Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Ctedra: Alabarces. Terico N 2 Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 25/03/09 Carillas: 28

(Se escucha un fragmento de Plstico, de Rubn Blades) Dice Mara Villanueva: yo ya no soy alumna y usted hace tiempo que no reparte chocolate por esta clase de aportes [hace tiempo hacamos concursos y repartamos chocolates entre los ganadores; cada vez somos menos demagogos: ya no hay ms concursos y ya no hay ms chocolates. Sin embargo, Mara sabe que me gustan estas cosas]. No iba a dejar que esto escapara de sus manos. Por favor, no me juzgue por leer mbito Financiero. Una de las cosas ms interesantes que salan es que la mayora de los alumnos normalmente, frente a la imputacin, acusacin, del tipo lo que ests viendo, etc., todos reaccionan diciendo: no, yo tele no veo. El viejo gesto intelectual que dice yo tele no veo Vieron Caro Diario, una pelcula de Nanni Moretti? Nadie? Vos la viste? Alumna: S Pablo Alabarces: Te acords la parte en la que dicen todos no vemos TV y terminan todos como pelotudos viendo la telenovela de las cinco de la tarde? Bien. Mara Villanueva lee en mbito Financiero que el 20 de marzo del 2009 en su pgina 17 transcribe un reportaje que le hiciera la revista Debate a Francisco de Narvez. Lo conocen a Francisco de Narvez? Les suena Francisco de Narvez? Le preguntan cundo descubri que era peronista? Qu responde Francisco de Narvaez?: en el colegio, porque era muy quilombero (Risas). Esto ms all del chiste y las cosas que uno puede especular sobre la clase poltica, dentro de unas 4 o 5 semanas haremos algunas elucubraciones sobre qu es ser peronista, qu significa ser peronista, etc. Pero en realidad nos sirve de introduccin a que nos encantan estas caceras, quiero decir: atiendan a los medios, lean y vean sus contenidos, los diarios, vean la tele y todas esas cosas que a ustedes les parezcan sugestivas o que se vinculan con las cosas que estamos discutiendo, mandenlas que todas sern bien recibidas y premiadas, ya no con chocolates pero, por lo menos, con premios morales. Anoche, sin ir ms lejos, esperando Los Pells termin viendo

Operacin Triunfo (Risas). Ustedes dirn: bueno, esperando Los Pells podra ser peor y esperar Valientes Tambin vi Valientes. En realidad, esa es la ventaja de los feriados, tambin trat de ver Valientes y no pude soportar ms de un bloquePero no hablo de lo malo, porque es malo. Pero la cosa es, hace cunto venimos viendo telenovelas o telecomedias o dramones Suar? Son aos ya. Alguien recuerda cundo fue Poliladron? Por lo menos de Poliladron para ac nos ha ahorrado su propia presencia que se la reserva para ocasiones especiales. Por ejemplo, actuar con Alcn o hacer ese bodrio que se llam Comodines, con Carlin Calvo. Alguien se acuerda, debe ser los noventa y pocos Alumno: Noventa y cinco. Pablo Alabarces: La puta, catorce aos de entre uno y tres productos Suar, es bastante. Digo, a esta altura del partido uno dice ms de lo mismo. Se fijaron que la secuencia de los planos, la duracin de los planos, la manera en que se encadenan, todo es siempre exactamente igual. Se fijaron, por ejemplo, que no hay forma de dar un chupn bien dado sin que lo vea alguien. Inevitablemente en el momento en que uno est a punto de besar a alguien aparece otro y por lo tanto queda mirando y as se pasa a la secuencia siguiente. Digo, es un embole y lo peor es la recurrencia con Mariano Martnez De qu ha hecho Mariano Martnez? Ha hecho de todo Mariano Martnez, ha hecho todo el espectro social. Mariano Martinez, en realidad no es actor, es un experimento sociolgico (Risas). Ha hecho de todo lo que se les ocurra y ahora hace de pobre, medio analfa, y no entiendo porqu le sale exactamente igual que todos sus personajes (Risas). Habla igual que lo haca como boxeador, como sodero, como jugador de ftbol, como novio de marciana, como cumbiero (Recuerdan al Rey Marquesi?) Todos sus personajes hablan exactamente igual. Adems, la otra cosa que me sugiri ver Valientes es que estoy a punto de afeitarme, no s lo que opinan todos los compaeros con barba pero se fijaron que el look ahora es la barba. Todos sabemos que una cosa es la barba candado. Dicen los cordobeses: barba candado, puto asegurado (Risas). Pero la barbita media rala que tienen todos los pendejos es insoportable. La cosa es que entonces vi a Los Pells que estoy tratando de seguir a ver si me sorprende, pero no hay caso Se fijaron que Los Pells parece hecho por Suar ltimamente? Hay un dato en Los Pells que me parece fantstico y es que arranc haciendo parodias de la publicidad, todava cada tanto manda alguna. Uh, la gran sorpresa de la televisin argentina: Los Pells. La cultura argentina tira para arriba porque llegaron
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Los Pells, decan cuando, en realidad, lo vea todo el mundo porque no haba una mierda para ver, el programa de los marplatenses estos que hacan MDQ y ahora hacen Hombre al agua, lo vieron? Estn fumando mala merca estos pibes: Bueno y ahoraohhh la centrfuga que tira gente al agua uhhh se cay (Risas). Bueno les deca que llegu a Los Pells porque adems tenan una gran ventaja, porque es un programa que tiene muy buenos actores: Hugo Arana, la Busnelli, la Petersen no es gran cosa pero tampoco tiene muchas pretensiones (no se cree Elizabeth Taylor o ms ac Meryl Streep), ms o menos zafa. Amigorena me caa bien hasta que incursion en las declaraciones polticas, se enteraron que se manifest a favor de la pena de muerte, que es otro cultor de la pena de muerte? Ayer sali uno ms y ahora no me acuerdo Ah claro, el infaltable, el Ogro Fabianni. El Ogro Fabianni tambin est a favor de la pena de muerte segn sali hoy en Ol. Bueno se fijaron que en Los Pells lo que se pone en escena es la construccin de un noticiero. Entones muy rpidamente, como hizo la crtica, se podra asegurar que Los Pells lo que hacen es una parodia de la construccin noticiosa. Pero eso se les transform en otra cosa, se les acab muy rpido. Por ejemplo, hacan parodias de publicidades y algunas eran muy graciosas. Esta idea del matrimonio conductor condenado a hacer publicidades porque de esta manera duplica los ingresos, etc. Adems otra cosa las publicidad, las PNT, los chivos, etc., aparecan pegados a los separadores, no estaban metidos en la ficcin. Hasta que hace unos cuarenta das Claudia Fontn se puso crema en las manos y la cmara se demor en la crema, pongmosle Nivea y ah cagamos. Otra que parodia. Inevitablemente esto se termina pareciendo a Suar. Como en el caso del chupn que no puede ser clandestino para poder encadenar la historia, siempre hay una puerta que se abre. Ayer, sin ir ms lejos, el captulo termin con Amigorena dicindole a Hugo Arana: yo no soy Martn Pells y por las dudas porque no haba entrado el otro que tena que entrar, repiti: yo no soy Martn Pells y ah se abri la puerta (Risas). Pero adems, y esto es lo que me preocupa ms, el hecho de que las decisiones estticas estn condicionadas a cuestiones comerciales. Si, como ustedes saben porque tienen mucha teora sobre la imagen mvil encima por lo cual lo que voy a decir no va a sorprender a nadie, todos sabemos que la eleccin del encuadre es una eleccin ideolgica, es una decisin ideolgica, cuando se elige el encuadre se est produciendo una accin ideolgica porque por ah pasan las decisiones estticas. En el momento en que el encuadre deja de estar condicionado por las decisiones esttico-ideolgicas y pasa a estar dominado por las decisiones comerciales del tipo cul es el chivo?, la cosa
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se complica. En el momento en que la cmara no puede elegir sino que est condicionada por el chivo, por cmo se enfoca el producto y se lo publicita, no hay discusin esttica posible. Decididamente le tenemos que perder el respeto, ah no hay decisiones estticas, por lo tanto, no hay nada que podamos analizar, por fuera del inevitable destino de mercanca que tienen estos productos de la industria cultural. Y ah llegu a Operacin triunfo y es peor todava. Es la misma casa de Gran Hermano, evidentemente a TELEFE le sali cara y la tienen que amortizar. Pero adems antes Operacin triunfo era cantar y ahora es pelotudear como cualquier Gran Hermano: que me gusta que no, que ste es malo y el otro peor o es bisexual, es bisexual, parece que lo anunci ayer Marley, vieron: parece que fulano es bisexual y la teleaudiencia dice: Ohhh. Chicos, vean televisin, vamos a hablar de esto, vamos a hablar de msica, vamos a hablar de todas estas cosas y de lo que nos est pasando todo el tiempo. Pero, adems, se nos vienen las elecciones por la cabeza y vamos a hablar de Francisco de Narvez que descubri que era peronista porque era quilombero, volveremos sobre esta asociacin. Es imposible no empezar la clase sin hacer alguna mencin a algo que la semana pasada tenamos ms distanciado y hoy tenemos ms presente, y es que hoy es 25 de marzo y no dimos clase ayer por la maana, porque era 24 de marzo. Hoy, les cuento, tuve que explicarles qu era al 24 de marzo a un grupo de estudiantes norteamericanos y es a veces muy difcil que se te escape el se celebra y evidentemente no hay celebracin posible, es pura conmemoracin. Hay una excelente nota, muy discutible, pero por lo menos jugada, de Martn Caparrs, ayer en Crtica, que dice algo as como esta nota la publiqu hace un ao y la voy a seguir publicando hasta que este debate se instale. Qu tiene que ver entonces celebrar con lo que fue el 24 de marzo? Si lo que se quiere es conmemorar, y no feliz, lo que fue la transformacin de la Argentina, uno debera arrancar mucho antes, con el gobierno de Isabel Pern y en ltima instancia para festejar es mucho mejor festejar el 10 de diciembre de 1983, que es el da del retorno de la democracia. Pero digo esto: para nosotros es importante porque, como deca la clase pasada, este curso no puede ser el mismo que hubiera sido antes de la dictadura y eso no tiene que ver solamente con el cambio en los objetos que estamos estudiando, la cultura popular y la cultura de masas, que sin dudas no son las mismas que antes de la dictadura, y no solo por el paso del tiempo, dado que son 33 aos; sino porque tambin, y esto es una hiptesis de trabajo para nosotros muy dura, el hecho de que la dictadura
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imprime una vuelta de organizacin, un giro tan profundo a la sociedad argentina que las cosas se vuelven radicalmente distintas. Dijimos la vez pasada si no recuerdo mal que hablar de cultura popular significa hablar de las violencias que constituyen el objeto. Dijimos: existe cultura popular porque en determinado momento determinados objetos fueron sancionados por determinados sujetos, los intelectuales bsicamente, objetos que eran prcticas, bienes, hbitos, repertorios, etc., que deban ser llamados cultura popular. Entonces de esa manera operaba ese gesto violento que tiende a desjerarquizar, de marcar como lo distinto, de marcar como lo diferente, todo ese conjunto de bienes, prcticas, repertorios, etc. Ah opera una violencia, lo dijimos la clase pasada, y es un argumento muy fuerte porque si la cultura popular implica este clivaje, esta desjerarquizacin, este rgimen de subalternidad, que nos obligar a hablar de ciertas cosas (digo: no vamos a dedicar este curso a hablar sobre el arte de vanguardia contemporneo ni vamos a dedicar este curso a la literatura de Borges aunque lo vamos a leer), de nuestros objetos vindolos como objetos obturados, subalternizados por este rgimen de violencia que opera y que oper inicialmente, la cultura culta por sobre la cultura popular. Entonces la violencia es uno de nuestros temas y all hablar de la dictadura y de lo que ella produjo en la sociedad argentina, tanto en trminos de violencia fsica: 30.000 desaparecidos, los muertos, los torturados, de los chicos apropiados, etc., como de las violencias econmicas y sociales. En algn momento del curso hablaremos de Walsh, que es el tipo que el 24 de marzo de 1977 dice que hay miles de muertos, desaparecidos, etc., pero lo peor no es eso, lo peor es que estn haciendo mierda la Argentina. Hace 32 aos Walsh lo sealaba con mucha claridad: los muertos, los desaparecidos, las torturas, las apropiaciones, la represin van junto a un proceso de destruccin de la Argentina. Destruccin que har que la Argentina nunca ms podr volver a ser otra y seguramente ser una mucho peor. Esto es una Argentina que se basa en el juicio ac sobran 15 millones de personas. Es entonces que la operacin de desindustrializacin, transformacin econmica y exclusin social tiene 33 aos de antigedad, en realidad tiene 34 o 35 aos de antigedad, el peronismo tiene que cargar con parte de esta culpa. Eso es lo que seala Caparrs en la nota de ayer. Entonces nuestro curso no puede ser igual al que hubiera sido antes de 1976, no slo porque los objetos han cambiado: porque Migr se muri, porque Romay ya le chupa un huevo a cualquiera, porque los multimedios, porque el cable, porque el satlite, etc., o por lo que fuere que denote que los objetos han cambiado pero ha cambiado fundamentalmente una sociedad que hace
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que pensar los problemas de la cultura popular y la cultura de masas sea hoy algo radicalmente distinto. Y sobre eso tambin va a versar el curso. (Interrupcin de estudiantes junto a trabajadores) En el medio no slo es a la Argentina a la que le pasan estas cosas que le pasan a toda Amrica Latina. A la emergencia de todas las transiciones democrticas desde 1983, aproximadamente, ms o menos en todo el continente, le corresponde una suerte de reverdecer de los estudios sobre la cultura popular. En 1982 CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales), organiza un Seminario que se llama Culturas populares y Comunicacin en Amrica Latina. Un Seminario estruendoso que une a distintos investigadores: Jess Martn-Barbero, Nstor Garca Clanclini, Anibal Ford, Beatriz Sarlo, etc., esto es, lo que sera el seleccionado del star system intelectual de la academia latinoamericana est presente en este Seminario. Pareca entonces que la cuestin de volver a discutir lo popular a principios de los ochenta, tena consigo la idea de volver a discutir lo democrtico. Entonces, regresa la democracia a Amrica Latina y entonces una de las primera cosas es volver a discutir las cuestiones de la cultura popular. En 1987 Jess Martn-Barbero publica De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona., libro que ustedes conocern. Si no lo conocen lanlo, los clsicos estn para leerlos. En ese libro Barbero, adems de enredarse con la nocin de mediacin, lo que patenta es esa famosa trada que marca los pasos: de lo popular a lo masivo, de lo masivo a lo popular y los usos populares de lo masivo (si no lo recuerdan lo vern en prcticos dentro de poquito). Y a partir de este momento, de la consolidacin de una suerte de estrellato de los estudios sobre cultura popular, apenas dos aos despus Nstor Garca Clanclini publica su Culturas hibridas y cancela la temtica. Una de las afirmaciones fundamentales de Garca Canclini es: ni lo culto, no lo popular, ni lo masivo; se han derrumbado las clasificaciones que ordenaban el mapa de lo cultural. Hoy no hay ni culto, ni popular, no masivo, lo que hoy tenemos son hibridaciones, mezclas, extravagancias, negociaciones, pero ya han desaparecido las viejas clasificaciones de lo culto, lo popular y lo masivo. Para eso, dice Canclini, qu mejor ejemplo que la videocassetera. Eran los aos de auge de las videocasseteras, la mayora de ustedes no deben haber llegado a conocer ninguna. En esa poca las videocasseteras le permitan, siempre segn Canclini, a cualquier usuario producir colecciones asombrosas. En un VHS uno puede tener el gol de Maradona a los ingleses, un documental sobre Jakson Pollok, un concierto de Mozart y esto:
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(Se escucha un fragmento de Plstico, de Rubn Blades y Willie Coln) De qu se ren? Acaso con las cosas que les paso les estoy mostrando mi edad? (Risas). Canclini dice que podemos tener de todo en un VHS, en un video. Habra varios problemas con esta afirmacin, entre otros, que nadie sabe usar bien una videocassetera. Saban que apenas el 8 % de los usuarios sabe utilizar las posibilidades de una videocassetera y que la mayora no sabe grabar siquiera? Mucho menos hacer este tipo de collage que habla de un pblico, a pesar de lo que Garca Canclini supona, mucho ms entrenado que los pblicos populares habituales, an condescendiendo que haba ms videocasseteras que las supuestas, igualmente las operaciones

descoleccionadoras eran mucho menos frecuentes que lo que Canclini aseguraba. Lo cierto es que, sin embargo, la figura, la categora de la cultura hbrida tuvo un xito abrumador y tuvo un efecto, supongo que no deseado, que fue que se cancelaron todos los estudios sobre la cultura popular, desaparecieron del mapa acadmico. Y llev a un fenmeno mucho ms radical que es, sencillamente, la desaparicin. Dice Claudia Fonseca, una antroploga gacha, de Rio Grande do Sul:

Hoy lo popular decididamente no est a la orden del da. Los intereses acadmicos siguieron otros rumbos: en los libros, tesis y proyectos de investigacin el trmino no aparece ms.

Dice ms adelante hablando de las distintas categoras que fueron usadas para hablar del pueblo, de lo popular, etc.,

De una masa annima, amorfa o simplemente aquellos que son la anti-norma, como se deca en los aos sesenta, pasan a ser las clases trabajadoras o populares en los aos ochenta para en los noventa volver a ser los pobres.

Es decir, las masas amorfas pasan a ser en los ochenta las clases populares y terminan el ciclo bajo la categora de los pobres en los noventa. El riesgo de usar la categora de pobres, as como argumentbamos la semana pasada acerca de la literatura de los pobres, es volver a la imagen del vaco cultural, de la poblacin vctima () o alienada esperando pasivamente en las puertas de la modernidad todo lo que le concierne a la condicin humana. Lo cierto es que, dice Claudia Fonseca:

Qu hacemos entonces con aquellos que [cadas las viejas clasificaciones de clase, de pueblo, de masa] quedan en el lote comn de los pobres? Seguramente las crticas a la nocin de clase y a la nocin de popular son crticas justificadas. Pero tales crticas [se pregunta Fonseca] significan la desaparicin del objeto mismo?

La crtica es bastante aguda. Lo que est diciendo Fonseca es que el concepto de Pueblo, comentbamos la vez pasada sobre que Pueblo era una categora que nos serva o no nos serva, pero la pregunta es nos sirve la categora de Pueblo, nos sirve ms la de clases populares, que es un poco ms elegante, un poco ms marxista y apenas un poco ms atinada? La idea es que las clasificaciones necesitan ser sometidas a crtica: el mundo cambia, la sociedad cambia, etc. Ahora bien, que tengamos que criticar las categoras significa que desaparecieron los objetos? Esto es, que no podamos o que no debamos ms hablar de pueblo, de clases populares, de trabajadores, significa que han desaparecido esos actores? Y ah viene una pregunta muy atinada que hace Fonseca: dnde estn los debates capaces de profundizar nuestra comprensin de las desigualdades inscriptas en el juego de la estratificacin social? Dnde estn los nuevos trminos que tengan en cuenta la negociacin y la frontera simblica en la sociedad de clases. Esto es, la sociedad de clases, sociedad atravesada por desigualdades, jerarquas, clivajes, como argumentamos la semana pasada, no ha desaparecido. Entonces lo que Fonseca reclama es la necesidad de profundizar la comprensin de la alteridad. Pero qu alteridad? De qu otros estamos hablando? Porque el truco inmediato es otro artificio ms o menos posmoderno que es el multiculturalismo, que lo que hace es sostener y respetar las diferencias culturales. Todo es relativo, yo soy yo y t eres t; yo soy blanco y t eres negro: qu sorpresa!; yo soy heterosexual, t qu eres? No s. No importa, yo te respeto y t me respetas (Risas). Entonces toda la gama del multiculturalismo queda expuesto prcticamente ante los ojos del mundo. Hay un ejemplo fantstico que es lo que unos colegas norteamericanos llamaban el efecto Benetton. Se acuerdan de esa promo de Benetton con todos los pendejitos de muchos colores, uno al lado del otro? Voy a exagerar: todos los colores uno al lado del otro y el blanco en el medio. Sin duda que la secuencia de colores remita a la coexistencia pacfica y armoniosa de todas las diferencias culturales, lo que est contando es el hecho de que seguramente el tercero de la izquierda y el dcimo de la

derecha van a mantener una relacin conflictiva cuando sean adultos. El dcimo de la derecha es muy probable que lo esclavice al tercero de la izquierda, lo domine, lo subalternice, lo colonice. Cuando no, directamente, le rompa el orto, digamos. (Risas) Pero lo cierto es que en esta exhibicin multicultural lo que se suprima es nada ms y nada menos que el conflicto. El multiculturalismo evita el conflicto, lo suprime, lo desplaza. Es entonces que Fonseca seala que no es comprender al otro, a la alteridad, a la otredad, sino a la alteridad inscripta en el juego de la estratificacin social. Es decir, una alteridad ordenada a partir de relaciones de poder. Esto es uno de los puntos privilegiados del curso, vamos a hacer otras cosas pero nos vamos a acordar constantemente que una de las cosas que ordena el curso es que nuestro anlisis cultural, s o s, tiene que tomar en cuenta la nocin de la estratificacin, del conflicto. No de la distincin solamente, o la distincin pero en el sentido bourdeano, es decir, distincin en tanto que jerarqua, en tanto que subalternidad. Me siguen hasta ah, ms o menos? Nada de lo dicho es sorpresivo, estoy tratando de ordenar alguno de los conocimientos previos. Esa es la direccin que tiene este curso y es la direccin que tiene lo aprendido hasta ac. Qu es lo que queremos hacer? Revisar y repensar lo aprendido. Quiero decir: a nosotros nos pas la misma tormenta que le pas a la academia latinoamericana. Vamos a ver al final de esta reunin, los que han ledo los textos saben que lo quiero es ver de dnde venimos, cules es nuestra herencia, de la tradicin argentina y latinoamericana, la tradicin populista: de los Ford, de los Rivera y de los Romano. Romano fund esta ctedra. Eduardo Romano, crtico literario y cultural argentino contemporneo, nacido en 1938, todava vivo y activo, fue el fundador de esta ctedra, fue el primer titular de esta ctedra. Yo fui su adjunto durante muchos aos. Quiero decir, no estoy hablando de las herencias y de las tradiciones en el sentido inmemorial: los prceres de la patria. No, gente activa, concreta que vive todava, salvo el pobre Rivera. Pero digo, de estas tradiciones nos tuvimos que hacer cargo en algn momento y ponernos a revisarlas por completo. Poner a revisarlas porque lo que se haba fundado en algn momento como los estudios sobre cultura popular ya hoy no nos serva para nada. Nos serva solamente para quedarnos contando muertos, como dice el programa. Y entonces revisar lo aprendido, revisar, como digo en el texto, qu problema implica, por ejemplo si la cultura popular era lo irreverente, lo deslegitimado, lo perifrico qu ocurre cuando hoy es un programa de una materia universitaria que los Alumnos cursan obligatoriamente.
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Un da Marcelo Fernndez Bitar, crtico de rock, historiador del rock tambin, no s si lo han ledo pero es un muy buen crtico, uno de los pocos que escapa al cartelito de yo soy amigo de todos. Por ejemplo Sergio Marchi, no puede decir nada porque slo habla de sus amigos, qu puede decir un crtico de sus amigos Bueno, Fernndez Bitar un da me dice: que mal que debe estar el rock que ahora es materia obligatoria. Se entiende lo que estoy diciendo? Dice Michel de Certeau, un tipo al que ustedes van a leer: el conocimiento permanece ligado a un poder que lo autoriza y entonces cuando la cultura popular, gesto irreverente de los populistas en los aos sesenta y setenta, hoy es materia obligatoria, qu jodidos debemos estar, no? Eso nos lleva a plantearnos cules han sido las condiciones de posibilidad que han llevado a la cultura popular de la deslegitimidad, de la desjerarquizacin, a no digo el centro de la escena pero por lo menos a, insisto, materia obligatoria. Qu es la cultura popular en la Argentina? Una materia que todos los Alumnos de comunicacin tienen que aprobar si se quieren recibir. Deca entonces, significaba volver a cuestionarnos absolutamente todo, exiga volver a cuestionarnos absolutamente todo y es lo que estamos tratando de hacer, no s con qu xito. Y esto necesita inevitablemente espesor histrico. Creo que la semana pasada dije que con Williams estamos convencido de que toda sociologa de la cultura es una sociologa histrica. Por eso vamos a arrancar la semana que viene con la poesa gauchesca, con la figura del gaucho argentino y que nos va a llevar un par de semanas, tres semanas, ese tipo de tonteras. Porque entendemos que la cultura popular y la cultura de masas contemporneas necesitan esta dimensin histrica para poder entenderlas adecuadamente. Esta es una peticin de principios importante. Necesitamos trabajar la densidad de los fenmenos: la cultura no empez hoy. No quiero desilusionarlos pero no empez con ustedes. Lo que est claro es que no empez tampoco conmigo, lo que me genera mucha angustia. Empieza muy atrs y las culturas, y especialmente lo que tiene que ver con la cultura popular y la cultura de masas, aunque parezcan mercancas contemporneas, tienen densidad de tiempos largos. Y hay que saber leer esos tiempos largos. Digo por ejemplo qu nos deca la cuestin de la cultura popular en los aos sesenta, que es cuando la cultura popular aparece por primera vez en escena de una manera estruendosa, potente, muy fuerte, cuando pasan cosas tales como: (Se escucha fragmento de She loves you, de los Beatles en vivo)
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Es maravilloso, no? Es increble. Esa cosa tan visceral. Ahhh, te quiero coger! (grita) (risas) Increble. Bien, cuenta la leyenda o cuenta, ms bien, Hanif Kureishi que:

Un da, en la escuela un instituto nicamente para varones en la frontera entre Londres y Kent-, nuestro profesor de msica nos dijo que John Lennon y Paul Mc Cartney no eran en realidad los autores de las canciones que tanto nos gustaban. Fue en 1968 y yo tena trece aos [l tena trece aos, yo no tena trece aos]. Por primera vez en la clase de apreciacin musical bamos a escuchar a los Beatles () sin los bajos [esto me pareci genial y cada vez que lo leo me parece genial], la semana anterior se nos haba permitido escuchar un disco de Elton John, tambin sin los bajos.

Se entiende lo de los bajos? Todava hay gente que suaviza y limpia los bajos y todo queda muy chilln!

Para el seor Hogg, nuestro profesor de msica e instruccin religiosa, el bajo oscureca la msica. Pero escuchar cualquier cosa de los Beatles en la escuela era enaltecedor, un acto tan extraordinariamente liberal, que resultaba confuso. El seor Hogg levant la tapa del equipo estereofnico de la escuela () y puso Shes Leaving Home sin ninguna interrupcin, pero tan pronto comenz a sonar l comenz su anlisis de los Beatles.

(Se escucha un fragmento de Shes Leaving Home, de los Beatles)

Seguramente el anlisis que hizo el seor Hogg no va a ser igual al que voy a hacer yo. El seor Hogg:

Lo que dijo fue devastador, si bien lo hizo de una manera sencilla, como si estuviera exponiendo algo que era obvio. Estos eran los hechos: Lennon y Mc Cartney no podan haber escrito las canciones que le adjudicaban; eran un fraude. No podamos dejarnos engaar por los Beatles, ellos eran slo los hombres de paja [los testaferros] -Entonces quin escribi las canciones de los Beatles, seor? se atrevi a preguntar alguien.

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El seor Hogg nos dijo que Brian Epstein y George Martin haban escrito las canciones de Lennon y Mc Cartney. Los Fabulosos slo tocaban en sus discos si es que hacan alguna cosa-. (Hogg tena sus dudas en cuanto a si sus manos haban llegado alguna vez a tocar los instrumentos.) En sus discos los que tocan son msicos de verdad

La del final es una frase perfecta para entender de qu estamos hablando: En sus discos lo que tocan son msicos de verdad Es muy claro. Dice Kureishi:
Pens varios das en la teora de Hogg () cunto ms pensaba el asunto en solitario, ms revelador me resultaba () Ni siquiera saban leer msica, cmo van a ser unos genios?

Y dice ms adelante:
Para el seor Hogg resultaba insoportable que cuatro hombres jvenes, sin ninguna educacin importante, pudieran ser portadores de tanto talento y merecedores de la crtica. Pero Hogg tena una actitud un tanto sagrada hacia la cultura. Es culto, deca de alguien; el antnimo de Es vulgar. La cultura, incluso la cultura popular por ejemplo las canciones Folk -, era algo para lo que se necesitaba poner una cara especial, conseguida tras muchos aos de pesados estudios. La cultura involucraba una forma especial de arrugar la nariz.

Todos se imaginan qu queremos decir, no?

Una mirada distante hacia lo sublime, una manera de fruncir los labios en forma de pin. Hogg saba

Esto es cultura y los Beatles no podan ser cultura inevitablemente. Pero, adems ustedes escucharon dos temas, escuchamos fragmentos de She Loves You y Shes Leaving Home, hay alguna diferencia? La primera es una por la cual podemos ver una de las partes fundamentales de esta novedad: qu significan los Beatles en la msica popular de los aos sesenta, del ascenso de la cultura de masas, etc. Primero adems hay diferencias notorias entre ambos temas, cules? Alumno: No se escucha la intervencin
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Pablo Alabarces: En esta poca ya los Beatles no hacan recitales en vivo porque ya no se escuchaban ni ellos. She Loves You es una grabacin de un show de 1963, mientras que Shes Leaving Home es de 1967 del disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Alumno: la cuestin del registro en vivo Pablo Alabarces: La segunda Shes Leaving Home es inejecutable en vivo, salvo que haya una orquesta. La primera cancin en cambio si ustedes escuchan tiene una forma bsica: guitarra rtmica, guitarra solista, bajo y batera. Alumno: Yo la vi por los Beatles y sonaba bien en vivo Pablo Alabarces: Pero sin las cuerdas Ah estn las cosas que hacen que los Beatles, por la experimentacin, no puedan tocar ms en vivo. Y tambin por lo que deca el compaero no se escuchaban a s mismos. Imagnense: Ahhh (Grito) (Risas). Pero adems haban avanzado en ciertas formas de experimentacin que los lleva a incursionar con elementos que impiden que lo hagan en vivo, como las masas orquestales. Es interesante porque si de lo que estamos hablando es, por un lado, de lo que la msica popular le hace a la msica culta tambin podramos hablar de lo que la msica culta le hace a la msica popular. Qu quiero decir? El profesor Hogg les dice a sus alumnos que estos tipos no pueden tocar, si no saben tocar, si no leen msica. Esa es una de las cosas ms obvias que aparecen en las primeras crticas de la msica popular estruendosa de los aos sesenta y subsiguientes. Si no saben leer msica cmo van a tocar?. Esto es lo que la msica culta le reclama a la msica popular y la msica popular responde con la fuerza del nmero, con prepotencia de trabajo, para decirlo en trminos arltianos. (Vamos a volver sobre Roberto Arlt en un par de clases ms). La msica popular acta por prepotencia y a la msica culta, perdonenm el uso de la metfora, le rompe el culo: llegan los Beatles y la msica culta comienza un retroceso del cual nunca se recuperar. Pero, sin embargo, la msica culta le rompe las pelotas a la msica popular y le impone ciertos lmites de legitimidad. Esto es, el profesor Hogg en parte tena razn: cultura es una forma de mirar el horizonte, de fruncir la nariz, de fruncir la boca. Es decir, de gestos cultos. Esta cosa que tan bien trabaja Marcos Mundstoc con Les Luthiers: a continuacin escucharemos la Opera Eleonora o
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el amor con juglar de papap, papap Esta cuestin que tiene que ver con timbres, con actitudes, con iconismos inclusive. Entonces la msica culta forma parte de la legitimidad y condena a los Beatles y el rock sinfnico a incorporar orquestas, masas orquestales. Esto es lo que Diego Fisherman, un gran musiclogo argentino, denomin el efecto Beethoven. En algn momento la msica popular debi pasar por el efecto Beethoven, es decir, construir su legitimidad con aquello que determina la msica culta. Entonces los Beatles tambin se meten en ese proceso de incorporacin de tcnicas diversas como la utilizacin de diferentes cintas y a distintas velocidades, etc. En la primera versin, en cambio, las cosas eran ms simples Alumno: Vos quers decir que la experimentacin se produjo por la imposicin de la cultura culta y que no fue un movimiento pasional o autntico si se quiere de parte de los Beatles? Pablo Alabarces: Repito lo del compaero, por qu decir que se trata de un intento de legitimidad y no verlo como una bsqueda personal, en una apuesta esttica? Alumno: un deseo de experimentacin Pablo Alabarces: Es perfectamente posible. Esto es, el punto es, estamos ac para juzgar intenciones? No. Estamos ac para ver y analizar textos y entonces, si uno lee los textos no puede decir que hay progresin porque entre las distintas canciones no hay progresin, s hay cambios, transformaciones y experimentacin. Entonces podemos saludar la experimentacin, lo que ocurre es que el anlisis nos puede llevar a, con mayor simpata decir: Qu Bueno! Y adems las biografas insisten en que Mc Cartney tena tendencia a experimentar con la msica de vanguardia, que Lennon tambin y ni hablar del LSD que tenan encima. Tenan ms cido que nadie en ese momento! (Risas). Y el LSD lleva a esa cosa medio psicodlica de: Ahh, soy un artista!. Puede aparecer, sin ninguna duda, pero tambin es el hecho de que ac hay una tmbrica que son las cuerdas y esas cuerdas, adems del modo en que estn orquestadas, vienen de una tradicin clsica. Esto es, si yo incorporo las cuerdas, inevitablemente me hago cargo de esa tradicin clsica. Alumno: Pero no necesariamente se necesita tradicin. Aparte el hecho de decir que es casi una imposicin de la cultura culta por cierta legitimacin que,
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de ltima, los Beatles podrn haber aceptado pero tambin hay una lectura de una intencin Pablo Alabarces: No, no hay lectura de la intencin porque las cuerdas se incorporan y armonizan en el sentido ms clsico. La armona de cuerdas que hay atrs no es la vanguardia musical, ni siquiera es dodecafona Alumno: Est en el rock y est en otros gneros, hay cambios Pablo Alabarces: Claro, por supuesto. Yo no estoy diciendo que lo tomen sin transformarlo. En el momento en que los Beatles agarran una orquesta de cuerdas y la ponen en un disco llamado Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, psicodlico, con la imagen de 48 pelotudos en la tapa lo cambiaron, lo transformaron. S, sin ninguna duda. Es otra cosa, es otra cosa. Lo que digo es que esa otra cosa es algo de lo que deben hacerse cargo y como dice Kureishi ellos se hacen cargo de muchos materiales. Se hacen cargo de zonas populares, como los cantos de taberna, de canciones populares y tambin se hacen cargo de mltiples historias: historias como la de Eleanor Rugby, por ejemplo, que es una historia absolutamente contempornea. Alumna: No se escucha la intervencin. Pablo Alabarces: La nocin de muy alto nos clausura la discusin. Yo tengo un problema de audicin, no muy grave pero de matices, pero adems ests muy lejos, te pido que seas alta y clara. Alumna: Cuando vos decs lo del efecto Beethoven dnde se encuentra? Pablo Alabarces: Yo veo el efecto Beethoven en el contacto con, y el uso de, las tradiciones clsicas que, por otro lado, es mucho ms notorio en la generacin siguiente, en lo que se llam el Rock Sinfnico cuyos excesos clasicistas implican, producen generan y acompaan el surgimiento del punk. El punk aparece en el `75 A ver, escucharon Shes Leaving Home? Lo escucharon atentamente? Les gustaron las cuerditas? Estn todos contentos? De ah surgen Emerson, Lake & Palmer, Yes y esas cosas y finalmente (Se escucha un fragmento de Sex Pilstols) Y la experimentacin, el efecto Beethoven, la incorporacin de lo sinfnico, la complejizacin (presunta), pero aparecen Jonnhy Rotten, Sid Vicious y sacan el punk, esta mierda para ser provocador. Se vuelve a la guitarra bsica y en lo posible muy mal tocada. Grei Marcus deca que surgieron una infinidad de grupos punk que

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inmediatamente grababan, incluso antes de ensayar. Esto funciona como una reaccin muy poderosa frente a esa sintonizacin, a esa vinculacin con la msica clsica. Aparte hay otra cosa, ac surge con la msica popular una novedad profundamente provocativa que pone en cuestin las jerarquas de las artes. El seor Hogg, como tantos maestros de escuela en los aos sesenta y setenta (Ustedes nunca supieron lo que era eso. Sus padres son incluso ms jvenes que Mick Jagger, me equivoco? Mi viejo, a duras penas, es un poquitito mayor que Mick Jagger. Mi viejo es del 33 y Lennon era del 40. Es decir, podra estar jugando al truco con dos jubilados en Sarand. Sus padres son menores, son menores que Mick Jagger). Entonces ese hecho de que haba una autoridad cultural que deca: esto s, esto no; esto no es msica. Lo que es peor que decir esto es malo o parecidos. La sancin es ms dura: esto no es msica. Y esto no slo en las escuelas, en la vida cotidiana. Entonces esta irrupcin de la msica popular en los sesenta cuestiona las jerarquas de las artes y produce, dice Kureishi

Hogg comenz a experimentar un vrtigo cultural. motivo por el cual, en primer lugar, se preocup por los Beatles. Pens que l saba lo que era cultura, lo que contaba en la historia, lo que tena peso, y qu cosas se necesitaban saber para ser educado. Estas cosas no eran relativas, no eran una cuestin de gusto o voluntad. Existan nociones objetivas. Haba criterios y Hogg saba cules eran.

La cultura era un rango de cuestiones objetivas, dice Kureishi. Mirada hacia el horizonte, boquita estirada y nariz arrugada. Como deca Cortzar eso es arte, arte con hache. Esto es arte, esto es msica, esto es pintura y no esta mierda. Tiene criterios objetivos, indiscutibles, fuera de cualquier subjetividad o gusto. La msica popular de los sesenta, y detrs de ella, toda la cultura popular. Y estoy usando el trmino de una manera deliberadamente ambigua, en un sentido anglosajn. La pop culture o la popular culture, eso que los ingleses y los norteamericanos llaman la cultura popular, aparece en los sesenta y est rompiendo esas jerarquas de las artes, jerarquas objetivas, clasificadas e inamovibles. Pero adems lo que nos permiten ver los Beatles es tambin una cuestin de clase. Nos permiten cuestionar la autoridad clasista del arte, eso que tambin nos cuenta Kureishi:

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Pero esta forma particular de certidumbre. De autoridad intelectual, junto con muchas otras formas de autoridad estaban cambiando. () Chicos que no saban leer msica, chicos con apenas veinte aos cumplidos que hacan cultura, una y otra vez, sin ningn esfuerzo. Incluso mientras gesticulaban y hacan guios ante las cmaras como si fueran escolares.

Pero peor an: chicos provincianos de clase media-baja que hacan cultura y les iba genial, les iba brbaro. Y la Reina los condecoraba y eran sus msicos favoritos y giraban por el mundo y la pasaban bomba, y se cogan todo lo que se mova y encima tomaban drogas. Todo esto era fantstico pero lo hacen chicos provincianos de clase media-baja y partir de ah y hasta la llegada de Sid Vicious y Jonnhy Rotten, cualquiera puede hacerlo. Esto tambin contribuye a romper, no slo la relacin de la cultura con la clase sino tambin el estilo de la clase con la cultura: el artista proletario siempre fue una fantasa, siempre estuvo en el orden del deseo. La idea de un arte proletario, de un arte de los trabajadores, en realidad no es otra cosa que intelectuales burgueses que estn haciendo uso de su derecho de pernada simblica. De eso estamos hablando. Se acuerdan qu era el derecho de pernada? En la Edad Media el seor feudal vena con un derecho que era el derecho de pernada, o de prima nocte, con todas las doncellas del feudo, esto se ve Alumna: Corazn valiente Pablo Alabarces: Muy bien! Mel Gibson se casa en secreto con su novia para poder tener su derecho de primera noche. Entonces Grignon y Passeron, texto que van a ver ms adelante, dicen que una cosa es entender y ejercer el rol del intelectual y otra cosa es ejercer el derecho de pernada simblico del intelectual. El intelectual que entra al mundo de la cultura popular y dice: escojo esto o me quedo con aquello y entonces lo remarco, lo defiendo y lo resalto. Pero no estamos hablando de eso. Estamos hablando de una transformacin en la relacin entre el estilo de clase y la cultura: la cultura tambin puede ser hecha por vagos, por atorrantes, por fieritas. Por John Lennon o por Pablo Lescano, salvando las distancias (Risas). Pero tambin, como tercer punto, los Beatles y la revolucin de la msica popular nos permiten cuestionar, a partir de los sesenta, la relacin de la cultura con la sexualidad porque tambin, lo dijimos como al pasar, la pasan bomba porque entre tanta chica que estn desaforadas as: Ahhhh (Grita), se cogen todo lo que se mueve.

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Y lo pueden hacer pblicamente y como dice Kureishi: en el jardn de la escuela de arte haba preservativos tirados en el piso. Es un muy buen smbolo de la relacin entre cultura y sexualidad. Esta profunda transformacin que se ve en el mundo de la cultura tambin implica a la sexualidad porque la sexualidad tambin va a aparecer unida al arte. Es una sexualidad libre y unida al placer y esto es lo que lo ms profundo que nos pone esta cuestin que es la cuestin del placer, la cultura y el placer. La nueva cultura popular de los sesenta aparece absolutamente ligada al placer. Como dice Kureshi, la pasan bomba, son felices, uno ve las sonrisas y la estn pasando genial. (Fragmento de She is so cold, de los Stones) Se fijaron qu bien se mantiene Juanse? (Risas) Ac hay placer. En la msica popular hay placer. En su produccin, en su circulacin, en su ejecucin la msica popular se emparenta directamente con el placer. Inaugura una nueva forma de fruicin, de disfrute cultural, vinculado con el xtasis y esto lo digo en el doble sentido del trmino: el xtasis esttico y el xtasis vinculado al consumo de drogas. El peso del consumo de drogas en esa poca es muy importante y no implica de mi parte ningn tipo de moralina. Lo dice muy bien Kureishi:

Los Beatles hicieron que tomar drogas pareciera una experiencia divertida, elegante y liberadora; al igual que ellos, veas y sentas de un manera que jams hubieras imaginado posible. Su respaldo, mucho ms que el de cualquier otro grupo o individuo, libr a las drogas de sus asociaciones subculturales, vanguardistas y, en general, srdidas para convertirlas en parte de la actividad juvenil. Desde entonces, las drogas ilegales han acompaado la msica y la danza como parte de los que significa ser joven en Occidente.

Desde ya que, por supuesto, Kureishi no conoce la Argentina y entonces no asoci lo que las drogas han significado en el imaginario cultural contemporneo. Como todos sabemos conduce al delito, a la violencia, al crimen, al asesinato y, eventualmente, a la pena de muerte. (Risas) En cambio a partir de los sesenta las drogas aparecen vinculadas al placer y a otro tipo de transformacin cultural. La experimentacin cultural est ligada a la experimentacin con drogas. Eso que deca Aldous Huxley en Las puertas de la percepcin, sobre lo cual aparece Morrison con el grupo The Doors y sobre lo cual

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aparece el tema Help, de los Beatles donde dice he abierto las puertas y son las puertas de la percepcin. Las puertas que le permiten al msico, mediante la experimentacin, transformar su relacin con el mundo de lo real y con el mundo de lo esttico. Frente a esto la frase de Kureishi es fantstica, esto es lo que le jode a la revolucin conservadora. Cuando la Tatcher aparece a finales de los setenta, como revolucin conservadora y se enfrenta a los excesos de los sesenta y de los setenta dicendo: perseguir el placer por s mismo era malo. La cultura popular de los sesenta y setenta haba estipulado como marca el placer por el placer mismo y estaba vinculado a todo lo que venamos diciendo, a las drogas y a la sexualidad que se basaba solamente en ella misma, no en la procreacin, etc. (Dedico esta parte del curso al Papa Benedicto no me acuerdo cuanto; se enteraron que los preservativos no sirven para nada? Carajo, tantos aos usando Bueno y ahora uno se viene a enterar de que son absolutamente intiles y que lo nico que conducen es a la promiscuidad y a la concuspiscencia. Bien, en mi poca, cuando yo tena su edad haba aparecido un graffiti fantstico que deca: si el Papa estuviera embarazado el aborto sera obligatorio). Lo que tambin cambia a partir de esos aos es la cuestin del acceso a la cultura: a su produccin y al disfrute de la cultura. La cultura popular estaba al alcance de absolutamente cualquiera.

Desde que Hogg puso por primera ves She`s leaving home, los medios de comunicacin se han expandido de una forma inimaginable pero la msica pop contina siendo accesible para todos ya sea como espectadores o, especialmente, participantes.

Uno podra decir que el desarrollo de las tecnologas de circulacin cultural han operado especialmente sobre la msica. Quiero decir, cualquiera frente a una computadora se puede bajar el cine del universo. Quin ha comprado un dvd en los ltimos quince das? En el ltimo ao? Son cinco. Muchachos est bien, hay que combatir la piratera. Pero a lo que voy es que en la msica produjo un impacto fenomenal. La msica est al alcance de todo el mundo. (Les cont que mis hijos pagaron para ver a Radiohead, ayer, pero tambin pagaron para bajar el disco Vieron cuando Radiohead colg su disco en Internet y dijeron que

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cada uno pague lo que quiera, entonces fue un gran escndalo. Mis hijos pagaron por lo que el resto del universo pag cero) (Risas). Bueno, deca entonces:

El cine es demasiado caro, la novela demasiado refinada y exclusiva, el teatro demasiado pobre y de clase media, y la televisin demasiado rgida y complicada. Es ms fcil entrar en la msica. Y los msicos pop jams tienen que preguntarse como deben hacerlo los escritores constantemente- Quin es mi pblico?, para quin escribo y qu intento decir? Es un arte para su propio beneficio, y es un arte que conecta con una gran audiencia, que en estos momentos, est empapada de la historia de la msica pop y se ha vuelto sofisticada, sensible y conocedora.

El pop ha hablado, dice Kureishi, de identidades, de cultura, de revolucin, de drogas, placer con mucho ms precisin, mucho ms conocimiento y mucho ms ingenio acerca de las experiencias comunes que todo lo que circulaba en ese perodo. Y el remate es perfecto: adems no se puede bailar con una novela. Y ac reconectamos con la gran novedad que significa la msica popular dentro del universo musical de los aos sesenta en adelante. Nuevamente el placer, la msica popular est ligada, profundamente, a una experiencia del cuerpo y eso tambin opera, insisto, en el sentido de lo que venimos argumentando: los cambios en las jerarquas artsticas, de la sexualidad, del placer, del xtasis. Ahora bien, al mismo tiempo, al profesor Hogg lo irritaba sobremanera que estos muchachos de clases medias y bajas produjeran msica que no podan producir. No deben ser ellos: son Epstein y Martin porque ellos ni siquiera saben tocar. En la msica popular la idea de no saben tocar todava hoy es habitual. No del mismo modo en que lo sostena el seor Hogg, desde el punto de vista de las jerarquas estticas, el tipo culto que escucha a Charly Garca y dice: no sabe tocar, sino desde el fenmeno concreto de no saber tocar. Ustedes estos casos los deben conocer: (Se escucha un fragmento de Tonta, de Comanche) Esto es algo de lo que vamos a hablar ms delante, esto es el fenmeno de la msica de los aos noventa, que rpidamente es capturado por la industria en trminos de: si le fue bien al negro petiso de Ricky Maravilla. cmo no nos puede ir bien con cuatro

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pelotudos? (Risas) Y ah aparece el fenmeno de los grupos de casting. Estos cuatro infelices no saban ni tocar el timbre, y de golpe eran msicos. Milagros de este tipo la msica popular produce. No era el caso de los Beatles que s saban tocar, sin ninguna duda, pero adems haban avanzado, sea por el efecto Beethoven, sea por la pulsin experimentadora, el deseo de vanguardia o la pura pulsin creativa, que podan tener tipos como Lennon, Mc Cartney y Harrison. Ringo Star no, vamos a ser sinceros (Risas). Deca que esas cosas los llevan a una transformacin en la complejidad del texto que va desde el uso de la guitarra rtmica, la guitarra solista, el bajo y la batera, de los primeros temas de los Beatles hasta Shes Leaving Home, el Album Blanco, Abbey Road, etc. La idea por ejemplo del disco conceptual, ese trayecto que va de Love Me Do, que tiene 12 canciones de 3 minutos, hasta el disco conceptual que expresa una idea de un disco concebido como una idea extendida, que permite narrar cosas. Entonces, ah hay una serie de apuestas estticas, de mayor complejidad, en trminos del propio lenguaje con la bsqueda de la experimentacin musical y complejidad tambin en trminos de la densidad de significados. Significados que, por ejemplo, trabajan sobre las actividades cotidianas de sus propios pblicos. Y ah est Shes Leaving Home que une dos experiencias, la del padre y la de aqul, aquella en este caso, que se pianta. Hay varias versiones de esta situacin, tenemos Laura va de Almendra, por ejemplo, bueno por algo son reconocidos como los Beatles argentinos. A lo que voy es que las letras tambin trabajan sobre las experiencias cotidianas de sus pblicos y eso tambin es muy novedoso. Pero permtanme volver a la cuestin de la complejidad esttica, en un momento la msica popular porque est transformando las jerarquas, porque est pulsando cuerdas de profunda realidad, porque est cambiando el mapa de la cultura y tambin se complejiza, se vuelve ms densa en los significados pero tambin en las experimentaciones y en las estructuraciones de los lenguajes. Obviamente no hablo de Comanche en este caso. Pero dejenme usar una cita de un famoso epistemlogo argentino, el Quique Teruel. Lo conocen? Tiene un doctorado en la Sorbona y tiene tanta formacin musical que dice as:

Qu es lo que les molesta a los msicos cultos? Que los artistas metan gente? Que se hagan populares?

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Despus sale el Chango Faras Gmez a decir que somos una versin aggiornada de los Tucu Tucu. Nada que ver, el Chango es un capo pero ha estado ms cerca del flamenco que de Los Chalchaleros. No s si est muy autorizado para hablar. No nos estamos justificando. El Chango dice que nos parecemos a los Tucu Tucu, yo digo que nunca vendi un disco y punto.

Est bueno esto: habla de tomates y responde con dulce de leche. Esto es, el Chango Faras Gmez les cuestionaba a Los Nocheros que eran una versin aggiornada de los Tucu Tucu, (Los Tucu Tucu son uno de los tantos grupos de mierda del folclore de los sesenta para responder a las tendencias del mercado. Con el modelo Chalchalero, de cuarteto del cuarenta, salen un montn de grupos iguales). Entonces el Chango Faras Gmez sale bastante enojado con Los Nocheros, que tambin son una cagada, y Los Nocheros responden: yo digo que nunca vendi un disco y punto. Entonces al argumento esttico se le opone un argumento mercantil. El Chango critica estticamente y Los Nocheros responden mercantilmente. Y sigue:

Otra cosa que molesta es que la msica nuestra es simple y sencilla. No hay pasajes de jazz, ni mezclas afrofusin, y por eso la tildan de livianita. Bueno, nosotros no sabemos hacer cosas elaboradas. Tenemos nuestras limitaciones, somos conscientes de ellas, y podramos llamar a los mejores arregladores y hacerlo () pero no es lo que sentimos.

Fijens qu cosa interesante: podramos hacer mejor msica pero nos chupa un huevo. Somos simples, somos sencillos, podramos traer a Martin y a Epstein, podramos poner colchones de cuerdas, podramos hacer armonas complejas pero nos chupa un huevo, para qu nos vamos a calentar. Hay un argumento muy especial que sostiene es lo que sentimos. Eso nos coloca en un punto muy poderoso de la complejidad de la msica popular. Al interior de la propia msica popular hay un punto de complejidad que implica la experimentacin, la vanguardia, la incorporacin de tecnologas (y ah vienen los sintetizadores que hacen estragos), la densidad, la orquesta sinfnica, y la mar en coche y de pronto reaparece esta versin minimalista, no como una apuesta esttica que apunta a despojar la msica de, por ejemplo, las grandes masas orquestales para conseguir un sonido ms sencillo, sino con un argumento que dice: nos chupa un huevo. Las cosas sencillas nos salen de ac, son las que sentimos Podramos hacer cosas ms elaboradas pero nos cagamos en eso. Dice Mario Teruel:
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Tampoco creemos que empezar por una zamba, hacer un pasaje de jazz, otro de flamenco, irse a Arabia Saudita y volver con una chacarera sea necesariamente hacer algo groso.

Fijens la facilidad con la que se cargan toda la fusin de la msica popular. La msica popular, y ya no hablo de los sesenta, nace en la fusin o de dnde viene el tango? El tango es una mezcla infame: habaneras, polca, mazurca y vaya saber qu ms. Y qu es el Choro Carioca? Una mezcla. Y qu son Los Chalchaleros? Esto es toda la msica popular, en el momento en que es atravesada por la Industria Cultural, est condenada a la fusin, siempre. No tiene ms remedio. La pureza est solo en el estado de nimo de los fascistas. Alguien se acuerda de Julio Marbiz? Aquiiiiiiiiiiiii Cosqun (grita). Funcionario de Menem, no se acuerdan?, lo bien que hacen La idea de la pureza cultural, de lo incontaminado, est solamente en el espritu ms fascista. La msica popular est condenada a las mezclas, a la fusin. Estos tipos en cambio se cagan en la fusin y dicen:
Nuestros discos son dignos, sanos, romnticos, con mucha fuerza pero sobre todo folklricos.

Es decir, berretas pero a quin le importa si estamos vendiendo como pelotudos Alumna: No se escucha la intervencin. Pablo Alabarces: Pero, en todo caso, podemos afirmar que el folclore es esto? Alumna: (Interrumpe y sigue sin escucharse) Pablo Alabarces: Ahhh. Yo puedo acompaar tu argumentacin. Aclaremos una cosa: voy a insistir en decir estas cosas y de este modo para conseguir esto. Alumna: Es irrespetuoso Pablo Alabarces: No. No soy irrespetuoso, soy provocador, que no es lo mismo. Esto es: no quiero censurar, por m que Los Nocheros sigan tocando por los siglos de los siglos, amn. Alumna: Es fusin

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Pablo Alabarces: Si, es fusin. Claro que es fusin; estoy de acuerdo con vos. Pero, fusin de folclore con qu? Alumna: Con msica meldica Pablo Alabarces: Exactamente. Fusin de folclore con pop latino Los Nocheros son Los Chalchaleros pasados por Emilio Estefan! (Risas y aplausos). Y no me importa que haya gente que le guste: el mundo est lleno de valientes. Digo, tantos millones de moscas no pueden estar equivocadas Esperen: en la cantidad de barbaridades que voy a decir las prximas 14 semanas, nunca se sientan heridos en sus gustos personales. Estamos ac para otra cosa. Porqu es una mierda? Porque es folclore pasado por Emilio Estefan, es folclore vinculado con pop latino. Pero, lo que estoy criticando es que ellos rechazan la fusin, diciendo que ellos hacen puro folclore y ese puro folclore est mezclado con pop latino: esa cosa que junta a Atahualpa Yupanqui con Luis Miguel. A lo que voy es a que pareciera que estamos en un momento en el cual rechazar la complejidad y hacerlo en trminos de la simpleza, lo elementalmente humano, lo puro, lo simple, lo que se le canta a mi huevo izquierdo, lo que hace es sustraer lo esttico de la critica esttica que es lo peor que podemos hacer con la msica popular. Porque entonces lo que hacemos es devolverla al ltimo escaln de la jerarqua cultural. Se entiende? En el momento en que decimos que la msica popular o la cultura popular no debe ser pasible de anlisis o de crtica sino que tiene que ver con los sentimientos, con el me gusta o no me gusta, esto es bueno para bailar, esto es bueno para apretar, es malo pero qu me importa En ese momento nos dedicamos a otra cosa. Lo que estoy diciendo es que estos argumentos son en torno a que la cultura popular merece que le otorguemos densidad esttica y juicio analtico. Y esto tampoco quiere decir que lo elemental, lo sencillo, etc., es malo en comparacin con lo complejo, en lo ms mnimo. Vuelvan a escuchar a Atahualpa Yupanqui solo con una guitarra o a Zitarrosa. Yo no estoy condenando al folclore en trminos de una supuesta superioridad de Pink Floyd, que es mucho mejor, claramente (Risas). Hay algo que quiero aclarar: no piensen nunca mejor cllense porque el que abre la boca cobra. La idea es provoqumosnos y discutamos todo, absolutamente todo. Lo que quiero decir es que no estoy a favor de lo complejo por lo complejo mismo. Insisto, vuelvan a escuchar a Zitarrosa con sus guitarras.
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Adems no estoy juzgando a Los Nocheros o a Soledad, la idea es pensar los cdigos hacia dentro de la msica popular, para poder pensar a la cultura popular. Ahora bien, todos esos cdigos deben ser sometidos a crticas porque si no lo hacemos nos estamos sometiendo a la jerarqua cultural. Ms en zonas tan cercanas. Piensen que todos nosotros hemos sido acunados por la msica popular y hemos soportado algn juicio que deca eso no es msica. Mi viejo fue un tipo que ascendi de clase, pas de blue collar a white collar, es decir pas de clase baja a clase media, en los sesenta, y en ese pasaje adquiri dos cosas: una fue el tenis porque su pasaje a otro estrato social le sugera que deba abandonar el ftbol. El tenis era en los sesenta un enorme elemento de distincin. El otro elemento que adquiri estoy convencido que mis viejos son admiradores de toda la msica popular fue la msica clsica. (Se pierde la voz en la grabacin) Adquiri la msica clsica porque eso era una marca de distincin. Lo sustraa del mundo del gronchaje del cual vena y al cual segua perteneciendo (Risas). Deca entonces que cuestionar los consumos no es decir que algo no tiene validez sino todo lo contrario: que tiene validez, que tiene densidad como lenguaje y como significado. (Me gustara saber cmo vamos a hacer para que en los prximos 10 minutos demos todo lo que tena pensado). Vamos a ser ms radicales y vamos a decir que la cultura popular directamente no existe. Es lo que sostiene Bourdieu. Los que lo han ledo habrn visto que Bourdieu afirma, muy suelto de cuerpo, que:

Para arrojar cierta claridad sobre las discusiones a propsito del "pueblo" y de "lo popular", es suficiente tener en mente que el "pueblo" o "lo popular" (arte popular, medicina popular, religin popular, etc.) es ante todo una de las apuestas de lucha entre los intelectuales.

Qu es ante todo la cultura popular? Un argumento. Para qu sirve la cultura popular? Para que un intelectual se auto-proclame intelectual popular, escritor popular, artista popular y, de esa manera, dispute posiciones dentro del campo en el que est inmerso. Nada ms, dice Bourdieu, porque para l la cultura popular no est, no existe. No es un conjunto de repertorios sino de argumentos. Lo seguimos a Bourdieu? Bien, si lo seguimos nos quedamos sin materia. En la argumentacin de Bourdieu, que luego discutirn en los prcticos, hay un solo conjunto llamado cultura, del cual cada uno

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toma posesin segn el lugar que ocupa en el espacio social. Para l entonces hay una cosa que es la msica y una apropiacin diferenciada que condena a las clases populares a la carencia a lo ilegtimo, a la msica popular. Entonces si seguimos la argumentacin de Bourdieu, segn la cual lo que hay son argumentos para obtener capital dentro de un campo, y lo popular es uno de esos argumentos, nos quedamos sin temas y nos quedemos sin materia. En el otro trabajo que ustedes tenan para leer hoy, el trabajo sobre Ford, Rivera y Romano, se sostiene que ellos fundan los estudios sobre la cultura popular a fines de los aos sesenta. Anbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano hacia 1967 comienzan una seria produccin que los va a constituir en los fundadores, en los inventores de los estudios sobre cultura popular en la Argentina. Porqu entonces? Porqu en 1967 y no antes? La respuesta es muy sencilla: porque son peronistas. Entonces la disputa por la cultura popular tiene una legitimidad poltica. Desde Bourdieu el argumento sobre la cultura popular les permite a estos intelectuales disputar posiciones de campo. La vinculacin con la cultura popular es el tema. Se acuerdan que la semana pasada leamos un texto de Anbal Ford en el que se deca que el trabajo crtico es un trabajo de la afirmacin de la conciencia nacional y popular en contra de la cultura oligrquica y el imperialismo y la puta que lo pari (Risas). Esa afirmacin demuestra claramente la hiptesis de Bourdieu: lo popular aparece como argumento intelectual para disputar posiciones de campo, posiciones intelectuales. Entonces, no vamos a defender a Bourdieu en esa definicin. S, en cambio, vamos a tomar en cuenta que es tambin un argumento de disputa y para disputar por otros que exceden a los intelectuales. Hemos visto cmo, la semana pasada, varios se arrogaban el carcter de popular por cosas como tener una platea en la bombonera. Lo popular reaparece como argumento social y cultural por ejemplo en los noventa. Y tambin nos interesa el cierre del libro de Bourdieu. Cuando Bourdieu argumenta en torno de la lengua y dice que en todo sistema lingstico hay una lengua culta, una lengua formal, oficial y legitima y una lengua popular. Esto nos lleva a los dos ltimos prrafos del texto de Bourdieu, son fantsticos, son brbaros. Dice Bourdieu que la lengua es una herramienta fundamental de la distincin de clase; aquellos que participan de la lengua legtima, formal, oficial, etc., tienen una posicin de mayor categora simblica, mayor capital social y mayor capital cultural. Aquellos que, en cambio, participan de la lengua degradada: los argots, los dialectos, las jergas juveniles, los lunfardismos, estn en la situacin inversa. Y ac aparece la paradoja. Dice Bourdieu que si los dominados
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trabajan para aprender aquello que los marca como dominados, es eso sumisin? Si, por el contrario, los dominados perseveran en afirmar aquellos que los marca como dominados, es eso resistencia? Si los grupos juveniles por ejemplo se apropian de las marcas culturales oficiales abandonando a aquellas marcas que los ponen como dominados no estaran dejando de ser dominados? Se podra hablar de resistencia al aceptar las marcas del orden cultural legtimo? Al aceptarlas no sera una aceptacin, una sumisin a ese orden?
Cuando la bsqueda dominada de la distincin lleva a los dominados a afirmar lo que los distingue, es decir eso mismo en nombre de lo cual ellos son dominados y constituidos como vulgares, hay que hablar de resistencia? Dicho de otro modo, si para resistir no tengo otro recurso que reivindicar eso en nombre de lo cual soy dominado, se trata de resistencia? Segunda pregunta: cuando a la inversa, los dominados trabajan para perder aquello lo que los seala como vulgares, es sumisin?

Entonces se explica la paradoja del siguiente modo: la sumisin puede ser liberadora y la resistencia alienante. Este planteo es muy interesante porque nos va a permitir pensar por ejemplo en ciertos productos culturales como la cumbia villera y los pibes chorros, etc. Es que acaso preservar aquello que me marca como dominado significa una accin de resistencia? Es por el contrario perder aquello que nos seala como dominados una accin de sumisin? Paradoja que por supuesto no estamos para resolver. (Se escucha un fragmento de una cancin de Jaime Ross) Hay tradiciones que estn ms muertas que Pappo. Se entiende la idea? Desde cundo la tradicin es un fenmeno continuamente omnipresente? Cosa heredada de los periodistas deportivos. Ustedes saben que para ser periodista deportivo se necesitan dos neuronas y con eso sobra. Entonces, digo el folclore del ftbol y esas cosas. Qu es una tradicin? Una tradicin es simplemente un trabajo sobre el pasado. Esto lo explica muy bien Raymond Williams, E.P. Thompson, en un texto que pronto van a leer y lo explica muy bien Stuart Hall. Toda tradicin es un conjunto de operaciones sobre el pasado. Eso significa que hay tradiciones presuntas que, como dice Jaime Ross, estn ms muertas que un

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faran Enumeramos tradiciones ms muertas que un faran? Voy a ser jodido, hay alguien ac que se haya casado virgen? (Risas). Hay tradiciones que estn absolutamente perimidas por ms que el Papa Benedicto vaya a saber cunto insista en que no. Digo: hay tradiciones que se mantienen porque las comunidades operan sobre el pasado y realizan acciones que los llevan a seleccionar ciertas cosas en desmedro de otras ciertas cosas. Las selecciones intelectuales proyectan de alguna manera qu tradiciones estn vivas. Hoy, por ejemplo, la tradicin gramsciana. Qu significa la tradicin gramsciana? Bueno la tradicin gramsciana es aquella que nos permite entender a la cultura popular desde la relacin y el conflicto. Qu es algo popular? Aquello que no es culto, oficial, hegemnico. Aquello que est definido por un rgimen de subalternidad, aquello que es establecido como distinto pero adems cruzado por relaciones de poder y no simplemente como diferente. Pero la tradicin de los estudios sobre la cultura popular: de los Ford, de los Rivera y de los Romano, nos tenemos que hacer cargo pero hasta cierto punto porque si no nos quedamos contando muertos. Si nosotros seguimos pensando lo popular como la conciencia nacional y popular y esas cosas estamos jodidos. Lo mejor que tiene esa tradicin, cosa con la que nos vamos a ver a lo largo de este curso y tambin la semana que viene, es pensar la cultura popular en trminos polticos. Dice Stuart Hall, en un texto que van a tener que leer dentro de poquito, que la cultura popular es un lugar de batalla fundamental en lucha por la hegemona. Fuera de todo esto, si no fuera por eso, si no fuera por la dimensin poltica de la cultura popular, la cultura popular me importa un pito, dice Hall. Es en ese sentido que vamos a intentar leer esta tradicin para entender a la cultura popular en la Argentina. Esto es, entender de qu manera nos permite elaborar hiptesis, hacer anlisis e inclusive hacer apuestas apoyados en esta tradicin, en trminos de lucha poltica. Jvenes y jvenas, nos vemos la semana que viene.

Desgrabacin: Javier Palma Versin corregida: P.A.

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