedad contemporneas. Lejos de proyectarse nicamente sobre las representaciones estticas, la tecnologa y sus derivados influyen sobre todo el espectro cultural. As como Walter Benjamin 4 observ que la reproductibilidad tcnica modificaba no slo los valores ligados tradicionalmente a la obra de arte, sino tambin el entorno en el que sta deba considerarse, la generalizacin de las imgenes tecnolgicas actuales modifica el contexto en el que debemos pensar la prctica artstica contempornea. La enorme difusin del video, las computadoras y las redes, no incide nicamente sobre los aspectos formales de las obras realizadas en estos medios, sino que interviene fundamentalmente sobre la sociedad en la que el artista de hoy produce su obra, determinando en gran medida su prctica creadora, esttica y reflexiva. Existe otro elemento de importancia a considerar en la produccin de estas obras en nuestro pas. La utilizacin de la tecnologa como herramienta artstica, va acompaada necesariamente de un discurso implcito sobre las posibilidades de acceso al circuito tecnolgico y la posicin del artista en el contexto socio-econmico que determina tal posibilidad. Frente a la exaltacin de una tecnologa extremadamente sofisticada, high tech, que hacen los pases europeos o norteamericanos, no es casual que en nuestro pas la produccin de obras que involucran sistemas tecnolgicos sea ms bien simple y austera, low tech. III Antes que grandes discursos a favor o en contra de las consecuencias de la hiper-tecnologizacin de la vida y la cultura, los artistas contemporneos exponen los productos de un mundo extraado en sus formas de manifestarse.
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BENJAMIN, Walter: La Obra de Arte en la Era de su Reproductibilidad Tcnica en Discursos lnterrumpidos, Taurus, Madrid, 1982 (1936).

Sin evadir pronunciarse en relacin a las problemticas relaciones de la tcnica con el hombre, son miradas muy personales -e incluso ntimas- las que conforman la particular visin que muchos de estos ar tistas deciden plasmar. En el cmulo de imgenes inestables, de propues tas irreductibles a la experiencia ordinaria, de variantes estticas ilimitadas del arte contemporneo, es posible sin embargo sealar algunas orientaciones o vertientes de la exploracin artstica. Por un lado, hay quienes generan universos ignotos, rspidos e inquietantes; universos de pura imaginacin, a los que no son ajenos la historia, las tradiciones o los estamentos culturales ms o menos reconocibles. En otra vertiente, hay una utilizacin insistente del ready made que Duchamp extrajera de los objetos de consumo, y que la transvanguardia prolongara a los procedimientos formales de la propia historia del arte. La imagen digital acrecent notablemente las posibilidades de la apropiacin, al punto de hacer de todo el tesoro de las imgenes histricas una fluente intermina ble de recursos para la creacin. En la continua resignificacin de lo ya hecho (ready made), del objeto encontrado (object trouv) como residuo de la cultura, hay una crtica implcita a la saturacin de imgenes en las sociedades contemporneas y a su coercin en la configuracin esttica de nuestro entorno, pero al mismo tiempo, existe un sealamiento sobre la inagotables posibilidades de revisin y relectura de las producciones del hombre. Otra lnea de investigacin indaga en las consecuencias polticas y en las relaciones de poder implcitas en el contrato tecnolgico. En la interfaz del hombre con los productos de la tecnologa, cobran urgencia los interrogantes sobre la identidad y las fronteras entre lo natural y lo artificial, que colocan al cuerpo en un punto de inflexin entre la naturaleza y la tcnica. Finalmente, existe una vertiente irnica, ldica, casi decorativa, que empuja a la tecnologa hacia un rol derivativo, inesencial, superfluo, superficial. En la eliminacin de las determinantes polticas que atraviesan al discurso tecnolgico, se pone al desnudo la precariedad de la tecnologa cuando aparece desligada de su uso o abuso. Esta multiplicidad de miradas e interpretaciones sobre la realidad y el mundo, conmueve el discurso autoritario de las representaciones racionalistas modernas que buscaron reducir la realidad a una imagen homognea e indiferenciada. La diversidad y amplitud de perspectivas de las propuestas contemporneas desestabilizan la solidez del discurso anterior, para captar la fluidez y continua metamorfosis que todava podemos esperar en las relaciones del hombre con su entorno. Es por eso que an es posible afirmar, junto con Vattimo, que si por el multiplicarse de las imgenes del mundo perdemos, como se suele decir, el sentido de la realidad, quiz no sea sta, despus de todo, una gran prdida 5 .

VATTIMO, Gianni. op.cit.

MATERIALES CONTEMPORNEOS: LOS SIGNOS NARRADOS. LAS NUEVAS VACILACIONES DEL RELATO EN EL TEATRO, EN LA DANZA, EN LA PLSTICA. GRACIELA SCHUSTER Hablar de las actuales especificaciones del teatro, de la danza y de las manifestaciones plsticas nos obliga a subrayar que tal cuestin no slo se limita a mostrar nuevos tipos de produccin sino que se constituye a partir de otras problemticas que alteran sus expresiones y, por consiguiente, sus sentidos particulares. El teatro de imagen, la danza de vuelo, el teatro fsico, el performativo, el proyecto museos, las instalaciones del mundo de la plstica, los objetos, el minimalismo animal y todas aquellas segmentaciones son algunos de los tipos de produccin que se nos podran ocurrir en una mirada somera de los ltimos materiales aparecidos tanto en los escenarios de Buenos Aires como en el campo internacional. No es la preocupacin aqu la de dividir ni definir qu es teatro ni qu es danza, o cundo hay esculturas y cundo pinturas. Este es un tema puesto ya en discusin por los estudios contemporneos de lo artstico, conformando un asunto problemtico al momento en el que se realiza cada especificacin particular. Y ni siquiera cuando se hable del relato haremos diferenciaciones fuertes en lo que respecta a los diversos mbitos y sus diferencias. El mismo circuito de la produccin prefiere pensar al campo de lo artstico como un interminable y enmaraable mbito de cruces. La danza puede ser teatro y los actores mueven sus cuerpos como un bailarn lo hubiera querido hacer en el escenario, un escultor experimenta los planos y la pintura se apoya en superficies diferentes. Sus aventuras parecen llevarlos a alterar el propio lmite de los gneros y a poner en duda el principio mismo del orden, que es el fundamento de la idea de la trama y, por ende, de un determinado modo del relato, aquel que busca la unidad. A riesgo de hablar de trama en lo plstico o lo escultrico, sin embargo, resulta operativo pensar en el concepto de trama en el sentido de una lgica interna de representacin o de convenciones que promueven un orden en el asunto de los materiales constituidos ya histricamente, y en el sentido de un sistema de recepcin en donde la narracin se presenta como requisito necesario en el encuentro con lo artstico. De lo que se discute en los distintos mbitos (los de produccin, recepcin y circulacin, ms especficamente en el campo de la reflexin) es la relacin misma entre tal o cual obra particular y un modelo impuesto por la tradicin o aquel que pueda resultar nuevo o ideal si es que es posible ello. Lo que cabe analizar es si la tarea actual es la de configurar el nuevo sentido de las reglas de composicin para que aquello que se quiera comunicar tenga la posibilidad de lograrlo. A partir de esta caracterizacin podramos pensar que nos encontramos en un momento de contingencias en lo que se refiere a las mismas producciones artsticas. Las reglas de composicin funcionan para construir los principios ms formales de la composicin, por ejemplo, los problemas de espacio o los del orden de lo genrico, si es una tragedia y de qu tipo, si hablamos de esculturas o de danza contempornea. Su contrario es la obra singular, considerada en su capacidad de innovacin o negacin de

lo ya construido. Llegando al fin de la dcada de los 90, se pueden observar algunas particularidades en la produccin artstica que las vuelven extraas a las de dcadas anteriores. Una particularidad es la de que cada obra singular pueda inaugurar un nuevo estilo de organizacin en la produccin, entendiendo por estilo al conjunto de organizaciones que pretenden caracterizar -en el caso de lo artstico- los distintos rdenes de la sensibilidad que son depsitos de lo social, y que a su vez construyen un discurso o una narracin determinada. Si pensamos en el modo de organizacin de lo sensible podramos preguntarnos si es que no est desapareciendo del horizonte narrativo la trama, al tiempo que se borran los contornos mismos de la distincin fundamental, la de la composicin mimtica (es decir, la copia de la realidad) entre todos los modos de composicin. Y an ms es posible pensar que el equilibrio con lo verosmil podra romperse algn da. Y si lo verosmil no es ms que la analoga de lo verdadero, una copia qu es entonces la ficcin cuando se relaciona con la analoga? Se puede contestar de esta manera: la habilidad de un hacer-creer, merced a la cual el artificio es tomado como un testimonio autntico sobre la realidad y sobre la vida. El arte de la ficcin se manifiesta entonces como el arte de s mismo, referenciado a s mismo que pierde la preocupacin por el orden de lo mimtico y que reflexiona sobre sus propias peculiaridades: las del material. En lo sucesivo, la conciencia del artificio minar desde dentro la motivacin realista, hasta volverse en contra de ella y destruirla. Los relatos de ficcin, en la actualidad, parecen caracterizarse por ser aquellas creaciones artsticas que ignoran la pretensin de verdad inherente al relato histrico, en oposicin a una escritura y produccin plstica de la dcada del 80. Es dejada de lado la bsqueda de la verdad y se instaura sin temor la existencia sin origen. En principio podramos decir que el abandono de la verdad se manifiesta fundamentalmente en el campo de la produccin. Si bien el sujeto receptor desconfa de sus viejas categoras necesita, an, pensar en trminos de verdad, realidad, existencia si bien se encuentra con una capacidad mayor de desconfianza en la recepcin de lo artstico. Al estar las producciones lejos de la pretensin de verdad se puede hablar de que se construyen productos que permiten constantemente hablar de innovaciones o distinciones que, en nuestros das, hacen diferir este estilo de s mismo hasta el punto de que su identidad se hace irreconocible. Algunos bailarines se cuelgan de arneses y no son ms que cuerpos que buscan el movimiento (grupo De la Guarda-Descueve, grupo de danza de Brenda Angiel, Grupo de danza de Mey Ling Bisogno, entre otros). En otro caso, un hombre y una mujer mantienen una relacin de amor sin estar en ningn espacio, sin ser sujetos histricos, sin que transcurra el tiempo (Pradera en flor de Bernardo Cappa, con puesta en escena del mismo autor, Armardanza, 1997), construyendo los espacios a medida que avanza el relato (Historia de llorar por l, autor Ignacio Apolo, puesta en escena de Cristian Drut, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998). Muchas veces vacilamos ante las esculturas pictricas, o los objetos escultricos, o las instalaciones, cuando vemos los espacios matricos de la plstica (Nora Correa y su ltima exposicin en el Centro Cultural Recoleta, 1996). En lo artstico, una de las principales tendencias de la contemporaneidad, es la de

autonomizar y profundizar, singularizndolos, los problemas del tiempo y del espacio. Y la incidencia de esta perspectiva ser notoria en las diversas narraciones, fundamentalmente, de los aos 90 a esta parte. Y, sin embargo, pese a los desajustes de la continuidad el relato avanza. Y avanzan los cuerpos que estn en el aire. Y los objetos se desenvuelven con naturalidad o provocativamente. Los problemas planteados por el arte de los 90, aquellos que hablan de terminar la obra narrativa constituyen, en cierto sentido, un buen punto de partida. Si pensamos en que los modelos de composicin son las reglas que imponen el concepto de terminacin o de acabado, se puede esperar que el agotamiento eventual de los modelos se vea en la dificultad de concluir una obra. Se podra pensar como sntoma del fin de la tradicin, el abandono del criterio de unidad en la construccin de la trama. Y, por lo tanto, la intencin deliberada de no terminar una obra, o de no explicarla, o de no situarla puede formar parte del mismo problema de la bsqueda de unidad. Es posible pensar que esta dcada considere que, en la medida en que toda obra acte, aade al mundo algo que no estaba antes en l. Y que, por otra parte, la mejor manera de moverse y mirar el mundo es hablando de lo poco que se sabe, o de que lo ya conocido es necesario volver a conocerlo y no solo reconocerlo. Si es una pieza de teatro, de palabras; si es una obra de danza, de movimientos, si es una obra plstica, de materiales. Y, entonces, no es una paradoja afirmar que una ficcin bien cerrada (que slo habla de ficciones) abre un abismo en nuestro mundo y, an ms, nos permite reflexionar sobre l. Las producciones reafirman lo que no desean reafirmar, sus productos colaboran en la reflexin para comprender la dcada de los 90. Se puede pensar que, en la actualidad, slo una obra narrativa sin trama, sin relato, sin personaje ni organizacin temporal visible es ms autnticamente fiel a una experiencia humana ya que sta, a su vez, se encuentra fragmentada, el mismo accionar en el mundo parece inconsistente. E incluso este tipo de relato responde ms a los requerimientos de la vida cotidiana como lo pedan, de manera distinta, otros momentos de la historia y de la produccin artstica. Pero entonces, la defensa de una ficcin fragmentada e inconsistente no se justifica de modo distinto a como en otro tiempo se haca la defensa de la narrativa naturalista. Sencillamente, el argumento de verosimilitud se ha desplazado: en otros tiempos la complejidad social (la poca de las vanguardias histricas de las primeras dcadas de este siglo), peda la negacin de un modelo clsico. No se poda hablar ms de totalidad, ya no haba verdades nicas. Hoy es la aparente incoherencia de la realidad la que exige el abandono de todo modelo, existiendo la posibilidad de que se piense en que ya no haya verdades. Pensar que lo artstico se constituye en lo social, y en el mismo momento de su produccin y recepcin en su olvido de lo social, permite observar algunas cuestiones. La obra artstica, su produccin y su recepcin, est socialmente sedimentada, es decir es algo socialmente constituido por la conciencia y la prctica del hombre en su carcter de productor y de receptor. Y este aspecto objetivo de la obra puede ser pensado como subjetividad olvidada de su propia naturaleza, que posee sus propias leyes de movimiento. Como la obra tiene el mismo origen que el proceso social y como est

constantemente penetrada por los rasgos de ste, parece un sencillo automovimiento del producto y de la recepcin que se desarrolla en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando estas dos esferas ya nada sepan la una de la otra y an cuando, a veces, se manifiesten hostiles entre s. La discusin de la produccin artstica a partir del material (asunto de los 90) tambin es discusin con lo social. Precisamente en la medida que esto ha emigrado a la obra y no est ya frente a la produccin artstica como un factor meramente exterior, heternomo, las informaciones que brinda la obra permiten pensar en su inmanencia, el modo de decir lo social. Si pensamos en las marcas artsticas y las marcas sociales encontramos algunas relaciones. La dificultad de caracterizar el tipo o a qu reglas de construccin responden los distintos acontecimientos o construcciones, nos pone en la situacin de observar que no hay identidades o reglas de composicin que se presenten continuas en tiempo y en espacio. Y, que por otra parte no hay posibilidad de pensar en grupos de pertenencia homogneos y estables, tanto en lo artstico cuanto en lo social. Si bien no podemos dar cuenta de una analoga entre estos distintos tipos de hechos: los artsticos y los sociales sabemos que el campo de la sensibilidad es un aspecto del entramado de lo social que se olvida de su origen para poder constituirse como tal y poder hablar de lo social. La elevada fragmentacin en la produccin artstica y la escasa probabilidad de construir un relato que pierda su hermetismo impide la formacin de estticas que permanezcan en el tiempo y en el espacio y que reflexionen sobre l de manera abarcativa. El presente se manifiesta a partir de un sentido de representaciones que remiten al producto de una sensibilidad convencionalizada y que propugna una identidad social de la sensibilidad. Y hay otro sentido, en el que la representacin es producto de una ruptura con la produccin de aquellas representaciones. Esta segunda clase de representaciones es la que emerge del conflicto cuando la identidad a la que se ha alcanzado en la sensibilidad, y esto por parte de los grupos artsticos, no satisface para dar cuenta del mundo expresado por las ficciones, ya que existe un quiebre entre lo que se quiere construir, relatar, sentir y lo que se construye, se relata o se siente. En principio, como dijimos, la produccin es contingente, no es necesaria, y parece que esto resulta lo ms interesante del asunto, ya que se ven los problemas en su plena constitucin. Desde este momento, los relatos redoblan el caos de la realidad y apuestan a un fuerte encuentro y dilogo con la ficcin, reducen la mimesis a sus elementos mnimos: los cuerpos, las palabras, el tiempo, el espacio, lo que refuerza el carcter soberano de las distintas propuestas y planteos artsticos lo que marca por otra parte, su carcter de verdad absoluta pensada desde lo individual. A fin de los 90 persiste la idea de que la ficcin firma su capitulacin al multiplicar precisamente los artificios. Los artificios de tan extraos a nuestra vida se vuelven reales y se nos adhieren como una impronta, como una huella annima. Podemos preguntar si no se ha invertido la paradoja inicial: al principio era el objetivo representativo el que motivaba la convencin. Un dilogo teatral que buscaba las mejores situaciones para poder entender el mundo real, unos cuerpos que buscaban el mejor modo de no hablar slo de cuerpos, unas representaciones que representaban. Al final del recorrido es la conciencia de la ficcin la que altera la convencin y motiva el esfuerzo por liberarnos de todo modelo.

Podramos considerar algunos problemas que pretenden discutir las nuevas producciones: Qu es la accin. Cules son los conceptos de espacio y tiempo (en cuanto a la narracin) que se emplean en la actualidad dentro de la produccin artstica. Cmo se caracteriza el campo de la sensibilidad en lo que atae a la recepcin de las obras y a partir de aqu cules son los procesos de comprensin de las obras que se les exige al receptor. Cul es la vincularidad del que produce con lo que cree que es la realidad. Y cul su posicionamiento -consciente o inconsciente- frente a ella. Estos cuatro puntos impulsan a la discusin y produccin artstica y pretenden polemizar acerca de los requerimientos del entendimiento en el orden de la sensibilidad. Los finales de la dcada de los 90 incorporan los procesos de identidad y diferencia y se mezclan, imbricndose. La produccin artstica intenta terminar con las antiguas narraciones que renen caractersticas como las de: Propender a la construccin de totalidades no de carcter nico. Fortalecer el proceso de configuracin. Impulsar los criterios de concordancia frente a los de discordancia. Ordenar pese a que este orden sea despreciado y vilipendiado. Pero la ficcin intenta convencernos nuevamente a partir de la singularidad, de la parcialidad, de la incompletud, de la falta de veracidad, que no responden a otra cosa que a la realidad, como una suerte de deseo de responder a las necesidades que se nos escapan. Y sin embargo, la bsqueda de la concordancia se presenta necesaria e inevitable en la produccin de discursos y en la comunicacin de ellos. La inteligibilidad se precede y se justifica siempre a s misma y el callejn sin salida, entonces, aparece cuando se encuentran correlaciones que podramos llamar mimticas con los aconteceres sociales y se vuelven asuntos de naturalismo del presente. Y las causas de esa constitucin no estn en otro lado que en la realidad. Entonces, lo artstico se vuelve una vez ms representacin y con ello realidad olvidada para poder llegar a ser ficcin. La prdida de preocupacin por el verosmil ha contado con las bsquedas y las reflexiones en el tema del artificio de las convenciones. El lenguaje se debe desprender de todo elemento figurativo y debe buscar su primera razn en la de transmitir el conocimiento de los objetos. La reflexin sobre lo convencional, sobre las condiciones formales de produccin alientan la prdida supuesta de la referencialidad, con el propsito de lograr un refinamiento en la bsqueda de la convencionalidad. Sin embargo, este alejamiento de lo mimtico no hace ms que fortalecer el entendimiento, mediante lo sensible, de la complejidad de la trama social, la que cada vez ms se aleja de la realidad y de la vida. Es este alejamiento de la realidad lo que propone su propio acercamiento. El inters por la particularidad de los nuevos impulsos de los lenguajes artsticos, basados en su diversidad y en su materialidad no escapan de hablar de la particularidad de las formas de vida. El cmo y el por qu determinada obra o determinado significado

llegue a formularse es un asunto ajeno a las nuevas producciones. Frente a versiones del uso lingstico en las que son importantes las explicaciones del autor o las del emisor de un mensaje para que el significado se constituya como un proceso de comunicacin, otras versiones distintas inauguran el presente artstico. El significado se entiende como ya acontecido en la materialidad del producto y del lenguaje, como un resultado ya dado en la obra o en el texto. El acento del lenguaje al que se somete la contemporaneidad promueve la revuelta contra el sujeto. El acontecer mismo de los textos o los productos visuales propios de los lenguajes particulares intenta dejar fuera o sin lugar de inters a los problemas de la subjetividad. Este desvanecimiento del sujeto, quien es el que articula los sentidos y logra narrar, sin embargo, no se queda afuera ya que en la suma de signos (que contradice a la primera ley y fundamento de la teora gestltica que domina el proceso de lo artstico en el siglo XX y que dice el todo es ms que la suma de las partes) el sujeto sigue necesitando narrar. El horizonte se reduce al momento y no sabemos si hay posibilidad de que permanezca o no. La complejidad de poder explicar lo social tambin tiene su base en la dificultad de que la ausencia de categoras estables no permiten dar cuenta de los sucesos. El horizonte de expectativas est cada vez ms distanciado de la vida real. La produccin artstica emite voces respecto a esto, no hay modelos slidos que sostengan la ubicacin del creador -esto no habla de la complejidad o no de los modelos. Hoy por hoy, se desconocen formas estables en los modos conceptuales de explicar lo que sucede tanto en el mbito de la ficcin como en el de la realidad. El creador parece que tuviera mayor libertad en la constitucin de su estructura y sin embargo esto lo enfrenta a los vacos sociales y a las ausencias de respuestas en las que l tambin est situado. Los intentos son los de fundamentar la denotacin de los objetos, o de los textos, o de las representaciones sin que medie la funcin de, priorizando la autonomizacin de los materiales y fortaleciendo al significante como base del significado. Esto muestra una determinada visin de lo artstico en la que el sujeto lucha por desvanecerse como totalidad, pero permanece en cada obra ya que aqu siempre vuelve a aparecer aun que sea como fragmento, por un instante, o de modo heterogneo. Por otra parte, el sujeto creador se encuentra en un lugar inestable en cuanto a su responsabilidad frente a los objetos que crea y queda fuera del material, teorizndolo. El sujeto receptor, en otra posicin, sabemos que espera algo de lo artstico. Lo que no sabemos es si sus necesidades actuales suceden en lo artstico. Dnde que dan los usos del placer, lo bello, la emocin parecen preguntas gastadas o respuestas sin sentido que la produccin no desea contestar. Acaso en los 90 se construy un nuevo sujeto receptor de la produccin de este perodo? Acaso la produccin sabe lo que configura? O, justamente, la contingencia de los acontecimientos requiere una futura reflexin que acomode los hechos y siga discutiendo los depsitos olvidados de lo social. BIBLIOGRAFA A.A.V.V., Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Volumen II, Madrid, Visor, 1996. ADORNO,Theodor. Teora esttica, (1970) Madrid, Taurus Ediciones, 1971.

BRGER, Peter. Teora de la vanguardia, (1974) Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987. RICOEUR. Paul. Tiempo y narracin. Configuracin del tiempo en el relato de ficcin (II), (1984), Madrid, Siglo Veintiuno, 1995.

ZONAS DE CRUCE ENTRE LITERATURA Y TEATRO: ROBERTO ZUCCO DE BERNARD-MARIE KOLTES DANIELA BERLANTE Una de las caractersticas particulares de la dramaturgia de Bernard-Marie Kolts, consiste en haber suscitado entre crticos, especialistas y directores escnicos un discurso polmico acerca de su estatuto. La discusin se ha nucleado en torno al carcter ambiguo que la misma detenta. Se trata de textos literarios o de obras teatrales? parece ser la pregunta formulada tanto desde la institucin de la crtica como desde la esfera artstica. Si la produccin de Kolts ha sido a menudo catalogada como literaria en desmedro de su condicin espectacular -esto es, representable sobre un escenario- es porque la misma contrarresta un modo tradicional de enunciacin teatral Como fue sealado oportunamente 1 , Kolts logra llevar al extremo la tensin que puede establecerse entre literatura y teatro; y de ese modo, da cuenta de un problema terico relacionado con el estatuto que tiene la escritura del gnero dramtico en las postrimeras del siglo. En este sentido, En la soledad de los campos de algodn pondr en escena, antes que un conflicto existencial, un conflicto entre gneros. La teatralidad deber aqu presentarle batalla a la especificidad literaria del texto dramatrgico. Queda planteado entonces un desafo para el realizador escnico, quien deber construir una puesta con un grado de teatralidad lo suficientemente significante, de modo que la misma alcance a medirse con la especificidad literaria de dicho texto. Ahora bien, existe en la dramaturgia de Kolts, un punto de inflexin, una instancia en la que la funcin potica del lenguaje es desalojada y absorbida por la hegemona incontestable de la accin dramtica, un momento en que la literatureidad se opaca para ceder su espacio a la teatralidad ms radical. Ese hito tiene nombre: se llama Roberto Zucco. Nuestro trabajo procurar dar cuenta de dicho pasaje, del modo como las difusas matrices de teatralidad, presentes en una parte considerable de su obra (y de la cual En la soledad... constituira su mayor exponente), adquieren, en la pieza pstuma de Kolts, su configuracin ms plena. A efectos de definir la trayectoria recorrida por esta dramaturgia hasta alcanzar su grado mximo de teatralidad, debern ser identificadas, las formas que la misma adquiere en Roberto Zucco, esto es, determinar su entidad, su configuracin, su modo de ser en el espacio textual. Creemos que este procedimiento permitira precisar el conjunto de elecciones estticas e ideolgicas efectuadas por algunos de los diferentes equipos de realizacin que concretaron su puesta en escena.
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Berlante, Daniela. Zonas de cruce entre literatura y teatro: En la soledad de los campos de algodn de Bernard-Marie Kolts en Cuadernos de Teatro n12, Instituto de Artes del Espectculo, Facultad de Filosofa y Letras, Buenos Aires, 1998.

El alemn Peter Stein -director del estreno mundial de Roberto Zucco por expresa voluntad del propio autor- manifest su predileccin por esta obra con el siguiente argumento: ...Es la primera vez que Kolts propone una dramaturgia realmente teatral... 2 La pregunta por la constitucin de aquello que se erige como realmente teatral es la que animar entonces, el planteo de base del presente trabajo. Se ha afirmado que la esttica dramtica nace ligada ntimamente a una situacin social. Jean Duvignaud es uno de los tericos que han sostenido esta posicin. As es como, en la circulacin de los discursos que en un momento histrico determinado, el hombre comn ha producido acerca de casos de individuos anormales o atpicos 3 separados, excluidos, perifricos respecto de su colocacin en el seno de la comunidad, all, es donde debe rastrearse el origen de la situacin dramtica. Se torna relevante en este punto, el hecho de vincular el origen de la situacin dramtica con una situacin discursiva. Por lo dems, el factor aglutinante de estos personajes individuales recaera en el hecho de haber infringido las leyes comunes. Sostiene al respecto, Jean Duvignaud: ...La esttica dramtica recupera lo que la conciencia colectiva proyecta en esas individualidades: el teatro comienza con la interpretacin de la situacin del rey o del criminal, comparada con la situacin comn... 4 qu es Roberto Zucco sino la personificacin del criminal en el punto ms lgido de su trayectoria? En el gesto de otorgarle la voz al individuo ms radicalmente diferente del entramado social, en la instancia de poner a circular los discursos producidos sobre aqul que se erige como el otro, Kolts no hace sino reactualizar el origen clsico de la situacin teatral. En este punto, Peter Stein parece coincidir con la hiptesis de Duvignaud, cuando afirma: ...El discurso sobre la relacin entre sociedad e individuo, es el meollo del teatro, el tema ms grande que pueda tratarse en un escenario... Casi se podra decir que el teatro ha sido inventado para contar esas relaciones, y para encontrar una forma (cantada, danzada, hablada) a ese problema... 5 La irrupcin del criminal, en el avatar cotidiano de una comunidad, se vuelve un elemento productor de teatralidad por excelencia. La misma se desencadena cuando el enigma que constituye la figura del diferente no consigue ser descifrada por parte del resto de los actores sociales. Porque entonces, qu trazos diferenciaran al asesino del hombre comn? Este interrogante ser el generador de los discursos que -a partir de la figura del excluido- construirn el entramado de Roberto Zucco.

Laurent, Anne. Entrevista con Peter Stein. Por qu te has vuelto loco, Roberto? en El pblico n 79, julio-agosto de 1990, pg 72.
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Duvignaud, Jean. Espectculo y sociedad, Caracas, Editorial Tiempo Nuevo, 1970. Duvignaud, Jean. op.cit, pg. 34. Laurent, Anne. op. cit.

Escena I. La evasin. En el marco de la prisin en que Zucco se halla alojado afirma el Primer guardia: ...Yo, que soy guardia hace seis aos, mir siempre a los asesinos buscando dnde poda encontrarse lo que los diferenciaba de m, guardia de prisin, incapaz de apualar ni de estrangular, ni siquiera de concebir esa idea. Reflexion, busqu, los mir incluso bajo la ducha, porque me dijeron que era en el sexo donde se alojaba el instinto asesino. Vi ms de seiscientos; y la verdad... ningn punto en comn entre ellos... 6 Asimismo, el propio Kolts encuentra ejemplar esa doble condicin: por un lado, el personaje de Zucco -en tanto criminal y portador de un destino trgicose configura como pura singularidad, pero al mismo tiempo, comparte los rasgos del resto de sus congneres. Afirma Zucco en la Escena VI, dialogando con El viejo: ...Soy un muchacho normal y razonable, seor. Nunca me he hecho notar... He credo siempre que la mejor manera de vivir tranquilo era ser tan transparente como un vidrio, como un camalen sobre la piedra... Es una ruda tarea la de ser transparente. Estoy inscripto en la Universidad. Sobre los bancos de la Sorbona, mi lugar est, reservado entre otros buenos alumnos, en medio de quienes no me hago notar. Le juro que hay que ser un buen alumno, discreto e invisible para estar en la Sorbona... Sostiene, por su parte, uno de los policas: ...Un asesino nunca parece un asesino. Un asesino sale a pasear tranquilamente en medio de todos los otros, como vos y yo... Es pues, en la dialctica entre esencia y apariencia donde se juega otra de las matrices teatrales de Roberto Zucco. De hecho, la situacin de enunciacin que inaugura el texto dramtico, a travs de la didascalia inicial, indica que la accin comienza a la hora en que los guardianes, a fuerza de silencio y cansados de fijar la vista en la oscuridad, son a veces vctimas de alucinaciones La frontera entre realidad e ilusin, el lmite entre la vigilia y el sueo es la zona elegida por Kolts para ficcionalizar la historia real de Roberto Succo, aquel hijo de un polica nacido en Mestre, cerca de Venecia, el 13 de abril de 1962, convertido en objeto de las crnicas policiales tras su captura en 1988, por violador y parricida; y que acab suicidndose en la crcel. La operacin que realiza Kolts con el sujeto socialmente excluido que constituye Succo es dotarlo, en el contexto de la representacin, de aquello que le quita a los otros personajes. As es como Zucco ser poseedor de lo que nadie posee: Zucco tiene nombre. En efecto, ninguno de los otros personajes cuenta con esa identidad. Por el contrario, los mismos se definen en el sistema de la nominacin comn como la madre, el padre, la muchacha, un inspector, la dama elegante, un comisario, o putas. En el ademn de hacer de Zucco el nico personaje depositario de nombre propio, Kolts restituye dramticamente al individuo Succo, la identidad que -desde el aparato de control social- le ha sido obturada.

Kolts, Bernard-Marie. Roberto Zucco, Paris, Editions de Minuit, 1990, pg. 11.

Por lo dems, al elegir un nombre propio para dar ttulo a sta, su obra pstuma, la inscribe en la ms neta tradicin de la tragedia, que da ttulo a las mismas a travs del nombre del hroe. Zucco se construye como hroe entonces, ya desde el ttulo, y su heroicidad consiste -como lo marcaba Duvignaud- en haber infringido las leyes comunes. La falta en la que incurre es tanto ms radical, cuanto que el crimen carece de mvil alguno. En efecto, lo que se erige en esta pieza como desmesura y por ende, como factor de heroicidad -y que resulta, asimismo, un tpico muy caro a Kolts-, es la gratuidad del crimen. ...Cuando se le puede poner precio a algo, significa que eso no vale gran cosa... dice el personaje del hermano en la escena XI cuyo nombre es El deal. En la economa de la pieza, el acto criminal se cotiza como el ms caro, justamente por su gratuidad, por la imposibilidad de asignarle precio o atribuirle una ganancia. Roberto mata por nada. Para la lgica koltesiana, el valor se definir, paradjicamente, en la ausencia del mismo. Desprovisto de mvil, el asesinato se asocia ahora con una zona instintiva de la naturaleza humana que lo emparienta con el estadio animal; pero a diferencia de los discursos sociales que hacen de esta ultima condicin una defecto, Kolts la transforma en una virtud. Soy un solitario, soy fuerte, soy un rinoceronte brama el protagonista poco antes de morir. Quisiera volver a nacer perro, para ser menos infeliz exclama cuando vislumbra su fin. Como si fuera uno ms de entre ellos, excluido, en tanto animal, de la facultad del lenguaje, Zucco proclama el lugar de la palabra como sitio desierto, diciendo: Creo que no hay palabras, no hay nada para decir. Hay que parar de ensear las palabras. Hay que cerrar las escuelas y agrandar los cementerios. La cita precedente, bien puede funcionar como manifiesto esttico. Ella explicara la transformacin operada en el uso del lenguaje que presenta la obra pstuma de Kolts: de la condensacin y la opacidad, recursos propios de la poesa que articulan En la soledad de los campos de algodn, a la ms plena literalidad, definitoria del trabajo con la palabra en Roberto Zucco. Por lo tanto, si la funcin potica se ve ahora neutralizada es porque la palabra ha cedido su lugar a la accin, a la ms radical de las acciones, representada -en este caso- por el crimen. La cita precedente puede asimismo funcionar como clave. La verdadera violencia sobreviene cuando el lenguaje se vaca de palabras, pero a la vez es esa misma ausencia la que se erige como condicin de posibilidad para la escritura dramatrgica. En este sentido, la violencia -lejos de ser improductiva- se convierte en el principal agente generador de teatralidad. Es ella, despus de todo, una de las zonas de enunciacin privilegiadas por Bernard-Marie Kolts para fundar su teatro y resignificar el gnero.

OTELO POR EL GRUPO DEL TEATRITO: UN CLSICO EN EL CRUCE DE LAS ARTES ADRIANA M. CARRIN Introduccin La puesta en escena de Otelo responde a una concepcin de cruce entre el teatro, la msica y la plstica, desde el proceso mismo de creacin del espectculo y como producto final En 1991, el teatro porteo vivi un ao shakespeareano con el estreno de diez obras del dramaturgo ingls: Medida por Medida dirigida por Omar Grasso; dos versiones de Sueo de una noche de verano, una, de Julian Howard y otra, de la Compaa de Lindsay Kemp; Para montar la tempestad, adaptacin de La tempestad realizada por Claudio Nadie; dos versiones de Hamlet una, de la directora Mnica Viao y otra, de Ricardo Bartis; Macbeth, por el Grupo La Compaa de Mario Caligaris; Pendes, prncipe de Tiro, adaptacin de Roberto Kuzmanich y Fernando Piernas y Noche de Reyes, adaptada y dirigida por Alberto Ure. Entre estos espectculos se encuentra la versin de Otelo, estrenada por el Grupo Del Teatrito 1 , en el Teatro Nacional Cervantes, con la direccin de Eduardo Gondell. El Grupo Del Teatrito, puede ser ubicado dentro de los grupos autogestionarios que, con la llegada de la democracia en 1983, empiezan a desarrollar las propuestas de un teatro nuevo, original, anticonvencional, divertido, extrao, otro teatro, muy distinto del ya conocido 2 . Sus integrantes, egresados de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, forman una estructura abierta que les permite incorporar otros actores a los espectculos, o incorporarse en otras experiencias teatrales, como as tambin, en otros medios, como el televisivo. Estas situaciones -segn manifiestanenriquecen los proyectos que sern llevados a escena. Sus propuestas no poseen rasgos estticos que permitan identificarlos como entidad grupal; cada material dramtico propone una bsqueda diferente aunque el acento est puesto en el trabajo del actor y sus cualidades interpretativas. Rescatan el humor de los artistas norteamericanos de la dcada del cincuenta y del sesenta, como as tambin, la tradicin teatral argentina de principios de siglo. Se diferencian de otros grupos teatrales del perodo por tener una creencia en el teatro de texto 3 que no va en desmedro de la produccin de imgenes. El texto dramtico se complementa con las imgenes en un proceso fecundo de creacin conjunta. El grupo ha transitado por textos clsicos consagrados [El mdico a palos (1983) y El enfermo imaginario (1989) de Molire, Sueo de una noche de verano, de Shakespeare (1984)]; textos nacionales y latinoamericanos [Mi otro marido, de Ivo Pelay (1986), Casi no te conozco Buenos Aires, de Marcelo Grau (1992), A la diestra de Dios padre, de Enrique Buenaventura (1985), Los disfrazados, de Carlos Mauricio Pacheco
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Sus integrantes son: Alicia Mouxaut, Jorge Surez, Julia Calvo, Claudio Martnez BeIl y Eduardo Gondell. Jorge Dubatti, Otro teatro. Despus de Teatro Abierto, pg. 8. Entrevista realizada por la que suscribe a Eduardo Gondell el 23/10/95.

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(1989) en coproduccin con el Grupo Libertablas] y un texto propio de creacin colectiva [1,2,3... va! Son cosas nuestras (1987)]. La eleccin de Otelo, por el Grupo del Teatrito, responde a necesidades grupales e individuales, entre otras, por el particular planteo de esta tragedia, que les permite: Mostrar el enfrentamiento de dos concepciones del mundo que, a lo largo de la historia de la humanidad, lucha eternamente. Hoy, esta obra habla de nosotros tan claramente como lo ha hecho siempre, porque relata la cada de un hombre (un mundo), que provee sin darse cuenta los hilos con los cuales otro hombre (otro mundo) le tejer la trgica red 4 La propuesta escnica no se presenta como una transgresin al clsico de Shakespeare sino con una concepcin esttica que respeta y valora la potica del texto. Articulacin de los elementos visuales, sonoros y textuales La puesta en escena de Otelo toma como eje central el trabajo de los actores. Los personajes se componen a partir de la vivencia de las situaciones dramticas planteadas, pero, se avanza an ms al investigar sobre lo que le sucede al actor al utilizar la voz como un instrumento dramtico-musical. Se indaga en el valor potico de la palabra y en la relacin sensible que se establece entre cuerpo y voz al proferir un texto con una musicalidad propia. La adaptacin de la obra se efecta en forma conjunta por el director Eduardo Gondell y el msico Mariano Cossa, con el fin de modernizar el lenguaje y la estructura en funcin del crecimiento dramtico, evitando la repeticin de conceptos y situaciones. La propuesta escnica realiza un trabajo conjunto de imbricacin de lo textual y lo sonoro. El msico improvisa en los ensayos a la par que se suceden las escenas. Los estmulos sonoros que conforman la puesta son estmulos reales para el actor. La creacin musical y el modo de decir el texto estn interrelacionados en una creacin simultnea y sensible. El actor escucha la msica en el mismo momento en que ha sido creada. A su vez, la msica se relaciona con el instante en que el actor encontr desde dnde decir su texto. La msica se divide en dos planos: uno, focalizado en el piano ejecutado en escena, que se vincula con las transiciones internas de los personajes, y otro, proveniente de una banda sonora grabada con movimientos ms sinfnicos, que se relacionan con las acciones que Yago va ejerciendo en toda la obra. Por ejemplo, el primer acto se inicia con la accin de Yago de enfrentar a Brabancio y Otelo. Desde su punto de vista quisiera que el Dux de Venecia pidiera la cabeza de Otelo por haber secuestrado a Desdmona, pero esta primera accin fracasa cuando se dictamina que deben ir a la guerra. Yago se ve obligado a iniciar una segunda accin que comienza a complejizarse; por un lado, necesita que Cassio corneta un error para enemistarlo con Otelo, que ste pida a travs de Desdmona la restitucin de su puesto y, por otro, empieza a generar en Otelo la sospecha de que existe una relacin amorosa
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Este texto corresponde al dossier suministrado por la asistente de direccin, Paula Tejada, con motivo del estreno.

entre Cassio y Desdmona, y consecuentemente, sus celos. En una tercera accin, Yago lo nico que hace es tirar sutilmente de alguno de los hilos de la personalidad de Otelo para provocar su descontrol y as comienza un camino de venganza sin retorno. Cada vez que Yago concreta alguna de estas acciones, aparece un nuevo movimiento dentro de la banda sonora. Yago cierra una accin y prepara a otra que superar a la anterior hasta que la maquinaria puesta en marcha logre andar sola. A partir de la interrelacin entre las situaciones dramticas y el trabajo sonoro surge un tipo de actuacin que, al evitar una gestualidad exagerada, necesita de la proximidad de los espectadores. Por lo tanto, se decide que los actores, el msico y el pblico se encuentren ubicados sobre el escenario del Teatro Cervantes. A su vez, la imagen planteada por Jan Kott, en su texto Apuntes sobre Shakespeare, sobre la relacin araa-insecto que establece Yago con los personajes de la obra, es un disparador que determina la utilizacin de un espacio escnico hexagonal que semeje una telaraa. Esta disposicin plstico-espacial posee un centro como referencia, seis lados y una periferia por la que los personajes circulan y permanecen muy cerca del pblico que se ubica en diferentes gradas. Yago -visto como una araa- se desplaza estratgicamente en funcin de lo que sucede: cerca del centro o en la periferia, siempre al acecho. Los personajes que son atrapados por la red que Yago ha urdido se desplazan hacia el centro cuando se convierten en sus vctimas. Por ejemplo, sto sucede con Brabancio al enterarse que su hija no est en su casa y se ha ido con Otelo. De este modo, sabemos que Yago cumpli con su objetivo. La utilizacin no convencional del espacio escnico, en la opinin de Eduardo Gondell trata de transmitir que la tragedia est detrs de cada hombre, est escondida en algn lugar, est en la calle, est a la vuelta, est rondando como alternativa, es una posibilidad 5 . Al plantearse la puesta en escena de Otelo, desde una concepcin plstico-pictrica, la pintura se erige en el principal referente visual de un espectculo al que se intenta dar cierta verosimilitud con respecto a la poca sugerida por el texto. Los modelos pictricos son fuentes de informacin de las que el director y la escengrafa se valieron para tomar decisiones sobre la escenografa, la iluminacin y el vestuario. Si bien no se intenta una reconstruccin histrica, la ubicacin espacio-temporal (Venecia/ Chipre, fines del siglo XV y principios del XVI) se logra a partir de la resignificacin de pinturas del Quattrocento, como las de Vittore Carpaccio 6 . Este pintor proporciona a travs de sus cuadros gran cantidad de datos sobre la arquitectura, la moda y otros aspectos de la vida veneciana. Se caracteriza por el manejo del color, por la representacin de gran nmero de figuras que se inscriben en vistas panormicas y por cierto toque oriental. En la puesta en escena, no se recurre a la cita directa de ninguna de las pinturas de Carpaccio, pero, podemos ver su influjo en la escenografa de
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Entrevista realizada por la que suscribe a Eduardo Gondell el 27/11/91. Idem nota 3.

lneas simples y esquemticas que con formas tubulares y cbicas semeja las columnas y pilastras propias de un palacio renacentista. Asimismo, se pueden evocar las pinturas de Carpaccio en la distribucin de los grupos, en apariencia casualmente ubicados, y en el empleo del color en el vestuario: marrones, ocres, negro y blanco. Este vestuario posee una textura y un colorido mucho ms rico, para Otelo, que contrasta con la sencillez de las telas y colores de las vestimentas de Desdmona (blanco o negro). La iluminacin juega un papel esencial como lenguaje plstico. Se trabaja con una variacin cromtica, en el transcurso del espectculo, que parte de colores fros hasta llegar a colores ms clidos. Se puede decir que la luz acompaa el crescendo del drama imbricada con lo sonoro y lo gestual. En el inicio del espectculo, las escenas de la reunin en el Senado con el Dux poseen un tinte amarillento; hacia el final de la obra, las tonalidades se tornarn rojizas, una vez consumado el asesinato de Desdmona. Este viraje del color de la luz, entramado con los otros lenguajes, en una construccin sensible del espectculo, crea una atmsfera que se va tornando cada vez ms tensa. La iluminacin es utilizada tambin para crear espacios escenogrficos no previstos en el texto: la celebracin del casamiento de Otelo y Desdmona es trabajada en contraluz, ubicada en lo que se supone es la habitacin nupcial. El efecto que produce esta luz -que no permite ver los rostros y ensombrece los cuerpos- es el de la consumacin de un acto prohibido que merece estar en las tinieblas. Se siente pecaminoso por lo que connota: la unin de un negro y una blanca, las claridades y las sombras se convierten en una revelacin, presagio de una desgracia. El influjo de Rembrandt -con la utilizacin de los claroscuros propios del barroco- se hace presente en el juego de luces y sombras apto para coronar las imgenes trgicas que sealan la cada y muerte de Otelo. Otra escena, particularmente subrayada, es aquella en que Emilia entrega a Yago el pauelo robado a Desdmona, en un lugar de intimidad total. Los claroscuros desgarran la insularidad de los cuerpos haciendo que el contorno se esfume y los rostros y las manos se exalten, confiriendo a la escena un halo de siniestra inquietud. Conclusiones Esta versin de Otelo tiene la particularidad de haber sido concebida a partir de una propuesta esttica integradora de diferentes artes. Teatro, plstica y msica conforman una entramada unidad estilstica en la que los lenguajes verbales, visuales y sonoros se potencian con el fin de establecer una comunicacin sensible con el espectador. El Grupo del Teatrito intenta -desde lo conceptual y lo formal- acercarnos a la complejidad de las relaciones humanas y a las pasiones que anidan en todos los hombres. Una vez ms, Shakespeare por lo que provoca y por lo que promueve sigue siendo nuestro contemporneo.

BIBLIOGRAFA A.A.V.V., Pinacoteca de los genios, Codex, Buenos Aires, 1964. ARNHEIM, R., Arte y percepcin visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1985. DUBATTI, J., Otro teatro. Despus de Teatro Abierto, Libros del Quirquincho, Buenos Aires, 1991. FIOCCO, G., Carpaccio, Instituto Geogrfico de Agostini, Novara, 1958. GOMBRICH, E.H., Historia del arte, Garriga, Barcelona, 1994. HALLIDAY, F.E., Shakespeare, Salvat, Barcelona, 1985. KOTT, J., Apuntes sobre Shakespeare, Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1969. PAVIS, P., Lanalyse des spectacles, Editions Nathan, Paris, 1996. TRASTOY, B., En torno a la renovacin teatral argentina de los aos 80, en Latin American Theatre Review, Spring 1991. ZAYAS DE LIMA, P. Y TRASTOY B., Los lenguajes no verbales en la puesta en escena, en Boletn IX, Instituto de Artes del Espectculo, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, marzo 1993.

POR QU VER UN CLSICO? LA DIVA Y LA TELEVISIN GABRIELA FABBRO Un programa que ha cumplido treinta aos en el aire ocupa nuestra atencin. Almorzando con Mirtha Legrand ha festejado treinta aos de emisin en la televisin argentina y varios son los motivos que justifican este xito. Es vlido aclarar que en Argentina son escasos los estudios tericos sobre nuestras propias estrellas, y menos an las televisivas. Para comenzar, una frase escuchada al pasar: los verdaderos actores vienen del teatro, las verdaderas estrellas vienen del cine. Mirtha Legrand ha sido una de las pocas estrellas de nuestro cine de oro, sino la nica, que tuvo la capacidad de adaptacin, de aggiornamiento y de poder de vigencia al pasar del discurso flmico al televisivo. Con sus inicios all por 1940 en Hay que educar a Nin (dirigida por Luis Csar Amadori) y su consagracin al ao siguiente en Los martes orqudeas (de Francisco Mugica, 1941) la construccin de su personaje tuvo un claro anclaje en el lenguaje cinematogrfico. Su fotogenia fue clave para trascender, y esto no importa tanto en el teatro... s en cambio en la televisin. Su paso por el teatro no fue fundamental en su carrera ni para la consolidacin de su performance televisiva. Es un producto del celuloide que pas al soporte magntico con la naturalidad que slo poseen las divas. La estrella no interpreta un rol sino una personalidad. Lo que nos ha interesado es la forma de construccin de personalidad/personaje Mirtha Legrand, quizs concebido ya desde su propia madre cuando a los trece aos la visti para ganar un concurso de carnaval en la Avenida de Mayo y continuado a partir del matrimonio con el director de cine Daniel Tinayre. Esa construccin tuvo como consecuencias dos ejes fundamentales: un personaje y una tradicin. En qu consiste esta tradicin? Qu es lo que atrae de los almuerzos a miles de espectadores para sentirlos como una cita obligada con la diva? Ante todo nuestro marco terico estar limitado por un concepto clave: siguiendo a Giovanni Bechelloni, nos sentimos hijos de la televisin, es decir que dentro de la gran cantidad de tericos y crticos que reflexionan sobre este medio apasionante es tamos enrolados en una perspectiva cultural que fue influida y hasta dira estructurada a partir del discurso televisivo. A partir de esta postura, desarrollaremos la idea de una inevitable necesidad humana de escuchar historias y la de una tendencia clsica que atraviesa el discurso televisivo a partir de este tipo de programa, hoy considerado por muchos obsoleto y alejado de la esttica vigente. La televisin cotidianizada se transforma no ya en el lugar de un espectculo sino en un lenguaje con el que se habla y se nos presenta la sociedad, una especie de clave permanente para la lectura naturalista de la sociedad. Como si el lenguaje televisivo fuera un lenguaje natural, un lenguaje materno, de parentesco, familiar 1 .

BECHELLONI, Giovanni, Televisin-Narracin?, en AA.VV., Videoculturas de fin de siglo, Editorial Ctedra, Madrid, 1990. Pg. 56.

El programa slo consiste en conversar mientras se almuerza en cmara. Cul es el secreto de esta frmula? Atrae ver comer por televisin? Quin es el artfice de este xito? Por qu lo seguimos mirando da a da? Partiendo de la idea de una televisin-narracin, Almorzando con ML vale la pena casi solamente por el hecho de que puede ser slo escuchado. No nos interesan tanto (ni a sus constructores) los encuadres oblicuos, la fragmentacin de la informacin, la esttica videoclipiana que hoy baa a la mayora de los programas de televisin, el corte abrupto; por el contrario nos enganchamos con lo que cuenta la anfitriona y lo que narran los invitados. Rara vez, a pesar de que uno de sus caballitos de batalla sea la puntualidad, la anfitriona sabe ir al corte en el momento en que se lo indican. No sabe cortar a sus invitados (ya que su afn pblico en interrumpirlos slo tiene como objetivo continuar an ms con el desarrollo de la idea que se planteaba o agregar informacin al tema en cuestin), no cumple la entrega del horario de terminacin y la msica que el director comienza a colocar en forma solapada para sugerirle el corte puede sonar como un bajo continuo durante varios minutos (es ms, muchos invitados la escuchan y solos se autocontrolan en su discurso y van al corte). De esta manera, como varios campesinos lucanos en una experiencia de la dcada del 50 narrada por Becchelloni 2 la televisin se vive y se aprecia en sus dimensiones de narracin, en su capacidad de narrar historias y el hecho de que se ve como una ventana al mundo y especialmente al mundo de la modernidad. Los campesinos lucanos observan en la televisin, ya desde el inicio, algo que tiene que ver por un lado con una experiencia suya antigua: el arte de la narracin, del narrar o de contar historias, y por el otro con algo que ellos no conocen, pero saben reconocer: la modernidad 3 , y que aprenden a conocer a travs de la televisin. Los campesinos estaban anunciando algo fundamental para la teora sobre el discurso televisivo: la televisin cuenta con una caja mgica (ms que el cine) que tiene la gran funcin de narrar historias. El espectculo entonces se transforma en una parte del discurso televisivo, as como lo es la informacin; y mirndolo bien, tambin en el espectculo y en la informacin lo que se consigue es estar en el centro de la atencin colectiva justamente a travs de la dimensin de la narracin de la historia. Esto nos lleva a uno de los conceptos que aqu queremos desarrollar, eje clave del programa analizado, la funcin brdica de la televisin, remitindonos a permanente necesidad de todo grupo social, que Bechelloni verifica, existi siempre, ya desde las comunidades ms antiguas: la de narrar y escuchar historias, ms o menos fantsticas, ms o menos verosmiles, ms o menos propias, ms o menos ajenas. Analizada desde esta perspectiva no dejamos de reconocer que la televisin es tambin espectculo, es tambin informacin, es tambin un servicio para la sociedad. Es ms, todas estas posibilidades estn baadas por un hilo conductor eminentemente narrativo que articula un gran relato al final del da de un telespectador. El gran mosaico decodificado por un televidente luego de una jornada de exposicin ante el televisor. El programa es una

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Op. Cit. Pg. 61. Op. Cit. Pg. 62.

invitacin/compaa a compartir historias: de ficcin, cientficas, de vida, de realidad cotidiana, etc. Parafraseando a Edgar Morin en su fundante libro Las estrellas del cine 4 , la estrella/diva determina la existencia del programa, determina argumentos o transforma guiones, elige el staff que la acompaa, se autoproduce y dirige, va ms all de la pantalla, su vida privada es pblica, patrocina productos, reina en la radio y en la TV y desempea un papel social y moral. Basndonos en estas categoras analicemos brevemente cmo Mirtha Legrand encaja, a partir de su programa de TV, en todas ellas. Es claro el planteo de que Mirtha Legrand es el eje del programa (hubo varios intentos de imitacin y todos fracasaron; cuando falleci su esposo, el canal 9 la esper casi veinte das hasta que volviese, llenando el espacio de una hora y media con invitados que slo hablaban de Daniel Tinayre o del duelo de la diva). El texto del programa slo est sustentado por los carteles/machete que ella redacta junto con su equipo de produccin y que adems no siempre respeta. Hoy es ella la productora de su programa junto con Carlos Rottemberg, socio de su marido. Mirtha digita su equipo, selecciona a sus colaboradores, quienes estn clasificados en una rigurosa escala de buenos y malos. A su vez, Mirtha Legrand promociona varios productos a lo largo de sus almuerzos. Brinda con tal bebida, regala tal tipo de cartera, come tal marca de bocaditos por no relatar los concursos a los que ni siquiera ya ella pudo evitar en la televisin de hoy. Decir que su vida privada se ha convertido en pblica es prcticamente un lugar comn: creo que nunca una diva ha vivido junto con su pblico, de manera conmovedora en el contexto pblico-privado un duelo como el sufrido hace cinco aos. El primer almuerzo luego de la muerte de Tinayre es una pgina maestra de dolores compartidos y de empata popular. La diva dispuso de su tiempo y espacio para mostrar sin pudor su dolor. La fantstica capacidad para meterse en los mediodas de su pblico facilit su pedido de cario y compaa. Ese da se llor en su almuerzo como cualquier familia llora luego de enterrar a un familiar en el primer almuerzo con su ausencia. La sensacin general de recogimiento invadi la pantalla. Adriana Schettini en una bella pgina en el diario Pgina 12 expresaba: El televidente sospechaba probablemente a esa altura que haba verdad en las declaraciones de esa estrella de la televisin. Ms que rating, Mirtha necesita llorar su dolor en la tele. Su duelo necesitaba de la misma madera que su vida: un mundo de reflectores, periodistas, cortes publicitarios y millones de televisores encendidos 5 . Finalmente, la normativa del programa se caracteriza por la preeminencia de los valores de la familia, de la amistad, de reconocimiento a los mayores, de agradecimiento, de afn por trabajar. Otro rasgo que caracteriza a la estrella es la INMORTALIDAD. Esta inmortalidad, creemos, est basada en un concepto fundamental que Alasdair MacIntyre desarrolla en su libro Tras la virtud: un concepto de yo cuya unidad reside en la unidad de la narracin que enlaza nacimiento, vida y muerte como comienzo, desarrollo y fin de la narracin. As cierta clase de historia narrativa
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MORIN, Edgar, Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964. Pgina 12, 8 de noviembre de 1994.

resulta ser el gnero bsico y esencial para caracterizar las acciones humanas. 6 La categora ms cotidiana de nuestro contexto gracias al cual se vuelven inteligibles los propsitos y los actos verbales es la conversacin. La conversacin es una rasgo tan omnipresente en el mundo humano que suele sustraerse a la consideracin filosfica. Sin embargo, qutese la conversacin de la vida humana y qu queda? (...) En realidad, una conversacin es una pieza dramtica, aunque sea muy breve, donde los participantes no slo son actores, sino tambin coautores que elaboran de acuerdo o en des acuerdo su produccin conjunta. Porque las conversaciones no slo pertenecen a gneros como las obras teatrales y las novelas; tambin tienen principios, nudos y desenlaces como las obras literarias. Conllevan revelaciones y cambios sbitos y pasan por momentos culminantes 7 . Hemos dicho que el eje del programa es la conversacin, ya sea alrededor de una mesa, en un cmodo sof de un living, alrededor de una incmoda mesa-bar, etc. En nuestra cultura se est perfilando un mecanismo de turbulencia de las formas que es probablemente responsable de un cambio de mentalidad. A las formas estables, ordenadas, regulares simtricas se van sustituyendo por formas inestables, desordenadas, irregulares, asimtricas. Todo esto sucede porque el sistema de valores vigente es investido por fenmenos de fluctuacin que lo desestabilizan 8 . La ya citada esttica del videoclip, la fragmentacin, el zapping, la preeminencia de la imagen por encima de la palabra intentan hoy abarcar gran parte del discurso televisivo. Sin embargo no hay que creer que la inestabilidad es la nica caracterstica del universo cultural contemporneo. Siguiendo los conceptos desarrollados por Omar Calabrese en su libro La era neobarroca, que paradjicamente se dedica a analizar la primera tendencia sealada, el autor rescata una idea de lo clsico que bien se aplica y encaja con la ideologa y la esttica que impera en el texto Almorzando con Mirtha Legrand. Al contrario, aun en la fase de la lejana del equilibrio que favorece los procesos antes sealados, y desde el punto de vista de la cantidad, la mayor parte de nuestro universo cultural est, ms bien constituida por sistemas ms pequeos, muy tradicionales, muy estables, muy ordenados. Pensemos si no en la rutina legraniana de la bajada por la escalera, la descripcin del vestuario, el brindis por los invitados y la invitacin a pasar al comedor. En qu consiste entonces ser un clsico de nuestra televisin? Consiste ms bien en la realizacin constante de ciertas morfologas que circulan transversalmente los discursos audiovisuales, dotadas de orden (pasos a seguir milimtricamente pautados), estabilidad (tono armnico en el desarrollo del programa, campanita de por medio), simetra (equilibrio, los dos bandos, derecho a rplica) y, como he tratado de sostener a lo largo del presente texto, el carcter de coherencia de los respectivos juicios de valor sobre aquellos fenmenos. Todo clasicismo es una nueva forma de orden. Por esto, todo clasicismo puede estar constituido, tanto por figuras que pertenecen al pasado de modo directo como por figuras que aparentemente no tienen ninguna relacin con ste. Un sistema clsico as concebido es usual y
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MAcINTYRE, Alasdair, Tras la virtud, Editorial Crtica, Barcelona, 1987. Pg. 254. Op. Cit. Pg. 260 CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Editorial Ctedra, Madrid, 1994. Pg. 197.

rigurosamente normativo y prescriptivo. La clasicidad de nuestro cine de oro vuelve a presentarse en cada programa de Almorzando con ML. Almorzando con ML se ha convertido en una tradicin del medioda de los argentinos. Tradicin que trae aparejado varias consecuencias: un programa que activa la necesidad de insercin en una dimensin narrativa de nuestras vidas, la armona de los clasicismos que reestablece el orden en este mundo posmoderno meditico y una teleologa que slo conoce un destino: una escala de valores que lleva a los espectadores al terreno de la familia, el equilibrio, las buenas costumbres y la sana conversacin.