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De marionetas espaolas a robots centroeuropeos: la traduccin y la puesta en escena de El seor de Pigmalin en Praga

El trabajo que aqu presentamos recoge los primeros resultados de una investigacin que no ha hecho ms que comenzar y cuyo objetivo es registrar el xito de la obra El seor de Pigmalin en Europa para poder ahondar en algunas de las caractersticas del llamado teatro de vanguardia en Espaa. Esta comunicacin se centrar, por tanto, en la versin que se llev a cabo de esta obra en el Teatro Nacional de Praga en septiembre de 1925, bajo el impulso de Karel apek, el dramaturgo checo ms importante del perodo de entreguerras y uno de los intelectuales clave del movimiento expresionista en Europa Central. Lo que aqu se pretende es analizar la forma en que los castizos muecos que aparecen en la obra experimental del escritor cataln se adaptan al ideario expresionista del escritor que dio al mundo el trmino robot.

El seor de Pigmalin, fortuna y significado

Francisco Ruiz Ramn (101976), en su Historia del teatro espaol clasifica a Jacinto Grau (Barcelona, 1887 Buenos Aires, 1958) entre los autores innovadores del perodo anterior a la Guerra Civil. En efecto, Grau, al igual que Valle-Incln o Garca Lorca, luch por modificar radicalmente el teatro de su poca, que consideraba adocenado, mediocre y en absoluto artstico. Echaba la culpa de ese estado a los escritores, a los que reprochaba su esclavitud al gusto del pblico siguiendo los modelos gastados del teatro benaventino, las astracanadas o el teatro lrico; a los crticos, desconocedores absolutos de las novedades teatrales de Europa; a los empresarios, cuyo nico ideal artstico como se ve en El seor de Pigmalin era la ganancia econmica; y a los actores, anclados en maneras melodramticas y patticas que impedan la realizacin de innovaciones dramticas. Este ltimo aspecto del teatro es una de las finalidades que Grau persigue con la creacin de sus muecos y que enlaza su pieza con intentos similares de Valle-Incln y su teatro de marionetas o Garca Lorca con sus guioles; pero, para lo que aqu nos interesa, los muecos de Grau presentan similitudes estticas muy llamativas con los robots de apek y con los personajes en busca de autor de Pirandello. Para comprender el espritu del teatro de Jacinto Grau es necesario sealar, adems, que este intelectual perteneca a la llamada generacin regeneracionista, y que su actividad como dramaturgo se engloba en una filosofa ms profunda. Como explica con acierto David Vela (1996: 44),

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la regeneracin del teatro que Grau demanda en su farsa es igualmente la regeneracin de toda la sociedad: la alienacin y despersonalizacin que sufren los autmatas o los actores del teatro espaol eran fiel reflejo de la deshumanizacin de la sociedad que sustentaba ese teatro.

A pesar de poseer una cultura por la que era muy respetado en el mbito teatral, del acierto en sus juicios acerca de arte dramtico de la poca y del indudable inters de muchas de sus obras, Jacinto Grau tuvo poca fortuna. La mitad de sus piezas qued sin estrenar, y las que se estrenaron tuvieron mucho ms xito en el extranjero que en Espaa. Rechazado una y otra vez, como Valle-Incln, por los empresarios, el teatro de Grau ni siquiera ha tenido la satisfaccin de un reconocimiento pstumo de su obra. Mara Dolores Albiac (2007) achaca este desdn a la doble condicin de dramaturgo rupturista y personalidad conservadora. Sus piezas, en efecto, no acompaan la revolucin esttica con un ataque a las instituciones tradicionales, como sucede en el teatro de Lorca o ValleIncln, y Pigmalin es un ejemplo de esto. No cabe descartar, teniendo en cuenta que los crticos teatrales no podemos sustraernos al mundillo de las tablas que estudiamos, que una de las razones por las que Grau permanece en el olvido sea la de que se le considera un autor gafe, capaz de llevar el fracaso a cualquier proyecto relacionado con su persona. Tras ser rechazada por varios empresarios y publicada en 1921 en Madrid, el estreno de El seor de Pigmalin se llev a cabo el 14 de febrero de 1923 en el parisino Teatro Montmartre por la compaa Thtre de lAtelier, que diriga Charles Dullin. l mismo dirigi la puesta en escena sobre la traduccin de Francis de Miomardre e interpret a Pigmalin, mientras que el papel de Pedro de Urdemalas estuvo a cargo de Antonin Artaud. Debi de ser el estreno parisino lo que llam la atencin de Karel apek, a la sazn director del Teatro Nacional de Praga, quien introdujo la pieza de Grau en el programa de la temporada 1925. La traduccin corri a cargo de Kateina Vodansk, y la direccin de escena, al contrario de lo que se ha repetido a menudo (Ruiz Ramn 101976; Fernndez Vzquez 1992), estuvo en manos de Karel Dostal. El hermano de Karel apek, Josef dibujante, escritor e importante escengrafo del expresionismo teatral llev a cabo la creacin de decorados y figurines. Segn Vela (1996), el tratamiento esttico de Josef apek influy mucho en la escenografa de Bartolozzi para el estreno madrileo de 1928. El espectculo tuvo en Madrid un xito moderado, y la crtica destac precisamente la escenografa y los figurines de Bartolozzi, que resaltaban tanto la muequizacin como el carcter folclrico de los personajes. Despus de Madrid, la obra se puso en pie en Roma, bajo direccin de Luigi Pirandello, y nos consta que un teatro de Lepolis (Lviv, Lvov), entonces en Polonia y hoy en da en Ucrania, solicit al Teatro Nacional de Praga el texto y los derechos para representar esta pieza. La obra pretende ser una fusin de diversos elementos estticos que obedecen a diversos objetivos ticos y que, desgraciadamente, no llegan a imbricarse en una unidad dramtica coherente. La distribucin de estos elementos se corresponde con la distribucin en actos de la obra, de manera que: El prlogo tiene rasgos de sainete y sirve de stira a la situacin del teatro de la poca. Empresarios mezquinos e ignorantes, actores llenos de nfulas, rechazo de lo espaol: estos rasgos sirven a Grau para enmarcar con una esttica realista el experimento de Pigmalin.

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El primer acto, en el que Pigmalin muestra por fin sus muecos, plantea cuestiones filosficas ms profundas. Pigmalin, presentando a sus muecos, representa un Prometeo que desafa a los dioses y es castigado con su pasin por Pomponina. El segundo acto se desarrolla casi por completo sin la presencia de personajes de carne y hueso, y el espectador asiste a las rencillas y planes de venganza que los muecos tienen entre s y contra su creador. Cada uno de los personajes se comporta conforme al carcter proverbial del tipo folclrico que representa, de forma que la sensacin que se produce es la de presenciar un remedo de la sociedad humana que invita a pensar en el mundo como teatro. Finalmente, el tercer acto enfrenta por fin las pasiones de los muecos con las de su creador y de los dems personajes humanos que, en virtud del efecto enmarcador del prlogo, se identifican con el pblico de la pieza. El plan, urdido por el ms perverso de los muecos, Pedro de Urdemalas, lo culmina nicamente Juan, el tonto, cuando remata a su creador. Los muecos creados por Pigmalin para sus farsas corresponden a tipos folclricos espaoles que representan la quintaesencia de distintos vicios de la especie humana. No as las muecas, que obedecen a un estereotipo ms general de dama extremadamente bella y frvola. Los varones artificiales a los que la adaptacin praguense tuvo que hacer frente son los siguientes: Capitn Araa: El nombre de este personaje proviene del proverbio Capitn Araa, que embarca a todos y se queda en la playa. Su funcin en la obra corresponde perfectamente a este proverbio, puesto que impulsa a los dems muecos a escapar del teatro y l mismo es incapaz de rebelarse. Como se ver ms adelante, este es uno de los referentes que la adaptacin checa pierde. Mingo Revulgo: Segn Albiac (2007: 7), es el nuevo rico, vulgar y ostentoso. En el imaginario popular este personaje es el que se re de lo aristocrtico, de cuaquier concepto de lo elevado. En la pieza, por su pragmatismo extremo, es el que guarda el dinero de la compaa de Pigmalin. Don Lindo: El epigrama 3 de Juan de Iriarte lo define as: Quien se acicala y repule,/ quien presume en el vestir,/ o quiere que gusten de l,/ o gusta mucho de s. Estos son, efectivamente, sus principales rasgos en la pieza, pero su actuacin es una de las ms importantes para el desarrollo de la obra. Don Lindo est enamorado de Pomponina con una pasin idntica a la de Pigmalin o el Duque, elemento que sirve para estrechar los lazos entre el mundo real y el de las mquinas. Periquito entre ellas: La definicin del Diccionario de la Real Academia Espaola habla de un hombre que gusta de estar siempre entre mujeres. Su intervencin en la pieza es mnima, y por eso su carcter folclrico no llega a mostrarse. Enano de la venta: Se suele aludir a este personaje ficticio cuando alguien profiere bravatas o amenazas que luego no puede cumplir. En la obra forma parte, con el Capitn Araa, Ambrosio y Bernardo, del grupo de bravucones que caldean el ambiente lo suficiente para que Urdemalas pueda llevar a cabo sus planes. Ambrosio, el de la carabina: El nombre de este personaje deriva del dicho Ser algo ms intil que la carabina de Ambrosio. Esta es, efectivamente, su funcin en la pieza. Bernardo, el de la espada: La espada de Bernardo, que ni pincha ni corta.

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El to paco: Este personaje folclrico representa la experiencia, el desencanto y el desengao, expresado en el dicho Ya vendr el to Paco y pondr las cosas en su sitio. En el texto dramtico de Grau, este personaje sirve de contrapeso a las bravuconadas del grupo anterior. Lucas Gmez: Se dice de este personaje que en poltica se meti y apenas saba firmar. Lucas Gmez es la quintaesencia de la grosera impdica, y su malvolo analfabetismo complementa el desencanto del To Paco y la verborrea vaca de Pero Grullo en la oposicin a los ideales que encarna Pigmalin. Pero Grullo: Se trata del famoso filsofo ficticio que a las manos cerradas llamaba puos. Su palabrera vaca es uno de los medios que Pedro de Urdemalas utiliza para incitar la rebelin de los muecos. Juan, el tonto: Se trata del tpico tonto del pueblo. Por lo que respecta a la adaptacin es importante sealar que, en el texto de Grau, la simplicidad de Juan es eminentemente malvola. No en vano, es l quien remata a su creador. Pedro de Urdemalas: Es un personaje folclrico de larga tradicin, tratado ya literariamente por Cervantes, entre otros. Representa la maldad pura, con una visin de la destruccin como base de la renovacin vital.

El proceso de traduccin del texto dramtico

La traduccin de un texto dramtico no est ajena a la tensin propia de cualquier traduccin entre la fidelidad a los elementos culturales del original y la adaptacin de esos elementos al contexto cultural del receptor. Sin embargo, dado que el texto dramtico no es ms que una parte del producto artstico final (la puesta en escena), no puede ser considerado como unidad encerrada en s misma, sino ms bien como una estructura dinmica que se va formando y evolucionado en base a sugerencias de muy variada ndole, incluyendo elementos de la prctica teatral (actor, escena, msica, pblico). Como la adaptacin cultural se produce tambin en esos elementos extratextuales, la traduccin se puede ver condicionada y afectada por ellos. Ms an que en otros casos, es imposible codificar la actitud del traductor hacia el texto de la obra dramtica, puesto que se trata de toda una estructura variable, subordinada no solamente al gusto y capacidades del traductor, sino tambin a la creatividad de los dems participantes en el proceso. En la traduccin de este tipo de textos se hace especialmente necesaria cierta flexibilidad: una vez acertar el matiz semntico, otra vez el estilo y entonacin (Lev 1962: 34). En su Diccionario de teatro, Patrice Pavis (52002) aborda las particularidades de la traduccin de un texto dramtico, especialmente cuando, como el caso que nos ocupa, la traduccin se lleva a cabo con vistas a una puesta en escena. La traduccin del texto dramtico est determinada, explica Pavis, por la naturaleza del discurso teatral, que se realiza como acto comunicativo oral entre dos o ms personajes pero cuyo destinatario final es el pblico. Como consecuencia, el traductor ha de tener en consideracin dos contextos alrededor del hecho lingstico: por una parte, el contexto en el que se mueven los

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personajes, en el que se realiza el acto de comunicacin; y, por otra, el contexto sociocultural (a veces, como en este caso, muy diferente del original) del espectador. A esta consideracin hay que aadir una ms: el hecho de que el texto que resulta de la traduccin es uno de los varios componentes del producto artstico final: la puesta en escena. En este sentido, Pavis considera necesaria la presencia en el proceso de traduccin de dos personas: el profesional de la traduccin y el responsable de la puesta en escena, que condicionar con su visin del espectculo las decisiones del traductor. En el libretto utilizado durante los ensayos en el Teatro Nacional de Praga se puede apreciar que el trabajo del director de escena se produjo despus, con la traduccin ya terminada, y no en colaboracin con la traductora. Sus intervenciones consistieron, ante todo, en supresiones de escenas con poca tensin dramtica y en modificaciones del registro de algunos personajes (sobre todo de los empresarios), que la traductora haba dejado en un tono neutro y el director convierte en rplicas ms coloquiales cuando no abiertamente vulgares. Aplicando el esquema de Patrice Pavis acerca de la serie de concretizaciones del texto dramtico al caso del estreno de El seor de Pigmalin en Praga, se obtiene una imagen mucho ms clara de los objetivos de Karel apek al poner en pie la obra del dramaturgo espaol. Como se ver a continuacin, las mltiples transformaciones que sufri el texto, desde su escritura por Jacinto Grau hasta la recepcin por el pblico praguense, eliminaron muchos componentes especficos de la tragicomedia para quedarse con la trama de los muecos casi desnuda. As pues, el texto publicado por Grau llammosle original (T0) es traducido y adaptado para la puesta en escena de Pars en una serie de procesos. No conocemos estos procesos en profundidad, pero lo que nos interesa es que de ellos surgi un nuevo texto (T1) que es el que se tradujo en Praga. En este texto ya se haba suprimido casi en su totalidad el prlogo, renunciando de esta manera a los aspectos ms sainetescos de la representacin, pero tambin en buena medida al juego de teatro dentro del teatro que supona la confrontacin de actores reales con actores autmatas en la versin original. Este texto francs, por tanto, es traducido por Vodansk sin un criterio fijo en lo que a cuestiones culturales se refiere. En esta fase (T2), las referencias culturales que pudieran aportar los muecos en el original estn definitivamente perdidas. Sobre este texto, el director de escena realiz algunos cambios ms, como se ha dicho, destinados principalmente a condensar la accin dramtica y resaltar en conflicto del Pigmalin demiurgo y su recin creada humanidad. Se llega as al texto que debieron aprender los actores (T3), texto al que se aaden los dems niveles semnticos propios de la representacin (voz y cuerpo del actor, luces, objetos, decorados, etc.) antes de ser finalmente descodificado por el espectador (T4). La competencia hermenutica del nuevo espectador debe ser tenida en cuenta explica Pavis ya en el proceso de traduccin, pero en el caso que nos ocupa esto no sucede en absoluto, al menos en lo que se refiere al valor folclrico de los muecos. Parece razonable pensar que los responsables del espectculo (Karel apek como director artstico del Teatro Nacional y Karel Dostal como director de escena) abandonaron voluntariamente cualquier rasgo folclrico de la caracterizacin de los muecos (salvo, paradjicamente, el de Juan el tonto) en aras de una mayor atencin a temas como el mito prometeico y la deshumanizacin de la sociedad industrial, mucho ms cercanos a su pblico y al ambiente cultural en el que creaban.

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El anlisis cuidadoso de la traduccin demuestra un desinters absoluto por verter los valores semnticos materializados en los muecos de Grau. Los tipos folclricos representados por las creaciones de Pigmalin eran prcticamente desconocidos para el espectador praguense de aquella poca. Fue su primer acercamiento al mundo sainetesco y popular espaol, pero no tuvo mucha resonancia. Aunque en algunos estudios hispnicos encontramos informaciones sobre el xito de la obra (Albiac 2007), la realidad es ms bien todo lo contrario. La obra se represent en ocho ocasiones durante el mes del septiembre de 1925 y no se ha vuelto a poner en escena hasta hoy da. En la prensa no aparecen ni crticas ni valoraciones. En la revista oficial del Teatro Nacional de Praga hemos encontrado slo dos menciones breves sobre la pieza dramtica de Grau.1 Si sucedi esto en la ms prestigiosa escena checoslovaca, que tena inters por las novedades de todo el mundo y donde se discuta fervorosamente sobre Antonin Artaud, Alexander Tairov o Luigi Pirandello y el Teatro Grottesco italiano, se puede hablar de fracaso. Las razones principales las podemos buscar tanto en el nivel extralingstico como en la traduccin misma. Tal y como se ha sealado antes, la traduccin, en el contexto teatral, es un paso intermedio entre el mundo de la literatura y el del teatro como realizacin del texto a travs de los instrumentos escnicos (luz, msica, ambiente) y recursos de interpretacin (voz, mmica, movimientos). El sujeto receptor percibe la totalidad de estos recursos como unidad sui generis en la cual el material lingstico tiene que dar paso a los dems elementos y pierde lgicamente su primaca. Si el texto llega a manos de un director artstico visionario (como es el caso de apek) puede suceder lo que anticipa Patrice Pavis diciendo que entre el traductor y el director interviene el director artstico, basndose en la lectura del original, y comienza a ordenar el espectculo segn su seleccin personal, preparando as el terreno de la representacin futura. apek someti la obra de Grau a un anlisis detallado cuyo resultado es, a nuestro juicio, la adaptacin de El Seor de Pigmalin y no su fiel repeticin. La traductora Kateina Vodansk mantuvo la posicin de una traductora fiel al original sin tomarse licencias, tal y como lo expone Corvin (1995: 900) en su Diccionario enciclopdico del teatro: La adaptacin est completamente fuera de control: adaptar significa escribir una obra dramtica distinta, sustituir al autor. Traducir quiere decir reescribir conforme al original, sin aadir, sin eliminar sin desarrollar, sin acortar, no cambiar las escenas ni las rplicas. De las pocas decisiones estilticas que se pueden rastrear en la traduccin est la de aplicar distintos sociolectos en el habla de distintos personajes. Las pocas rplicas del Conserje estn traducidas utilizando el habla coloquial del estrato sociocultural bajo de Praga. A Pigmalin y, sobre todo, al Duque de Aldurcara les conserv el tono elevado, culto, a veces incluso con una sintaxis forzada. Pero es aqu donde termina su arte. Lo que sigue con la entrada de los muecos en el argumento de la obra es lo que Ji Lev denomina el naturalismo traductor (Lev 1962: 25). Es cuando se respeta rigurosamente el perfil formal de la obra pero no se logra mantener su valor significativo y esttico.
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La primera tiene relacin con la actriz Jarmila Kronbauerov que protagoniz Pomponina como si viviera inmensa alegra de s misma. Otra referencia es la advertencia de la representacin misma para el da 29 de septiembre de 1925.

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El efecto de esta actitud es desastroso. La cantidad de datos que habr podido tener un checoslovaco de los aos veinte del siglo pasado sobre la cultura espaola era mnima. El pblico no tena ni idea de quin era Pedro Urdemalas.2 Por lo tanto, chistes como el de la tercera escena del primer acto, cuando sale este personaje diablico se pierden. En espaol se lee:
Pigmalin: Este es Pedro Urdemalas. Don Lucio: Si que tiene cara de urdirlas mal!

En la versin checa esta rplica se reduce a algo inoportuno y torpe como: Eso parece. En la versin final fue afortunadamente suprimido por el director artstico. Otra discrepancia que aparece en el texto es la figura de Juan, el tonto. La traductora opta por un personaje proverbial equivalente en el ambiente de la cultura popular checa. El problema es que Hloup Honza representa al hombre bueno e ingenuo, todo lo opuesto al personaje de la obra de Grau. Siendo ste el nico mueco prximo a su mentalidad cultural, la sensacin de ambigedad debi de ser notable y quiz se pudo haber evitado eligiendo a otro personaje del acervo popular. Los dems muecos no reciben ningn trato especial por parte de Kateina Vodansk. Al presentarlos, Pigmalin comenta que se trata de personajes populares espaoles. Al carecer de individualizacin alguna y moverse dentro del ambiente de la farsa, la impresin que debieron producir en el espectador debi de estar ms cercana a los personajes de la commedia dellArte. Entre las causas de esta fallida adaptacin cultural, est el hecho de que con toda probabilidad la obra no fue traducida directamente del castellano sino del francs. Es probable que Charles Dullin enviara a Karel apek el texto de la representacin de Pars y de esta forma fue traducido el texto francs (ya entonces bastante modificado) a la lengua checa.3 Para esta afirmacin tenemos varias pruebas indirectas, siendo la ms relevante la desaparicin de la casi totalidad del prlogo. Teniendo en cuenta que Vodansk no suprime nada por su cuenta, hay que pensar que el texto que ella recibi ya careca de esta parte costumbrista. La traductora (por cierto, no muy conocida) se dedic sobre todo a la traduccin de las letras francesas. En su trayectoria de traductora no figura ningn texto espaol ni hispanoamericano salvo El Seor de Pigmalin. Aqu se comete otro error que estriba en la asignacin de la traduccin de una obra que nace de un contexto tpicamente espaol a una persona que lo desconoce.

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La primera (y la ltima) traduccin de la obra cervantina del mismo ttulo al checo se llev a cabo en el ao 1962. Los traductores fueron V. Hvdala a J. ern. Como curiosidad, recordemos la carta oficial de la Agencia Literaria de Lepolis en que se peda al Teatro Nacional de Praga el texto de la obra de Grau en checo para poder traducirlo al polaco y representarlo en Varsovia o en Lepolis. El intercambio de los textos dramticos sin conocer versin original y servirse de traducciones de tercer grado (espaol-francs, francs-checo, checopolaco) fue simplemente prctica habitual en aquella poca, de forma que es probable que, en las sucesivas adaptaciones, los elementos culturales espaoles hayan llegado casi a desaparecer.

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Muecos o robots?: el expresionismo y la obsesin prometeica

Una vez arrojada alguna luz sobre la traduccin y puesta en escena de El seor de Pigmalin, que aunaba los problemas de una traduccin fiel a los de una adaptacin creativa, cabe preguntarse cules fueron las razones que llevaron a apek a buscar y montar esta pieza, qu es lo que llam la atencin de Karel apek cuando vio la tragicomedia de Grau en Pars. La respuesta se halla en la afinidad artstica entre ambos escritores coetneos que nunca llegaron a conocerse: su cercana a diversos postulados del expresionismo. La corriente del expresionismo alemn tuvo mucho impacto sobre la dramaturgia de Karel apek en la dcada de los veinte. La recin proclamada Checoslovaquia (1918) no haba escapado, a diferencia de Espaa, de los acontecimientos trgicos de la Primera Guerra Mundial. No obstante, ambos territorios haban vivido la intensa agitacin poltica y social. En aquella poca culmin en la obra de apek su etapa expresionista con la publicacin de tres obras dramticas de mucha importancia. En concreto, se trata de R.U.R. (1920, Rossums Universal Robots), Sobre la vida de los insectos (en Broadway se estren como Insect Comedy) del ao 1921 y Adn El Creador del ao 1927. En estas piezas dramticas encontramos varios puntos de contacto con la obra del escritor cataln. En primer lugar, tenemos que mencionar los elementos grotescos tal como los defini el profesor Wolfgang Kayser en su trabajo Un intento de definir la esencia de lo grotesco (Kayser 1960). Ambos artistas emplean en sus textos respectivos recursos como monstruos, autmatas, mscaras y, sobre todo, muecos. La llamada muequizacin y animalizacin de la realidad tienen mucho que ver con el aire desorientado de la poca y con el arte pictrico del Bosco o el mismo Goya. Tambin se nota la huella de la idea de ber-marionette de Edward Gordon Craig.4 Lo grotesco refleja esta metamorfosis ontolgica del hombre moderno despus de la guerra y con la ayuda de lo visual descubre la inmoralidad y la desfiguracin de la poca. La mayora de los protagonistas en las obras dramticas de Grau y apek son personajes tipo (sean robots, muecos, insectos) que renen toda una galera de defectos como la maldad, hipocresa, cobarda, egosmo, avaricia, ira, vanidad, celos, etctera. As, con los detalles externos se nos sugiere el mismo desajuste grotesco entre, por ejemplo, el aspecto, cargo o nombre y su validez interior. Es ste precisamente uno de los mritos permanentes del expresionismo (y tambin de nuestros escritores), que consiste en haber previsto la estrecha vinculacin entre la degeneracin interior del hombre y su exteriorizacin en los hechos palpables.5 A pesar de todo lo feo, descarado y violento, en estos textos subyace un propsito tico. La fuerte lnea moralizante a veces devala el mensaje de las obras que luego no pueden evitar su esquematismo incurable. El vaco espiritual producido por la guerra y la degeneracin social (hechos extralingsticos) son factores que se reflejan en el empleo de la fuerza motor cuyo objetivo estriba en crear nuevos hombres (R.U.R., El Seor de
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El director britnico Peter Brook fue fascinado por la idea de que en las situaciones extremas cae en desuso cualquier lmite puesto por el mundo civilizado y que esta cada supone el despertar de lo animal en cada ser humano (Brook 1976). Respecto al expresionismo en Espaa, ms concretamente en la obra de Valle-Incln, cf. JerezFarrn (1990: 571).

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Pigmalin) o una humanidad entera (Adn El Creador). Pero esta idea de la regeneracin vital se muestra muy pronto como elemento destructivo. Los pigmaliones terminan por ser asesinados por sus propias invenciones. El mensaje artstico tiene evidentemente matices sociales y filosficos y expresa un gran desacuerdo con la realidad circundante. Grau se asemeja a Luigi Pirandello en cuanto al tono trgico del final de su obra, mientras que en el caso de apek es el humanismo fervoroso el que gana la partida (dos robots se enamoran; todas las historietas con los insectos fueron una pesadilla). La ltima observacin va a referirse al problema del gnero. Las obras de carcter expresionista oscilan entre comedia y tragedia de acuerdo con las antiguas culturas grecoromanas. Dentro de cada mundo ficticio de las creaciones expresionistas coexisten lo bello y lo feo, la virtud y el vicio, la luz y la sombra, el bien y el mal. Toda la serie de oposiciones binarias se compenetra, intercambia mltiples modos para terminar fundindose. Segn el terico del teatro del absurdo Jan Kott, lo grotesco germina en el mundo trgico y por eso todas las situaciones grotescas parecen ineludibles (Kott 1964: 105). Los protagonistas lgicamente pierden su lucha con lo absoluto. Mientras que en la tragedia la prdida del hroe (Edipo, Antigona, Hamlet) equivale a la confirmacin y el reconocimiento de lo absoluto, la cada del personaje grotesco desencadena la desacralizacin y ridiculizacin de la divinidad que se convierte en el mecanismo ciego, una especie de autmata (Kott 1964: 106). Los rasgos que acabamos de mencionar estn muy presentes en las piezas teatrales de Grau y apek. Su ncleo emotivo emana sensaciones mixtas, hbridas, es decir tragicmicas.

Conclusiones
De esta manera, lo grotesco metamorfoseado en la muequizacin, lo tico y lo tragicmico forman tres constantes de la dramaturgia de ambos artistas. Resulta que, en realidad, no hemos encontrado ms puntos en comn que nos expliquen por qu se interes Karel apek por El Seor de Pigmalin y qu fue exactamente lo que le empuj a ponerlo en escena del Teatro Nacional de Praga. Por esta razn, no podemos estar de acuerdo con Frantiek ern (2000: 495), cuando admite parcialmente que El Seor de Pigmalin podra ser plagio de R.U.R. ern no encuentra argumentos convincentes para su juicio, ya que para ser plagio escasean en la obra de Grau bastantes elementos constitutivos. Sospechamos, con Fernndez Vzquez (1992: 7), que el verdadero motivo de todo lo ocurrido estriba simplemente en la fascinacin por la temtica prometeica igual que por los personajes artificiales que se rebelan contra su creador, que indudablemente evocaron en apek a sus propios robots. Es probable que le fascinara el descubrimiento de una obra de otra literatura nacional que explotaba el mismo tema y planteaba cuestiones similares a las de su R.U.R. Creemos que ambas obras se conectan entre s temticamente, pero el contexto del que nacen es completamente distinto, lo que influye considerablemente en la prctica de la traduccin. En la pieza de visin futurista R.U.R. reconocemos el impacto de la industrializacin de la regin centroeuropea, desde la cual emergen mundos utpicos, visiones subjetivas, el hombre-masa annimo u hombre reducido a la categora del objeto. Los robots siempre actan colectivamente como un solo cuerpo. Pero en El Seor de

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Pigmalin nos encontramos con el microcosmos de la farsa tradicional espaola. Cada uno de los personajes-tipo est relativamente individualizado a pesar de que el autor traz sus caracteres con pocas lneas de acuerdo con los principios de la farsa. Cuando los muecos obran, reconocemos en cada uno de ellos el atributo fundamental que les fue conferido. Debemos constatar, por tanto, que la traduccin nada innovadora y la modificacin considerable por parte de apek con el propsito de dar un mensaje de vocacin universal suprimi todo lo espaol, sainetesco, original. Nos atrevemos a juzgar que en Praga se represent ms bien otra versin de R.U.R.: con muecos en lugar de robots?

Bibliografa
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