TRABAJO II: ANLISIS DE UNA REPRESENTACIN TEATRAL DON JUAN TENORIO, DE JOS ZORRILLA (adaptacin de Jos Luis Matienzo)

Comenzamos nuestro anlisis de esta representacin por, como dice R. Barthes, una primera visin semntica (de contenido)1. Sin embargo, en este caso, al tratarse de una adaptacin, tendremos en cuenta la variacin que su autor introduce, si bien no produce cambios significativos en el contenido semntico de la obra. Don Juan, recin llegado a Sevilla tras aos de huida, regresa a la que fue su casa, ahora reconvertida en panten donde estn enterrados los muertos a manos de l. Tras ser advertido por la estatua de su amada Doa Ins, aparecen sus antiguos camaradas que vienen a recibirle y a escuchar la historia que le llev a escapar de Espaa. Tras invitar a la cena al Comendador, se retiran y don Juan comienza a contar. La historia de don Juan comienza aos antes en la Hostera del Laurel, en el momento en el que haba acordado encontrarse con don Luis Meja para comprobar quin de los dos haba ganado la apuesta que haban hecho haca un ao. En ese plazo, ambos deban realizar el mayor nmero posible de fechoras para demostrar quin era el ms rufin. Don Juan apareca como claro ganador pero, no contento con ello, decidi subir su apuesta prometiendo conquistar a doa Ana Pantoja, prometida de don Luis, y a doa Ins, cuyo padre, don Gonzalo de Ulloa, escuchaba la conversacin desde lejos buscando pruebas de la maldad de don Juan. Tras la conversacin, esa misma noche, don Juan cumple su promesa de burlar a doa Ana y de raptar a doa Ins del convento con ayuda de su dama de compaa y de su criado. Tras llevar a la segunda a su casa del campo, le declara su amor y, de pronto, aparecen don Luis Meja y el Comendador don Gonzalo, dispuestos a acabar con la vida de don Juan por las afrentas que les ha hecho. Obligado, don Juan acaba con la vida de ambos y se ve forzado a huir de Espaa. El devenir de la obra nos devuelve al momento de la cena con sus colegas donde, tras contarle lo anterior, aparece la estatua de don Gonzalo, a quien haba invitado a cenar. Este le advierte de su muerte y doa Ins, se aparece para pedirle que escuche las palabras de su padre. Pensando que es una broma de sus camaradas, termina batindose en duelo con ellos, y herido de muerte por uno de ellos, reaparece la estatua de don Gonzalo para llevarse el alma de don Juan a los infiernos. Pero, en el ltimo instante, la sombra de doa Ins surge para salvar su alma tras haberse arrepentido, para, tras ello, morir aclamando a Dios. El mensaje final de la obra no es ya el mismo que Tirso, all por el s. XVII, haba escogido para un momento en el que los valores contrarreformistas se encontraban en su momento ms

alto. Los nuevos valores romnticos imperantes en la poca en que Zorrilla escribi su don Juan impregnan ahora el sentido final de la obra, que, si bien mantiene el trasfondo religioso, rebosa ahora misericordia de Dios y apoteosis de amor2. Trataremos a continuacin de sealar los distintos elementos teatrales que intervienen en la representacin de la obra para lograr ese sentido final del que hablamos. La luz, el vestido, las palabras son muchos los elementos que entran en juego a la hora de que una representacin logre generar en el espectador la idea y el sentimiento que se pretende, y eso es lo que ahora procuraremos atender. El texto teatral por s mismo no es capaz de representar el conjunto semntico que se trata de mostrar, sino que necesita verse completado por otra serie de unidades que, en conjunto, conforman la totalidad de la representacin. Insisto en esta idea para dejar claro que, aunque aqu intentar diferenciar lo ms posible cada uno de estos aparatos, todos ellos estn ntimamente relacionados. El primer nivel de anlisis lo ocupa el texto de la obra, no solo el texto en s mismo, sino tambin el texto de las acotaciones. A travs de las palabras, el autor lanza el mensaje, lo expresa, se lo comunica al espectador. El texto teatral nos permite alcanzar ciertas conclusiones principales sobre la estructura de la obra o sobre la importancia de los distintos personajes. As, apoyndonos en el concepto de escena, que entendemos como intervalo mximo de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado y en la configuracin de personajes3, podemos identificar datos importantes sobre cmo se dispone la accin y sobre las distintas funciones de los personajes en la misma. Dado que aqu el espacio es limitado, no me es posible realizar un anlisis exhaustivo de cada una de las escenas de la obra, pero s que incluir las conclusiones a las que he llegado tras haberlo realizado. En primer lugar, la estructura de la representacin no sigue el habitual esquema de presentacin, nudo y desenlace, sino que este diseo se desdibuja a travs de dos recursos muy utilizados en la literatura, como son el de prolepsis y analepsis. Ambos recursos se combinan en las primeras escenas, de modo que, al iniciarse la accin con uno de los actos finales, se anticipan sucesos que habran de ocurrir con posterioridad a ese presente de la historia narrada4, y, adems, tiene lugar la rememoracin de acontecimientos pasados con relacin al presente narrativo4, de forma que ambos recursos crean un marco introductorio de la representacin, con el que el espectador se sumerge de lleno en la historia y tiene un primer contacto con los personajes y el sentido de la accin. En segundo lugar, de las treinta y siete escenas que componen la adaptacin de la obra, solo en nueve de ellas no aparece la persona de don Juan, aunque s se nombra, lo cual, junto

a su continua caracterizacin, nos indica la importancia del personaje en la misma. Junto a este personaje protagonista, otros tres comparten una importancia principal en el desarrollo de la accin. La figura de doa Ins es primordial, pues sin ella no tendra sentido ni la accin ni el desenlace final. Su persona aparece en doce de las escenas, ya sea viva o en forma de estatua o sombra, y es nombrada en cinco ms, adems de aparecer como un personaje bastante caracterizado, aunque no al nivel del protagonista. Don Luis Meja y el Comendador les siguen en importancia, aunque sus personajes carecen de caracterizacin, tan solo algunas pinceladas fundamentales para comprender su papel. La presencia de estos cuatro personajes en la obra es prcticamente constante, ya en forma fsica, ya fantasmal, ya nombrados por otros, lo cual es otro indicador de su importancia en el desarrollo de la accin. En tercer lugar, es de sealar la existencia de otros personajes secundarios que, a pesar de su escasa aparicin y caracterizacin en el texto, son vitales en el desarrollo de los acontecimientos. Es el caso del criado de don Juan, Ciutti, que aparece en las escenas introductorias de los giros de la accin. Este personaje es quien introducir a los cuatro personajes principales en distintas escenas y momentos (escena I, acto 2; escenas I, IV, VI, acto 5; escena I, acto 6), y el que dar pie a que la accin se desarrolle como lo hace en determinados instantes (escena IV, acto 3; escena IX, acto 5), lo cual lo convierte en un engranaje importante de la maquinaria teatral. Junto a l, Brgida, la dama de compaa de doa Ins, es otro personaje secundario pero de gran importancia, ya que sin ella no tendra lugar la conquista y posterior rapto de doa Ins. Ella es quien llena de insensateces la cabeza de la joven y quien ayuda a don Juan a infiltrarse en el convento. Su funcin en la obra es, pues, semejante a la de Ciutti, conformndose ambos como personajes principales para la resolucin de la accin, aunque no como protagonistas de la misma. Por ltimo, en este sentido de cosas, cabe decir que el proceso que se representa tiene un ritmo rpido en los primeros actos, para ralentizarse en los dos ltimos, en los que recae todo el peso del drama. Los distintos personajes con sus funciones (en las que me centrar ms adelante) son los que hacen posible esta evolucin de los acontecimientos, que se ven precipitados ya desde el mismo comienzo de la representacin.

El segundo nivel del anlisis se centra en los signos no lingsticos que complementan, como dijimos, al propio texto de la representacin. Vestuario, iluminacin, decorado son

elementos fundamentales en la configuracin del mensaje, que se nos presentan a travs de dos vas fundamentales: las acotaciones del texto, y mediante su visualizacin en la escena. Dado que en este caso nos centramos en el anlisis de la representacin ms que en el del texto, atenderemos ms a la segunda va, aunque sin dejar por completo de lado a las acotaciones. El primer punto que trataremos es el de la entonacin. Debido al carcter dramtico en el sentido de conmovedor y afectado- y dadas las caractersticas del movimiento que la vio nacer, esta obra necesita de una entonacin viva y exagerada, y as sucede en la representacin. En las breves acotaciones que acompaan a esta adaptacin, pocas o ninguna estn dedicadas a marcar el tono de las palabras. Sin embargo, el tono de los personajes ampara el carcter artificioso que la obra exige. Los monlogos y dilogos del protagonista, don Juan, estn continuamente empapados de una entonacin jactanciosa y alardeante a la vez que seductora. Estas caractersticas se mantienen en todo el texto de don Juan, si bien se modifican o intensifican en ciertos momentos. As, por ejemplo, al recitar a doa Ins las famossimas dcimas que comienzan diciendo No es cierto ngel de amor (Acto V, escena 3), la entonacin del personaje se torna en tierna y apasionada, mientras que en las escenas en las que coincide con el personaje de don Luis Meja (Acto II; Acto III, escena 4; Acto V, escenas 5, 6, 7 y 9) el tono alardeante y jactancioso se intensifica, volvindose provocador y desafiante. Estos son ejemplos de cmo el tono acompaa a la caracterizacin del personaje y al momento de la accin en la que se encuentre, modificndose siempre en funcin de estos. Es por ello que el tono del personaje de don Juan vara a lo largo de la representacin y difiere del de, por ejemplo, doa Ins, cuya entonacin en la obra es siempre dulce y apacible, ya que su personaje y sus acciones as lo requieren. En segundo lugar, analizaremos la mmica y el gesto de los personajes. En este espacio del anlisis, las acotaciones del texto nos resultan algo ms tiles, ya que encontramos varias en las que se especifica el gesto que ha de hacer el personaje en la representacin. As, por ejemplo, en el Acto II tienen lugar las escenas con mscaras, de modo que encontramos acotaciones como Se pone el antifaz y se sienta en una mesa apartada (escena 2 hablando Gonzalo), o Le arranca el antifaz (escena 3 hablando don Juan). Otros gestos habituales que nos marcan tambin las acotaciones del texto son los referidos a los encuentros entre personajes, ya sean encuentros de lucha o amorosos. De este modo, podemos encontrar gestos del tipo Ana y Luis hablando en secreto (Acto III, escena 3), Luis desenvaina su espada. Ciutti entra y le sujeta por la espalda (Acto III, escena 4), Juan hace un gesto a Brgida para que les deje solos (Acto V, escena 3), Se besan (Acto V, escena

3), Se cie la espada y la pistola (Acto V, escena 4), Don Gonzalo comienza a sacar la espada, don Juan le da un tiro (Acto V, escena 9) Todas estas marcas gestuales son, junto con las marcas de movimiento que veremos a continuacin, las que marcan la oscilacin de la accin y sus personajes en el escenario, tal y como se puede comprobar al ver la dramatizacin del texto. Sin embargo, es necesario decir que existen gestos en la representacin que no son expuestos a travs de las acotaciones, y que ambientan la escena en la que tienen lugar, como por ejemplo el baile flamenco que interpretan las taberneras en el Acto II. En tercer lugar, examinaremos el ya anunciado movimiento. Al observar la ejecucin de la obra, nos encontramos con un continuo ir y venir de personajes. Sin embargo, en esta adaptacin se han reducido personajes con sus respectivas entradas y salidas, de modo que no resulta tan catico el movimiento de la escena. Esto ltimo beneficia a la obra, ya que mantiene la atencin del pblico por la accin sin que resulte montono y dosifica en gran medida el aluvin de personajes en escena de forma que el espectador no se siente perdido ni abrumado. En este caso, las acotaciones del texto dramtico nos ayudan a situar las entradas y salidas en escena de los personajes. Los movimientos de los personajes siguen una lgica, de modo que sus apariciones y desapariciones estn siempre justificadas dentro de los distintos ambientes, tanto exteriores como interiores. Uno de los actos en el que descubrimos un mayor movimiento de personajes es en el tercero. En este acto es donde se desarrolla el desencadenante de las acciones posteriores: en l, don Juan urde sus planes para ganar la doble apuesta con don Luis, para lo cual debe relacionarse con distintos personajes que le ayudarn en su empresa. El continuo movimiento de estos personajes en la escena, hace que la accin resulte ms dinmica y evolucione ms rpidamente, a diferencia de, por ejemplo, el Acto VII, donde las limitadas entradas de los personajes detienen la evolucin de la accin dramtica hacindola ms pesada y lenta.

En el cuarto punto, trataremos del maquillaje y del peinado de los personajes. Las acotaciones a este respecto son inexistentes en la adaptacin que manejamos, sin embargo, al ver la ejecucin de la obra, percibimos estos elementos rpidamente, y nos damos cuenta de las diferencias existentes entre unos y otros. As, los personajes pertenecientes al estamento noble, como don Juan, don Luis Meja o el Comendador don Gonzalo, aparecen siempre con su pelo y

barbas bien arreglados, cuidados y limpios, a diferencia, por ejemplo, del escultor que aparece en el primer acto o de Ciutti, cuya apariencia es ms desaliada. Por su parte, las mujeres que aparecen, presentan distintas estticas. Doa Ins, dado que se encuentra en un convento como novicia, aparece con el pelo cubierto por una toca blanca y sin maquillaje, y Brgida, su dama de compaa, aparece tambin con el pelo cubierto por una cofia. Doa Ana Pantoja aparece con el pelo descubierto, bien arreglado dado que ella es noble, y su criada, Luca, aparece caracterizada de modo similar. Aunque en esta obra la aparicin de fantasmas y estatuas que reviven es algo principal, para lograr la figuracin de estos personajes no ha sido necesario emplear un maquillaje especfico, sino que se ha hecho mediante otro tipo de recursos, tal y como veremos ms adelante. En estrecha relacin con el punto anterior, el quinto elemento a tener en cuenta es el vestuario. A travs del vestido, no solo caracterizamos al personaje adscribindolo a uno u otro estamento, sino que tambin nos situamos en la poca en la que la accin tiene lugar. De este modo, el vestir de los personajes nos traslada al s. XVI, una poca en la que la vestimenta diferenciaba notablemente a ricos y a pobres. As, don Juan, don Luis Meja, Centellas y Avellaneda, aparecen con elegantes vestidos de ricos tejidos, como el terciopelo y la seda y, dada su condicin de caballeros, acompaados siempre de la capa y la espada como sello distintivo. Hay, no obstante, una diferencia entre las ropas de los dos primeros y las de los dos segundos: el color. En don Juan y don Luis los vestidos son de colores oscuros y discretos, mientras que los de Centellas y Avellaneda muestran chillones colores naranjas y azules. Esto es un indicador de la importancia del personaje dentro de la accin, de modo que los de vestiduras ms comedidas parecen tener un mayor rango de nobleza que los otros dos, resaltndose, de esta manera, su importancia.

El vestido del Comendador es ms especial, pues su jerarqua as lo exige. Aunque la elegancia del traje y la riqueza de las telas es la misma que caracteriza a los anteriores, la hechura es diferente: el severo Comendador aparece vestido de negro riguroso, con una cruz roja, smbolo de cristiandad, bordada en el abrigo que porta. El sombrero todos los personajes masculinos llevan uno- seala tambin las diferencias entre unos y otros: un sombrero de pluma

para los caballeros, una boina ladeada para el Comendador, y un sombrero de piel ms pobre para el criado, Ciutti, acorde con su vestido ms sencillo y sin capa. El vestido de las mujeres es tambin revelador de ciertas caractersticas. Doa Ins, que como dijimos vive en un convento, aparece siempre con la toga blanca hasta los pies, y Brgida, la moderna Celestina5, aparece caracterizada como dama de compaa con los largos faldones blancos y azulados y la recatada camisa con la toquilla. Doa Ana, por su condicin de noble, aparece con un hermoso y largo vestido blanco con detalles rojos y, su criada, Luca, aparece con un largo camisn blanco, que apunta sin duda a la poca a la que nos hemos referido. Vemos, pues, que, junto al maquillaje y el peinado, este conjunto de elementos sitan al personaje en distintas posiciones sociales que explican el porqu de su papel en la representacin. El sexto aspecto a analizar se refiere a la iluminacin. Decamos antes que los ambientes y caracterizaciones fantasmales se hacan por medio de mecanismos distintos al maquillaje o al vestuario, siendo aqu donde las luces cobran vital importancia. Pero antes de detenernos en este punto, hemos de sealar que la luz focaliza, a lo largo de las distintas escenas, la atencin del espectador. As, por ejemplo, al inicio del segundo acto, dado que la adaptacin nos presenta la accin como un recuerdo del personaje protagonista, aparece este iluminado en una esquina del escenario mientras hace un breve monlogo introductor, mantenindose el resto del escenario a oscuras para centrar la atencin nicamente en la historia que nos narra don Juan. Lo mismo sucede en la conversacin de los amantes don Luis y doa Ana, y en el encuentro privado en casa de don Juan entre este y doa Ins, cuando tienen lugar la famosa escena del sof.

Pero la mayor importancia del aparato lumnico sucede al final, en los Actos VI y VII, cuando se presentan las escenas del ms all. En el Acto VI, durante la cena que don Juan celebra junto a sus amigos Centellas y Avellaneda, aparece el ptreo invitado anunciando su llegada con un juego de luces verdes en medio de la oscuridad el verde seala aqu la venida de los muertos putrefactos y enojados que resurgen de sus tumbas para avisar al rufin-, hasta que nicamente

queda iluminado el pedestal en el que aparece la figura de don Gonzalo y, despus, de doa Ins. Al irse ella, la luz se estabiliza, sealando la calma y el regreso de los fantasmas a su lugar. El Acto VII posee una iluminacin ms compleja. Aparece el escenario con una luz roja y con don Juan hablando sin saber que ha muerto el rojo aqu es smbolo de muerte, dando a entender que el don Juan que nos habla ya no est vivo-, y, cuando llama al Comendador, estalla una nueva combinacin de luces ahora rojas y azules que simbolizan la muerte y el ms allque parpadean hasta finalizar en una ligera luz azul que ilumina la figura del Comendador venido de entre los muertos, mientras el resto del escenario permanece oscurecido. Esto se mantendr hasta la aparicin del espritu de doa Ins, momento en el que poco a poco se oscurece la figura de don Gonzalo y se iluminan los amantes muertos que ascienden a los cielos. Las luces, pues, son vitales en la configuracin de la atmsfera fantasmal, aunque necesitan de otro elemento para lograr este efecto, tal y como explicaremos en el punto ltimo de esta enumeracin. En sptimo lugar, nos encontramos con los accesorios. En esta dramatizacin, el accesorio es escaso aunque importante, pues es pieza fundamental en el desarrollo de la accin. Se trata de la carta que don Juan escribe a doa Ins declarando su amor, ya que es a travs de ella con ayuda, por supuesto, del personaje de Brgida- como se consolida el amor de doa Ins por don Juan y como se desencadena la muerte de don Gonzalo, que descubre mediante la carta las acciones de don Juan. Otros accesorios seran la llave de casa de doa Ana Pantoja, con la que don Juan completa una parte de la apuesta, o el sof en el que declara su amor don Juan en el Acto V, aunque esto ltimo sera ms bien parte del decorado. El punto octavo se refiere a la msica. De aparicin breve en la representacin, ayuda a ambientar ciertos momentos, como el comienzo del espectculo, los momentos narrativos en los que el personaje de don Juan sita la accin, o el momento de la declaracin cuando tienen lugar las dcimas ya citadas.

Relacionado con lo anterior, el noveno elemento a tener en cuenta es el del sonido. Si bien los efectos sonoros son escasos, s que tienen cabida en esta obra. As, en el Acto IV, que tiene lugar en el interior del convento en el que est encerrada doa Ins, suenan cantos religiosos de fondo que ambientan a la perfeccin la escena. No obstante, son ms notables los sonidos que irrumpen en los Actos VI y VII. De este modo, gracias al aparato sonoro podemos sentir los aldabonazos de la puerta de la casa de don Juan cada vez ms cerca mientras tiene lugar el banquete fnebre y ambientar

la entrada del fantasma de don Gonzalo con truenos estrepitosos (Acto VI). En el final de la ficcin, el fantasma de don Gonzalo se hace presente en medio de sonidos acuticos que aportan tenebrosidad y la sensacin de estar en un mundo en el que las leyes naturales no tienen gobierno; y, cuando le es anunciado el viaje a los infiernos a don Juan, suenan las campanas que tocan a muerto y el oficio de difuntos, que se mantendrn hasta que el espritu de doa Ins ordene su cese. Al final, cuando el alma de don Juan est salvada y junto a la de su amada, suenan de fondo campanas de boda, smbolo del triunfo del amor. El sonido, pues, ambienta las situaciones aportando un realismo mayor a la escena. El ltimo punto de esta enumeracin de signos no lingsticos es el que se refiere al decorado. En esta adaptacin del Tenorio, el decorado es siempre el mismo, salvo en los Actos II, V y VI, en los que se introducen, respectivamente, una mesa y dos sillas (para figurar una taberna), un sof (en el que esperarn Ciutti y Brgida, y en el que se reunirn los amantes), y una mesa con tres sillas (para figurar el saln de don Juan en la cena). As, se ha escogido en esta representacin un decorado muy simple pero muy prctico a la hora de ambientar los distintos espacios: tres pantallas de gran tamao ocupan el fondo del escenario y, a ambos lados de las mismas, se hallan dos pedestales cuadrados de poca altura. As, mediante el uso de las pantallas combinado con los juegos de luces, se crean los espacios del panten (Acto I), de la celda de doa Ins (Acto III) y la fantasmal aparicin del Comendador que viene a buscar el alma de don Juan (Acto VII). Los pedestales, sirven tanto como entrada a los distintos escenarios, como de balcones o ventanas (Acto IV). De este modo, mediante la combinacin de un decorado sencillo y un buen aparato lumnico y sonoro, se logra una ambientacin clara de los distintos espacios en los que se desarrolla la accin. En resumen, estas diez nociones mantienen una estrecha relacin entre s y, aunque aqu hemos tratado de desglosarlas, es innegable que, sin el resto, cada una de ellas por s misma no sera capaz de lograr la ambientacin y caracterizacin que acompaan al mensaje textual y que, en conjunto, dan lugar al significado final de la obra. De esta forma, por ejemplo, el personaje de don Juan queda caracterizado no solo por su texto, sino tambin por la entonacin que lo acompaa, por los gestos que realiza y por el peinado y vestido que lo distinguen; y sus acciones se ambientan y adaptan a travs de los movimientos del personaje, as como de la iluminacin, los accesorios, la msica, el sonido y los decorados. Todo lo que hemos tratado de analizar hasta ahora tiene como fin ltimo arropar al personaje en el escenario, ya que l es el eje nico de la escena, el producto estructurador del contexto6.

El tercer nivel del anlisis se centra en la descripcin de la dimensin semntica. Todos los sistemas que hemos analizado en el punto anterior marcan una serie de significados que a su vez afectan al significado de estos mismos sistemas, de modo que todo queda en la obra interrelacionado para crear una expresin global. Comenzaremos este tercer nivel del anlisis centrndonos en el espacio escnico y su sentido. La accin del drama se sita tanto en espacios abiertos como de interior; espacios que se manifiestan en la representacin a travs de los distintos sistemas que hemos visto. Cada uno de los distintos espacios simboliza y refiere algn hecho o matiz de la representacin en relacin con su significacin final. As, por ejemplo, en los actos en los que la accin se desarrolla en el panten construido sobre la antigua hacienda de don Juan y en el que se encuentran las estatuas de doa Ins y don Gonzalo, percibimos un sentido que corre parejo al que hasta ahora venimos denotando. Este espacio configura su semantismo a partir de las estatuas de los muertos, que nos dan la clave interpretativa de este ambiente: las estatuas simbolizan la muerte, que espera a don Juan en su propia casa. Una vez llegada su hora, don Juan tendr la oportunidad de arrepentirse, o sea, de escoger el bien simbolizado en la estatura de doa Ins, cuyo carcter divino y benevolente viene ya expresado en el espacio de su presentacin, el convento-, o de llevar sus maldades y perversiones hasta el final, escogiendo el camino de los infiernos simbolizado por la estatua de don Gonzalo-. Otros espacios marcan el sentido de la accin, pero de una manera ms especfica en relacin con el acto en el que concurren, como por ejemplo la Hostera del Laurel, donde tienen lugar la apuesta, la constatacin del ganador, la comparacin de las hazaas acciones todas ellas muy en relacin con un ambiente desenfadado y carnavalesco. De este modo, el espacio escnico configura una ambientacin muy clara que respalda a la perfeccin tanto el significado global de la obra, como el de cada uno de los sistemas que hemos venido analizando.

Los modelos operantes en la mente del autor a la hora de crear el Don Juan son fundamentalmente dos: el Romanticismo imperante y la tradicin iniciada siglos atrs por Tirso de Molina. Estos dos modelos son los que dirigen la interpretacin de los distintos sistemas sgnicos hacia uno u otro lado. As, el tema del don Juan como burlador de mujeres y desafiador de los muertos es tomado por Zorrilla de la tradicin existente, pero modifica su sentido a partir del modelo esttico imperante en el momento de su creacin. De este modo, si el don Juan tirsiano vena a lanzar un mensaje de castigo a los malvados, el don Juan de Zorrilla modifica su interpretacin hacia la de la salvacin por amor; interpretacin que viene marcada por los

nuevos cnones romnticos que difieren de los imperantes en el s. XVII. El Romanticismo decimonnico trajo consigo la exaltacin de las pasiones como motor de la actividad humana, relegando a la razn a un segundo plano. Este nuevo himno hizo que la historia del rufin se recondujese hacia una significacin ms acorde con el momento, superando la interpretacin tradicional del caballero malvado burlador de mujeres y retador de los muertos que es castigado por sus pecados, que es ahora visto como hroe romntico que, gracias al amor, supera sus malicias y salva su alma. Es, pues, importante hacer mencin a los modelos operantes en la estructura semntica de la creacin dramtica, ya que ellos son los que determinan el significado de cada uno de los signos que en ella concurren. Continuamos este acercamiento a la dimensin semntica de la obra con el significado de los personajes. Decamos ms arriba que el personaje es el producto estructurador del contexto, ya que a su alrededor giran los distintos elementos que conforman el conjunto de la representacin. Todo se interrelaciona para acomodar el significado del personaje a la escena, tal y como hemos tratado de desglosar en los puntos anteriores. Pero, cul es el significado de cada uno de estos personajes? Ya sabemos cmo se mueven, se caracterizan, hablan pero todo ello da lugar a un conjunto final de significaciones que ahora trataremos de desvelar. Los personajes de esta obra han sido creados por parejas, y sus significados se construyen dualmente. Comencemos por los protagonistas. El personaje de don Juan, es descrito a la perfeccin en el Acto I, escena 2 por el escultor, cuando dice Tuvo un hijo don Diego peor mil veces que el fuego. Un mozo sangriento y cruel que nada en la tierra fue respetado por l. Quimerista, seductor y jugador con ventura, no hubo para l segura ni vida, ni hacienda ni honor. Don Juan es, pues, un joven caballero, que desdea cualquier cosa que no sea l mismo y que, gracias a su buena ventura, sale airoso de sus perversidades. Doa Ins, por su parte, es una joven pura e inocente, de ascendencia noble, que ha sido ocultada de los peligros del mundo prcticamente toda su vida y que, gracias a las malas artes de un truhan como don Juan y de una vieja maliciosa como Brgida, cae enamorada del primero. Ambos simbolizan polos opuestos, lo bueno y lo malo. Y, en el cristianismo otro modelo operante en la obra-, el bien siempre triunfa sobre el mal. Doa Ins trueca al desdeoso caballero en un hombre delicado y amante que, al final, tiene la oportunidad de arrepentirse de sus pecados. As lo hace, consiguiendo pasar el resto de la eternidad junto a su amada, simbolizando, as, ambos, el triunfo del amor sobre las adversidades. Los dos personajes se alzan, pues, como protagonistas en una obra cargada de alusiones al mundo cristiano, a la

esttica ms puramente romntica y a la tradicin del donjuanismo; cargan ambos sobre sus hombros el peso de una obra que, sin ellos, perdera todo su sentido. La segunda pareja de personajes es la formada por don Luis Meja y doa Ana Pantoja. Su significado en la obra es el de ser imagen secundaria de la primera pareja. Y decimos secundaria porque, si bien comparten con ellos la caracterizacin general (l, joven y apuesto caballero que gusta de las mujeres y de sembrar la maldad hasta que conoce a su amada; ella, joven noble y hermosa), no poseen ciertas caractersticas que le son nicas a los protagonistas de la obra (don Juan lleva su soberbia hasta el punto de retar a los muertos; doa Ins est tan enamorada que deja en prenda su alma para salvar la del hombre al que ama). As, su funcin sera la de realzar lo apasionado e imposible del amor existente entre la pareja de protagonistas. Otra pareja es la de los criados, que podemos ampliar a tro si admitimos en ella la entrada de Luca junto a Ciutti y Brgida. De la funcin de los dos ltimos en la escena ya comentamos algo al comienzo de nuestro anlisis, de modo que procuraremos no insistir mucho ms en ello. Tan solo decir que los criados son smbolo de la corrupcin y de la maldad que llena el mundo, ya que cada uno de ellos es causante o permitidor de que las fechoras de don Juan lleguen a trmino Ciutti le ayuda sin discusin; Brgida, a cambio de dinero, envenena la mente de la joven doa Ins, y Luca vende a su ama por unas monedas aun sabiendo quin es el que trata de comprar su ayuda-. La siguiente pareja no existe en la adaptacin, aunque s en el texto original. Se trata de los respectivos padres de don Juan y doa Ins, don Diego Tenorio y don Gonzalo de Ulloa. El primero de ellos ha sido eliminado en esta adaptacin, pero lo nombramos para sealar cmo la dualidad de personajes se mantiene. El que s tiene presencia en la accin es el Comendador, un hombre noble ya mayor, cuya posicin es ms alta que la de un simple caballero y cuyo carcter es recio y severo.

l es imagen de sobreproteccin y testarudez. Obcecado en proteger a su hija del perverso don Juan, es capaz de negarle piedad al final cuando l se la implora de rodillas, acto que lo enviar a arder en el infierno. Cuando reaparece como espectro de piedra, su deseo por llevarse a don Juan junto a l y apartarlo de su hija permanece an latente, lo cual le lleva a sobrepasar los lmites de la justicia divina para llevar a cabo su venganza. El personaje del Comendador es clave en la obra, ya que funciona como smbolo del poder injusto: l es quien,

al negar a don Juan la mano de su hija, precipita los actos de este y las consecuencias que estos acarrean. Son ms los personajes que incurren en la obra, pero carecen de importancia suficiente como para seguir redundando en las mismas ideas. Del mismo modo, en lo que se refiere al anlisis de los distintos smbolos que entran en juego en la configuracin semntica final de la obra, no reincidir, ya que a lo largo de los distintos puntos ya se han ido comentando distintos ejemplos de la simbologa presente en la escena. Es por ello que llegamos ya al cuarto y ltimo nivel del anlisis, referido a la dimensin pragmtica. La obra de arte, el texto en este caso, es susceptible de diversas interpretaciones, tanto por parte del autor, como por parte del espectador. En tales interpretaciones, entran en juego diferentes cdigos que imperan en la mente de cada uno y en la sociedad que los rodea, as como distintas necesidades y exigencias, de modo que cada persona entender un mismo texto de una manera distinta. Esta idea es muy fcilmente entendible si atendemos al primer eje de esta dimensin del anlisis, referido a la relacin entre el autor y el texto. Al tratarse aqu de una adaptacin, la visin que el autor, all por el s. XIX, quiso darle no ha de ser exactamente la misma que la de su adaptador, pues sus ideales y necesidades no son los mismos. As, por ejemplo, don Jos Luis Matienzo, adaptador y director de la representacin que aqu se analiza, interpret la accin como un recuerdo, como una historia que el propio protagonista cuenta a sus amigos. Entendiendo a este personaje como un hombre sin escrpulos que gusta de alardear de sus hazaas ante el resto, la accin ha sido concebida como el ltimo alarde del protagonista: don Juan, recin llegado a Espaa tras asesinar al Comendador y a don Luis Meja, se rene con sus viejos amigos, Centellas y Avellaneda y, durante la cena, les cuenta el cmo y el porqu de su marcha vanaglorindose de sus hazaas pasadas. Lo que en este momento don Juan no sabe es que, aun habiendo sido avisado por el fantasma de doa Ins, esta ser la ltima vez que fanfarronea delante de la gente. La obra es la ltima gesta del caballero rufin, que narra su historia con soberbia para luego, sin saberlo, verse ahogado por su propia muerte. Esta es la visin que don Jos Luis ha querido dar a su obra, atendiendo siempre a una serie de exigencias que le fueron pedidas dados los espectadores de la adaptacin7. Pero hay que dejar claro que, en las numerossimas representaciones de este clsico, cada autor ha dejado impresa su propia visin de la obra, la cual, no ha de tener nada que ver con la que aqu se ha expuesto.

En un segundo eje de esta dimensin, hemos de sealar la relacin existente entre el texto dramtico y el espectador, en el sentido de acogida y recepcin de la obra. Sabemos que el texto original tuvo una fabulosa acogida en su tiempo, tanta que su xito perdura an hoy. Este xito es el que ha llamado la atencin de distintos directores, que han querido adaptar este drama a sus expectativas actuales. En el caso concreto de esta adaptacin, la acogida del pblico fue, en palabras del propio adaptador, muy buena, y las crticas que yo misma he ledo han sido bastante favorables, de modo que es posible afirmar que los espectadores a quienes se diriga esta obra acogieron este texto dramtico con gran inters. Me parece oportuno introducir aqu mi propia interpretacin de la obra, dentro del eje texto- espectador que estamos comentando. En mi opinin, esta adaptacin salva ciertos escollos que concurren en el original, por ejemplo, la excesiva concentracin de acciones y personajes en tan poco tiempo, que hacen la obra muy pesada y catica. La reduccin de personajes, aunque obligada, me parece acertada, pues hacen, junto con el texto dialogado, que la obra sea ms dinmica y ligera. Por otra parte, el tratamiento de las escenas de ultratumba me ha parecido muy interesante, ya que, a travs de juegos lumnicos y un decorado sencillo pero funcional, y sin excesivos avituallamientos, logra introducirnos en ese mundo de espritus y sombras, evadiendo innecesarias ostentaciones. Pese a que ha tenido que transformar el texto versificado a uno dialogado, ha podido mantener las dcimas de la escena del sof, lo cual es todo un acierto, ya que son el alma de la obra, la expresin mxima del amor que se instaura como objetivo ltimo de la representacin. Por tanto, aunque la esencia de la historia se mantiene intacta, se han introducido innovaciones que realzan ciertos aspectos, si bien, quizs, a costa de otros. No obstante, el resultado final es satisfactorio y la escenificacin cumple con su fin ltimo: entretener.

NOTAS BIBLIOGRFICAS Y OTRAS REFERENCIAS 1.- Elementos para una semitica del texto artstico, J. Talens y otros colaboradores. Edit. Ctedra, ed. 1980. Pg. 178.

2.- Prlogo de Carmen Romero a las obras de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y Jos Zorrilla, Don Juan Tenorio (Barcelona: Crculo de lectores, 1991, Biblioteca de Plata de los Clsicos Espaoles, n12). En notas a pie de pgina de los apuntes tericos cedidos por el profesor Romera, Tema 2, Pg. 13. 3.- Elementos para una semitica del texto artstico, J. Talens y otros colaboradores. Edit. Ctedra, ed. 1980. Pg. 180. 4.- Diccionario de trminos literarios, D. Estbanez Caldern. Edit. Alianza, ed. 2008. Pg. 34 (trmino: anacrona). 5.- Don Juan Tenorio, J. Zorrilla. Edit. Ctedra, Ed. 2008. Prlogo de M Teresa Mateu. Pg. 13. 6.- Elementos para una semitica del texto artstico, J. Talens y otros colaboradores. Edit. Ctedra, ed. 1980. Pg. 190. 7.- Al contactar con el adaptador y director, me explic que dado que la obra se dedicara a estudiantes de espaol en Italia, hubo de sustituir el texto en verso (salvo las dcimas de la escena del sof), as como acortar monlogos y algunas intervenciones, dando lugar a un discurso ms dialogado y fcil de comprender. * Las distintas transcripciones de la obra que se han hecho en el trabajo han sido tomadas del mismo texto que se incluy en el programa de la representacin, que me ha sido cedido por el director y adaptador don Jos Luis Matienzo, al que agradezco su colaboracin. * La representacin de la obra, he tenido que conseguirla va internet, de forma que usted puede verla gratuitamente en cualquier momento en youtube.com bajo el ttulo, Don Juan Tenorio de Jos Luis Matienzo.

Natalia Carnicero Villamarn. Grado en Lengua y Literatura Espaolas. Curso 2012/2013.