Hillman James - Pan Y La Pesadilla

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La se gu n d a parte de este libro Pan. el dios-cabra, el Subido por Chofisnay para Scribd dios peludo, incluye la traduccin completa de un flico y errante que persigue a la s nin m agistral tratado mtico-patolgico de fas para poseerlas, es la divinidad que W ilhelm Roscher. titulado L o s dem o representa a la naturaleza com o fuerza nios de la noche. Para Hillm an consti generadora primigenia, al m ism o tiem tuye el estudio psicolgico m s co m po que encarna en lo hum ano nuestro pleto y radical que existe sobre este instinto m s natural y m s oscuro. All d io s g rie g o . donde surge el deseo libidinoso o el desenfreno sexual m s extremo. Pan se halla presente; pero tambin lo est en la otra cara del instinto: el pnico. Cuando el alm a se encuentra poseda por el pnico. Pan se revela a s m ism o a travs de la sabidura de la naturaleza, ya que el instinto nos devuelve al in s tinto; y as. (a pesadilla nos ofrece la llave para una nueva aproximacin a la naturaleza perdida, pues en la p esa dilla regresa la naturaleza reprimida. D esde que el gran Pan ha muerto, com o anunci Plutarco hace siglos, la naturaleza ya no nos habla, o acaso ya no podem os escucharla. Para Hillman. sin embargo, Pan no ha muerto, y sigue viviendo en todo lo reprim ido que retorna a nosotros en cada psicopato ioga del instinto: la violacin, la m a s turbacin. lo s terrores no ctu rn os o cu alq uier p ulsi n natural que nos aparte de nuestros hbitos civilizados. D esd e esta perspectiva psicolgica. Grecia ya no es algo arqueolgico, sino que sigue viviendo en nosotros como un paisaje interno cuyas realidades m ticas intem porales nos hablan de lo que ocurre cada da en nuestra reali dad psquica.
Jam e s Hillm an e s el mayor repre sentante contem porneo de la p si cologa analtica. Fundador del D allas Institute of Hum anities y editor de la revista Spring. fue director del Insti tuto Jung en Zrich. a s com o colabo rador asiduo de la s conferencias de Eranos. De su vasta obra se ha traduci do al espaol: R e-im aginar la psicolo ga, E l mito del anlisis, E l pen sa miento del corazn en Siruela. y L o s su e os y el infram undo en Paids.
TRAOUCCIN: C R IST IN A SERNA.
JAMES HILLMAN
PAN Y LA P E S A D I L L A
EFIALTES
TR ATA DO M T IC O - P A T O L G IC O S O B R E LA P E S A D I L L A EN LA A N T I G E D A D C L S IC A
W I L H E L M HEI NRI CH ROSCHER
TRADUCCIN
CRISTINA SERNA
, r-.
*0
ATALANTA 2007
E n cubierta: Pan, siglo I a. C. Aras. En contracubierta: Pan, Eros y Afrodita, circa 100 a. C. Aras.
Todos los derechos reservados. Ttulo original: Pan and the N igktm are James Hillman D e la traduccin: Cristina Serna
E D I C I O N E S A T A L A N T A , S. L.
Mas Pou. Vilar 17483. Girona. Espaa Telfono: 972 79 58 os Fax: 972 79 58 34 atalantaw eb .com
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NDICE
Prim era parte Ensayo sobre el dios Pan p o r Jam es H illm an

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El regreso de la psique a G rec ia

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El sueo en 1900
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Pan, d ios-cab ra de la naturaleza
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Realidad imaginal
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Instinto 46 Pnico
Pan y la m asturbacin 60 V iolacin

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Las ninfas de Pan

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E co lo ga
1 o1
Esp on tan eid ad -Sin cro n icid ad
I05
C u r a r nuestra locura
n i
Segunda parte E fialtes p o r Wilhelm H ein rich R o sch e r

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A c e rca de la importancia psicolgica del texto y su autor p o r Jam es H illm an

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Prefacio
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L a naturaleza y origen de la pesadilla desde el m oderno punto de vista mdico
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L a naturaleza y origen de la pesadilla segn los mdicos antiguos

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L as antiguas denom inaciones de la pesadilla

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L o s dem onios de pesadilla griegos y romanos ms importantes

202
N o t a bibliogrfica final po r Jam es H illm an

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N o ta s
23 1
P r im
era
parte
nsayo
s o b r e e l d io s
Pan
am es
il l m a n
Scrates: Oh, Pan querido, y dems dioses de este lugar, con cededme el ser bello en mi interior. Y que todo lo de mi exterior est en armona con lo que hay en mi interior. Platn, F e d ro , 279b
Pues el autntico significado de la pesadilla, en el caso de ser apreciado debidamente p o r los profesionales en primer lugar y a continuacin p o r el publico en general, en mi opinin acarreara consecuencias, tanto de orden cientfico como social, a las que se podra aplicar con justicia el trmino de transcendentales. L o que est en ju ego es nada ms y nada menos que el verdadero significa do de la misma religin. Er nest Jones , Sobre la p e sa d illa , 1 9 3 1
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l regreso
de la
p siq u e a
r e c ia
L o s m otivos internos brotan de una fuente profunda que no depende de la consciencia ni se halla bajo su control. En la m itologa de los prim eros tiempos, estas fuerzas se llamaban mana, o espritus, demonios y dio ses. Siguen tan activos en la actualidad como lo fueron siempre. Si se avienen a nuestros deseos, ios llamamos corazonadas o im pulsos... Si van en contra, decimos que se trata simplemente de mala suerte, o que ciertas perso nas estn en contra de nosotros, o bien que la causa de nuestros infortunios debe de ser patolgica. L o nico que nos negamos a admitir es que dependemos de pode res que se hallan ms all de nuestro control.' Si la tendencia a la disociacin no fuese inherente a la psique humana, los sistemas psquicos fragmentarios jams hubiesen surgido; en otras palabras, ni los espritus ni los dioses hubiesen llegado a existir jams. Esa es tam bin la razn por la que nuestra poca ha llegado a ser tan
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atea y profana: carecemos por completo del conocim ien to de la psique inconsciente y es tal el culto que dedica mos a la consciencia que excluim os todo lo dems. N uestra autntica religin es un monotesmo de la cons ciencia, estamos posedos por l, por lo que negamos de modo fantico la existencia de sistemas autnomos frag m entarios.1 En el momento en que el m onotesm o de la conscien cia no puede ya negar la existencia de sistemas autno mos fragm entarios, ni tratar con nuestro estado psquico actual, surge la fantasa de retornar al politesm o griego. Ese retorno a Grecia constituye un m odo de arreglr selas cuando nuestros centros no se sostienen y las cosas se desm oronan. L a alternativa politesta no plantea o p o siciones conflictivas entre la bestia y Beln, entre el caos y la unidad; perm ite la coexistencia de todos los fragm en tos psquicos y les brinda un marco en la im aginacin de la m itologa griega. Ese retorno a Grecia se vivi en la misma Rom a antigua, as como en el Renacim iento italia no y en la psique romntica en tiempos de revolucin. En una poca ms reciente, form parte intrnseca de la vida de artistas y pensadores como Stravinsky, Picasso, H eidegger, Jo y c e y Freud. E l retorno a Grecia constituye una respuesta psicolgica al reto del colapso; ofrece un modelo de integracin desintegrada. Bastante se ha escrito ya para justificar el retorno a Grecia desde puntos de vista estticos, filosficos y cul turales. N uestra cultura ha tendido a buscar en G recia la gloria del pasado, ja perfeccin, la belleza formal y la lu cidez de la mente, del mismo modo que cuando busca sus orgenes, nuestra cultura com ienza con Grecia. Pero nuestro propsito aqu es buscar en Grecia una ilum ina cin psicolgica. Se trata de intentar com prender qu es
esa Grecia que tanto atrae a la psique y qu encuentra all la psique. Cuando la visin dominante que confiere unidad a un periodo de cultura se quiebra, la conciencia sufre una regresin a receptculos anteriores, en busca de fuentes de supervivencia que ofrezcan al mismo tiempo fuentes de renacim iento. Los crticos tienen razn cuando ven en el retorno a Grecia un deseo regresivo de muerte, un escape de los conflictos contem porneos a travs de m itologas y especulaciones de un mundo de fantasa. Pero mirar hacia atrs perm ite m overse hacia delante, pues al mirar hacia atrs se revive la fantasa del arqueti po infantil, fons et origo, que constituye sim ultneam en te el momento de una debilidad extrem a y el futuro que se abre. Renacim iento resultara una palabra carente de sentido sm la disolucin que im plica la propia muerte de la que proviene ese renacimiento. L os crticos pasan por alto la validez y necesidad de la regresin. Los crti cos tambin pasan por alto la necesidad de una regresin particularm ente griega. N uestra cultura muestra dos caminos alternativos de regresin. Estos dos caminos han sido llamados helenis mo y hebrasm o, y representan las alternativas psicolgi cas de la m ultiplicidad y la unidad. Podem os ver ambas alternativas en los momentos de crisis de la historia occi dental, por ejemplo en el momento del declive de Rom a que acompa a Constantino hacia el cristianism o (como se haba empezado a llamar entonces al hebrasm o). Vol vem os a verlas en los tiempos del Renacim iento y de la R eform a, cuando el sur de E urop a se vuelve hacia el hele nismo y el norte de E uropa hacia el hebrasmo. El hebrasmo confirm a el m onotesm o de la conscien cia yoica. Este camino resulta apropiado cuando la cons ciencia de una era o de un individuo entiende que su su
pervivencia se aviene mejor con un marco arquetpico de herosm o y unidad. La imagen primitiva de C risto com bi naba al guerrero M ithra con el m usculoso H rcules; la conversin de Constantino, que finalmente se im pondra sobre el politesm o clsico, fue anunciada por una visin marcial que se le apareci justo antes de la batalla. De un m odo similar, el hebrasmo de la R eform a, a pesar de su tolerancia frente a la protesta, la variedad y las divisiones, se inspira arquetpicam ente en la fantasa de una fuerza heroica unificada; el individuo es concebido como una unidad indivisible de responsabilidad armada que se halla ante D ios, frente a frente: el encuentro prim ordial. H oy, el camino m onocntrico se sigue cada vez que intentamos resolver una crisis anmica por medio de la psicologa del yo, cada vez que intentamos una reforma. La psique en crisis tiene otras fantasas, por supuesto. Los diversos caminos que ofrece el helenismo o el camino nico que ofrece el hebrasmo no constituyen das nicas salidas al dilema patolgico de la psique. Tambin se p ro yecta hacia el futuro y sus tecnologas, se dirige a O riente y a su interior, se vuelve prim itiva y natural, se eleva hacia lo alto, hacia la trascendencia. Pero estas alternati vas resultan menos autnticas. Son sim plistas; se olvidan de nuestra historia y de los derechos que sus imgenes tienen sobre nosotros; nos urgen a escapar de la crisis en lugar de profundizar en ella proporcionndole un trasfondo cultural y una estructura diferenciada. La ciencia ficcin y las ficciones de la ciencia, las rece tas de los nativos americanos y de los maestros orientales -p o r ms brillantes y sabios que stos sean - no son capa ces de recordarnos nuestro im aginario histrico occiden tal, las imgenes que trabajan de verdad en nuestras almas. A l evitar la tradicin de nuestras imgenes, nos aslan an ms de ella. De modo que los caminos alterna16
uvos al hebrasmo y al helenismo operan como represio nes, incrementando esa ausencia de alma que sus im genes ayudaran a remediar. El hebrasmo fracasa al afrontar este dilema por la sencilla razn de que est demasiado bien establecido, resulta demasiado idntico a nuestra visin m oralista del mundo: en la habitacin de todo viajero hay una Biblia, cuando debiera de haber una Odisea. N o somos capaces de encontrar renovacin alguna en la tradicin de nues tro yo consciente, tan slo un refuerzo para los hbitos resecos de una mente m onocntrica que quiere mantener la unidad de su universo a fuerza de sermones culpabilizadores que invitan a la autosuperacin. E l helenismo, sin embargo, nos aporta la tradicin de la imaginacin inconsciente; la com plejidad politesta griega anticipa nuestras situaciones psquicas com plica das y desconocidas. E l helenismo fomenta la renovacin ofreciendo un espacio ms am plio y otro tipo de bendi cin al abanico completo de imgenes, sentimientos y m oralidad peculiar que conform an nuestra naturaleza psquica. Para empezar, no necesitan librarse del mal p o r que no son imaginados como malos. Si en nuestra desintegracin no somos capaces de reintegrar todas nuestras piezas en una psicologa m ono testa del yo , o no conseguim os ilusionarnos con el futu rism o progresivo o el prim itivism o natural que en su momento funcionaban tan bien, y si necesitamos una com plejidad que se halle a la altura de nuestro grado de sofisticacin, entonces regresamos a Grecia. Ninguna otra m itologa conocida por nosotros -evolucionada o prim itiva, antigua o m oderna- goza de un grado de com plejidad y de sistem atizacin semejante a la griega.1 G recia nos proporciona un marco policntrico con el politesm o ms ricamente elaborado de todas las cultu
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ras,4 y por ello es capaz de contener el caos de las perso nalidades secundarias y de los im pulsos autnomos de una disciplina, de una poca o de un individuo. Esta variedad fantstica ofrece a la psique fantasas m ultifor mes para que pueda reflejar sus muchas posibilidades. D etrs y dentro de toda la cultura griega -en el arte, el pensam iento y la accin - se halla su trasfondo mtico policntrico. ste era el mundo psquico im aginal del que deriv la gloria que fue Grecia. Este trasfondo m tico quiz estaba menos ligado al ritual y a los cultos religio sos que las m itologas de otras culturas superiores. En otras palabras, el mito griego sirve de un m odo menos especfico como una religin y de un m odo ms general como una psicologa, operando en el alma a un tiempo co mo estmulo y contenedor diferenciado de la extraordi naria riqueza psquica de la antigua Grecia. Pero la Grecia a la que regresamos no es literal; comprende todos los periodos desde el minoico al helens tico, todas las localidades desde A sia M enor hasta Sicilia. Esta Grecia remite a una regin psquica histrica y geogrfica, a una G recia fantstica o mtica, a una G recia interna de la mente que slo est conectada de modo in directo con la geografa y la historia reales, de m odo que stas pierden entonces su valor. ... H asta la poca del Rom anticism o, G recia no era ms que un museo habita do por gente totalmente carente de inters.' Petrarca, que en el siglo XIV hizo ms que nadie por revivir la literatura de la Antigedad, no saba leer grie go. W inckelmann, quien en el siglo XVII hizo ms que nadie por revivir el clasicismo e invent el culto m oder no de Grecia, jams puso sus pies all y m uy probable mente jams lleg a ver el original de ninguna de las grandes esculturas griegas. Tam poco fueron all Racine ni G oethe, H lderlin, H egel, H eine o Keats, ni siquiera 18
N ietzsche. Y sin embargo todos ellos reconstruyeron Grecia en sus obras. B yron es la absurda - y fatal- ex cepcin. Obviam ente, la lengua griega, la literatura, la poltica y la ciencia eran conocidas durante esos siglos, Scrates era venerado, se copiaban las estatuas, la arqui tectura y la mtrica, pero pocos visitaron la G recia em p rica, y raras veces alguien acuda a consultar los textos griegos originales. Era la imagen cargada de em ocin de G recia6 la que dominaba. Y esta imagen ha mantenido su carga de emocin por medio de un corpus ininterrum pido de mitos (los mitos griegos y la metfora de Grecia), que permanece en la consciencia desde los tiempos poshelensticos hasta hoy. Grecia persiste como un paisaje interno ms que como un paisaje externo, como una metfora de reino imaginal en el que moran los arquetipos en form a de d io ses. P o r lo tanto, podemos leer todos los documentos y fragmentos del mito conservados de la Antigedad tam bin como informes o testimonios de lo imaginal. La arqueologa se convierte en arquetipologa, ms que a una historia literal apunta a las realidades eternas de la im agi nacin y nos habla de lo que est ocurriendo en este momento en la realidad psquica. El retorno a G recia no es ni un retorno a un tiempo histrico del pasado ni a un tiempo im aginario, a una edad de oro utpica que fue o puede volver todava. G recia, por el contrario, nos brinda la oportunidad de corregir nuestras almas y la psicologa por medio de lugares y personas imagnales, ms que por medio de un tiempo. Salimos por com pleto del pensam iento temporal y de la historicidad para m overnos hacia una regin ima ginal, un archipilago diferenciado de ubicaciones, el lugar donde estn los dioses, no el tiempo en que estuvie ron o estarn.
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Puede ser que surjan discrepancias entre G recia como hecho y G recia como fantasa, dado que tradicionalm en te la investigacin histrica y literaria ha abordado su G recia en trm inos literales, y cada generacin de estu diosos se deleita en desenmascarar la fantasiosa interpre tacin de los hechos perpetrada por la generacin prece dente. En efecto, podra decirse que la G recia interna de la im aginacin ejerce una influencia sobre las perspecti vas de los estudios clsicos, tan absortos en lo sepultado, en el fragm ento, en los vestigios, en races y orgenes des conocidos, en mitos y dioses, que resultan particular mente som etidos a la influencia de los arquetipos en la organizacin e interpretacin de sus hechos. Los d io ses parecen presentar batalla precisamente en este campo, y a causa de esta pasin arquetpica, las lenguas muertas, que apenas pueden probar racionalmente su relevancia hoy, son mantenidas con vida por la propia psique debi do a su im portancia para la imaginacin. Volvem os a G recia para redescubrir los arquetipos de nuestra mente y nuestra cultura. La fantasa regresa all para convertirse en arquetpica. Y regresando a lo mtico, a lo que no es factual ni histrico, la psique puede reimaginar sus dificultades factuales e histricas desde otro punto de vista mucho ms ventajoso. G recia se convierte as en el espejo m agnificador en el que la psique recono ce sus personas y sus procesos en configuraciones ms amplias que el natural, pero que tienen que ver con la vida de nuestras personalidades secundarias.7 C uando hablamos, G recia est en nuestras palabras; cuando pensam os, construim os, calculam os y organiza mos, G recia da form a a nuestras mentes. Incluso la idea de idea es griega. Esta verdad no niega los valores que hemos heredado de otras culturas, sus grandes dioses, sus 20
imgenes, sus almas. Sin embargo, relativizar Grecia como si fuera una influencia ms, castigarla por ser demasiado occidental, blanca, jerrquica y lejana en el pasado, es caer en un literalism o racista. Me estoy refi riendo con ello a una serie de errores. En prim er lugar, constituye un error identificar la im aginacin con la geo grafa, la psicologa con la sociologa y el tiempo con la causalidad (por ejemplo, puesto que las culturas china, africana, egipcia y semtica son ms antiguas, deben de ser preeminentes en nuestras psiques). En segundo lugar, es un error confinar la psique a una herencia gentica; pues tu mente no est determinada ni por tu sangre ni p or tu piel. Y tercero, y quiz ms grave, constituye un error personalizar la psique en aquello que tus opiniones personales consideran relevante para tus problem as per sonales; es sta una manera habitual de evitar excavar en las races arquetpicas de la im aginacin en la historia colectiva, races que afectan a tus problem as sin que seas consciente de ello. Independientemente de que seamos tibetanos o jamaicanos, que hayamos nacido a orillas del mar R o jo o del mar A m arillo, sin resto alguno de la G recia real en nuestros huesos ni la ms vaga idea acerca de los mitos griegos, desde el momento en que nos halla mos inmersos de manera inexorable e innegable en el curso arrollador de aquello que ha conform ado a civili zacin euro-am ericana-atlntica sus nociones acerca de las leyes y la educacin, de la tecnologa y el razonam ien to, de la psique y la persona-, si queremos conocernos a nosotros mismos debemos retornar a G recia, donde esta misma idea fue form ulada por prim era vez. Existe una buena razn para que Pan sea el gua de este retorno a la imaginacin de G recia -esc tipo de men talidad que precedi a la civilizacin cristianizada-. El fam oso tratado de Plutarco (ca. 4 6 -120 d. C.) en el que se 21
anuncia la muerte del Gran D ios Pan coincide con el ascenso del cristianism o. Leyendas, imgenes y teologa dan fe de un conflicto irreconciliable entre Pan y C risto, una tensin nunca aliviada en la que el D iablo, con sus cuernos, sus pezuas y su cuerpo peludo, no es otro que el viejo Pan reflejado en el espejo cristiano. L a muerte del uno supone la vida del otro. Este con traste aparece de nuevo en la sim bolizacin de sus cuer pos, sus geografas, su retrica. U no tiene la caverna, el otro el M onte; uno la msica, el otro la Palabra; las patas de Pan saltan y bailan, aunque sean torcidas, peludas y con pezuas; las piernas de Jess estn rotas y estiradas, sus pies estn cruzados y clavados en la cruz. Jes s es el Buen Pastor; Pan, la cabra m ontaraz e ingobernable. Pan ofrece una figura desnuda y flica; Jess se nos presenta circuncidado, vestido y asexuado. En nuestra civilizacin, el conflicto Pan/Jess presen ta dificultades inmensas para el individuo. C m o puede uno superar los obstculos histricos para entrar de nuevo en la imaginacin pagana de Pan y su naturaleza sin caer en un culto satnico salvaje? N o podem os desha cernos sin ms de nuestra historia, pero debemos luchar contra sus prejuicios. El fam oso ensayo de M atthew A rnold H ebrew ism an d H ellenism , ofrece una definicin de este prejuicio. La idea predom inante del hebrasm o, escribe, es la rigidez de ia conciencia; la del helenismo, la esponta neidad de la conciencia. P or lo tanto, los fenm enos espontneos de Pan -pn ico, instintos sexuales, pesadi llas- son abordados desde un punto de vista moral. Se nos dice que hemos de librar el combate del bien contra los malos impulsos. La historia occidental nos ha dejado dos alternativas igualmente repugnantes. O bien adoram os a un Pan arca22
dio de una N aturaleza sentmentalizada que nos ofrece la liberacin de esta historia, o bien lo maldecimos como un dem onio pagano que amenaza a la civilizacin con su atavism o anrquico y otros excesos merecedores de eti quetas p sicolgicas com o oscuridad, representacin, exhibicionism o o instinto prim itivo. E l m odo en que cada uno de nosotros responde a las llamadas de Pan y es conducido por l al territorio de Grecia depende en buena manera del matiz cristiano que subyace en el seno de nuestras ms ntimas actitudes. A s pues, parece que la nica posibilidad de cruzar el puente hacia una im aginacin de la Antigedad pasa por dejar a un lado esos puntos de vista tan llenos de prejui cios que nos han hecho civilizados, y que siguen repi tiendo la muerte de Pan a base de scntim entalizarlo y dem onizarlo a un mismo tiempo. Rafael Lpez-Pedraza ha dem ostrado en su Tale of D ryo p s and the Birth o f Pan8 que el renacim iento de Pan y del reino que llamamos imaginal, mtico y griego com ienza con las m anifestaciones de Pan en la propia esfera privada y en las reacciones personales de cada indi viduo frente a estos fenm enos: violacin, m asturbacin, pnico nocturno, seduccin por parte de las ninfas y otros sucesos inducidos por Pan, que nos apartan de nuestros hbitos civilizados. Estos son los m odos como la msica de Pan llega hasta nosotros hoy. stos son los caminos del retorno, la epstrofe a la im aginacin. P or lo tanto, el retorno a G recia no es ni una idealizacin nos tlgica, un rom anticism o esttico, ni un estructuralista y distante estudio del sim bolism o. Ms bien se trata de un descenso a la caverna.
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E l sueo en
1900
Tras haber situado a Pan en el contexto del retorno a G recia, ahora debemos situar la pesadilla en el contexto de la teora de los sueos, tal como se desarrollaba hace algo ms de cien aos, cuando apareci el ensayo de Roscher. Su ensayo hubiese podido form ar parte de las obras sobre los sueos que con tanto cuidado examina Freud en la prim era parte de su revolucionario Traumdeutung. O bviam ente, no pudo ser m encionada all, puesto que ambas obras fueron publicadas con un inter valo de pocos meses. A finales del siglo x ix , el sueo constitua un tema que interesaba a muchos otros adems de a Freud. E l siglo
X IX
fue testigo de un autntico alu
vin de escritos sobre el sueo, especialmente en Francia, en Alem ania e incluso en Estados U nidos. P or regla ge neral, la literatura de este periodo se divide en tres tipos, que se corresponden con los tres enfoques distintos del sueo comunes entonces. El prim er enfoque era materialista; sostena que el sueo era un eco en la mente de los fenmenos fisio l gi cos que se verificaban en el cuerpo. Las imgenes del
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sueo eran la traduccin psicolgica de fenmenos fsi cos. La investigacin indag los orgenes fsicos de los sueos en las sensaciones de fro, humedad, etc., en per cepciones subliminales y olvidadas, en el xido ntrico; tambin se llevaron a cabo investigaciones sobre los esta dos fisiolgicos durante el sueo, con el fin de tratar de descubrir la base del syeo en los fenm enos somticos. E ste punto de vista sigue hoy en vigor cuando atribuim os un sueo a lo que comimos, a lo ltim o que vim os en la televisin o a unas mantas demasiado pesadas. Sigue estando en vigor en contextos ms sofisticados, como, por ejemplo, cuando damos por sentado que los correla tos fisiolgicos de los estados onricos (modelos elctri cos de la actividad cerebral, alteraciones neuroendocrinas o circulatorias) son las condiciones necesarias y suficien tes de los sueos. E l segundo enfoque era racionalista. Sostena que el sueo no tena sentido alguno, pues no era sino una espe cie de trastorno de las funciones mentales que se produ ca cuando stas se relajaban durante el sueo, como tese las de un mosaico que se separan debido a la falta del cemento cohesivo de la voluntad y la asociacin cons cientes. De modo que los sueos eran semejantes a la locu ra, un revoltijo de fragmentos carente de sentido que no deca nada sobre la persona que soaba. Por o tanto, no constituan un tema digno de una atencin seria, no digamos ya de una investigacin cientfica. El tercero, el punto de vista rom ntico, se encuentra sobre todo en las obras de poetas, escritores y pensado res con una inclinacin mstica -N o v a lis, G rard de N erval, Coleridge, Schubert, como ha dem ostrado A. Beguin en su obra L A m e rom antique et le reve-.* El punto de vista rom ntico refleja por medio de un lengua je potico y filosfico la antigua visin religiosa de los
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pueblos arcaicos y tradicionales, en el sentido de que durante el sueo la mente o el alma se abre a los poderes ocultos. E l sueo constitua una va de com unicacin con los dioses; durante el sueo, la psique vagaba, reciba intuiciones y mensajes, poda visitar a los muertos en el Ms A ll. P or lo tanto, los sueos eran una fuente de ins piracin y conocim iento. Tenan un significado real para la persona. U no de los m ayores logros de Freud estrib en saber m ezclar en una teora brillante estos tres m odos contem porneos de ilum inar la vida onrica. De acuerdo con los racionalistas, sostena que el sueo no tena sentido p rim a facie. E ra, de hecho, un sinsentido m anifiesto, que ofreca signos de disociacin, distorsin y condensacin como los encontrados en una mente aquejada de locura. Sin embargo, igual que los rom nticos, pensaba que el sueo poda descifrarse; contena un mensaje personal con un significado para quien soaba y era una via regia hacia otro m undo, lo inconsciente. En parte, aceptaba tambin la posicin de los materialistas, pues hall el objetivo ltimo del sueo en la p sicofisiologa del dorm ir (proteger nuestro descanso), y su origen prim ero, en los estmulos som ticos (tensiones sexuales). La teora de Freud, con su insuperable elegancia, supo abrir nuevas perspectivas, al tiempo que eclipsaba otras, en especial la experimental y la fisiolgica. Durante los prim eros cincuenta aos despus de Freud, la prctica totalidad de la literatura sobre los sueos ha sido p u b li cada por psicoanalistas. Los nuevos rom nticos eran los intrpretes profesionales de sueos, mientras el tipo de investigacin sobre el sueo realizado en los laboratorios psicolgicos antes de Freud se redujo a un porcentaje mnimo en la literatura sobre los sueos. La interpreta cin de los sueos tomaba ventaja sobre la investigacin
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de los sueos. H oy, los enfoques alternativos que Freud supo unir estn apareciendo de nuevo y, com o la teora freudiana parece hallarse en declive, pues ya no es capaz de mantener coherentemente juntos ei elemento mstico y el material, la tendencia parece ser salir de la consulta del analista y volver al laboratorio com o lugar para la investigacin sobre los sueos. Q uiz estemos esperando una nueva sntesis, semejante a la que hizo Freud en 1900, capaz de abarcar las actuales interpretaciones de los sueos como m anifestacin de un sustrato arquetpico de la personalidad. E l estudio de Roscher sugiere un m ovim iento en esa direccin, pues combina fantasa y experiencia fsica, sueo y reacciones corporales; tras unas y otras se erige la figura de Pan. E l arquetipo se expresa a s mismo como un modelo de com portam iento (pnico y pesadilla) y como un modelo de imgenes (Efialtes, Pan y su cortejo). En otras palabras, la obra de Roscher sugiere tambin un m todo de investigacin psicosom tica basado en la p si cologa arquetpica. Ese tipo de investigacin asignara, como hace Roscher, un lugar preponderante a modelos de fantasa tal y como son descritos por la mitologa. P or esa razn, su breve ensayo, en apariencia un sim ple estudio m itolgico, puede ser considerado una obra paralela al Traum deutung de Freud, por cuanto ofrece una va de acercamiento al sueo diferente a la del meca nism o psicolgico de elaboracin onrica elaborada por Freud. R oscher va ms all, aun cuando no resulte tan abiertamente psicolgico, ya que su enfoque de los fen menos onricos a travs de Pan no se detiene en la psicodinamia personal. Pan no puede ser rem itido a ningn com plejo de la propia vida personal; no se le puede dar una explicacin psicolgica. La diferencia que separa a R oscher de Laistner y de lo que habra de convertirse en 27
la tradicin freudiana de la teora del sueo puede contri buir a aclarar este punto. La aproxim acin de R oscher a la pesadilla toma com o punto de partida la obra de L u dw ig Laistner. R oscher lo critica y desarrolla sus ideas en contraste con las de Laistner. Ernest Jones, sin embargo, segn el ndice de su libro O n the N igb tm are, 1 se refiere a Laistner en treinta 0 y una ocasiones (en treinta y cinco a Freud, en tres a Roscher). A unque algunas partes de la obra de Jones fu e ron escritas en 19 10 y 19 12 , tuvo tiempo de sobra para utilizar el ensayo que Roscher escribiera sobre el tema, de m odo que la confianza que Jones deposita en Laistner, y las divergencias de R oscher con respecto al mismo Laistner, denotan dos puntos de vista diferentes, operati vos todava hoy, sobre el sueo. Laistner (3 de noviem bre de 1845-20 de marzo de 1896) com enz estudiando teologa para pasarse despus al campo de la germanstica, y se ocup de ocho edicio nes de las obras de Goethe en Stuttgart. Sus intereses se centraban particularm ente en la gramtica y los mitos germnicos, de modo que estudi el folclore, los cuentos de hadas, algunas figuras mticas griegas y otras euro peas, entre las que se incluyen las M ittagsfrauen y otros dem onios del medioda. Sus ideas acerca de la pesadilla aparecen recogidas en los dos volmenes de su obra Das Rdtsel der Sphinx [E l enigm a de la Esfinge: Fundam entos de la historia de un mito], publicados en Berln en 1889. Se trata sobre todo de una investigacin sobre los sueos, por un lado, y el folclore y los cuentos de hadas, por el otro. Jones dice a propsito de esta obra: En ella estudia las caractersticas clnicas de la pesadi lla y con extraordinario ingenio sigue su rastro en una serie m uy larga de mitos. N i que decir tiene que en esa 28
poca (1889) no se saba nada de los estratos inconscien tes de la mente, por lo que hoy su obra tiene sobre todo un valor casustico. En parte debido a ciertas dificultades de carcter filolgico, la obra de Laistner ha sido injusta mente olvidada por los estudiosos de la m itologa, si bien quiz debiera ser considerada el intento ms serio, ante rior al de Freud, de fundamentar la m itologa sobre una base naturalista inteligible." Aparentem ente la diferencia entre R oscher y Laistner se halla todava presente en la psicologa, y no slo en lo que respecta a la interpretacin de la pesadilla. Roscher critica a Laistner por su intento, fallido, de elevar el sueo, y en particular la pesadilla, a principio esencial y fundamental de toda la m itologa. Laistner considera, al igual que Freud y, ms tarde, Jo n es, que existe una base psicolgica y naturalista para el mito y la religin. Laistner pone de relieve el carcter ertico de estos sue os, de un modo com parable a Freud y Jones, que ms tarde llegaron a reducir la m itologa y la religin a los mecanismos psicolgicos conectados con la sexualidad. Por otro lado, Roscher es ante todo un estudioso de la m itologa que no se plantea reducir lo mtico a los proce sos intrapersonales. Si bien se sirve de las falacias racionalistas de su tiem po, probablem ente R oscher hubiese com partido el punto de vista respecto a los sueos y el mito que representa ban, aunque de modos diversos y en una poca distinta, Ju ng, K ernyi y Eliade. E l mito y la religin no pueden ser reducidos a sueos, pero unos y otros tienen su o ri gen en algo transpersonal, en una realidad que no es per sonalmente humana, aun cuando sea humana en el senti do arquetpico. M ito y religin constituyen aspectos sui gneris de la vida y, por tanto, tambin de la naturaleza.
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D el mismo modo que la sexualidad es una funcin sui gneris de la psique (y no la psique un derivado de la sexualidad), tambin lo son la actividad onrica, la crea cin mtica y las funciones religiosas. N os hablan unas de las otras, pero no son intercambiables. Sus relatos son mitos, y sus conexiones recprocas se establecen por medio de analogas, pues no comparten una raz comn. Su base no es naturalista, como afirma Jones, ya que la naturaleza constituye en s misma una m etfora; por esta razn, para com prender el sueo debemos hablar como l, no con conceptos naturales, sino con imgenes. En consecuencia, la m etfora fundamental en mi ensayo, al igual que en el de Roscher, ya se trate del sueo o de Pan, no es natural, sino imaginal.
an
d io s-c a b r a
de
la n a tu ra leza
L a tesis de Roscher, brevemente expresada, es que el dem onio de Ja pesadilla en la Antigedad no era otro que el gran dios Pan en alguna de sus mltiples form as, y que la antigua experiencia del dem onio de la pesadilla era semejante a la que recogan la psiquiatra y la psicologa modernas. Tras haber establecido este punto, Roscher se detiene. Pero nosotros podram os ir ms lejos y concluir que Pan sigue vivo todava. N uestra experiencia de Pan se m anifiesta sobre todo en las alteraciones psicopatolgicas, ya que sus otras expresiones se han perdido en nuestra cultura. D e modo que podem os esperar encontrarnos a Pan en la consulta del psicoterapeuta, donde en realidad no fal tan pruebas de su presencia." Esta conclusin concuerda con la tesis que he venido elaborando en varios de mis trabajos: los dioses reprim idos regresan como ncleo arquetpico de los com plejos sintom ticos. Las relaciones entre mythos y patbos form an parte de la tarea ms amplia de explorar la psicopatologa en trminos de psi cologa arquetipal. Esta psicologa im plica, entre otras
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cosas, que el estudio de la mitologa sea indispensable para la form acin de los psicoterapeutas. La m onografa de Roscher, que pone en relacin la m itologa y la p ato loga ya desde el propio ttulo, resulta entonces un texto bsico para la psicoterapia. Dado que la naturaleza de Pan es de stiro, cabra y falo a ia vez, tanto la angustia y el pnico de la pesadilla como sus aspectos erticos pueden ser abarcados por una sola figura. E n el tratamiento que Roscher ofrece de esta figura, Pan no es una imagen proyectada, un tipo de com plejo psicopatolgico creado por la fantasa para expresar angustia sexual. L a suya es una realidad mtica. Aunque en ocasiones R oscher se vea influido por la visin racio nalista y materialista del sueo representada por Brner (la experiencia de Pan sera provocada por la ropa de cama de cabra y la disnea), esta explicacin de la pesa dilla la basa, reposa, sin embargo, en la epifana de Pan, que en las pginas de R oscher es siempre una vivida rea lidad. L o que sobresale de su ensayo es una intuicin genial: el entrelazam iento, la verdadera unidad de lo m itolgico y lo patolgico. Cuando R oscher analiza el pnico y la pesadilla en los animales, demuestra ser consciente del aspecto instintivo de la pesadilla -y , en particular, de su sexualidad-. O b servam os en su escrito la misma lucha con el problema sexual que estaba surgiendo en aquel momento de la mano de muchos de los psiclogos contem porneos: H avelock E llis, Auguste Forel, Ivan Bloch y, por supues to, Freud, por no mencionar la obra de pintores y escri tores de ese final de siglo, que estaban redescubriendo al stiro flico y caprino en los niveles ms profundos de las pulsiones del hom bre y que, como hizo Freud con E dipo y R oscher con Pan, expresaban sus visiones internas con las configuraciones del mito griego. Patricia M crivale, en
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su hermoso libro Pan, the G o a t-G o d : H is M yth in M odern Times [Pan, el dios-cabra: su mito en los tiempos m o d e r n o s ] ,ha recopilado una impresionante variedad de ejemplos de la devocin que senta por Pan el siglo
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que en su opinin fue el periodo de su apogeo literario. Pan, por cierto, es la figura griega favorita de la poesa inglesa y en trminos estadsticos aventaja a sus rivales ms cercanos (Helena, O rfeo y Persfone) en una p ro porcin de casi dos a uno. El mito griego situ a Pan com o dios de la naturale za. L o que significa exactamente la palabra naturaleza ha sido analizado en al menos cincuenta nociones d iver sas, de modo que el uso que haremos aqu del trmino naturaleza debe ser inferido a partir de las cualidades asociadas a Pan, con su descripcin, su iconografa y su patrn de com portam iento. Todos los dioses represen tan aspectos de la naturaleza y se les encuentra en ella, lo que ha llevado a algunos a la conclusin de que la reli gin m itolgica antigua era esencialm ente una religin de la naturaleza, cuya trascendencia p or parte del cristia nism o signific, sobre todo, la supresin del represen tante de la naturaleza, Pan, quien pronto se convertira en el D iablo con pezuas de cabra. Para especificar la naturaleza de Pan debemos ver de qu modo ste la per sonifica, tanto en su figura como en el paisaje que le rodea, que es desde el principio paisaje interior y met fora, no mera geografa. Su lugar originario, Arcadia, es tanto un lugar fsico com o psquico. Las oscuras caver nas donde era posible encontrarlo (El H im no rfico a Pan) fueron com prendidas p or los n eop lat n icos'4 com o los recodos materiales en los que reside el im pul so, los agujeros oscuros de la psique donde nacen el deseo y el pnico. Su hbitat en la Antigedad, al igual que el de sus fo r
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mas romanas posteriores (Fauno, Silvano) y sus com pa eros, lo constituan los pequeos valles, las grutas, las fuentes, los bosques y los lugares salvajes, nunca los p ue blos, jams los asentamientos cultivados y vallados del mundo civilizado; santuarios en cavernas, no templos edificados. Se trataba de un dios de pastores, un dios de pescadores y cazadores, un vagabundo carente incluso de la estabilidad que proporciona la genealoga. L os lexi cgrafos del mito ofrecen al menos veinte filiaciones de P an ." Su padre es unas veces Zeus, otras U rano, C rono, A p olo, O diseo, H erm es o incluso la corte de pretendien tes de Penlope. Por tanto, su espritu, fruto de muchos m ovim ientos arquetpicos o bien de generacin espon tnea, puede surgir prcticamente de cualquier parte. E xiste una tradicin que nos lo presenta como hijo de ter, la tenue sustancia invisible pero ubicua, cu yo nom bre designaba en un principio el cielo brillante o el tiem po asociado a la hora meridiana de Pan (vase ms ade lante). Pero si Pan resulta tan difuso y espontneo, por qu atribuirle una filiacin? Esta lnea de argumentacin fue seguida por A p olod o ro (frag. 44b) y por Servio en su com entario a las Gergicas de Virgilio. D esde luego, su lnea materna es oscura. El relato que se nos ofrece en el Him no hom rico a Pan, y el que nos ofrece K ernyi en su obra G ods o f the G reeks, nos p re senta a Pan abandonado nada ms nacer por su madre, que es una ninfa de los bosques, pero envuelto en una piel de liebre p or su padre Herm es (haber sido engendra do por Herm es pone de relieve el elemento m ercurial presente en el trasfondo de Pan). Herm es llev al nio al O lim po, donde fue aceptado por todos (pan) los dioses con alegra, especialmente por D ioniso. Este relato sita a Pan en una configuracin especfi ca. En prim er lugar, el hecho de ser envuelto en la piel de
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una liebre, animal especialmente consagrado a Afrodita, E ro s, el mundo bquico y la luna, le inviste con estas aso ciaciones."1 Su prim era indumentaria da a entender su ini ciacin en ese universo; ha sido adoptado por esas estruc turas de consciencia. En segundo lugar, H erm es es su protector, lo que tie de aspectos hermticos las acciones de Pan. Pueden ser entendidas como mensajes. Se trata de m odos de com unicacin, conexiones que guardan algn significado. E n tercer lugar, la alegra de D ion iso expresa la simpata que existe entre ambos. Estos dioses p rop or cionan el grupo arquetpico en el que se inserta Pan y donde podem os esperar encontrrnoslo. C abra detenernos en estos mitologemas: el nio abandonado, envuelto en una piel de animal y agra dable a los dioses. Su exgesis, si vivim os sus significa dos en nuestras vidas, nos dira mucho acerca de nuestro com portam iento, semejante al de Pan en los momentos de debilidad y abandono, as como sobre nuestra luxuria ertica, pues en la pequea prenda de am or que era la lie bre, subyace oculto el carcter salvaje, sin cultivar, de Pan. L o que en principio era suave se vuelve spero, y bajo la piel del conejo acecha la cabra. Sin em bargo, los dioses se sonren ante nuestro nio de patas de cabra; lo consideran una ofrenda a la divinidad; cada uno de ellos encuentra una afinidad con l. Pan los refleja a todos. E n tanto que dios de toda la naturaleza, Pan personi fica para nuestra conciencia lo que es completamente natural, el com portam iento en su curso ms natural. El com portam iento cuyo curso es natural resulta, en cierto sentido, divino. Se trata de un com portam iento que tras ciende el yugo humano de los propsitos: totalmente im personal, objetivo, inexorable. La causa de tal com portam iento permanece oscura; surge de repente, de un m odo espontneo. Del mismo m odo que la genealoga
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de Pan es oscura, tambin lo es el origen del instinto. D efin ir el instinto como un mecanismo innato de desen cadenamiento, o referirnos a l como a un espritu ctnico o un dictado de la naturaleza, no es sino expresar con oscuros conceptos psicolgicos las experiencias oscuras que en su momento debieron atribursele a Pan. Debem os recordar, sobre todo, que la experiencia de Pan se halla ms all del control del sujeto volitivo y de su psicologa del yo. Incluso all donde la voluntad es ms disciplinada y el yo ms resuelto, y pienso ahora en los hom bres que estn en medio de un combate, apare ce Pan, determ inando p or medio del pnico el resultado de la batalla. En dos ocasiones en la Antigedad (en M aratn y contra los celtas en el ao 277 a. C .), Pan se apareci y los griegos lograron la victoria. Fu e conm e m orado junto a N ik e. La huida provocada por el pnico constituye una reaccin de proteccin, aunque en su ceguera el resultado pueda ser desastroso. E l aspecto protector de la naturaleza que aparece en Pan no se muestra slo en su afinidad con los pastores, o en la raz {pan) de palabras como pastor, pastoral o pbulo, sino tambin en el papel que desempea en el squito dionisaco, en el que Pan lleva el escudo de D ion iso en la m archa hacia la In d ia.'7 En el relato de E ros y Psique escrito por A p u leyo, Pan protege a Psique del suicidio. D esconsolada, sin su amor, sin ayuda divina, entra en pnico. Psique se arroja al ro, pero ste la rechaza. En el preciso m om ento en que la invade el pnico, aparece Pan con su otro lado que refleja, Eco, y persuade al alma de algunas verdades natu rales. Pan es ai mismo tiempo destructor y protector, y esos dos aspectos se le aparecen a la psique en estrecha proxim idad. Cuando som os presa del pnico, no pode mos saber nunca si se trata del primer m ovim iento de la
naturaleza que dar lugar -s i som os capaces de or el eco del refle jo - a una nueva intuicin acerca de ella. Com o afirma R. H erbig en su m onografa Pan: der griechische Bocksgott,'8 este dios es siempre una cabra, la cabra siempre una fuerza divina. La cabra no represen ta a Pan, ni es sagrada para Pan; ms bien, Pan es el dios-cabra, y esta configuracin de la naturaleza animal caracteriza a la naturaleza, personificndola como algo peludo, flico, errante y caprino. Esta naturaleza de Pan no resulta ya un espectculo idlico para la vista, un lugar p or donde pasear o al que regresar en busca de paz y tranquilidad. La naturaleza de Pan es caliente y cercana, es el olor penetrante de su pelo animal, su ereccin, como si la fuerza arbitraria de la naturaleza y su inquietante m isterio se hubiesen sintetizado en esta nica figura. La unin de dios y cabra - la expresin procede de E l nacim iento de la tragedia, de N ietzsch e- signific para el mundo postnietzscheano el m odo dionisaco de consciencia y la locura enferm iza final de su mismo promulgador. Pero aunque N ietzsche hablaba abiertamente del dios-cabra, en la biografa de N ietzsche, escribe ju n g ,'9 se halla la prueba irrefutable de que el dios al que se refera originalm ente es W otan.10 Por lo tanto, al intentar entender la unin de dios y cabra, que, como seala M erivale,1' constituye el punto focal estable de mis investigaciones, debemos evitar confundirlo con el D ion iso de N ietzsche, en cuyo trasfondo se adivina la figura germnica de Wotan. N o obstante, N ietzsche penetra uno de tos enigmas de la existencia caprina (que son muchos ms, ya que aqu no incluimos ni la cabra del senex, ni el chivo expia torio, ni la chota diooisaca, ni la cabra nutricia) cuando habla del horror de la naturaleza y del horror de la exis tencia individual. Pues la cabra solitaria es tanto U n i
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cidad como aislam iento, una existencia maldita y errante p or lugares solitarios que su apetito deja an ms y e r mos, y su canto es la tragedia. N o se trata del jovial y rollizo Pan de cierta estatuaria, ni clcl elfo con la flauta al que llamamos Peter, ni del profundo s mismo em otivo del Pan de D . H. Law rence, sino del Pan del Him no hom rico, que en la traduccin renacentista de Chapman es calificado de flaco y sin amor. D e modo que la lascivia es secundaria, como tambin lo es la fertilidad; nacen del reseco deseo de la naturaleza solitaria, de alguien que es para siempre un nio abando nado y que en innumerables em parejamientos nunca resulta emparejado, que no llega a cambiar del todo la hendida pezua de la cabra por la pata del conejo. Se le califica de desafortunado en amores, y los humanos sentimos su tristeza en la melancola de la naturaleza. H ay una msica triste de flautas en la naturaleza en la que nos refugiam os en momentos rom nticos, tristes, so litarios y desesperados. Puede que Pan resulte agradable a los dioses, pero jams llega a subir al O lim po; copula, pero nunca se casa; toca msica, pero las M usas favore cen a A polo.
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R ea lid a d im a g in a l
Para com prender la figura de Pan com o naturaleza debemos, antes que nada, ser com prendidos por la natu raleza, tanto exterior, en un paisaje desierto que nos habla con sonidos y no con palabras, como interior, en una reaccin im pulsiva. (N adie ha recreado m ejor que D . H . Law rence este Pan.) Inquietante com o el ojo de la cabra, la naturaleza llega hasta nosotros en las experien cias instintivas que Pan personifica. Pero hablar de per sonificacin resulta injusto con el dios, pues supone que el hombre hace a los dioses y que la naturaleza es un campo de fuerzas abstracto e im personal, tal y como la concibe el pensamiento. En cambio, la form a demonaca de Pan convierte el concepto naturaleza en un shock psquico inmediato. D esde sus inicios, en los filsofos presocrticos y en el A n tiguo Testamento, la tradicin filosfica occidental se ha m ostrado contraria a las imgenes (phantasia), decantndose por las abstracciones del pensamiento. D esde Descartes y la Ilustracin, la conceptualizacin ha mantenido su preeminencia; la tendencia de la psique a
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personificar ha sido rechazada con desden por antropom rfica. U no de los principales argumentos contra el modo de pensar mtico estriba en que trabaja con im ge nes, que son subjetivas, personales y sensuales. E sto se debe evitar por encima de todo en la epistem ologa o c cidental, como tambin en las descripciones de las fuer zas de la naturaleza. Personificar ha significado pensar de un m odo animista, prim itivo, prelgico. L o s sentidos engaan; las imgenes que transmitiran la verdad sobre el mundo deben ser purificadas de sus elementos antropom rficos. Las nicas personas del universo son las personas humanas. N o obstante, la experiencia como personas efe los dioses, de los hroes, ninfas, dem onios, ngeles y potestades, de los animales, lugares y cosas sagrados es en realidad anterior al concepto de person ifi cacin. N o es que nosotros personifiquem os, es que las epifanas se nos muestran como personas, Podram os acaso retroceder en el tiem po, escapar de las pretensiones del yo temeroso que quiere poner cada tomo de la naturaleza bajo su control? En ese caso nos daramos cuenta una vez ms de que no som os la fuente de los dioses personificados. N o los hemos inventado nosotros, com o tampoco hemos inventado los sonidos que om os en el bosque, las huellas de pezuas en la arena o la presin de ia pesadilla en nuestros pechos. D urante milenios y en casi todas partes, result m uy evidente que las figuras divinas y demonacas aparecan como personas. Pero la W eltanscbauung cientfica, con su separacin entre observador y observado, nos apart de esta evidencia, y su testimonio se convirti en pensa miento mgico, creencias prim itivas, supersticin, lo cu ra. Puesto que las figuras imaginales todava se aparecen de vez en cuando a las personas ms cultas y educadas, como ocurre en las pesadillas, por fuerza hemos de ser
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nosotros quienes hemos creado esas figuras. N o sera p o sible concederles su autonoma, pues, de lo contrario, el propio universo cientfico se convertira en una pesadilla. La filologa clsica, seducida por el m todo reductivo de la ciencia, se apresur a explicar esas apariciones como proyeccion es e ilusiones, creadas de un m odo inconsciente por quien las percibe. D e m odo que toda va podem os encontrar, como ocurre en a excelente m onografa de Borgeaud The C u lt o f Pan n A ncient G reece, una explicacin del encuentro directo de Fidpides con Pan (mientras regresaba corriendo a Atenas des de M aratn) en trminos de: una simple proyeccin de su deseo. N o resulta difcil im aginar su tensin, su depresin y su cansancio cuando, tras tres das de correr sin parar, se encontr con el dios Pan. D el mismo modo que la pesadilla puede ser causada por una indigestin o por un edredn dem asiado pesado, tambin Pan podra tener su origen en una disfuncin fsica debida a la carrera desde M aratn. A q u la investi gacin no slo fracasa al explicar su tema, sino que llega incluso a negar la autoridad del texto13 que est com en tando. H erdoto dice que Pan se le apareci a Fidpides, lo llam por su nombre y le transmiti un mensaje cru cial para la salvacin de Atenas. L o s lderes atenienses hicieron caso a Fidpides, ganaron la batalla e instituye ron el culto de Pan en Atenas. H asta tal punto se dejaron engaar los astutos e inteligentes griegos? A caso se de bi todo ello al exhausto estado mental de un mensajero que de repente tuvo una brillante idea y conjur a Pan para que sta resultase plausible? En su aguda y devastadora crtica de la falsificacin reductiva de lo que sucedi en realidad, Charles Boer escribe:
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Subido por Chofisnay para Scribd ste fue uno de los momentos culminantes en la historia de la civilizacin occidental, la aparicin de un dios con pies de cabra en la vspera de una batalla que habra de transform ar el m undo, con su mensaje de ayuda que m arc una diferencia trascendental en el curso de los acontecimientos y que habra de contribuir a la salvacin de la misma dem ocracia. L o que ocurre es que hoy ya nadie - y en especial los m itlogos p ro fe sio n ales- se perm ite, debido a los enormes condicionam ientos del tema, tom arse en serio la historia. Es que el origen de la dem ocracia es un asunto tan baiad, o pasa algo con los estudio sos del m ito? U n o puede entender la presencia de Pan en la vspera de la batalla de M aratn psicolgicam ente (de varias maneras), puede entenderla sim blicam ente, o incluso histricam en te de un m odo forzad o (de acuerdo con el cual se acepta la rea lidad del resultado, pero se rechaza la causa por errnea). Pero no se puede tom ar en serio. En opinin de los estudiosos, algo tuvo que ocu rrir adems de lo que dijo Fidtpides. [...] L os griegos de principios del siglo V a. C . gozaban por supuesto del privilegio de considerar a Pan com o la esplndida realidad imaginal que este dios era. Las figuras im agnales eran visibles para ellos, podan orlas y tocarlas. Desde su punto de vista, al menos, no se las estaban inventando. Jt
Precisam ente esto es lo que aprendemos de Roscher, a pesar suyo. Pues Roscher, igual que sus contemporneos (por ejem plo, Am eling, cuando escribe acerca de la p er sonificacin), tiende a concebir la figura de Pan com o una encarnacin compuesta de las cualidades speras y terribles de la naturaleza, del mismo m odo que sus fasci nantes ninfas constituan visiones de la seduccin delica da, graciosa y lrica de la naturaleza. Pero el marco con ceptual de Roscher, tomado de la psicologa emprica asociacionista (las ideas son haces de percepciones senso
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riales), no concuerda con lo que descubri en las descrip ciones empricas de los demonios de la pesadilla. stos no son un m ontaje de cualidades terrorficas, person ifica ciones post hoc de sensaciones provocadas por la ropa de cama. Se trata de personas vividam ente reales. D ilth ey insisti en que la personificacin resultaba esencial para la com prensin humanista, por oposicin a la explicacin cientfica, cuyo m todo requiere conceptualizacin y definicin. Lou Andreas-Salom , siguiendo a D ilthey, inst a Freud a mantener este procedimiento, que resulta esencial para el progreso del psicoanlisis co mo psicologa humanista ms que cientfica. Ju n g fund su sistema psicolgico sobre los arquetipos, que, si bien re sultan conceptualmente descriptibles, son experimentados e incluso llamados como personas. Es ms, Ju n g se opuso a la tendencia de su tiempo al defender las imgenes como datos prim arios de la psique y, en consecuencia, considerar estas imgenes en su sensual aspecto em ocio nal, como fenmenos empricos que son, y no como per sonificaciones de ideas abstractas. E l lenguaje de los sueos (como muestra la pesadilla), el lenguaje delirante y alucinatorio, as como el lenguaje popular hablan en trminos de personas. Lo mismo debe hacer una psicologa que quiera hablar a la psique en su propio idioma. E l m ovim iento de Ju ng, que tiende a ale jarse del concepto abstracto para acercarse a la persona sensible, se corresponde con el m ovim iento del intelecto hacia la imaginacin, que est poblada de imgenes sen soriales tangibles. L a m onografa de R oscher -qu e pone de relieve la persona de P an - contribuye a ese redescu brim iento de lo imaginal que ha dado en llamarse psico loga de lo inconsciente, una de cuyas diferencias meto dolgicas esenciales con respecto a la filosofa y a la cien cia es su lenguaje de la personificacin.
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U n grito recorri la Antigedad tarda: E l gran Pan ha m uerto!. L o recoge Plutarco en su tratado Sobre la desaparicin de los o r c u lo s .E s t a frase se ha vuelto oracular a su vez, significando muchas cosas para mucha gente en muchas pocas. U na cosa fue anunciada: la natu raleza se haba visto privada de su voz creativa. Ya no era una fuerza generadora viva e independiente. L o que ha ba tenido alma la haba perdido; del mismo m odo que se haba perdido la conexin fsica con la naturaleza. M uerto Pan, tambin Eco m uri; ya no podam os captar la consciencia a travs de su reflejo en nuestros instintos. H aban perdido su luz y cayeron con facilidad en el asce tismo, siguiendo de un m odo gregario, sin asomo de rebelin intelectual, a su nuevo pastor, C risto, con su nuevo estilo de organizar las cosas. L a naturaleza y a no nos hablaba - o bien nosotros ya no podamos orla La . persona de Pan el mediador, semejante a un ter que de un m odo invisible envolva todas las cosas naturales con significado personal, con brillantez, haba desaparecido. Las piedras se volvieron slo piedras; los rboles, rbo les; las cosas, los lugares y los animales ya no eran tal o cual dios, sino que se convirtieron en sm bolos, o em pez a decirse que pertenecan a determ inado dios. C uando Pan est vivo tambin lo est la naturaleza, y est llena de dioses, de m odo que una lechuza es Atenea, y una concha en la orilla, A frod ita. Estos pedazos de naturaleza no son simples atributos o propiedades. Se trata de dioses en sus formas biolgicas. Y dnde encon trar m ejor a los dioses que en las cosas, lugares y anim a les que habitan, y cmo participar m ejor de ellos que a travs de sus m anifestaciones naturales concretas. C u al quier cosa que se comiese, se oliese, se pisase o se con templase constitua una presencia sensual de significado arquetpico.
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U n a vez muerto Pan, la naturaleza puede ser contro lada por la voluntad del nuevo dios, el ser humano, modelado a semejanza de Prom eteo o de H rcules, que crea a partir de ella y la contamina sin que su conciencia se turbe. (H rcules, que fue el prim ero en lim piar el mundo natural de Pan, com binando el instinto con su fuerza de voluntad, no se detiene a recoger las carcasas desmembradas, sino que las deja pudrir despus de sus civilizadores y creativos trabajos. Se dirige a grandes pasos hacia un nuevo trabajo, y hacia la locura que le aguarda al final.) A medida que el ser humano pierde la conexin personal con la naturaleza personificada y el instinto personificado, la imagen de Pan y la imagen del D iablo se confunden. Pan no muri, afirman muchos de los comentaristas de Plutarco, sino que fue reprim ido. Por lo tanto, como se ha sugerido anteriormente, Pan sigue vivo, y no slo en la imaginacin literaria. V ive en lo reprim ido que regresa, en las psicopatologas del ins tinto que se imponen, como seala Roscher, antes que nada en la pesadilla y en las cualidades erticas, dem ona cas y pnicas a ella asociadas. L a pesadilla, por lo tanto, nos ofrece la llave para una nueva aproxim acin a la naturaleza perdida, muerta. En la pesadilla regresa la naturaleza reprim ida, tan cercana, tan real que slo podemos reaccionar de un m odo natu ral ante ella, esto es, nos volvem os totalmente fsicos, som os posedos por Pan, gritando, pidiendo a gritos luz, consuelo, contacto. La reaccin inmediata es una em o cin demnica. E l instinto nos devuelve al instinto.
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I n s t in t o
A l igual que muchos de los trminos psicolgicos que utilizam os cotidianam ente -alm a, humano, em ocin, espritu, conciencia, sentim iento-, instinto es ms una m etfora, si bien en ropaje conceptual, que un concepto. Q uiz se trate de una idea en el sentido original del ter m ino, que procede de ver, de m odo que por medio de la palabra instinto somos capaces de ver determinados tipos de com portam iento, ya sea m irndolos como observadores o penetrndolos, vindolos desde dentro como participantes. M ucha tinta se ha vertido a propsi to del instinto: algunos lo consideran una especie de inte ligencia prim igenia que sabe ms sobre la vida de cuanto nosotros llegarem os a aprender jams, otros lo toman p or lo opuesto a la inteligencia, algo mecnico, arcaico y sin posibilidad alguna de transform acin. A l instinto se le ha atribuido lo m ejor y lo peor de la naturaleza hum a na - y ello nos dar pie para nuestro enfoque aqu-. Pues si Pan es el dios de la naturaleza interior, se trata enton ces de nuestro instinto. Por otra parte, puesto que todos los dioses participan de la naturaleza y tienen su mimesis 46
en la naturaleza humana, en nuestros m odos de fantasa, de pensamiento y com portam iento, es evidente que Pan no es todo instinto, como tampoco es todos los dioses. Slo el estudio de su fenom enologa nos perm itir discer nir en qu aspectos del instinto se pone de m anifiesto, o con qu aspectos de la naturaleza resulta afn. Una de las principales lneas de pensamiento sostiene que el com portam iento instintivo se caracteriza princi palm ente por la com pulsin, con frecuencia denominada reaccin de todo o nada. M s all de los procesos bio lgicos prim arios -tropism os, ingestin y evacuacin, reproduccin, desarrollo celular, divisin y muerte, etc.-, la vida animal como com portam iento se mueve de modo automtico entre los dos polos de la atraccin y el recha zo. A lo largo de los siglos se ha presentado una y otra vez una polaridad bsica del ritmo orgnico. Una nica idea arquetpica acerca del ritmo de la vida natural se halla presente en esas parejas llamadas en tiempos diver sos y por diversos tericos: accessum/recessum, atrac cin /rep ulsi n , Lu.stfUnlu.st, d istole/sstole, in tro versin /extraversin , com p ulsin /in h ib icin , fusin / separacin, todo-o-nada, etc. Bajo e dom inio de los mecanismos de desencadenamiento innato (como con frecuencia se denomina al instinto), los modelos de acer camiento y retirada se vuelven com pulsivos, indiferenciados, irreflexivos. Las dos posiciones opuestas con respecto al instinto - la que sostiene que es inteligente y la que opina que n o se com binan en la teora de Jung. ste describe dos extre mos del com portam iento instintivo: en uno hallamos un m odelo de com portam iento com pulsivo y arcaico; en el otro, imgenes arquetpicas. P or lo tanto, el instinto acta y al mismo tiempo form a una imagen de su accin. Las imgenes desencadenan las acciones; las acciones
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siguen el m odelo de las imgenes. En consecuencia, cual quier transform acin de las imgenes afecta a los m ode los de com portam iento, de modo que lo que hacemos en nuestra im aginacin posee relevancia instintiva. Afecta al mundo, com o crean alquimistas, msticos y neoplatnicos, si bien no exactamente de la manera mgica que ellos crean. Puesto que las imgenes pertenecen al mismo continuum que el instinto (y no son sublim acio nes suyas), las imgenes arquetpicas constituyen partes de la naturaleza y no son simples fantasas subjetivas en la mente. L a figura de Pan representa la com pulsin instintiva, al tiempo que ofrece el modo mediante el cual la com pul sin puede ser m odificada a travs de la imaginacin. Trabajando en la im aginacin participamos en la natura leza. E l m todo de este trabajo, sin embargo, no es tan simple como pudiera parecer, ya que no se trata tan slo de una actividad de la mente o de la voluntad conscien tes, aun cuando ambas tengan su funcin. L a m odifi cacin del com portam iento com pulsivo requiere otra funcin psquica, que analizarem os ms adelante en rela cin con los amores de Pan. Pero prim ero observem os ms de cerca la com pulsin. Ya en el Him no rfico (Taylor) encontram os la com pulsin en la descripcin de Pan, quien en dos oca siones es calificado de fantico, y en el H im no hom rico (Chapm an) leemos que trepa cada vez ms alto y no se detiene nunca. La misma com pulsin fantica apa rece en el com portam iento que se le atribuye: pnico, violacin, y pesadilla. Los polos de sexualidad y pnico, que pueden pasar instantneamente de uno a otro o activarse entre s, reve lan los extrem os ms crudamente com pulsivos de la atraccin y la repulsin. E l pnico nos hace huir a ciegas 48
en una desbandada general; Sa sexualidad hace que nos volquem os con la misma ceguera sobre el sujeto con el que quisiram os copular. Pan, en cuanto seor de la naturaleza interior, domina las reacciones sexuales y de pnico, y se sita entre ambos extrem os. Su auto-divi sin se nos presenta en el Him no hom rico por medio de sus dos regiones -las cumbres nevadas y escarpadas y los suaves valles (y cuevas)- y, a nivel m itolgico, en el flico Pan perseguidor de la ninfa que huye presa del p nico. A m bos se inscriben en el mismo marco arquetpico y constituyen su ncleo. Estos dos focos del com porta miento de Pan, que representan la ambivalencia inheren te del instinto, tambin aparecen en su imagen, que ya com entara Platn en su Crtilo 408c: es tosca, rstica y sucia por debajo, delicada y provista de cuernos espiri tuales por arriba. Y sin embargo, a pesar de toda su naturalidad, Pan es un m onstruo. Se trata de una criatura que no existe en el mundo natural. Su naturaleza es completamente im agi na!, de m odo que debemos entender el instinto tambin com o una fuerza imaginal y no concebirlo literalmente a la manera de las ciencias naturales o de una psicologa que quiere basarse en las ciencias naturales o en la mera biologa. Paradjicam ente, los im pulsos ms naturales no resultan naturales y la ms instintivamente concreta de nuestras experiencias es imaginal. Es como si la existen cia humana, incluso en su nivel vital bsico, fuese una m etfora. Si el com portam iento psicolgico es m etafri co, para com prenderlo debemos fijarnos entonces en las metforas dominantes de la psique. En consecuencia, ocupndonos de sus imgenes arquetpicas podemos aprender de la psicologa del instinto tanto como apren demos p or medio de la investigacin fisiolgica, animal y experimental.
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P n ic o
Llegados a este punto, convendra decir algo a p rop sito de la naturaleza del miedo. Los psiclogos, ya desde Santo Toms y Descartes, han sostenido que se trata de las emociones llamadas prim arias, lo que sigue siendo confirm ado por los fisilogos y bilogos especializados en el com portam iento animal. Cannon la considera una de las cuatro reacciones fundamentales a investigar, y para Lorenz se trata de uno de los cuatro com plejos im pulsivos fundamentales. El enfoque occidental tradicional del miedo es negati vo. D e acuerdo con las actitudes de nuestro yo heroico, el miedo, igual que muchas otras emociones y sus im ge nes, se considera ante todo un problem a m oral, que debe superarse con coraje, como dira Em erson, o con el coraje de ser en una poca de angustia, en palabras de Tillich. El miedo debe ser enfrentado y derrotado por el hroe en su camino hacia la virilidad, y el encuentro con el miedo desempea un papel fundamental en las cerem o nias de iniciacin. Dado que nuestra prim era reflexin sobre la psique suele ser habitualmcnte m oral, el valor
psicolgico del miedo tiende a ser objeto de prejuicio, si no de exclusin, en nuestras perspectivas. El enfoque moral de los fenmenos de orden psicolgico resulta tan radical que la psicologa se ha visto obligada a volverse hacia la fisiologa y el estudio de los animales para encon trar un camino libre de m orahsmos. Aunque la fisiologa reconoce la funcin protectora del miedo, por regla general la em ocin del miedo es con siderada un acompaamiento de los patrones instintivos de fuga, o bien esos mismos patrones bloqueados o rete nidos en el organismo. Esta inhibicin del com porta miento motor, junto con la excitacin aumentada y p ro longada del organismo (sistema nervioso vegetativo y activacin neuroendocrina y qumica) es llamada angus tia. Simplemente, el pnico muestra dos caras: en una es vivido en relacin con un estmulo y es llamado miedo; en la otra se mantiene internamente sin un estmulo conocido y recibe el nombre de angustia. El miedo tiene un objeto; la angustia, ninguno. Puede sentirse un miedo de pnico, como en una estampida, por ejemplo; puede existir una angustia de pnico, como en un sueo. En ambos casos, el resultado puede ser la muerte. Los in for mes clnicos psicoanalticos y psicosom ticos, as como la investigacin de los sueos y los estudios antropolgi cos (acerca del vud, por ejem plo), nos proporcionan ejem plos de las consecuencias fatales del pnico. Podem os distinguir el sueo angustioso de la pesa dilla en el sentido clsico. La pesadilla clsica consiste en la visita aterradora de un dem onio que oprim e con fuer za a quien suea hasta paralizarlo, le corta la respiracin y slo cuando uno logra m overse llega la liberacin. El sueo angustioso resulta menos preciso, en el sentido de que no hay demonio ni disnea, pero se aprecia la misma inhibicin del m ovim iento/6 En la Ila d a *7 (cuando Aqui-
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les persigue a Hctor) aparece el prototipo literario del sueo angustioso, que pone el nfasis en la inhibicin del m ovim iento:
Igual que en un sueo no se puede prender al que huye, y uno no logra escapar ni el otro atraparlo, as tam poco ellos podan, uno prenderlo ni el otro eludirlo.
Algunos tericos de la emocin utilizaran el sueo angustioso como prueba de su punto de vista, de acuerdo con el cual la angustia no es sino miedo reprim ido, un pattern de huida retenido en el organism o, como si el ins tinto estuviese dividido en dos partes: accin y emocin. D urante el sueo angustioso, la em ocin se intensifica al verse impedida la accin. L a angustia, ya sea en sueos o no, sigue siendo, desde su perspectiva positivista y conductista, una especie de reaccin sustitutiva, secundaria e inadecuada. Si pudisemos batirnos contra ese mar de amenazas, no nos enfermara tanto. L a filosofa existencial contem pornea confiere a la angustia, el terror o A ngsl una interpretacin ms inten ciona] y opresiva. E Angst revela la situacin ontolgica fundamental del ser humano, su relacin con el no-ser, de m odo que todo el miedo no es propiam ente miedo a la muerte, sino a la nada en la que se fundam enta todo ser. A s, el miedo se convierte en el reflejo en la consciencia de una realidad universal. E l budism o va ms all: el miedo es ms que un fen meno subjetivo, humano. Todo el mundo es presa del miedo: rboles, piedras, todo. Y Buda es quien redime al mundo del miedo. D e ah la im portancia del m udra (dis posicin de los dedos de las manos) que quita el miedo: no se trata de un simple signo de consuelo, sino de la total redencin del mundo de su temor y tem blor, de
su dependencia esclava del Angst. El amor perfecto de Buda, en palabras de los evangelios, quita el miedo. Para seguir mezclando los contextos, digamos que el mundo de la naturaleza, el mundo de Pan, se halla en un estado continuo de pnico subliminal, del m ismo modo que se halla en un estado continuo de excitacin sexual sublim inal. Igual que el mundo est hecho por Eros, y se mantiene unido gracias a esa fuerza cosm ognica cargada del deseo libidinoso que es Pan -u n a visin arquetpica propuesta recientemente por W ilhclm R eich -, tambin su otra cara, el pnico, sealado por Buda, form a parte de la misma constelacin. U na vez ms, volvem os a Pan y a los dos extremos del instinto. Brinkm ann2 seal el fracaso de todas las teoras del pnico que intentan ocuparse de l de una manera socio lgica, psicolgica o histrica y no en sus propios trmi nos. L os trminos apropiados, en opinin de Brinkm ann, son m itolgicos. Debem os seguir la senda abierta por N ietzsche, cuya investigacin de los tipos de consciencia y com portam iento segn A p olo y D ioniso puede ser extendida a Pan. As, el pnico dejara de ser considerado un mecanismo fisiolgico de defensa, una reaccin inade cuada o un abaissment du niveau m ental, para ser visto como la respuesta correcta a lo num inoso. La huida pre cipitada se convierte entonces en abrir una brecha, fuera de la protectora seguridad, en las misteriosas y salvajes regiones de la existencia elemental. E l pnico va a exis tir siempre, pues se halla enraizado en la naturaleza humana como tal. P or esa razn, afirma Brinkm ann, para gobernarlo es preciso seguir un ritual, un procedimiento m itolgico de gestos y msica. (Vienen a la memoria las flautas en las batallas y el hecho de que en numerosas pinturas el instrum ento de Pan no es la siringa, sino ms bien una trompeta.)
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En efecto, la enumeracin de los varios tipos de pni co animal que hace R oscher sustrae el debate del nivel propiam ente humano y psicolgico en sentido estricto, para llevarlo hacia hiptesis ms universales, como las que ofrecen los existencialistas, los budistas y la psicolo ga arquetpica que se manifiesta en Pan. Si aceptsemos las pruebas aportadas por Roscher, que describen el terror de Pan com o una form a de infeccin psquica que afecta tanto al hombre como a los animales, entonces probablem ente nos hallaramos ante un fenmeno arquetpico que trasciende a la psique nicamente humana, situando de este modo el pnico de la pesadilla en un reino profundo de experiencia instintiva que el hom bre comparte, al menos, con los animales. Que lo comparta con los rboles, las piedras y el cosm os en su conjunto es objeto de especulacin. Si el pnico en los animales no resulta sustancialm en te diferente del pnico en el hombre, y si el pnico se halla en el origen de la pesadilla, la hiptesis sobre la pesadilla form ulada por Jones resulta entonces in su fi ciente. N i siquiera el ms atrevido de los discpulos de Freud ha extendido del pastor a la oveja la universalidad del com plejo de E dipo y de su deseo/miedo reprim ido de com eter incesto. Las hiptesis psicolgicas de Freud se detienen en el mundo humano (incluso si su m etapsicologa de E ro s nos lleva en la direccin que seguimos aqu). En cam bio, R oscher apunta ms all de lo humano, hacia un rea ms vasta de fenm enos pnicos. L a hiptesis de Freud/Jones explica la pesadilla de un m odo intrapsquico: el deseo reprim ido regresa en form a de angustia demoniaca. Pero R oscher abre el camino hacia una perspectiva m itolgica: el daimon como insti gador tanto del deseo como de la angustia. N o se con vierten uno en otro por obra de la censura freudiana y la
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mecnica hidrosttica, que dan lugar a una represin de la libido y una distorsin en los sueos de acuerdo con la siguiente frmula:
La intensidad del miedo es proporcional a la culpa de los deseos incestuosos reprim idos que buscan una gratificacin im aginaria, cuya contrapartida fsica la constituye el orgasmo -c o n frecuencia provocado p o r una m asturbacin involunta ria-. Si el deseo no se hallase reprim ido, no existira el miedo, y el resultado sera un simple sueo ertico .'
Esto nos induce a pensar que la pesadilla es insana, el resultado de una conciencia im perfecta. Form ulando la cuestin por medio de una parodia reicheana de una idea ms antigua: el orgasm o perfecto quita el miedo. E l punto de vista que estamos elaborando en este ensayo, centrado en la figura de Pan y en el papel que desempea en la pesadilla, toma en cuenta muchos de los fenm enos que tambin menciona jo n es, pero los ve com o pruebas de una hiptesis diferente. La angustia no es un resultado secundario derivado de una sexualidad sublim inal; la angustia y el deseo son ncleos gemelos del arquetipo de Pan. N inguno de ellos prevalece sobre el otro. Se trata de las calificaciones sensuales de los polos ms abstractos del deseo, que oscila entre el todo-o-nada, accessum-recessum, Lust y Unlust. E l propio Jones aporta pruebas adicionales a la idea de que la angustia y la sexualidad aparecen juntas, lo que podra resultar contradictorio con su propia frm ula. A l igual que Roscher, hace alusin a Borner:
F.n ocasiones, sentimientos voluptuosos se emparejan con los del A ngst, especialmente en el caso de las mujeres, que con fre cuencia creen que el dem onio nocturno ha copulado con ellas
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Subido por Chofisnay para Scribd (com o en los procesos de brujas). L os hombres tienen sensacio nes anlogas debidas a la presin ejercida en sus genitales, que en la m ayora de ocasiones va seguida de una emisin sem inal. En esta conexin, es im portante recordar la frecuencia con la que durante la vigilia los ataques de A ngst tienen un rasgo voluptuoso, por lo que a menudo en el curso del ataque se p ro duce una emisin real, un fenmeno sobre el que por prim era vez llam aron la atencin Loew enfeld, en el caso de los hom bres, y Janet, en el de las m ujeres.1'
Desde la poca de Jones y los autores en los que se basa, se ha dedicado una prodigiosa energa a la inves tigacin de las relaciones existentes entre la sexualidad fisiolgica y el sueo. H o y sabemos, basndonos en la observacin en el laboratorio de hombres soando, que mientras el sujeto duerme, las erecciones del pene se p ro ducen de una manera bastante rtmica, siguiendo las cur vas del sueo. Pero estas investigaciones, en lugar de faci litar la com prensin de la relacin que existe entre el sueo y la sexualidad, slo nos han convencido de que ese campo es mucho ms com plejo de lo q u ejo n es y Freud se imaginaban. La relacin entre el contenido abiertamente sexual de un sueo y la excitacin sexual fisiolgica (o su ausencia), las sutilezas psicolgicas y fisiolgicas en las emisiones nocturnas, la periodicidad del ritmo sexual (tanto psquica como somtica), las cualidades de la sexualidad psquica en trminos de constelaciones arquetpicas especficas (por ejemplo, si la fantasa dominante es apolnea, pripica, narcisista, etc.), la relacin entre la fisiologa de la angustia y la psicologa de la represin, e incluso qu es represin y qu un orgasmo adecuado: todos estos enigmas siguen, como siempre, sin descifrar se. L o que resulta claro es que no se resuelven por medio
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de sim plificaciones psicodinmicas derivadas de teoras que no logran captar la psique en su complejidad. Angustia y sexualidad son palabras que cubren una gama inmensamente sofisticada de experiencias. Es ms, estas palabras abarcan adems experiencias que no son slo acciones o reacciones, sino tambin metforas para estados de consciencia dominados por fantasas arquetpicas. En efecto, las acciones y las reacciones forman parte de un modelo m etafrico y tienen sentido en el seno de ese m odelo, por cuanto expresan algo sensual mente ms sofisticado que lo que abarcan las definiciones de angustia y sexualidad. U n o de estos m odelos m etaf ricos nos lo proporciona Pan. Viendo la angustia, el m iedo o el pnico sobre ese fondo, probablemente no resolverem os la cuestin de qu es el miedo?, pregun ta vaga, si no carente de sentido, pero sin duda podremos acercarnos a la com prensin de ciertos tipos de experien cia para los que utilizam os ese trmino, y hacer as ms precisa la intencionalidad del miedo. Ju ng, en sus Sem inarios, aborda en ocasiones el p ro blema del miedo, y lo considera una va legtima por la que avanzar. Parece querer decir que uno va hacia el lugar donde tiene miedo, pero no como un hroe que va ha cia donde est el dragn para vencerlo. El miedo, en cuanto patrn instintivo de com portam iento, en cuanto parte de la sabidura del cuerpo, por utilizar la expre sin de Cannon, nos proporciona una conexin con la naturaleza (Pan) semejante al hambre, la sexualidad o la agresin. El miedo, igual que el amor, puede convertir se en un reclamo para la consciencia; uno encuentra lo inconsciente, lo desconocido, lo num inoso y lo incontro lable cuando tiene contacto con el miedo, que eleva el ciego pnico instintivo del rebao al sagaz, astuto y reve rencial tem or del pastor.
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Cuando Ju n g dijo que debemos aprender de nuevo a tener miedo, retom el hilo del A ntiguo Testam ento (el principio de la sabidura es el tem or del Seor) y le dio un nuevo giro. A hora la sabidura es la del cuerpo que conecta con lo divino, como el pnico con Pan, con la misma intensidad que se describe en las visiones sexuales de los santos. Pues donde hay pnico, Pan se halla presente. Cuando el alma es presa del pnico, como en la historia del suicidio de Psique, Pan se revela a s mismo a travs de la sabidura de la naturaleza. N o tener miedo, estar libre de angustia, de temor, ser invulnerable al pnico, significara una prdida de instinto, de cone xin con Pan. L o s que carecen de miedo tienen sus escu dos; cuentan con construcciones que previenen de im previstos, defensas sistemticas que mantienen a raya la sorpresa. E n otras palabras, para utilizar el estilo de las form u laciones de Jones, el pnico y la paranoia pueden ser inversamente proporcionales. Cuanto ms susceptibles seamos al pnico instintivo, menos vulnerables seremos a nuestros sistemas paranoicos. Adem s, com o prim er corolario, la disolucin de cualquier sistema paranoico desencadenar el pnico. Com o segundo corolario, las afirm aciones psicoanalticas acerca de la paranoia y el miedo a la hom osexualidad pueden ser ampliadas ms all de lo ertico, a fin de incluir el otro ncleo im plcito en el arquetipo de Pan, el pnico. Y, como tercer corola rio, todo com plejo que sea causa de pnico no ha sido integrado en una construccin, ni debe serlo. P or lo tanto, todo com plejo que sea causa de pnico constituye una via regia para desarbolar las defensas paranoicas. Esta es la va teraputica del miedo. N os conduce fuera de los muros de la ciudad hacia el campo abierto, el cam po de Pan.
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El pnico, especialmente de noche, cuando la ciudadela est a oscuras y el yo heroico duerme, constituye una partip a tion m ystique directa con la naturaleza, una ex periencia fundamental, incluso ontolgica, del mundo vivo e inmerso en el terror. Los objetos se convierten en sujetos; se mueven con vida mientras nosotros nos halla mos paralizados por el miedo. Cuando la existencia se experimenta a travs de los niveles instintivos del miedo, la agresin, el hambre o la sexualidad, las imgenes adquieren una vitalidad propia e irresistible. Lo imaginal nunca resulta tan vivido como cuando nos hallamos ins tintivamente conectados con ello. El mundo vivo es, por supuesto, animismo. Q ue este mundo sea divino e imagi nado por diferentes dioses con sus atributos y caracters ticas es pantesmo politesta. E l que el miedo, el terror y el horror sean naturales es sabidura. En trminos de W hitehead, naturaleza viva significa Pan, y el pnico abre una puerta hacia esta realidad.
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P an y la m a s tu r b a c i n
E l artculo de Roscher sobre Pan en el L exikon afirm a que Pan invent la masturbacin. R oscher cita como fuentes A m ores (I, 5, 1 y 26), de O vidio, y Catulo 32, 3; 6 1, 11 4 . Pero la fuente principal la constituye D in Crisstom o (hacia 4 0 - 112 d. C .), quien en su discurso V I cita a Digenes como testigo. (Digenes era un fil so fo griego de la escuela cnica, que supuestamente se masturbaba en pblico.) U na segunda c indirecta conexin entre Pan y la mas turbacin nos la proporciona Jones a travs del anlisis etim olgico de m are (tambin examinado p or Roscher), el dem onio nocturno que aplasta u oprim e, que se ha conservado en la palabra inglesa nightm are (pesadilla). En opinin de Jo n es, los significados de la raz M R presentan una alusin inconfundible al acto de la masturbacin.*1 E l conjunto de las informaciones que poseemos acerca de la masturbacin demuestran que histrica y antropol gicamente se trata de una prctica ampliamente extendida. Sabemos tambin que se halla presente en algunos anima les superiores (no slo en cautividad) y que se extiende en 60
la biografa de la persona desde la infancia hasta la senec tud, es decir, que precede a las dems actividades genita les y con frecuencia se mantiene durante largo tiempo cuando stas ya han cesado. En los adultos la m asturba cin se desarrolla paralelamente al llamado com porta miento sexual, sin que sea un mero sustituto. Es descu bierta de manera espontnea (por animales, recin nacidos y nios pequeos); adems, se trata de la nica actividad sexual que se practica en solitario. A l considerar la relacin existente entre la figura m ti ca y el acto psicolgico, es preciso ante todo dejar a un lado las habituales sim plificaciones reductivas que inten tan explicar lo que se desconoce de una asociacin psicom itolgica en trminos de sentido comn. A q u no esta mos tratando slo de la irrupcin de un im pulso sexual que se les presenta en su soledad a cazadores, pescadores, guerreros y caballeros, as como a sus solitarias esposas; no estamos simplemente m itologizando lo que nuestra fantasa nos sugiere acerca de los hbitos sexuales de los pastores durante la hora de la siesta; ni tam poco esta aso ciacin de Pan con la masturbacin significa que la cabra diablica e inhumana presente en la naturaleza humana haya de desfogarse no im porta cmo. M s bien, la asig nacin de la m asturbacin a Pan resulta psicolgicam en te apropiada, incluso necesaria, puesto que la masturba cin proporciona un paradigm a para esas experiencias que calificam os de instintivas, en las que se unen com pul sin e inhibicin. L a psicologa de la m asturbacin hace ms precisas las ideas que hemos apuntado anteriorm en te a propsito de los dos polos del com portam iento ins tintivo. Com o ya he explicado en otro lugar, la m asturbacin ana dos aspectos del espectro instintivo: por un lado, el im pulso; por el otro, la conciencia y la fantasa que 61
acompaan y desvan ese im pulso. D urante largo tiempo hemos confundido la vergenza que acompaa a la mas turbacin con una prohibicin social, es decir, con una autoridad censora interiorizada. Durante largo tiempo hemos credo que la masturbacin es incorrecta porque no tiene ningn fin externo visible. Biolgicam ente, no prom ueve la procreacin, de m odo que debe de ser anti natural; emocionalmente, no favorece la relacin, de modo que debe de ser autoertica y contraria al amor; socialmente, no conduce la libido al vnculo social, de modo que debe de ser anmica, esquizoide e incluso sui cida. N uestras maneras habituales de considerarla p roce den exclusivamente del punto de vista de la civilizacin; su inhibicin tambin la entendemos desde dicho punto de vista. La preocupacin introspectiva, los sentimientos de culpa, el conflicto psicolgico, en una palabra, los fenm enos /whibidores de la conciencia se consideran simplemente la voz de una autoridad que p roh be, un super yo. La visin opuesta intenta liberar a la m asturbacin de la prohibicin que la reprim e, dejndola libre para seguir al Pan del Rom anticism o en el placer desenfrenado, ign o rando el factor de la conciencia y el hecho de que la inhi bicin es sui gneris, parte de la propia com pulsin, es su contrapartida. (Incluso quienes cometen graves delitos de carcter sexual, es decir, quienes estn en la crcel por violacin, repetidos abusos sexuales a nios o asesinatos sdicos, albergan sentimientos de culpa y problem as de conciencia a propsito de la m asturbacin, segn los sucesores de K insley en el Indiana Institute. Parece ser que la culpa es tan inherente a la m asturbacin com o la propia com pulsin.) Por lo menos, el enfoque liberado acerca de la m asturbacin no la condena como p sicol gi camente regresiva (apropiada para los jvenes pero no 62
para los adultos). Pero este enfoque hace que la actividad carezca de sentido psicolgico. Privada de su fantasa, vergenza y conflicto, la m asturbacin no es otra cosa que fisiologa, un mecanismo innato de alivio sin im por tancia para el alma. Esta nocin ampliamente com partida y su reverso fisiolgico sim plifican tanto la m asturbacin como a Pan. Juntos form an un com plejo de opuestos en el que el momento de la inhibicin es tan fuerte como la com pul sin. Estos opuestos de Pan aparecen en la propia activi dad: o bien nos apartamos con miedo de la masturbacin, avergonzados o invadidos por fantasas que nos aterrori zan, o bien pasamos del miedo al valor a base de tocarnos los genitales. La masturbacin alivia la angustia, pero tambin la causa, a otro nivel. El miedo al mal de ojo se conjuraba, como todava se hace en algunas sociedades, con la m anipulacin genital o, por lo menos, con signos genitales. Apartam os el miedo tocando el sexo, p rop i ciando as a Pan, inventor tanto de la sexualidad como del pnico. N ote bene: la sexualidad que aparta el miedo no es e! coito, es decir, la relacin con otra persona, o incluso con un animal, sino la masturbacin. Por otro lado, el factor fantstico de Pan aparece en las configuraciones de su ambiente, en la exfoliacin de la naturaleza, el agua, las cavernas, en el ruido que tanto le gusta (como tambin su silencio), en su msica y su baile, en su frenes. E l factor de la conciencia se m anifiesta en el hecho de esconderse y sentir vergenza, as como en lo que nuestros conceptos denominan leyes de la naturale za, la autoinhibicin peridica de la sexualidad. En los seres humanos, esta autoinhibicin resulta menos apa rente que en los animales, cuya periodicidad sexual est claramente marcada. La nuestra es ms sutil, ms psqui ca, y probablem ente se refleja sobre todo en la fantasa y 63
en la base arquetpica de la conciencia. Si la inhibicin aqu no fuese un arquetipo, presente en esa misma estruc tura psicoide que es nuestra sexualidad, de dnde p roce deran las prohibiciones sobre el incesto y los rituales que regulan la sexualidad? P or esa razn, cuando pensamos en la masturbacin 110 debemos olvidar su significado psicolgico. Si los fenm enos p sico l gico s se fundam entan en fuerzas arquetpicas, entonces el com portam iento est siempre dotado de significado, y cuanto ms arquetpico (instin tivo) resulte el com portam iento, ms primordialm ente significativo ser. Ver la regresin y no su significado es de una ceguera tal que la terapia no puede perm itrselo. L a.p sicologa de lo inconsciente ha establecido al menos un axioma: el significado radica en el propio com porta miento. A ctos llevados a cabo que se hallan regresiva mente lejos de la consciencia, como la m asturbacin, podran servir para otros propsitos diversos a los de nuestra orientacin consciente. Podran carecer de senti do para nuestra mente humana y ser arquetpicamente significativos al mismo tiempo. D e modo que podem os considerar que la m asturba cin se halla gobernada p or el dios-cabra de la naturale za, que es quien la invent; podem os considerarla una expresin suya. Esta afirm acin m itolgica establece que la m asturbacin es una actividad instintiva, natural, inventada por la cabra para el pastor. Tambin dice que la masturbacin posee significado y est sancionada por la divinidad. Puesto que pertenece a un dios, la actividad es una mimesis del dios, lo evoca y lo hace aparecer en el cuerpo concreto. La m asturbacin es una manera de representar a Pan. Curiosam ente, D . H . Law rence no se dio cuenta de esto. l era el ms prxim o a Pan de todos los m odernos3'1 64
y sin embargo escribi rotundamente contra la m asturba cin. N o obstante, la supresin de la masturbacin no slo mata a Pan y a su com pulsin, sino tambin la fan tasa de Pan y la vergenza de Pan, las com plicaciones inhibitorias que acompaan a la m asturbacin y que son parte integrante de ella. La supresin de la m asturbacin como acto fsico im plica tambin la supresin de sus con trapartidas psquicas. Y cuando esta supresin comienza, la batalla sobre la masturbacin se convierte en una dis puta teolgica interna que refleja el rechazo y la reform a judeocristianos de la naturaleza interior. Recordemos que en nuestra cultura bblica la m asturbacin se atribu ye a Onn, que fue fulm inado por D ios, y no a Pan, que era un dios. En resumen: la masturbacin puede ser comprendida de un m odo autnom o y desde dentro de su propio m odelo arquetpico; no ha de ser condenada ni como com portam iento sustitutivo para los que estn solos y aislados, ni como com portam iento regresivo para los adolescentes, ni como retorno peridico de fijaciones edpicas, ni como com pulsin fisiolgica carente de sen tido que ha de ser controlada por las correspondientes prohibiciones que son las relaciones personales, la reli gin y la sociedad. De la misma manera que la m asturba cin nos conecta con Pan como cabra, tambin nos conecta con su otra mitad, lp a r t ie superieure de la fun cin instintiva: la autoconsciencia. Dado que se trata de la nica actividad sexual que se lleva a cabo en solitario, no debemos juzgarla tan slo en trminos del servicio que rinde a la especie o a la sociedad. En lugar de concen trarnos en su papel intil para la civilizacin externa y la procreacin, podramos reflexionar sobre su utilidad para la cultura interna y la creatividad. A I intensificar la interioridad con el gozo - y con el conflicto y la vergen
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za - y al reavivar la fantasa, la masturbacin, que carece de propsito para la especie o la sociedad, ofrece sin em bargo placer genital, fantasa y conflicto para el indi viduo como sujeto psquico. Sexualiza la fantasa, lleva el cuerpo a la mente, intensifica la experiencia de la con ciencia y confirm a la poderosa realidad de la psique introspectiva -acaso no fue inventada para el solitario pastor que tocaba la flauta por los cerrados espacios de nuestros paisajes interiores y que reaparece cuando nos abandonamos a la soledad?-. A l im plicar a Pan, la m as turbacin devuelve la perentoriedad y com plejidad de la naturaleza al opus contra naturam que es la creacin de alma.
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io l a c i n
Igual que la m asturbacin, la violacin constituye un com portam iento psicolgico y merece, por tanto, aten cin psicolgica. Igual que la m asturbacin y el pnico, tambin ejem plifica la relacin entre m itologa y patolo ga, tema en el que se centra tanto este ensayo como la m onografa de Roscher. Parte del com plejo de la violacin es una aversin emocional a ella: se trata de una violacin, una transgresin, un horror. En consecuencia, una inves tigacin sobre este tema inspirar la misma aversin inhe rente al m odelo arquetpico. El propio tema acta sobre nosotros como una violacin, bloqueando nuestra subje tividad al respecto. La violacin se convierte en un tema cerrado, no hay nada que discutir: es lo que es. La psico loga preferira crim inalizarlo e ignorarlo. Y cuando no puede dejarlo a un lado, lo afronta sirvindose de elabora dos subterfugios conceptuales, como sadismo, agresin o venganza. Es preciso salir de la psicologa y volverse hacia espritus literarios (Jean Genet, por ejemplo) para encon trar la disposicin y la inteligencia necesarias para obser var la violacin desde un punto de vista fenom enolgico. 67
Para empezar, la violacin ya formaba parte de la exis tencia humana y divina mucho antes de que la psicologa entrase en escena para explicarla. A s pues, no debemos esperar mucho de la psicologa; sus consideraciones ai respecto se inscriben en la endeble tradicin de unas pocas generaciones confinadas en una cultura muy con creta, principalm ente occidental y judeo-protestante. Es ms, aparte de la inadecuacin general de la psicologa para tratar los grandes temas arquetpicos, existe una laguna especfica en lo que concierne a la violacin, como si la psicologa se abstuviera al respecto para protegerse. (O tros actos criminales y sexuales acaparan mucha ms atencin.) Los cinco volm enes de A . G rin stein , con sus cuarenta mil entradas, tan slo recogen cuatro, por lo dems m arginales, acerca de la violacin. E l punto de vista clsico del psicoanlisis relaciona la violacin con las fantasas libidinales infantiles acerca de un progenitor violador, o bien con una fantasa de om nipotencia que tiene por objeto la violacin del progenitor. L o s estudio sos junguianos han ampliado este punto de vista con la idea de la madre flica, donde se anan sexualidad y agre sin, de acuerdo con la imagen del jabal urobrico. Mi intencin es dejar a un lado esta aburrida tradicin p sico lgica y empezar de cero. Si la m asturbacin est sancionada por la divinidad, si fue inventada por un dios, entonces a buen seguro la violacin tiene una base ms firm e en la divinidad, pues to que la violacin de ninfas y mortales - y de un dios por otro d io s- es un hecho habitual en la m itologa griega. La violacin no es especfica de Pan, pero s es caracterstica de este dios y, como veremos en el prxim o captulo, constituye su principal manera de conducirse con las figuras femeninas, provocando la fuga de stas y su p ro pia frustracin. (Sus intentos de violacin no se limitan
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slo a las ninfas; tenemos a D afnis, el joven pastor que, de acuerdo con algunas fuentes, fue atacado mientras reciba lecciones de msica de Pan; estn tambin las cabras con las que Pan copula en varias posiciones, reco gidas en sellos y estatuas.) U n hermencuta neoplatnico dira que la violacin de ninfas expresa la esencia inmediata, directa y resuelta de la divinidad en el reino de los asuntos naturales. La violacin revela la necesidad com pulsiva que se oculta detrs y dentro de toda form a de generacin. Cuanto ms cerca se encuentre uno del mundo de la naturaleza mate rial, ms sexual y com pulsivo se m ostrar el poder divi no con l. La violacin constituye el paradigma de la penetracin y fecundacin divina del resistente mundo de la materia. Las violaciones en la m itologa no deben entenderse al pie de la letra, deben ser entendidas como una alegora teo-filosfica. A s el neoplatonism o. A hora bien, la depravacin del mito, o aquello que denominamos su psicopatologa, ha preocupado durante largo tiempo a los exegetas. Los apologetas de la religin clsica se vieron forzados a defenderse de la acusacin de corrupcin m oral lanzada contra ellos, en especial por los cristianos (quienes, al menos desde Eusebio, vean en Pan al D iablo). L a defensa neoplatnica del mito fue la ms elaborada, consistente e intelectual; alcanz la cum bre de su perspicacia psicolgica en la filo so fa rfica de la Italia renacentista.J En cualquier caso, el neoplatonism o es una defensa. Ju stifica. Explica. La m asturbacin no sera realmente m asturbacin, sino la expresin sim blica de algo ms afn a la autogeneracin. E l neoplatonism o se sirve del m todo hermenutico con el que ahora, gracias a Freud, estamos tan fam iliarizados: lo m anifiesto constituye tan slo el enmascaramiento efe un significado latente ms 69
verdadero, ms real y ms liberador que las apariencias psicopatolgicas (sintomticas). L o mismo ocurre con la violacin; este m odo de exgesis no acepta la psicopatoio ga como un modo esencial de la vid a psicolgica. Y sin embargo, esto es lo que dice precisamente el mito. Podem os captar un aspecto esencial de la relacin entre la m itologa y la patologa si nos damos cuenta de que el com portam iento patolgico constituye una repre sentacin mtica, una mimesis del m odelo arquetpico. D espus de todo, eso es lo que nos dijo Freud al descu brir el com plejo de Edipo. D escubri que la psicopatologa fam iliar es la representacin de un mito. En el caso de la violacin, el m odelo arquetpico representado es precisamente uno de aquellos que han sido condenados por los dems arquetipos dominantes de nuestra concien cia civilizada, que han expulsado por renegados tanto a Pan como a la violacin. La segunda cuestin fundamental de esta relacin constituye el reverso de la prim era: la m itologa resulta esencialmente patolgica (descriptiva de psicopatoioga), pues de otro modo no podra hablar del alma real. Lam itologa sera entonces slo mito, una especie de reli gin idealizada (semejante a la que la tradicin germni ca ha tratado de reducir el mundo griego, pagando de ese m odo un precio tremendo en psicopatoioga). L a m itolo ga privada de sus depravaciones morales se convertira en una religin de libro, una construccin humanista o una revelacin de dogmas ticos, y no la continua expre sin de la experiencia humana, que no puede dejar de incorporar los modelos patolgicos. A s, parece que el mito incluye la violacin como uno de los fenm enos que deben ser representados por cualquier sistema que quiera abarcar todo el repertorio del alma. D nde radica entonces la diferencia entre la vio la
cin cometida por ti o por m y la cometida por las figu ras del mito? Si el mito explica (y sanciona) la patologa, entonces una im itado D ei incluye tambin la violacin. Radica acaso la diferencia en ci contexto en el que son llevadas a cabo? Si aceptamos este punto de vista, traza mos una separacin entre lo sagrado y lo secular, y regre samos a los neoplatnicos. Asum iram os entonces la copulacin de cabras con mujeres en un templo egipcio (com o refiere H erdoto) a un nivel sagrado, ritual. Pero nos ayudara en algo para com prender la psicopatologa de un violador de callejn? D nde se hallan hoy en da los contextos rituales que nos permitan trasponer las representaciones arquctpicas de lo secular a lo ritual? Para responder a esta cuestin, se han ideado nuevas form as de psicoterapia, y existen cultos y sectas de bru jas, com o la liderada por Aleister C row ley, que estaban dedicadad a Pan y que, de acuerdo con los versos de C ro w ley, incluan la violacin.5 Pero siguen siendo secu 7 lares, puesto que no podem os hacer revivir a los dioses slo con nuestras fuerzas. Pan ha de estar presente antes que el culto en su nombre. Y, por lo tanto, stas no son manifestaciones mticas, sino construcciones mticas. En cierto sentido, se produce una m anifestacin mtica ms veraz en el callejn que en el templo siciliano de C ro w ley o en el taller psicodram tico caUforniano en el que se danzan los bailes de Pan. Si estas tentativas externas no resultan, quiz el sueo, la fantasa y la im aginacin artstica puedan tras ponernos al mundo m tico donde rigen otras leyes y donde la violacin resulta apropiada. Esta solucin dice que podem os hacer lo que queram os interiorm en te, pero no actuar exteriormente. L o sagrado y mtico se convierte ahora en intrapsquico y mental, mientras que lo secular se convierte en conducta. Esta solucin
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nos lleva en la direccin opuesta. Regresam os a la p ostu ra cartesiana y a su separacin radical entre mente y materia. Pero el objetivo declarado de este ensayo es seguir a Pan manteniendo el interior y el exterior unidos e inseparables. U na cuarta solucin dira que lo que constituye psicopatologa en las calles tambin lo es en la mente. L o que hacemos en la im aginacin tiene las mismas consecuen cias para el alma que cuando se lleva a cabo. N o s halla mos de nuevo en la posicin cristiana, donde mirar a una m ujer con lujuria es lo mismo y resulta tan pecam inoso como la accin externa. L a fantasa se toma totalmente al pie de la letra. Resulta claro que la cuestin resulta indisoluble mien tras sigamos insistiendo en que conducta y fantasa son dos reinos diferentes. Este cisma provoca todos los de ms: entre lo secular y lo sagrado, entre el interior y el exterior, entre la m itologa y la patologa. Por esta razn, el prim er paso para resolver el problem a particu lar de la violacin pasa por reconocer el error ms amplio que se esconde tras ella. Este error puede ser rectificado recordando que la conducta es tambin fantasa y que la fantasa es tambin conducta. A s ocurre siempre. E sto significa, en prim er lugar, que la fantasa es tam bin fsica; es un m odo de ser en el mundo. N o podemos ser en el mundo fsico sin manifestar al m ism o tiem po y todo el tiempo una estructura arquetpica. N o podemos m overnos, hablar o sentir sin m anifestar una fantasa. N uestras fantasas no estn slo en nuestra mente; se manifiestan tambin en nuestra conducta. E n segundo lugar, la unin de fantasa y conducta sig nifica que no existe ninguna conducta pura y objetiva como tal. La conducta no debiera ser nunca entendida des de su propio mbito, literalmente. Est siempre guiada por
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procesos imaginales y los expresa. La conducta es siempre m etafrica y necesita un enfoque hermenutico, tanto como el ensueo ms fantstico de una visin mstica. Estas observaciones pueden librar al trmino psicopatologa de tener que servir a dos seores, el legtim o de la psicologa y el parasitario de la moral. L os criterios morales de la conducta pertenecen a la tica, a la ley y a la religin, pero estos mbitos no debieran influir sobre las perspectivas de la psicopatoioga, cuyos juicios a p ro psito de la conducta no estn tan determ inados por el qu, dnde y con quin tienen lugar las acciones como por el cmo. N o importa tanto el acto como su cualidad. N o s volvem os ms psicopatolgicos cuando nos pasa desapercibida, en tal o cual segmento de nuestras vidas, la fantasa contenida en un acto, o no nos damos cuenta de que lo que fantaseamos est ocurriendo de verdad, aunque sea de manera sutil e indirecta. En cambio, nos tom am os las cosas al pie de la letra; la m etfora, que es lo que mantiene la vida psicolgicam ente intacta, se quie bra. Cuando las metforas se pierden, aparece, por un lado, la fantasa literalizada en alucinaciones y delirios y, por el otro, la conducta literalizada, llamada psicopata o trastorno de conducta, de la que en ocasiones la violacin es considerada un sntoma. N os volvem os menos psicopatolgicos cuando somos capaces de hacer una apreciacin m etafrica de lo que est ocurriendo. La terapia habla de insight psicolgi co, que se refiere a la reconexin de la fantasa con la conducta, y a la disolucin del literalism o por medio del poder del insight. D ado que la ley, la tica y la religin tienden a considerar la conducta con el mismo literalism o con que la psicologa ve el origen de la psicopatoioga, estos mbitos no deben sobreponerse al nuestro -es ms, sus juicios nacen del mismo literalism o psicopatolgico
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que origina las conductas que critican-. (En otro lugar he tratado ya el inevitable conflicto entre la psicologa y estos otros mbitos con respecto al suicidio; tambin all insista en la perspectiva m etafrica con la que se debe estudiar la conducta.) D e manera que la psicologa est obligada a consi derar la violacin siempre desde un punto de vista m eta frico, incluyendo la tuya y la ma, e incluso la que se produce en la calle. Esta premisa constituye ya un acto teraputico en s, por cuanto afirma la unidad de la fan tasa y la conducta. Incluso en la calle hay siempre un ritual en la conducta, del mismo m odo que hay siempre algo sagrado en todo lo profano. La trasposicin que hemos estado buscando es una trasposicin de nuestra visin de las cosas, una trasposicin psicolgica que nos perm ita ver la unidad de fantasa y com portam iento. N o tenernos necesidad entonces de construir representacio nes literales y llamarlas rituales. D e hecho, este ensayo no es sino un intento de trasposicin de nuestra visin de las cosas. A l ver a Pan en el pnico, en la m asturbacin y la violacin, restituim os tanto el dios a la vida como la vida al dios. Sin esta visin del dios en la conducta, la violacin se vuelve slo psicopatologa. Com o he m ostrado en obras anteriores, cuando perdemos de vista a Eros en el anli sis, la transferencia del erotism o se convierte en neurosis; sin Saturno y D ioniso, la depresin y la histeria se redu cen tan slo a diagnsticos psiquitricos. Perdem os de vista que, aunque estos sndromes sean sufrim iento, se enmarcan en un modelo ms amplio. En cada una de estas situaciones la mente moderna ha tendido a ver la patolo ga antes que la psicologa, olvidando que la enfermedad form a parte del significado. El pathos es parte de la psyche y tiene su logos. L o patolgico -p o r m uy distorsiona
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do y literalizado que est- pertenece, no obstante, al m bito de la construccin del alma. D e ello se dieron cuenta los neoplatnicos. Supieron ver que como las his torias mticas tienen significado para el alma, esto se apli caba a todas las partes de las historias, incluyendo sus extraas depravaciones, los horrores que resultan im agi nativamente esenciales para las historias y que hoy califi camos de psicopatolgicos. N o olvidem os que el horror arquetpico de la viola cin afecta incluso a la discusin en torno a ella. La mejor prueba de los efectos que provoca el h orror arquetpico es la represin legal de la violacin. Por regla general, en los Estados U nidos ni la emisin de semen ni la penetra cin efectiva de la vagina o el ano entran dentro de su definicin. L a yuxtaposicin forzada de los genitales basta para hacer caer ei peso de la ley. Es ms, existe una violacin puramente legal, como, por ejem plo, una rela cin con un m enor que consiente, un examen genital por parte de un mdico o una anestesia general aplicada p or un dentista (sin que se halle presente una tercera per sona). N o son tonteras. En algunos estados de los Estados U nidos todava est en vigor la pena de muerte por violacin, incluyendo los ejem plos mencionados. Este desplazam iento del horror hacia sutilezas legales, no sexuales, se inscribe en una larga tradicin de represin que se remonta a la poca colonial. E n Pensilvania, por ejem plo, ya en 1700 los negros eran castrados por inten to de violacin (de mujeres blancas). Situemos ahora el horror de la violacin en la conste lacin de Pan. Antes que nada, Pan persigue a las ninfas, es decir, la violacin tiene por objetivo una forma de consciencia indefinida, ubicada todava en la naturaleza, pero no encarnada en una persona. Esta consciencia es an slo natural, del mismo modo que la pulsin de Pan
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es slo natural. La ninfa est todava ligada a los bosques, a las aguas, a las cuevas, a tenues quimeras, a la bruma; es casta, naturaleza intacta an, una virgen (vase, ms ade lante, Las ninfas de Pan). Pan posee un cuerpo, un cuerpo caprino. Im pone la realidad sexual de la generacin fsica a una estructura de consciencia que carece de vida fsica personal, cuya vida est p or com pleto fuera, en la naturaleza im personal. El asalto de Pan transform a repentinamente la naturaleza en instinto. La violacin la vuelve ntima. La violacin la trae del exterior al interior. L o im personal penetra desde abajo en la parte ms privada del cuerpo, y trae consigo una consciencia de lo im personal como experien cia personal. La violacin como tal es un horror, puesto que se trata de una transgresin arquetpica. H ace que se crucen por la fuerza dos estructuras de consciencia inconexas, cuya distancia se expresa por medio de un lenguaje de opuestos: m ujer vieja/hom bre joven, mujer joven/hom bre viejo, m ujer virgen/hom bre libertino, blanco/negro, n ativo/extran jero, viejo p resid iario /joven p u n k , s o l dado/civil, am o/esclavo, bella/bestia, clase alta/clase baja, brbaro/burgus. Pero esta transgresin constituye tambin una conexin entre estas dos estructuras. La v io lacin sita el im pulso del cuerpo hacia el alma en una m etfora concreta. Im pulsa el alma hacia la concrecin. Acaba por la fuerza con la divisin entre conducta y fan tasa, violando la privilegiada distancia del alma que qui siera vivir la vida a travs de la reflexin y la fantasa. D esde un punto de vista arquetpico, interpretar la transgresin presente en la violacin com o agresin resulta errneo. La agresin resulta insignificante en la constelacin de Pan. Este dios no golpea ni estrangula los oscuros objetos del deseo; ni las pistolas ni la hoja del 76
cuchillo form an parte de su amenaza. La violacin de Pan, al igual que la pesadilla de Pan, constituye un encuentro cara a cara con la fuerza animal del cuerpo. Sus asaltos y nuestras violaciones, que lo imitan, no son agre siones; son com pulsiones. El objeto de estos ataques no estriba tanto en la destruccin de su objeto como en la necesidad com pulsiva de poseerlo. E l lenguaje de la violacin habla normalmente de des florar, cuyo paradigma es Persfone, quien fue raptada por H ades mientras coga flores. Tambin la desfloracin debe ser tomada en sentido m etafrico, puesto que no estamos hablando de la rotura del himen de mujeres v r genes de verdad, sino de la consciencia en flo r desgarra da y de su muerte. En realidad, m uy pocas violaciones lo son de mujeres vrgenes, y, sin embargo, en la fantasa todas son vrgenes, ya se trate de hermanas, hijas o m on jas, ya de jovcncitos, colegialas, sirvientas entradas en aos o delincuentes noveles que acaban de ser encarce lados. L a fantasa de la desfloracin y la virginidad apa rece junto a la violacin. Em pricam ente, esta asociacin no tiene mucho sentido; desde el punto de vista psicodinm ico, se trata de una elaboracin secundaria y no esen cial. Pero desde un punto de vista arquetpico, la asocia cin entre virginidad y violacin resulta necesaria, pues muestra que la conducta se halla dominada p or la fanta sa de Pan y las ninfas. Por un lado, lo intacto, una con s ciencia privada de sentidos corporales; por otro lado, el que toca, el tctil cuerpo sensual. Tacto, contacto, cone xin: esto resulta crucial para la m etfora que subyace en el lenguaje del cuerpo. Pan, que en ocasiones es llamado el invisible, es, sin embargo, imaginado de la manera ms fsica posible como violador. Se le llama inestable, tosco, brbaro, feroz, spero, sucio, peludo, negro Pan. sos eran los eptetos latinos de Pan.)S
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E l miedo al violador negro y prim itivo exista en la consciencia occidental desde mucho antes de que se fun dara Pensilvania. Si, como se ha dicho, el origen psicol gico de la represin de los negros estriba en un miedo de carcter sexual, y si Pan ha sido imaginado como niger, instabilis, lubricas, rusticas, brutas, nudus, nocturnas, etc., no es la prdida de Pan, por tanto, una de las fuentes arquetpicas de nuestros males racistas, ya que entonces se transforma en una inconsciente proyeccin colectiva? La ley ha incorporado la fantasa de la ninfa de Pan al form ular su preocupacin por las pequeas ninfas y las mujeres anestesiadas, proyectando la imagen del vio la dor en el contacto del mdico que examina a su pacien te. D esde el punto de vista legal, la violacin no es ne cesariamente ni coito ni eyaculacin. Estos aspectos esenciales del acto sexual no definen la violacin legal mente. Incluso la ley reconoce de un m odo siniestro que la violacin es algo que va ms all de la sexualidad con creta. La verdadera transgresin radica en la conexin a nivel genital entre dos estructuras de la existencia huma na dotadas de dos estatus ontolgicos diferentes. Pan el violador es algo potencial en cualquier impulso sexual. Cada ereccin puede desencadenarlo, im plicando una necesidad de desfloracin fsica. C om o p siclogos, debemos ser conscientes de este hecho antes de criticarlo o defenderlo. U na determinada necesidad de la psique puede convertir un im pulso en una fantasa de violacin, o incluso producir una fantasa de violacin sin que haya excitacin sexual. Se trata de un intento de transgresin, un intento de pasar de un nivel a otro, llevando sexo y muerte a una parte del alma que se muestra refractaria a este tipo de conocim iento. Eurpides describe la violacin como el matrimonio pnico.3 Pan arrebata, sujeta, copula. L a violencia resul 9
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ta comparable al demonio de la pesadilla que se presenta sin ms, cubre al durmiente y detiene su respiracin, lo que priva a la vctim a del pneum a o elemento aire. A pesar del pnico, el acoplam iento es, sin embargo, un matrim onio, una unin de destinos. Este encuentro fatdico difcilm ente es un matrim onio humano entre personas, pues se trata de la unin entre un impulso m onstruoso y la inocencia herida. Pan el violador ser evocado por aquellos aspectos virginales de la consciencia que no son fsicam ente reales, que estn privados de contacto, insensibles. Senti mientos y pensamientos que resultan tenues e inconstan tes, todava fros, remotos y reflejos que reclaman para s la violacin. Sern asaltados una y otra vez por concretizaciones. Las reflexiones puras sern violadas una y otra vez con el fin de que se inserten en el com portam iento. El violador que persigue a la virgen constituye una manera distinta de situar la conducta en busca de la fan tasa para enfriar su com pulsin. L a repulsa de la virgen constituye otra manera de expresar el miedo que la fan tasa tiene del com portam iento fsico. Pero la violacin de la virgen resulta inevitable en los casos en que existen lmites excesivamente rgidos entre fantasas demasiado remotas del cuerpo y fantasas totalmente inmersas en el cuerpo. Es entonces cuando la m etfora concreta de la yuxtaposicin genital forzada se suma a la constela cin, pues rene fantasa y conducta. L a idea psicodinm ica de la com pensacin expresara esta idea diciendo que lo concreto se nos viene encima -co m o violacin, pnico o pesadilla- cuando la conscien cia resulta demasiado etrea, efmera. L o concreto com pensa la distancia de la vida fsica, representada en un paradigm a concentrado por los genitales. Pero la psicodi nmica, en su intento por reconducir los acontecimientos
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hacia la psique, en realidad los reconduce slo hacia el yo . Se dice que estos horrores (violacin, pnico, pesadi lla) tienen lugar porque el yo est haciendo algo equivo cado. L a irrupcin del poder numinoso deviene slo un mecanismo psquico para corregir al yo. Las explicacio nes en trm inos de com pensacin olvidan que la expe riencia es totalmente trans-psicolgica. Llega como lo num inoso. L a llegada de Pan no tiene causa, es sui gneris. Pan irrumpe. N o obstante, este nfasis en lo concreto por parte de la psicodinm ica resulta im portante si lo tomamos des de el punto de vista fenom enolgico, dejando a un lado la teora de los opuestos equilibrados. D esde el punto de vista fenom enolgico, violacin, pnico y pesadilla tur ban a la conciencia con su concrecin, y por eso nos go l pean siempre como psicopatolgicos: hasta tal punto resultan literales. U na vez ms, la psicopatologa reside no en lo que ocurre, sino en el cmo, en la m etfora con creta de lo que sucede. V iolacin, pnico y pesadilla resultan apropiados donde la angustia y la sexualidad son tomadas de un modo tan concreto que la psique se ha convertido ya en una vctim a, capturada, oprim ida y p ri vada de libertad. E l horror ya ha comenzado. Desde la perspectiva de la consciencia de la ninfa, la violacin ser siempre un horror. Adem s, este horror resulta arquetpicamente autntico; por lo tanto, es signi ficativo y no una simple resistencia rem ilgada y un sn toma de angustia. E l horror pone en guardia. Intenta mantener una estructura de consciencia intacta. L a cons ciencia refleja corre el peligro de ser arrollada (v e rg ew a ltigt = violada, en alemn) y violada (v io l = violacin, en francs) por el propio mundo fsico que refleja. La consciencia reflexiva se retira. Este es su m ovim iento natural, pues el reflejo tambin es instintivo (vase, ms
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adelante, Las ninfas de Pan). Para mantener libre su estructura refleja, este aspecto de la consciencia no debe perm itir que esa pesadilla que es la naturaleza la sorpren da y la cubra. E l lado que la naturaleza tiene de pesadilla se muestra en la sofocante y opresiva concretizacin expresada por los eptetos de Pan y en la experiencia de Efialtes. Pero Sa concretizacin se halla presente en cada pre gunta literal que planteamos a alguien, en cada consejo sagaz, en cada interpretacin aguda acerca de cmo vivir y qu hacer. Violam os y som os violados no slo a nivel sexual. L o sexual no es sino una metfora que expresa el m ovim iento desde abajo (reductivamente) hacia la inti midad personal de alguien, de una manera cruda y slo natural. N ada puede representar esas transgresiones ms all de los lmites m ejor que las preguntas inocentes de una mente sim ple y nnfica. L a concretizacin oscurece la uz y bloquea los m ovi mientos de la fantasa. Desde esta perspectiva, la desflo racin no significa penetracin y transform acin, sino un alma rota. Desde esta perspectiva, una chispa de luz reflexiva debe mantenerse intacta a cualquier precio. Una revelacin espontnea confiere la libertad de alejarse de la opresin de la naturaleza, as como la capacidad de imaginar la vida y no slo dejarse llevar por ella.
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as n in fa s d e
Pan
A l situar instinto e imagen en el m ismo continuum, Ju n g ofreci una nueva entrada al mundo de Pan. Los intentos racionales, morales y deliberados p or controlar las com pulsiones instintivas slo consiguen reprim ir el instinto, puesto que estos intentos nacen de un com po nente esencialmente diferente de la psique. L o semejante conecta con lo semejante; lo semejante cura lo semejante. Las imgenes mticas describen el instinto; los instintos representan m odelos mticos. (Vico opinaba que los mi tos eran teraputicos.) A nivel lgico y prctico, los im pulsos de Pan se estudiarn m ejor a travs de las im genes mticas que le acompaan: sus ninfas. Desde este punto de vista, el mito puede ser com para do con la alquimia. En la alquimia, la transformacin del azufre com pulsivo requiere una sustancia semejante a ste (principalmente la sal, pero tambin sirve el m ercurio, una inasible sustancia psquica que es el verdadero instru mento del cambio). La mente y la voluntad del operador desempean un papel subsidiario con respecto a los efec tos que ejerce una sustancia sobre la otra. De modo que 82
tambin en las transformaciones representadas por un mito es preciso un mitologema semejante a Pan. Antes de proseguir, debo calificar la idea de cambio en el mito apresurndome a aadir que nuestro propsito aqu no es ofrecer educacin moral. N o hay nada equi vocado en Pan, en el instinto, la com pulsin y cosas as. L o s mitos describen procesos subjetivos fundamentales en los que se inscriben las transform aciones. Constituye un error leer esos cambios como perfeccionam ientos m orales, como progresos de cualquier tipo. D e manera que hablar de una cura de la com pulsin es, por un lado, una nocin teraputica que im plica una mejora; pero, por otro lado, cura significa el cambio de una form a de afliccin a otra. Esforcm onos en lo posible por mantener la distincin entre la nocin clave de transfor m acin y sus revestim ientos interpretativos: algunos son dulces, como crecimiento y progreso; otros, ms am argos, como prdida y decadencia. Si uno de los axiom as de la transform acin psquica es que lo sem ejan te cura lo semejante, resulta difcil que podamos p ro v o car un cambio a un determinado nivel operando en un nivel distinto. Obviam ente, el azufre y la sal son opues tos, y la cura se produce, com o le hubiese gustado sea lar a H erclito, a travs de los opuestos. Pero los opues tos se hallan dentro de la misma clase y el mismo nivel. D e m odo que un cambio de com pulsin no se debe a que la consciencia opere sobre lo inconsciente, puesto que se trata de opuestos de dos clases diferentes, como la volun tad que acta sobre la im aginacin, el super yo que tra baja sobre el ello, o la mente que acta sobre el cuerpo. L a mente pitede actuar sobre la mente, el cuerpo sobre el cuerpo; por eso para transform ar eventos de naturaleza imaginal nos veremos obligados a permanecer dentro de un campo imaginal.
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Adem s, para que la transform acin se verifique en un plano im aginal, el proceso debe ser natural; ha de ser como decan los alquimistas: la naturaleza que ama y d is fruta de la naturaleza y, al mismo tiempo, la naturaleza que transform a la naturaleza. Los opuestos deben ser de la misma clase, y entre ambos debe existir una cierta a fi nidad. En la alquim ia, sol ama a luna, y el fuego y el agua se funden en un abrazo. En la m itologa, Pan ama a las ninfas. Ya hemos visto que Pan se divide entre la cima de la montaa y las grutas, entre el ruido y la msica, entre las patas peludas y los cuernos espirituales, entre el pnico y la violacin. O tro ejemplo, ms im aginativo y atractivo, lo constituyen Pan y sus compaeras, las ninfas. Pues un dios y su compaera describen los dos componentes principales de un com plejo arquetpico. Y si la verdad ms noble del pensam iento psicolgico (jung), como tambin de la filosofa mtica y mstica,4 es la identidad 0 de los opuestos, entonces no slo los dos ncleos geme los de la naturaleza de Pan son uno y lo mism o, sino tam bin Pan y las ninfas se hallan necesariamente vinculados, puesto que tambin ellos son uno y lo mismo. Las nin fas que acompaan a Pan no estn subordinadas a l..., siguen siendo tan divinas como lo es l, escribe Philippe Borgeaud.'1' La explicacin etim olgica y natural que R oscher ofrece de las ninfas4 las considera personificaciones de 2 las brumas y nubes de niebla que cubren los valles, las laderas de las montaas y las fuentes de agua, que velan las aguas y danzan sobre ellas. Y, en efecto, H om ero4 3 afirm a que es all donde habitan. En el mismo volum en de Roscher, B loch 4 rechaza su hiptesis sealando que 4 en la m itologa griega la palabra ninfa no significa ms que muchacha en flor o seorita, floreciente com o 84
un brote, y que es ms parecida a nuestro nbil que a ne bulosa. W. F. Otto, en el captulo que dedica a las ninfas,4' est de acuerdo con que la palabra significa muchacha o novia, pero las conecta mticamente en prim er lugar con Artem is y el sentimiento griego de Aldos, vergenza, una tim idez m odesta, un temor silencioso y reverencial ante la naturaleza y por la naturaleza. D escribe este senti miento como el polo opuesto de la convulsividad arrolla dora de Pan (dios de la epilepsia). Las ninfas pertenecen al mismo paisaje de nuestra naturaleza interior que Pan.4 6 Q uines son esas ninfas del mito, esos amores de Pan? Para empezar, muchas carecen de nom bre; estas impersonas revelan al nivel del objeto de la pulsin la im personalidad de la pulsin. El mismo poder invisible c inespecfico instiga las violaciones de Pan, al tiempo que las objetiva en la ninfa indistinta y desconocida. Entre las que tienen nombre est Siringe, una hamadrade que, para huir de su asalto sexual, se transform en una caa con la que Pan se hizo su flauta. Aunque se trate quiz del ms fam oso de sus amores, los acadmicos han dedicado esca sa atencin a Siringe, pues consideran que esta historia constituye una explicacin mitoLogizante tarda de la flauta de Pan. Antes de tomar en consideracin la histo ria de Siringe y el desinters que produce en los acadm i cos, pasemos revista a las ninfas. O tra era Pitis, una ninfa del pino. C o n frecuencia Pan lleva una corona de pino o una guirnalda de abeto, y ju n to a D ioniso aparece a menudo la pia, que con su form a puntiaguda y sus mltiples semillas dio pie a uno de los eufemismos interpretativos favoritos de los clasicistas de la poca victoriana, un sm bolo de la fertilidad. Pero aqu Pitis, el pino, es fem enino, y refleja a D ioniso de otra manera, pues la mezcla del pino y el vino en la retsina expresa una coniunctio. D. FI. Law rence
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am plific ia figura de Pitis a su manera, experimentando a Pan a travs del pino, con su aspereza punzante y eri zada. Para Law rence, el pino no es tanto la som bra con fortable en la ladera de una montaa, surgida de una fan tasa en la que Roscher evoca a la ninfa de los bosques de la Grecia buclica, como la agresiva masculinidad del Piel R o ja en la obra del mismo Law rence Pan in A m erica. El pino como Pan, como macho, reafirm a la tesis rfica de que los opuestos son iguales, de que Pan y las ninfas son uno. Existen, por ejem plo, estatuas femeninas de Pan y pinturas y bajorrelieves en los que Pan aparece junto a un herm afrodita.4 7 U n tercer amor de Pan fue E co, a quien ya hemos encontrado en la fbula de Eros y Psique de A p u leyo. Tambin en este caso Pan se qued frustrado, pues Eco careca de cuerpo, de existencia sustancial propia. E n su relacin con Pan, ella no era sino l mismo devuelto a s m ism o, una repercusin de la naturaleza que se refleja a s misma. (En el caso de N arciso, a quien E co am, es N arciso quien la rechaza, fascinado por su propio re flejo.) E l reflejo parece ser el objetivo a medida que repasa mos la lista de los amores de Pan. Pues otra amante fue Eufem e, la nodriza de las Musas. E lla y Pan tuvieron un hijo, llamado C ro to , que, como hermano de leche de las M usas, acostum braba a jugar con ellas. El nom bre de Eufem e significa amable en el hablar, buena reputa cin, silencio religioso. De esta misma raz deriva el trmino eufem ismo, que indica un uso propicio de las palabras. L o s sucesos duros o desafortunados pueden ser m odi ficados si se les da un nombre mejor. El uso apropiado del eufemismo nutre a las Musas. Se halla en la raz de la transform acin de la naturaleza en arte. Por medio de
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la im aginacin es posible dar otra form a a las desgracias absurdas o lamentables de la naturaleza. D el mismo modo que Pan puede convertir el disturbio en baile, el clam or en msica, la fuerza de su pesadilla busca una expresin mejor (eufemstica) para conferir a su aspereza y crudeza un significado ulterior, un valor potico y reli gioso. L a relacin de Pan con Eufem e y las M usas im pli ca tambin que en todas las artes subyace, oculto, el fu n damental poder evocativo de Pan. Finalm ente, la nica que revela plenamente la inten cin de Pan es Selene, la diosa de la Luna. (Su contexto entero, su hijo M useo y las conexiones de ste con O rfeo y con los M isterios de Eleusis son invocados en la histo ria de Pan y Selene, pero su anlisis requerira toda una m onografa sobre Selene, que Roscher, por otro lado, ya escribi.) N o obstante, debemos sealar las siguientes ca ractersticas de Selene: su belleza insuperable; su ojo con el que ve todo cuanto sucede abajo; su dom inio sobre la menstruacin, el ritmo ordenado del instinto femenino; su don del roco, la humedad refrescante; su relacin con la epilepsia y la curacin; el velo que la mantiene p arcial mente cubierta, indirecta; la antorcha que porta y la lum inosa diadema que lleva; la oscura caverna de la que surge y a la que se retira. Se dice que para conquistar la Luna, Pan tuvo que dis frazar sus patas negras y peludas con lana blanca. ste es el lenguaje de la alquimia, correspondiente al m ovim ien to que va de la nigredo a la albedo de la consciencia lunar. L o que resulta resistente a la luz, oscuro y coaccionado, la naturaleza que sufre en la ignorancia, se vuelve blanco y reflectante, capaz de ver lo que ocurre en la noche. La lana blanca no detiene a Pan en el curso de su conquista. El blanqueo no es una askesis de la cabra. N o se trata de que Pan sabe ahora y por eso no acta, sino de que la
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accin, al tornarse blanca, se vuelve reflectante y, por lo tanto, la conexin con Selene (selas: luz como la de una antorcha que brilla en la noche) resulta posible. L o sem e jante cura lo semejante: Pan, al volverse como Selene, ya est conectado con ella. Tampoco en esta historia se dice que la consciencia iunar de Selene reflej a Pan y lo desvi. A l contrario, la seduccin tiene lugar. L a consciencia lunar puede ser arrastrada por un Pan; puede sentirse convulsionada y caer en el pnico, desm ayarse y sufrir un colapso.4 8 El estado lunar resulta particularm ente vulnerable a Pan, del mismo m odo que Pan se siente particularm ente atrado por el. Esto es algo que ya hemos visto anterior mente en relacin con la violacin. A q u se reafirm a, puesto que Pan produce su im presin ms vivida, com o Efialtes, en sueos, que tradicionalmente pertenecen a la Luna. Y ah, en las pesadillas, su naturaleza luntica se muestra de un m odo especial. Pan era uno de los dioses asociados directamente con lo luntico, del mismo modo que las ninfas eran una causa de locura (nym pholeptoi). Podem os ahora regresar a Siringe. Si bien esta historia pudiera ser una invencin tarda, una mera elaboracin conscientemente literaria, su m odelo resulta autentifica do por su sim ilitud con las otras historias. Es com o si la invencin del m itlogo estuviese ya preform ada en el arquetipo de Pan y la ninfa para explicarnos una versin ms de la relacin entre Pan, la frustracin y el reflejo. El hecho de que una historia sea tarda no significa que tenga menor perspicacia psicolgica o un valor m tico inferior. L a prim ordialidad arquetpica no debe ser con fundida con la antigedad histrica. En la historia de Siringe, Pan persigue la posibilidad del reflejo, que, a travs de un continuo alejarse, trans form a en su instrum ento. La msica de la siringa es la
auto-consciencia que inhibe y transform a la com pulsin. En lugar de una violacin a la orilla del ro, hay una m sica triste de flauta, canto y baile. Sin em bargo, la com pulsin no es sublimada, sino expresada en otra imagen y a travs de sta, pues el canto y el baile tambin son ins tintivos. A travs de la siringa, el ruido que tanto gusta a Pan se convierte en msica, el tumulto en paso mesurado; los m odelos se elaboran; hay espacio, distancia y aire, como el murm ullo del viento en el pino. Igual que Eco, que proporciona la receptividad femenina del odo y del recuerdo, la msica que sale de las caas de Pan ofrece una fantasa meditada que inhibe la com pulsin. La com pulsin sexual de Pan parece dirigida completamente hacia el fin de la reflexin. Recordem os que Pan 110 es un D ios Padre, y su descendencia resulta insignificante desde el punto de vista m itolgico. Su generatividad es de otro tipo. Estas historias nos ensean que la propia naturaleza instintiva necesita figuras y fantasas para hacerse cons ciente de s misma. N o se introduce ningn principio nuevo, ningn correctivo de la com pulsin se impone por arriba o por debajo a la propia configuracin de Pan. E l busca otro polo intangible -u n a sim ple caa, un soni do, un eco, la luz plida, la nodriza de la m usa-, una cons ciencia que ayude en la oscuridad de la sexualidad con creta y el pnico. Pan nos dice que el deseo ms fuerte de la naturaleza interior (y quiz tambin exterior) tiene p or objeto unirse conscientemente con el alma, una idea que ya hemos visto pre-figurada en la m asturbacin y la consciencia. E l otro a quien Pan persigue de manera tan im petuosa no es sino su propia naturaleza, su propia alma, reflejada, transpuesta en otra clave. La clave es la msica. Sonido. Siringe, Eco y Pitis -q u e suspira (N onno) o gime cuando el viento sopla a
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travs de los pinosson los sonidos de la naturaleza. Las ninfas reflejan la naturaleza en el odo. Ensean a escu char y la escucha pone fin a la compulsin. Si Pan contiene un tipo elemental de reflexin, lo lgico sera encontrar lo tambin en sus imgenes y no hallarlo ejem plificado slo en las ninfas. Y esto es lo que encontramos. Adem s de la msica y el baile, estn sus actividades defensivas y protectoras. Adem s de la relacin de N ike con Atenea -ten er por madre a Penlopc y/o a U lises por padre, como explican algunas tradiciones, ya implica a A tenea-, est la simiente de Herm es (o de Zeus, A p olo, C ro n o , U rano, E ter u O diseo, cada uno de los cuales presen ta una modalidad de espritu reflexivo). P or otro lado, est el m otivo de su amanecer temprano, de su aparicin en las pinturas de los vasos junto a la A u rora, el clarear del da. Q uiz ms significativo que cualquiera de esas im ge nes de consciencia refleja sea el hecho de que, una y otra vez, Pan aparece en las representaciones artsticas como observador.4 Aparece de pie, sentado, apoyado, agacha 5 do, en medio de acontecimientos en los que no participa pero en los que, en cambio, constituye un factor subjeti vo de atencin vital. Wernicke afirma que sirve para des pertar el inters del espectador, com o si cuando m irse mos una pintura con Pan en el fondo, fusemos nosotros el Pan que mira. Pan el observador se nos muestra del modo ms so r prendente en aquellas imgenes en las que aparece con la mano levantada sobre la frente, escrutando en la distan cia: Pan el que ve de lejos, el de vista aguda, el pas tor que conduce el rebao, en guardia, vigilante. En la intensidad fsica de Pan hay una atencin fsica, una cons ciencia caprina. Esta consciencia no es olmpica, pues no constituye una expresin de superioridad. Su reflejo 90
constituye una conexin con el rebao, un conocim iento idntico a las seales fsicas de la naturaleza dentro. El reflejo est en la ereccin, en el miedo, un conocim iento ligado a la naturaleza, del mismo m odo que las ninfas lo estn a sus rboles y a sus riachuelos. R eflejo ciego pero intuitivo, que ve de lejos pero de modo inm ediato. Pan se refleja por com pleto en el cuerpo, el cuerpo como instru mento, com o cuando bailam os, m otivo p or el que Law rence utiliz la metfora del Piel R oja. Se trata de una consciencia que se mueve con recelo en la sabidura del miedo, a travs de los lugares desiertos de nuestro paisaje interior, donde no sabemos qu direccin tomar, pues no hay un camino marcado, y basamos nuestro jui cio slo en los sentidos, sin perder jams el contacto con el rebao de los com plejos caprichosos, los pequeos miedos y las pequeas excitaciones. Esta consciencia corporal pertenece a la cabeza, pero se halla fuera de la cabeza; es luntica, ms parecida al espritu en los cuernos. (Y la Luna tiene cuernos.) N o es mental y calculadora, es un reflejo, pero ni posterior ni sim ultneo al acontecimiento (a la manera de Atenea). Se trata ms bien de la manera en que se realiza un acto, apropiada, econmica, un estilo de baile. Del mismo modo que Pan es uno con las ninfas, as su reflejo es una sola cosa con su propia conducta. E n lugar de un sujeto epistmico que conoce, est la fe animal de la pistis, de pies seguros como la cabra. La senda de Pan puede ser todava Djate guiar por la naturaleza, incluso cuando la naturaleza salvaje exterior est desapareciendo. La naturaleza interior puede ser seguida igualmente, incluso a travs de las ciu dades y de los lugares civilizados, pues el cuerpo todava dice s o no, este camino, no; este otro, espera, corre, deja o muvete ahora y tm alo.
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Qu ms podem os pedirle a la profeca que este inme diato conocim iento del cuerpo del cmo, cundo y qu hacer. P or qu pedir grandes visiones de redentores y del declive de civilizaciones; por qu esperar a que la p ro fe ca llegue con barba larga y voz atronadora. E so sera muy fcil, se trata de declaraciones demasiado altas y cla ras. El profeta tambin es una figura interior, una funcin del m icrocosm os, y, por lo tanto, la profeca puede reso nar tan suave como una intuicin de miedo o una oleada de deseo. Plutarco situ su historia acerca de la muerte de Pan en una discusin cuyo tema era p or qu haban desapare cido los orculos. C o n la muerte de Pan, las muchachas que proclam aban las verdades naturales dejaron tambin de existir, pues la muerte de Pan significa tambin la muerte de las ninfas. Y mientras Pan se transform en el diablo cristiano, las ninfas se convirtieron en brujas, y la profeca en brujera. Los mensajes de Pan en el cuerpo se tornaron llamadas del D iablo; cualquier bruja que evoca se tales llamadas no poda ser sino una bruja seductora. E l tipo de consciencia de Pan es intrnsecamente mntico, de abajo arriba, por as decirlo. (Volverem os sobre ello en el captulo siguiente.) A p olo aprendi dicho arte de Pan antes de arrebatarle D elfos a Tem is.s Las ninfas suscitan un entusiasmo desenfrenado, que es al mismo tiem po ninfolepsia y don proftico. La ninfa Erato era proftica en el orculo arcadio de Pan, y D afnis, el pastor amado por Pan, fue prom antis en el ms antiguo de los orculos de D elfos, el de G ea.5' L a lista de aquellos a quienes las ninfas volvieron locos o les confirieron pode res m nticos es larga. P or lo tanto, Pan y las ninfas tuvieron su parte en un tipo especial de prcticas de carcter mntico, las que tenan por objeto curar.'1 Las aguas y los lugares benfi-
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eos para la recuperacin fsica tenan su spiritus loci, por regla general una ninfa. De acuerdo con Bloch, las ninfas provocaban la curacin, la locura y la profeca actuando sobre la imaginacin. Com o dice O tto ,'J las ninfas son preform aciones de las musas. Las ninfas excitan la im agi nacin, y todava hoy nosotros nos volvem os hacia la naturaleza (instintiva dentro o visible fuera) para estimu lar nuestra fantasa. N o hay acceso posible a la mente de la naturaleza si falta la conexin con la mente natural de la ninfa. Pero cuando la ninfa se ha convertido en una bruja y la natu raleza en un campo objetivo muerto, lo que tenemos es una ciencia natural sin una mente natural. La ciencia idea otros mtodos para adivinar la mente de la naturaleza, y el factor ninfa se convierte en una variable irregular que ha de ser excluida. Los psiclogos hablan entonces de un problem a del nima del cientfico. Pero la ninfa contina operando en nuestras psiques. Cuando hacemos que la naturaleza sea mgica, cuando confiam os en las terapias naturales y nos ponem os vagamente sentimentales a p ro psito de la contaminacin o de la conservacin de la naturaleza, cuando nos aficionamos a determinados rbo les, rincones o paisajes, o bien tratamos de or mensajes en los silbidos del viento o acudimos a orculos en busca de consuelo, entonces la ninfa est haciendo su labor. La ninfa arquetpica contina apareciendo en los resultados de la investigacin clnica de personas propen sas a las pesadillas. Los trabajos de Ernest Llartmann en la Tufts U n iversityH concluyen que quienes sufren de pesadillas son personas cu yo sentido del lmite es laxo e indefinido. Les resulta difcil mantener separadas fantasa y realidad [] N o tienen una idea clara y firm e de su propia identidad. Adem s, W ernick recoge un curioso y breve estudio en el que se muestra que los especialistas
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en arte tenan tres veces ms posibilidades de tener pesa dillas que los especialistas en educacin fsica. Una vez ms, Pan y las M usas. L a ninfa en el alma m oderna ha producido el m oder no culto de Pan; si Pan se hallaba vivo en la imaginacin literaria, en especial la del siglo
X IX ,
tambin lo estaba la
ninfa. En conjunto, podem os ver ese recrudecimiento de Pan como un producto de la imaginacin nnfica, un esti lo nima de consciencia que planea sobre una nubil ina cabada y el horror de la sexualidad, sobre los desm ayos, sobre las retiradas neurastnicas en el sistema n ervio so vegetativo de la brumosa Inglaterra victoriana de Elizabeth Barret Brow ning. Esta describi su primer rapto con Pan cuando todava era una pequea ninfa de once o doce aos. Se puede leer otro encuentro de una victoriana con la ninfa en el artculo de C liffo rd A lien The Problem of John R uskin .!f' En cada ninfa hay un Pan; en cada Pan, una ninfa. La aspereza y la timidez van juntas. N o podemos ser toca dos por Pan sin, al mismo tiempo, huir de l y reflejarnos en l. N uestras reflexiones acerca de nuestra sexualidad im personal, sucia y obscena, as como el placer que nos produce, constituyen ecos de la ninfa en nosotros. La ninfa todava nos hace sentir turbacin y lascivia. Y cuando los sentimientos y fantasas caprinos irrum pen en medio de los sueos diurnos, Pan ha vuelto a ser evoca do p o r una ninfa. En todas las historias de Pan y las ninfas, incluyendo la de su nacim iento -p u es D rope, su madre en el Him no hom rico, era una ninfa de los bosqu es-, la ninfa huye de Pan presa del pnico. A hora bien, Pan no es el nico que hace huir a las ninfas. La huida es esencial en el com portam iento nnfico. Pensemos en las persecu ciones de Zeus, A p o lo y Herm es. Hem os de preguntar
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nos, pues, qu est pasando aqu: qu significa este m o delo arquetpico de huida? Dado que todos los dioses son internos y dado que el mito est presente todo el tiempo en el nivel arquetpico de nuestra existencia, entonces esta huida de la ninfa se halla tambin presente como proceso en las zonas boscosas del alma. Situem os las com pulsiones de Pan (pnico y viola cin) junto al objeto femenino de su com pulsin. R eto memos la relacin entre instinto e inhibicin. Se crea que el propio Pan era presa del pnico cuando los anima les huan, y que esta visin del pnico de Pan suma al mundo en el terror. Es como si el propio Pan fuese una vctim a de las pesadillas, de las convulsiones epileptoides y del horror del que es portador. El dios es lo que hace; su aspecto es su esencia. En una nica y misma naturale za se hallan tanto el poder de la naturaleza como el miedo ante dicho poder. En nuestra discusin sobre el Pnico hemos dicho que el miedo es una llamada a la conciencia. Las ninfas dan muestras de este miedo cuando huyen presas del pnico. P or lo tanto, estn m ostrando una de las vas de la natu raleza, la huida, que es una de las cuatro reacciones ins tintivas prim arias descritas por el etnlogo Konrad Lorenz. Psicolgicam ente, ia huida se convierte en refle xin (reflexio), el retroceder y alejarse del estmulo y recibirlo indirectamente a travs de la luz de ia mente. Com o dice Ju n g a propsito de este instinto: Reflexio significa un volverse hacia dentro, con el resultado de que, en lugar de una accin instintiva, sobreviene una suce sin de contenidos o estados que pudieran llamarse reflexin o deliberacin. Por lo tanto, en lugar de la accin compulsiva, aparece un cierto grado de libertad... La riqueza de la psique humana y su caracterstica esencial
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Subido por Chofisnay para Scribd estn probablem ente determinadas p or este instinto reflexivo. L a reflexin vuelve a representar el proceso de excitacin y transform a el estm ulo en una serie de imgenes que, si el m pe tu es lo suficientemente fuerte, se reproducen en alguna form a de expresin. E sto puede ocurrir de un m odo directo, com o en el discurso, por ejem plo, o bien aparecer bajo la form a de p en samiento abstracto, representacin dramtica o conducta tica; o incluso en un descubrim iento cientfico o en una obra de arte. A travs del instinto reflexivo, el estm ulo es transform ado casi por com pleto en un contenido psquico, es decir, se con vierte en experiencia: un proceso natural es transform ado en un contenido consciente. L a reflexin es el instinto cultural p a r excelletice . . . ' 7
A q u, Ju n g ha conceptualizado el mitema arquetpico de la persecucin de Pan y la huida de la ninfa. L a teora conceptual de Ju n g constituye otro modo de plantear la fantasa de los cuentos de la ninfa fugitiva. E n ambos casos, hallam os la transform acin de la naturaleza en reflexin, en discurso, arte y cultura. (Eufem e y las M u sas.) La base de esta transform acin la constituye el poder de las imgenes liberado por la reaccin de huida. En cierto sentido, la cultura comienza en la coaccin de Pan y en la huida de l. Pero para no atribuir demasiada importancia a la reflexin -p u es sta p or s sola resulta estril-,s* debemos mantenerla cerca de su prototipo, el miedo. En l radican instintivam ente consciencia y cultura. Cuando la refle xin radica en el miedo, reflexionam os para sobrevivir. Ya no se trata tan slo de fantasas mentales o de conoci miento contem plativo. A l poner el nfasis sobre la im portancia del com plejo m iedo-huida-reflexin, estamos m enoscabando de un modo deliberado el papel habitualmente preeminente del 96
amor en a creacin de cultura. E ro s no busca la reflexin del mismo modo com pulsivo que Pan. Ms bien, el amor tiende a repudiar la reflexin que impide su curso; el amor querra ser ciego. Incluso cuando su objeto es Psique, como en el relato de A p u leyo, se aprecia una clara diferencia entre Eros y D ioniso, por un lado, y Pan, por el otro. Sus similitudes resultan evidentes y sus agru paciones (con A frod ita y Ariadna, con stiros y silenoi, conejos y chotas, pinos, vino, hiedra, etc.) en las repre sentaciones mticas y alegricas resultan bastante fam ilia res. Las diferencias resultan menos fam iliares. Para empezar, Pan es activo y las ninfas pasivas; las mnades son activas con respecto a la tenebrosa calma de D ioniso. Por otro lado, Eros no es propiam ente una figu ra natural, sino ms bien un demon. C o n frecuencia apa rece alado, con los genitales poco pronunciados, mientras que Pan es a menudo un macho cabro con el miembro erecto. L a m etfora de Eros resulta menos concreta, fsi ca; sus intenciones y emociones son diferentes en cuali dad y locus fsico. En contraste con las persecuciones de Pan, no hay historias de este tipo (a excepcin de la que explica A puleyo) entre sus amores. N orm alm ente, l es el agens, no el agonista. Tanto en Eros como en D ioniso, la consciencia psquica parece hallarse presente y activa (mnades, Psique, Ariadna), pero en Pan el instinto se halla siempre en busca del alma. U na manera de examinar este grupo consiste en seguir la tradicin que sita tanto a Eros como a Pan en el cor tejo de D ioniso, como auxiliares de este cosm os. Una larga tradicin de pinturas, tanto murales como en cer mica, muestran a Eros y Pan luchando, para divertim ento del crculo dionisaco.5 E l contraste entre ese jovencito im berbe que es Eros y la hirsuta rudeza de ese Pan rsti co y panzudo, con la victoria de Eros, fue m oralizado
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con el fin de m ostrar la superioridad del amor sobre el sexo, del refinam iento sobre la violacin, del sentimiento sobre la pasin. Adem s, la victoria de Eros sobre Pan podra ser alegorizada filosficam ente para significar que el A m or lo conquista Todo. Esta oposicin tambin la veo en trminos de amor contra pnico, pero no en el sentido cristiano del amor que vence al miedo. E l problem a aqu no es saber quin con quista a quin y la m oral que pueda derivarse de esta vic toria, sino la controversia entre la va de Pan y la va del amor. Se supone que la muerte de Pan coincidi con el as censo del amor (el culto cristiano). Q uiz el reconoci miento de Pan como una dominante psquica im plique una dism inucin de los tributos que pagamos al amor, ya se trate de E ro s, de C risto o de Afrodita. El am or no desempea papel alguno en el m undo de Pan, com puesto de pnico, m asturbacin y violacin, ni en su persecucin de las ninfas. sas no son historias de amor; no se trata de cuentos de sentimientos y relaciones humanas. La danza es ritual, no una pareja que se mueve junta; la msica son los sonidos de las inquietantes flau tas de tonos mediterrneos, no una cancin de amor. N o s hallamos fuera completamente del cosmos de Eros, y en su lugar tenemos sexualidad y miedo. Q uiz ello expli que por qu nuestra civilizacin se siente tan turbada por la m asturbacin y la violacin. N o encajan en un mundo de amor. A l ser juzgados desde la perspectiva del amor, se vuelven patolgicos. Debem os, por lo tanto, llegar a la conclusin de que el reino del am or no incluye todos los factores instintivos de la naturaleza humana, del mismo modo que la figu ra de Eros no es sino la de un dios entre muchos otros. Eros no nos proporciona las im genes-gua apropiadas para las reas de nuestro comportamiento gobernadas por 98
Pan. Em pearse en juzgar nuestra conducta-Pan a la luz del amor perpeta la supresin de las cualidades instinti vas, as como una animadversin contra la naturaleza que, por fuerza, acarrear resultados psicopatolgicos. La lucha entre Eros y Pan, y la victoria de Eros, conti nan m enospreciando a Pan cada vez que afirmamos que una pesadilla es un mal sueo, que la m asturbacin es inferior a la relacin sexual, que el amor es m ejor que el miedo o que la cabra es ms fea que la liebre. N o cabe duda de que la violacin es ms violenta, la pesadilla ms temible, la masturbacin ms solitaria y la cabra ms apestosa que la armona habita! del mundo dom esticado y civilizado. Pero los fenm enos que tras tornan lo habitual no son moralmence repugnantes ipso facto. Si todas las cosas estn llenas de dioses, como se afirm a que dijo Eurpides, entonces todas las cosas tienen su apoyo divino y estn gobernadas por la Necesidad. Incluso en la Biblia se dice: H ay un momento para todo y un tiempo para cada cosa bajo el sol.6 Los juicios 0 morales emitidos dentro de los muros de la civilizacin y las leyes que protegen al ciudadano no pueden hacer ju s ticia a los fenmenos externos cuyo alcance llega a menu do mucho ms all. E l plpito debe condenar al violador y la ley encarcelarlo, pero la tarea del psiclogo es otra. Debem os intentar ver los fenmenos por s mismos, fuera de los parntesis de nuestros civilizados com prom i sos. E l psiclogo tiene un pie fuera del muro. P or ltimo, esas nuevas visiones que obtenemos de la relacin entre Pan y las ninfas pueden corregir la idea cristiana de Pan como un dios de desenfrenada sexuali dad pagana que ha de ser controlado por las prohibicio nes judeocristianas, ya sea por medio del amor o de la ley. Si las ninfas y Pan son uno, entonces no es precisa p roh i bicin alguna. Una inhibicin se halla ya presente en la
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propia com pulsin. P or esa razn, la pasin sexual resul ta sagrada y, al mismo tiempo, un aspecto de la reflexin, como no dej de remarcar Law rence. El deseo animal conlleva su propia vergenza, su propia piedad.
[...] en los dioses com puestos, la tensin entre la castidad y la pasin, o la penitencia y el placer que, por regla general, se asocia al conflicto entre el cristianism o y el paganism o, se reve laba com o una fase nsita en el mismo paganism o.6'
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c o lo g a
U na pregunta que Pan podra plantearnos es: Por qu vosotros, personas civilizadas que profesis un cris tianismo com pasivo, maltratis tanto el medio ambiente? Por qu destrozis, arrasis y allanis tantos acres de bosques y colinas? P or qu cada vez hay menos lugares solitarios donde la gente pueda esconderse en la natura leza y la naturaleza esconderse de la gente? Estis inten tando acabar con mis guaridas? D ar una solucin final al problem a de Pan?. Pan podra continuar diciendo: A veces creo que practicis una psicologa inversa, una psicologa de p ro yeccin. Vosotros violis a la naturaleza y me llamis violador. O s volcis en vuestros propios deseos privados y me llamis masturbador. Sembris la ruina a vuestro paso y, sin embargo, decs que yo so y el dios que favore ce los lugares salvajes y desiertos. A caso vuestro mundo diurno no se est convirtiendo en una pesadilla sofocan te? N o tienen vuestros hijos cada vez ms problemas para respirar? N o vivs obsesionados con la seguridad, con el cinturn puesto para protegeros de la sorpresa,
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medicados contra los ataques de pnico? Y qu habis hecho para salvar a las ninfas, los sonidos de la naturale za que tan sutilmente se distinguen, la suave msica noc turna de la naturaleza? Parques, com plejos tursticos, campos de golf y caminos claramente marcados: no hay ninfas, ni riesgo alguno de sucum bir ante la belleza de la tierra. N i siquiera hay riesgo de sufrir pnico. Para responder a Pan, imaginemos que la ciencia y su ingeniera tcnica persiguen a Pan deliberadamente, y no por el mero hecho de librar al progreso de la sociedad del progreso del pensam iento de la naturaleza, tan m stico y confuso. D e un modo ms im portante, la ciencia teme el retorno del Pan interior. D ado que Pan es Eialtes y la pesadilla, resulta im predecible y amoral. Sus impulsos habitan en los lugares inhspitos de la psique, all donde la mente de la ingeniera civil no se aventura. Se oculta en las cavernas de la psique, en los desiertos del alma. Sus invitaciones a violar, a masturbarse, a emprender la huida presa del pnico estn vivas en el ciudadano ms conteni do. N o se trata acaso de una causa bsica de la moderna degradacin exterior del medio ambiente, la continua cin del empeo de la historia occidental en mantener el control interior sobre el ms poderoso y resistente de los dioses antiguos, en asegurarse de que el gran dios Pan sigue muerto? N o sorprende demasiado que quienes se ocupan del medio ambiente reciban tan pocas simpatas. D ebajo del desdn con el que esos ecologistas radicales son vis tos y la violencia de la que en ocasiones son objeto, subyace el miedo a Pan. Los ecologistas no slo sirven a la orgullosa y solitaria diosa Artem is en su tarea de prote ger el mundo salvaje y sus animales. Los devotos de la naturaleza son tambin aclitos de Pan, terapeutas de su culto, en el sentido que indica la principal acepcin de
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la palabra therapeia: aclito, sirviente, devoto de un dios o un culto. D e modo que no sorprende que el en su momento secretario de Interior Watt, de U tah, y la congresista Chenow ith, de Idaho, declarasen en diversas ocasiones que la defensa del medio ambiente es sinnim o de paga nismo. E l retorno a la naturaleza invita a Pan, y si el gran dios Pan y su paganismo estuviesen vivos, qu im plica ra eso para el cristianism o? L a temerosa rectitud de esos dos funcionarios del Estado percibi al dios en la llam a da ecolgica; ellos vieron sus peligros y advirtieron a los ecologistas de que seguir a Pan significa elegir una senda peligrosa a causa del cristianism o civilizado, que lo quie re muerto. Pero no debemos restringir el mundo salvaje a una A rcadia buclica situada ahora en reas desiertas de Utah e Idaho. Tambin la ciudad tiene sus lugares solitarios y sus cavernas oscuras. Tambin la Ciudad excita la espon taneidad libidinosa. Lo caprino tambin se halla presente en la escena urbana, cuelga en las esquinas y, al igual que Efialtes, visita las pesadillas del ms urbano de los habi tantes de la ciudad. Podra ser que lo salvaje no estuviese lim itado a los lugares salvajes, tal como se concibe en la oposicin habitual entre la naturaleza sublime y la ciu dad degenerada. Lo salvaje puede separarse de las reas naturales salvajes, y el propio concepto de salvaje puede ser desliteralizado de modo que Pan pueda volver a la Ciudad. Atenas, modelo de todas las ciudades, tena su culto a Pan. Luciano le llama Pan smnmachos, o aliado de Atenas, donde tena sus santuarios y cultos. De acuerdo con Borgeaud,6 Pan equilibraba el m ilitarism o de Atenea 2 y A res gracias a la msica y la danza, la risa, los ritos mis tricos y su alianza con la sonriente A frodita. Arcadia 103
se nos muestra cual ciudad romntica, brum osa, lngui da, nostlgica, evocadora -P a rs, Manhattan, Venecia, D resd e-, la siringa de Pan se convierte en saxofn, Selene en anhelos lunares, la ciudad en un lugar frecuentado por ninfas y ninfolepsia.
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spo n t a n eid a d
-S in c r o n ic io a d
L a hora de Pan era siempre el medioda. En ese momento apareca en el resplandor de la luz cenital, lle nando a hombres y animales de un terror ciego. Esto no parece tener mucho que ver con la pesadilla. Pero quiz debamos considerar el medioda, el cnit del da, como el punto culminante de la potencia natural, que se conjuga tanto con la fuerza vital como con su opuesto, la necesa ria cada desde esa altura. Se trata del m isterioso momen to en el que mi som bra y yo somos uno. E l medioda, igual que la medianoche, constituye un momento de transicin y, como la medianoche, el amanecer y la pues ta de sol, un eje de orientacin prim ordial para lo que podra llamarse reloj sim blico. Estos son los momentos en que el tiempo se detiene, en que la ordenada procesin de momentos se interrumpe. D e modo que determinadas cosas deben hacerse antes del canto del gallo al alba, cuando taen las campanadas de la medianoche o antes de que caiga la noche. E n esos momentos el tiempo es atravesado por algo extraordinario, algo que est ms all del orden habitual. Aparecen las M ittagsfrauen, o los 105
fantasmas de la medianoche -com prese con la visin de la eternidad a medioda que ofrece N ietzsche en su A s habl Zarat.itst.ra-. ste es el momento en que el propio momento importa, cuando el momento se separa del antes y del despus, sin ley; se trata de una cualidad, de una constelacin de fuerzas en el aire, sin continuidad y, por ello, sin conexin con ... el tiempo triste e in til/que se extiende antes y despus.6' Esa es la falta de relacin de Pan y del aspecto espon tneo de la naturaleza. Es simplemente como es, donde quiera que est; no la consecuencia de determinados eventos, sin estar pendiente de su resultado; peludo, rudo, brutal y directo, tanto en el terror como en el deseo. ste es el significado de la espontaneidad del ins tinto -to d a la vida en el momento de la propagacin o toda la muerte en el pnico del rebao-. Podem os hallar varias explicaciones a este com portam iento. Podemos descubrir que la espontaneidad est causada por leyes ms profundas de autoconservacin y de supervivencia de la especie. Podem os hallar tras estos fenm enos sbi tos un marco ecolgico ms amplio, y constatar que fo r man parte de una red ms amplia de enmaraada com ple jidad. Podem os pensar que los saltos cunticos y el prin cipio de discontinuidad operan tambin en los seres hum anos y en los animales (y no slo en la fsica inorg nica). O incluso podem os conceptualizar la espontanei dad en trm inos de cdigos genticos innatos que se acti van en un ciclo temporal innato. Y sin embargo, la alegra espontnea de los cabritillos, los retozos de los corderos, as com o la ereccin del pastor o su m isterioso miedo aparecen como eventos instantneos e inconexos. La espontaneidad sigue sin tener explicacin. P or defini cin, no puede ser explicada. Espontaneidad significa auto-generacin, impredeci106
ble, irrepetible. Aun cuando parezca un fenm eno natu ral, no pertenece a los dom inios de las ciencias naturales, tal y como se define la ciencia. H allar leyes de lo espon tneo sera una contradiccin en los trminos, dado que estos eventos resultan irregulares y no obedecen a ningu na ley. Por lo tanto, considerar los eventos espontneos como eventos casuales que pueden inscribirse en tablas de Fischer confunde las categoras de cantidad y cuali dad. Casual es un concepto cuantitativo; espontneo es cualitativo y significativo, y alude a lo que Whitehead llamaba importancia. H ay em ocin en la espontanei dad. Im plica una libertad radical. A l situar a Pan como trasfondo de la espontaneidad/4 estamos sugiriendo una aproxim acin a los eventos es pontneos por medio de la psicologa arquetpica. B u s camos el principio que los gobierna, su dominante arque tpica, para im aginarlos de un modo ms psicolgico, y tambin para com prender de un modo ms psicolgico la larga historia de las dificultades que han impedido com prender y concebir esos eventos. Pan no los explica, pero puede abrirnos una va hacia una nueva visin. El pnico espontneo que nace de la calina del m edio da reaparece en otra configuracin, la del kobold, o pe queo dem onio, a quien R oscher tambin seala como causa de pnico y pesadillas. Este ser tiene tambin una connotacin sexual: es flico, enano, frtil, a un tiempo propicio y terrible. H erbert Silberer (probablemente, el alumno de Freud con ms talento y audacia, a quien ni su profunda perspicacia psicolgica sobre la alquimia, ni su rica imaginacin, ni sus sueos salvaron del suicidio) estudi los eventos accidentales en relacin con el kobold. Su obra constituye una de las primeras investiga ciones psicolgicas acerca del trasfondo arquetpico del azar, o los llamados fenmenos acausales. 107
Silberer atribua los eventos casuales a la aparicin espontnea de estas figuras de kobold. Podram os consi derarlos una especie de A ugenblicks G ott, dios instant neo, en el lenguaje de Usener. O tambin podemos ima ginarlos como el daimon que de im proviso amonestaba a Scrates, o como cualquier personificacin de un even to autnom o que opere como una entidad que atraviesa maestro camino. Ju n g consider estos eventos en parte como com plejos psquicos y en parte como demonios espirituales.6 P or encima de todo, supo concederles el pleno reconocim iento de su autenticidad natural. H o y en da nos servim os de conceptos para estas experiencias, conceptos com o presentim iento, intuicin, sentimiento m isterioso o incluso profeca, en el sentido mencionado anteriormente. Y la parapsicologa habla de un sexto sentido que el hom bre comparte con los anima les. E stos conceptos no nos llevan dem asiado lejos. Seguim os con la hiptesis sentimental de que existe un nivel de consciencia, distribuido por donde haya vida instintiva, que se hace eco de esta vida p or medio de seales im previstas. El mito ha expresado esta idea con el desmembra miento de Eco. En la novela D afnis y C loe, de Longo, E co es despedazada por los pastores de Pan (por haber rechazado al dios). Sus miembros, que seguan cantando, fueron dispersados en todas las direcciones. D igam os que Pan habla en estos pedazos de inform acin resonantes, que en los momentos de espontaneidad muestran la cons ciencia que la propia naturaleza tiene de s. P or qu se verifican en este momento y no en otro o por qu con frecuencia resultan fragm entarios, triviales e incluso fal sos son cuestiones que debern ser exploradas mediante la m itologa de lo espontneo, ms que por medio de mtodos em pricos o lgicos. Deberem os penetrar ms a 108
fondo en la naturaleza de Pan (y de las ninfas) para com prender mejor estas m anifestaciones que parecen querer continuar siendo desconocidas y sutiles, mitad broma y mitad verdad, al tiempo que se mantienen unidas a fu er tes emociones. Pero la aproximacin a su irregularidad de biera ser de carcter hermenutico y no slo sistemtico. Ju n g investig los eventos casuales tanto de un modo sistem tico como hermcnutico, mientras elaboraba su hiptesis sobre la sincronicidad. Este trm ino se refiere a las coincidencias significativas de eventos psquicos y fsicos a las que no es posible dar una explicacin satis factoria por medio de las categoras habituales de causa lidad, espacio y tiempo. En opinin de Ju ng, la sincroni cidad es un principio igual a los otros tres y, al igual que stos, tambin form a parte de la naturaleza. D escubri que las conexiones repentinas, irracionales, peculiares, pero significativas al fin, se producan sobre todo cuando los niveles instintivos (emocionales, arquetpicos, sim b licos) de la psique estaban implicados. Pan no puede ser identificado con todas las emociones, con todos los arquetipos. Pero cuando se produce una coincidencia significativa que tiene un carcter particular mente sexual, o que provoca el pnico, o se refiere a su hora (medioda y pesadilla), o a su paisaje o atributos, o al hum or de sus ninfas, deberemos dirigir nuestra vista a l para saber lo que sucede. C o n m ayor razn, Pan puede desempear un papel en la sincronicidad en general, pues to que Pan, al igual que la sincronicidad, conecta la natu raleza interior con la exterior. U na vez ms, la fanta sa conceptual de Jung sobre la sincronicidad y la fantasa imaginaria de Pan comparten una referencia comn. Si el principio de sincronicidad constituye otro modo de hablar de Pan, podremos entonces em pezar a com prender tambin por qu quienquiera que se ocupe de
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este campo de la espontaneidad, llamado parapsicologa, se convierte en un renegado desde el punto de vista del orden civilizado del hombre racional. D el mismo m odo que la sincronicidad constituye el cuarto principio dia blico, Pan es la som bra diablica de nuestra Trinidad arquetpica dominante. La integracin de la parapsicolo ga en la ciencia respetable y en la psicologa requerira, por lo tanto, una reevaluacin de Pan y una visin del instinto y de la naturaleza desde su perspectiva. Hasta entonces, la parapsicologa tender a quedarse en la som bra de Pan, un campo de sentimentalismos y de religin natural, algo que es a la vez cmico, indigno de confian za, oscuro y luntico y como nuestra mente racional tal y civilizada sigue contemplando a Pan.
lio
urar nuestra lo cura
E l dios que provoca la locura puede tambin librarnos de ella. L o semejante cura lo semejante. Y, sin embargo, qu poca atencin se ha dedicado a Pan en todos los escritos sobre las enfermedades mentales. Pan era una de las pocas figuras de la m itologa griega a quien se le atri bua directamente la enfermedad mental.6 En Roscher 6 leemos que Sorano consideraba a Pan responsable tanto de la mana como de la epilepsia, lo que en el lenguaje actual podram os concretar diciendo que Pan (inflator) gobierna nuestros estados hipom anacos, en especial aquellos en los que intervienen com pulsiones sexuales y actividad hiperm otora, as como los ataques imprevistos que provocan convulsiones en la persona, ya se trate de pnico, angustia, pesadillas u operaciones de carcter mntico (glosolalia). Sirvindonos de la m etfora psicoide, gentica, se podra decir que Pan domina el nivel ms profundo de nuestro frenes y nuestro miedo. Pero al mismo tiempo Pan cura a este nivel, y existen afinidades entre Pan y A sclepio a travs de los atributos de la msica, del falo,
ni
de la visin de la pesadilla y de la visin mntica. Am bos, Pan y A sclepio, curan a travs de los sueos. Existen lugares especiales que cran y bendicen a travs de las ninfas. Hem os visto tambin que Pan ayuda a Psique cuando sta es presa de la desesperacin; de un modo similar, en la novela de Longo es l quien libera a C loe, que est prisionera. Q uiz ahora debamos leer de nuevo la plegaria que Platn dirige a Pan y que citbamos como epgrafe de este ensayo. Scrates pronuncia esta plegaria en un dilo go cu yo tema principal (muy debatido) lo constituye la manera correcta de hablar acerca del eros y la locura. El dilogo concluye con Pan y com ienza en la ovilla som bra de un ro, cerca de un lugar sagrado para las ninfas. Scrates se sienta all, descalzo. A l comenzar a hablar, S crates menciona que todava sigue luchando con la m xi ma dlfica del concete a ti mismo y con su propia ignorancia acerca de su verdadera naturaleza. Luego, casi al final, llega la plegaria con su llamada a la belleza interior, que supondra el final de la ignorancia, pues en la psicologa platnica la visin de la verdadera naturaleza de las cosas determina la verdadera belleza. D e m odo que Pan es el dios capaz de conferir aquel tipo particular de consciencia que Scrates necesita. Es como si Pan fuese la respuesta a la cuestin apolnea sobre el conocim iento de uno mismo. En qu consiste esta consciencia y cmo se adquiere? Hem os visto que Pan es a un tiempo dios de la naturale za interior y dios de la naturaleza exterior. Com o tal, Pan es la configuracin que hace de puente e impide que estos reflejos se dividan en mitades inconexas, con virtindose as en el dilema de una naturaleza sin alma y un alma sin naturaleza, la materia objetiva externa y los subjetivos procesos mentales internos. Pan y las ninfas 112
mantienen naturaleza y psique unidas. Ellos nos dicen que los eventos instintivos se reflejan en el alma; nos dicen que el alma es instintiva. Toda educacin, toda religin, toda terapia que no reconozca la identidad de alma c instinto tal y como nos la presenta Pan, privilegiando un aspecto sobre el otro, insulta a Pan y no ser capaz de curar. N o podem os hacer nada por el alma si no reconocem os que se trata de natu raleza interior, y no podemos hacer nada por el instin to si olvidam os que tiene su propia fantasa, su propia reflexin y sus propias intenciones psquicas. La identi dad de los ncleos gemelos de Pan, ya se trate de conduc ta y fantasa, com pulsin e inhibicin, sexualidad y pni co, o el dios y sus ninfas, significa que psique e instinto son inseparables en todo momento. Lo que le hacemos a nuestro instinto tambin se lo hacemos a nuestras almas. E sta idea, si tenemos en cuenta el alcance com pleto de los m otivos m itolgicos y del com portam iento de Pan, tiene sus consecuencias. Significa que el conocim iento de uno mismo reconoce la presencia de Pan en las cavernas ms oscuras de la psique y que se es su lugar. Significa adems que el conocim iento de uno mismo reconoce que el horror de Pan y sus depravaciones morales tam bin pertenecen al alma. Esta nueva visin, que le otorga a la cabra lo que es debido, puede traer aquella belleza p or la que Scrates reza su plegaria. Y, al reconocer a Pan en su plenitud, Pan puede proporcionar la bendicin que Scrates busca, en la que interno y externo son una sola cosa. La plegaria de Scrates a Pan resulta an ms im por tante hoy en da. N o podrem os volver a estar en armona con la naturaleza si nos limitamos simplemente a estu diarla. Y aunque la m ayor preocupacin de nuestros das sea ecolgica, la ecologa por s misma no es suficiente.
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La im portancia de la tecnologa y del saber cientfico para proteger los procesos de la naturaleza est fuera de discusin, pero una parte del campo ecolgico es la natu raleza humana, en cuya psique dominan los arquetipos. Si suprim im os all a Pan, naturaleza e instinto se extra viarn, por ms que intentemos mantener las cosas en orden racionalmente. Para restaurar, conservar y p rom o ver la naturaleza interior es preciso tambin que res taurem os, conservem os y prom ovam os en la misma medida la naturaleza exterior. D e lo contrario, nues tras percepciones de la naturaleza exterior, lo que le hacemos y cm o reaccionamos ante ella, continuarn m ostrando los m ism os excesos de inadecuacin instinti va que en el pasado. Sin Pan, lo nico que conseguirn nuestros buenos propsitos de corregir errores pasados ser que los cometamos de otras maneras. , L a reeducacin del ciudadano en relacin con la natu raleza va ms all de la consciencia nnfica de sobrecogi miento y dulzura. E l respeto por la vida no es suficiente, e incluso el amor menoscaba a Pan, de m odo que el ciu dadano no puede ser reeducado por medios que le son fam iliares. Todos ellos com ienzan con Pan m uerto. La reeducacin debiera comenzar, al menos en parte, desde el punto de vista de Pan, pues, despus de todo, lo que tanto nos preocupa es su mundo natural. Pero el mundo de Pan incluye m asturbacin, violacin, pnico, convul siones y pesadillas. L a reeducacin del ciudadano en rela cin con la naturaleza im plica nada ms y nada menos que una nueva relacin con esos horrores, deprava ciones m orales y locura que form an parte de la vida instintiva del alma del ciudadano. Si Pan causa la locura, entonces l mismo la cura. L o semejante cura lo semejante. Toma parte en la educacin del ciudadano. Com o maestro del alma instintiva, tiene 114
algo que ensear acerca de ritm os y registros. Pan era m sico y se deca que era tambin un gran bailarn. Haca que su presencia se sintiera en las reuniones corales, en el comps del aplauso rtm ico,0 llevando el orden comunal ' al pnico privado. La msica saca al cuerpo de su soledad aislada. Educa (literalmente, saca afuera) al alma que se ha refugiado en s misma por miedo. Se ha dicho que los diferentes tipos de danza com ienzan en el mundo animal; los seres humanos aprendieron m ovim ientos y gestos de los animales, esos maestros del ballet de la espontanei dad ritualizada. L a danza procede de lo salvaje, y su into xicacin nos lleva de nuevo a ello. Las sociedades estrictamente bblicas se horrorizan ante la danza. H ace tiempo eran las polcas y el vals, ms tarde el foxtrot y el charlestn, luego esas sucias im por taciones (tango, rumba, lambada). La danza debe ser vigi lada, denunciada, prohibida. E l horror de la danza es el horror de Pan; hebrasm o frente a helenism o, control frente a espontaneidad. Si la sociedad sufre del mal de la voracidad salvaje, del exhibicionism o onanista, de una violencia explosiva, as com o de la prdida de un sentido ntim o de la naturaleza en el supuesto vaco de una generacin perdida, en tonces el dios que hay en ese mal es Pan. O frece vina edu cacin musical que habla a esa generacin -n o s referimos a la msica que se estudia en las escuelas, no al mercanti lism o del p op -. Pan regresa as de la cacofona ruidosa a la flauta y la siringa, al intrincado paso delicado del dios de las patas de cabra. Entonces quiz podamos ver que no es Pan quien est loco y debe ser curado, sino la socie dad que ha olvidado cmo danzar con l. Todo esto nos conduce de nuevo a la pesadilla y al lado horripilante del alma que nos revela. La perplejidad de Scrates a propsito de su propia naturaleza, al co
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mienzo de Pedro (230a), apunta en un sentido similar. Scrates considera su parecido con Tifn, un gigante demonaco que provoca erupciones volcnicas, torm en tas y terrem otos, la personificacin del poder destructi vo de la naturaleza.6 El concete a ti mismo de Pedro 8 com ienza para Scrates con la visin del aspecto dem o naco de la naturaleza. La pesadilla pone de manifiesto este aspecto. A q u podra comenzar la reeducacin sanadora, puesto que es en la pesadilla donde el alma instintiva resulta ms real. Jones nos recuerda que la viveza de las pesadillas supe ra con mucho a la de los sueos norm ales.6 R oscher y Laistner observaron lo mismo, y Jones cita a otros auto res que han puesto de relieve esta realidad:
E l grado de consciencia durante el paroxism o de una pesa dilla es m uy superior al que se alcanza en cualquier sueo [...]. D e hecho, no sabra decir cmo podra convencerse un hombre de que la visin que ha tenido durante el paroxism o de una pesadilla no es re a l/0
L os delirios que la acompaan constituyen quiz e] fenm e no ms extraordinario de la pesadilla; se im prim en en la mente con tanta fuerza que, incluso estando ya despiertos, resulta im posible no creer que son reales.7'
D e este tipo de experiencia Jones extrae su tesis p rin cipal, recogida en ei segundo epgrafe al principio de este ensayo: la viveza de la experiencia de la pesadilla ha dado origen a la creencia en la realidad objetiva de demonios y dioses personificados, o, lo que es lo mismo, a la pesadi lla com o base em prica de la religin. Por supuesto, para Jo n es existen dinamismos personales psicosexuales, de m odo que el frtil poder de su visin de la relacin entre 116
la pesadilla y la realidad de los dioses se ve irrem ediable mente frenado por la teora de la que lo hace depender. E l horror y el efecto curativo de la pesadilla se produ ce no slo porque se trate de una revelacin de la sexua lidad como tal, sino por la naturaleza fundamental del hombre, que, en cuanto ser sexual, es uno con el animal, con el instinto y, por lo tanto, con la naturaleza. La visin de Pan de nuestra humanidad es que tambin nosotros somos pura naturaleza, en la que se producen erupciones volcnicas, ataques y tifones destructivos. Esta realidad no puede quedar confinada en conceptos abstractos. L a metfora de la naturaleza es concreta, tiene form a. Debe ser sentida, experimentada, contemplada en la experiencia concreta y m uy real del pelo y las pezuas. Debem os ser paralizados y sofocados por esta realidad, como si en la consciencia hubiese algo eufem stico que siem pre est huyendo del horror. Esta experiencia sen sorial fue en un tiempo, y lo sigue siendo, la visin de Pan en sus diversas form as de pesadilla. D e modo que, en realidad, Roscher, Laistner y Jones, cada uno a su mane ra, tenan razn al atribuir significado a la pesadilla. Su poder numinoso reclama una idea proporcionalm ente insoportable: la realidad del dios natural se pone de m anifiesto a travs de la pesadilla.
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p s ic o l g ic a
D E L T E X T O Y SU A U T O R
L a siguiente m onografa constituye un ejem plo clsi co de la filologa europea del siglo xix. A q u podemos seguir la evolucin de un problem a significativo -tanto para la filologa como para la v id a- am plificado y anali zado por un hombre de enorme cultura. Esta m onografa constituye tambin un ejem plo de saber desdeado. Com o si de una criatura prehistrica se tratase, el v o lumen y com plejidad de sus apndices no perm itieron la traduccin a otro tiempo y otra cultura, de modo que ha perm anecido como una reliquia sin leer, preservada en las profundidades de las bibliotecas acadmicas y a la que slo se hace referencia en notas a pie de pgina como una anticipacin de obras posteriores. Puesto que mi E n sayo sobre el dios Pan es una de esas obras posteriores que dependen de este trabajo, resulta apropiado hacer honor a este texto y al hom bre que lo escribi. D ebido a que la m onografa efe R oscher fue escrita en una poca mucho ms tranquila, cuando el coste de im prim ir extensas notas a pie de pgina en griego no re sultaba tan disuasorio como ahora, los fillogos podan
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sustentar cualquier afirm acin hecha en un texto con gran cantidad de citas en griego de ejemplos similares. A veces esta ostentacin iba ms all de lo aconsejable, con virtindose en un manierismo que en ocasiones todava afecta a las publicaciones acadmicas. A l preparar esta traduccin, fue preciso en prim er lugar elegir entre lo esencial y la mera curiosidad. La eleccin idnea, incluir cada nota en su exactitud literal, no era una eleccin fac tible en absoluto, puesto que hubiese significado abando nar el p royecto p or completo. En su lugar, decidimos im prim ir una traduccin cuidadosa del texto con amplias notas, de modo que el lector no especialista pudiese sacar provecho de una obra esencial, pero sin el exorbitante aparato de notas aportado por Roscher. Las notas a pie de pgina que resultan relevantes han sido incluidas en el cuerpo del texto, que a su vez ha sido com pleta y fie l mente traducido. D e este m odo, el lector no se ve obliga do a m over sus ojos horizontalm ente por la pgina y a la vez verticalm ente entre las notas a pie de pgina y el texto. P or esta misma razn, para que la lectura resulte ms fcil, todos los trminos griegos han sido transliterados en alfabeto latino, incluso en el captulo tercero, que constituye una investigacin de carcter etim olgico. L a Nota bibliogrfica final describe la disposicin de la m o nografa original, al tiempo que proporciona inform acin de carcter bibliogrfico. Cualquiera con conocim ientos suficientes para seguir el argumento ms all de lo que se ofrece aqu podra, por supuesto, recurrir directamente al original -n o slo el ale mn de Roscher, sino tambin el griego en el que se basa la obra de R o sch er-. P or lo tanto, esta traduccin se d iri ge no tanto a los fillogos como a todos aquellos cuyo amplio inters en los sueos, mitos y terrores del alma se ve lim itado por la moderna enfermedad del poco latn y 122
menos griego. N o debemos privarnos por com pleto del conocim iento de la Antigedad, y esta traduccin pre tende volver a ponem os en contacto con dicha tradicin. Wilhelm H einrich Roscher era hijo del fam oso econo mista alemn W ilhelm R. Roscher, a quien los dicciona rios biogrficos dedican m ayor espacio que a su hijo. R oscher padre fue uno de los fundadores de la escuela histrica de economa poltica, que tuvo su pape! en el desarrollo de la A lem ania m oderna bajo Bism arck. R oscher hijo naci en G ttingen, el 12 de febrero de 1845, y la fam ilia se mud a L eip zig tres aos ms tarde. A ll fue educado en el Gym nasium N ikolai y en la escue la de San A fra, cerca de M eissen. Estudi clsicas duran te tres semestres en Gttingen y, ya de vuelta a Leipzig, se doctor en 1869. Durante la segunda mitad del siglo
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Leipzig fue
uno de los m ayores centros de actividad cientfica y filo lgica en Alem ania. N o slo era im portante por su expansin econmica, sino que se consolid tambin como centro editorial y fue el escenario de nuevos logros arquitectnicos, entre los cuales su fam oso museo de arte. R obert Schumann y Richard Wagner haban estudiado en Leip zig, como lo hara Pavlov ms tarde; Theodore M om m sen tuvo all su ctedra, mientras que en las cien cias mdicas cabe m encionar a H is en anatom a, a Flechsig en la investigacin del cerebro, a Strum pell en neurologa y a W underlich, un reform ador de la medici na alemana y a quien se debe haber sentado las bases de la termometra clnica. La obra de O stw ald sobre qum i ca fsica se gest asimismo en Leipzig, y all tuvo tambin Fechner su laboratorio. Puede decirse que la psicofsica com ienza con Fechner, del mismo modo que la p sicolo ga experim ental comienza con W undt, quien fund en 1878 en Leipzig su instituto, que pronto se convertira 123
en el santuario anhelado por los estudiantes americanos graduados en psicologa. A s era Leipzig, trasfondo intelectual de la juventud y madurez de Roscher, quien tambin fue un pionero de la investigacin y un infatigable recopilador de datos, al estilo del siglo
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Slo ahora podem os apreciar que sus
logros en el terreno de la filologa son equiparables a los de sus contem porneos en el terreno de las ciencias natu rales. A l ms que a cualquier otro fillogo debemos atribuirle el mrito de haber recopilado en un corpus nico el material mtico y religioso del mundo antiguo, preparando as el terreno para el estudio cientfico del mito y el sm bolo. Entre sus compaeros en la U n i versidad de Leip zig se hallaban Friedrich N ietzsche y E rw in R ohde, el fillogo conocido por nosotros gracias a su obra Psique: el culto de las almas y la creencia en la inm ortalidad entre los griegos. C o n ellos, R oscher fund el C lub de Filologa. Roscher y Rohde viajaron juntos a Italia, y R oscher visit Grecia y A sia M enor en 18 7 3 1874. L n 1876 se cas con Eveline Koller, quien de acuer do con la necrologa de R oscher aparecida en el N eu e Z rcher Zeitu ng (Z w eite M orgenblatt, 20 de m arzo de 19 23), era una suiza originaria de H erisau. Tuvieron tres hijos. El nico hijo varn de R oscher (que tambin se lla maba W ilhelm) y su yerno sirvieron en el frente occiden tal durante la Prim era Guerra M undial; R oscher hall en sus investigaciones consuelo a la ansiedad que le p ro d u can su suerte y la guerra, que su padre haba predicho mucho tiem po atrs. Se le ha descrito com o una persona de naturaleza tranquila y reservada, que trabaj en su mesa de la maana a la noche hasta edad avanzada. Su carrera pblica se lim it exclusivamente a la de profesor. Ense lenguas clsicas en su antigua escuda, San A fra, durante once aos, y despus, hasta alcanzar la
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edad de sesenta aos (1905), ense en el G ym nasium de W urzen. Fue subiendo en el escalafn dentro del sistema de la educacin secundaria: O berlehrer, Oberstudienrat, K onrektor, Rektor, G ebeim rat. Los beneficios de todo su saber fueron para sus alumnos, que estudiaban el equiva lente a nuestro bachillerato. Este hecho pone de relieve una diferencia entre la nocin selectiva de la educacin, propia del continente europeo, y la nocin democrtica americana. Pone de relieve tambin la diferencia con res pecto al papel de las clsicas entre finales del siglo la segunda mitad del
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R oscher vivi otros dieciocho
aos tras su jubilacin, y muri con setenta y ocho aos en D resde, el 7 de marzo de 1923. R oscher consagr la m ayor parte de su vida de estu dioso a una enciclopedia, cuyo ttulo en espaol sera Lxico general de la m itologa griega y romana (Ausf h rlic h es L e x ik o n d er griechischen u n d rm ischen M ytbologie). La publicacin com enz en 1884, y a la muerte de Roscher ya haba llegado hasta la letra T. C ada uno de sus ocho volmenes contiene unas mil seis cientas columnas impresas con una letra de un tipo minsculo (8 puntos), p or lo que, de ser publicados hoy, alcanzaran las doce mil pginas. Cabe sealar adems que los artculos, 110 todos de la autora de R oscher pero s supervisados por l, estn escritos casi taquigrfica mente, abreviando y condensando todo lo posible. El L exikon no se limita a examinar el corpus com pleto de los autores clsicos, sino que resea tambin la literatura posterior, hace com paraciones, ofrece com entarios y ade ms est ricamente ilustrado, pues R oscher estaba muy fam iliarizado con el arte, la arquitectura y los hallazgos arqueolgicos relacionados con su tema. Esta obra sigue siendo bsica y preciosa; recientemente la editorial Olms de H ildesheim ha publicado una reproduccin fotom ec
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nica, tras ser completada por otros estudiosos, en diez volm enes. En nuestros das et Lexikon sigue p ro p o rcio nando material para innumerables artculos sobre m ito loga, y constituye un punto de referencia indispensable en las bibliografas y notas a pie de pgina. G ran parte de las investigaciones anteriores de Roscher, as com o las que escribi paralelamente a la com pilacin del Lexikon - A p olla n u nd M ars (18 7 3 ), Ju n o und H e ra (18 7 5 ), H erm es der W indgott (1878), D ie G orgone und Verw andtes (1879), N ek ta r u nd A m brosia (1878), Selene und Verwandtes (1890) y sus estudios sobre P an -, han sido incluidas en la ltima edicin del Lexikon. C om o indican los ttulos de sus artculos, R oscher estaba particularm ente interesado en la m itologa com pa rada, que en sus ltimas obras llev ms all de las fuen tes griegas y latinas. Vemos as, en su estudio sobre la pesadilla, por ejem plo, que R oscher utiliza textos bizan tinos, estudios psicolgicos de su tiempo sobre el sueo y los sueos, y recurre tambin a material procedente de otras m itologas y tradiciones del norte de Europa y Asia. En 1897 estudi el papel del perro y el lobo en la escatologa de los griegos, intentando hallar conexiones entre las ideas religiosas de esos animales en la A n ti gedad y el problem a del hom bre lobo, la cinantropa y la licantropa. Y a haba publicado algn artculo sobre estos temas con anterioridad a la aparicin de su m ono grafa sobre la pesadilla en el ao 1900, cuando contaba cincuenta y cinco aos. Ms tarde m ostrara fascinacin por temas ms abstractos: los nmeros en la m edicina griega, los nmeros siete, nueve y cuarenta, y el concep to de un punto medio im aginario, el mfalos u om bligo del m undo, un tema recurrente en la m itologa griega, romana y semtica. Tambin public algunos artculos sobre estos temas. En sus escritos podem os reconocer un
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m odelo biogrfico que, partiendo del estudio de cada una de las personificaciones arquetpicas de los dioses por separado, llega, a travs de un marcado inters por las fuerzas psicolgicas ms aterradoras (la pesadilla, la sexualidad, los hombres lobo, la licantropa), a temas que son tpicos de la consciencia del senex cuando Saturno com ienza a gobernar: los nm eros y la idea de centro. Pero Roscher era ms que un lexicgrafo y un enci clopedista. Su mente indag aspectos inslitos en sus temas, yendo ms all de lo histrico y lo filolgico. Su saber filolgico se vio afectado, en cierto m odo, por las corrientes romnticas que florecieron a travs del racio nalism o de finales del siglo
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alentando y alimentando
en l nuevos y sorprendentes tipos efe vida, el ms im por tante de los cuales fue la psicologa de lo inconsciente. La obra de R oscher en el campo de la m itologa form a parte de las fuentes de la psicologa profunda, igual que las de Tylor, F razer y otros antroplogos de su tiempo, o la obra de los hermanos G rim m y los estudiosos del fo lclo re, o, en el campo de la medicina, la de los contem por neos de Roscher: Charcot, Bernheim y Freud. La explo racin del fondo de la mente racional, ya sea a travs de la investigacin rigurosa de la disociacin histrica, de los hbitos de pensamiento de los pueblos prim itivos, o bien de las creencias del pasado por medio de la investi gacin lingstica, m itolgica o arqueolgica, culmin en lo que hoy conocem os como psicologa de lo incons ciente. El concepto junguiano de arquetipo se basa en las pruebas aportadas por estas disciplinas tan variadas. Si nos fijam os en una sola de las races entrelazadas de la obra de Ju n g -p o r ejem plo, Freud o Bleuler, o los p ri meros experimentos de asociacin wundtiana, o bien el temprano inters por la parapsicologa y el ocultismo, o los problem as de la teologa cristiana y sus herejas
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(alquim ia)-, corremos el riesgo de pasar por alto muchos otros aspectos de aquello que conform a el trasfondo de la m oderna psicologa profunda. Es ms, puesto que la m o derna psicologa profunda surgi gracias a estas disci plinas decim onnicas (psiquiatra, antropologa, folclore, espiritism o, religiones comparadas y m itologa), debe mos leer la historia de estas disciplinas desde un punto de vista psicolgico. En sus hiptesis y en sus descubri mientos no se limitaban a describir material correspon diente a sus respectivas disciplinas, sino que hablaban tambin de lo que m uy pronto habra de darse en llamar psicologa de lo inconsciente. D e manera que estas obras pioneras no slo p ro p o r cionan el trasfondo histrico para sus descendientes m odernos en el terreno de la psiquiatra cientfica, la antropologa y la m itologa, sino que en cierto sentido contienen tambin un fermento psicolgico que hace que muchas de sus hiptesis estn hiperdesarrolladas, ms all de lo que ho y perm itiran los hechos fehacientes. N o debem os, por tanto, censurar a R oscher por lo lejos que ech su red ni p or algunos de los extraos peces que pesc. Los estudios clsicos de este siglo han impuesto restricciones duras y crticas a la filologa decimonnica, poniendo en cuestin su mtodo y sus pruebas, su visin eurocntrica y, lo que es peor, m ofndose de su ambi cin. La m oderna filologa acadmica frunce el ceo ante el alcance de las hiptesis de Roscher, y desaprueba espe cialmente el estudio com parativo de los m otivos, que, sin em bargo, constituye uno de los principios fundamentales de la psicologa profunda y el m todo bsico utilizado en todas las investigaciones psicoanalticas desde Roheim hasta N eum ann. Los acadmicos insisten en las com pe tencias de sus departamentos: un mito, un m otivo o figu ra debe ser estudiado en su contexto histrico, cultural,
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textual, lingstico, econm ico, form al, sociolgico o lo que sea; en cambio, resulta execrable com parar un deter minado m otivo o figura mtica con los de otro periodo, rea o cultura, o considerar que un m ito, m otivo o figu ra son relevantes sobre todo para la psique humana y su imaginacin. Para la psicologa profunda, sin em bargo, Jos temas y personajes de la m itologa no constituyen simples obje tos de conocim iento. Se trata de realidades vivientes dei ser humano, que quiz ya existan com o realidades ps quicas incluso antes que su m anifestacin histrica y geogrfica. L a psicologa profunda recurre a la m itologa no tanto para aprender sobre los dems en el pasado, sino para com prendernos a nosotros mismos en el presente. La investigacin de R oscher sobre el antiguo Pan en rela cin con la pesadilla contem pornea constituye un pti mo ejemplo. E l tratamiento acadmico del mito en trminos de competencias departamentales ha dado como resultado una pltora de teoras del mito y varias conclusiones fala ces. Todos nosotros conocemos alguna. H oy, resulta casi im posible or contar un mito sin tener que soportar al m ism o tiempo que te expliquen su significado. Destaca, adems, por encima de todos los errores de lectura, la sim plificacin. ' L a com plejidad de un mitema, o de uno de sus perso najes, se nos presenta como la descripcin de un proceso social, econm ico o histrico, o bien com o el testimonio pre-raconal de determinado asunto filosfico o ensean za moral. Los mitos son tomados en consideracin en cuanto exposiciones metafricas de ciencias naturales, metafsica, orgullo tribal, opresin de gnero o religin. A hora bien, antes que cada una de estas aplicaciones del significado mtico, existe el propio mito y el efecto puro
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y simple que produce en el alma humana, que en prim er lugar cre el mito y despus lo perpetu em bellecindo lo; y el alma todava re-suea estos temas en su fantasa, su com portam iento y sus estructuras de pensamiento. El enfoque prim ario del mito debe ser, por lo tanto, psico lgico, desde el momento en que la psique proporciona tanto su fuente original com o su contexto perennemen te vivo. Cabe sealar, no obstante, que aqu el enfoque psicolgico no significa un intercam bio sim plificado de trminos, metforas exticas utilizadas para presentar conceptos que resultan del todo obvios, lo grande em pe queecido para su fcil aplicacin. U n enfoque psicolgico, tal y como yo lo entiendo, no im plica una interpretacin psicolgica. N o significa llevar el mito al departamento de psicologa o a una es cuela de anlisis de lo profundo, para preparar as una nueva sene de reducciones equivalentes en su estrechez de miras a otras sim plificaciones departamentales (disfra zadas con tecnicism os presuntuosos) que yo quisiera poner en cuestin. Del mismo modo que el mito pertene ce ms a ia tbeoria que a la pragmtica, su com prensin pertenece ms a la exgesis y a la hermenutica que a la interpretacin a base de frm ulas. Un enfoque psicolgico es lo que su propio nom bre indica: una va a travs de la psique hacia el mito, una conexin con el mito que pasa a travs del alma, in clu yendo especialmente su fantasa extraa y su sufrim iento (psicopatologa), un desvelar y extraer del alma que con duce al significado m tico, y viceversa. Slo cuando la psique se reconoce a s misma como una puesta en esce na de mitemas puede entender el mito, de m odo que una exgesis psicolgica del mito comienza con la exgesis de uno mismo, con el hacer-alma. Y, recprocam ente: slo cuando el mito es reconducido hacia el alma, slo cuan
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do el mito asume im portancia psicolgica se convierte en una realidad viviente, necesaria para la vida, y deja de ser un artificio literario, filosfico o religioso. La filologa se inscribe en este proceso como parte del enfoque p sicol gico. C m o podram os aproxim arnos a la realidad m ti ca si no es sum ergindonos en su campo, en los contex tos que la alimentan, en las imgenes que ha venido m os trando a lo largo de la historia? A hora bien, la filologa se convierte entonces en un mtodo de hacer-alma, en lugar de ser un simple mtodo de conocim iento. La revivifica cin teraputica de la psique y el renacim iento del mito son dos procesos inseparables que podran considerarse idnticos. E l valor de la filologa, pues, debe ser juzgado no slo por su contribucin al intelecto, sino tambin por su contribucin a la imaginacin. Esto debera tenerse en cuenta al leer a Roscher. Sera ideal que estos dos tipos de contribucin se sumasen el uno al otro, pero con fre cuencia los modernos fillogos clsicos consideran las exorbitantes fantasas de sus antecesores com o fracasos intelectuales. N o se dan cuenta de que a ellos les est afectando el fenm eno contrario: la pobreza de fantasa, las ingenuidades psicolgicas, la enorme aridez emotiva que impregna sus investigaciones intelectuales y que revela fracasos imagnales no menos graves. Cuando esto sucede, nosotros, los lectores, no deberamos olvidarnos de los libros de eruditos, sino aprender a leerlos. P o demos leerlos como parte del enfoque psicolgico, expe rim entando as el efecto que producen en la imaginacin los datos intelectuales, al tiempo que reconocem os la fan tasa im aginativa con la que el autor organiza los datos y los interpreta implcitamente. Poco im porta quin se ocupe del mito y la falta de im aginacin de que adolezca su enfoque; el mundo imaginal aparece y deja su eco en
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lo que se dice. N o podemos tocar el mito sin que ste nos toque a su vez. Aunque podam os albergar dudas acerca del carcter especulativo de la filologa del diecinueve y censurar su gusto por la aventura, al que difcilm ente se atrevera el espritu sofisticado, escptico - y , quiz, hasta cn ico- que hoy prevalece en la academia, no debemos olvidar que una enorme pasin m ova a los psiquiatras, arquelogos, et nlogos y m itlogos de finales del siglo
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N o eran sim
ples obreros acadmicos. L o que los m ova no era una sim ple obsesin por el conocim iento que, merced al conocim iento, conduce a la autoridad y de all a la em i nencia y el poder. A travs de ellos parece que en nuestra poca irrum pe algo ms, una cierta visin, alguna cues tin esencial acerca de las profundidades de la naturaleza humana. O era la suya una bsqueda de los dioses perdidos? Es posible que su fascinacin por las profundidades des conocidas denotase algo ms que el humanismo secular de sus intenciones, alcanzando aquellas dimensiones im per sonales e inhumanas del alma en las que figuras brbaras, paganas y mticas todava subsistan y atraan a sus devo tos, aun disimuladas bajo el manto acadmico de un saber im parcial. La psicologa puede valorar los resultados de los eruditos ms all de su significado literal; considera mos que su pasin por el descubrimiento est gobernada por los arquetipos. A l igual que los alquimistas, ios explo radores y cruzados de siglos anteriores, que tambin se tomaban sus actividades y sus metas de un modo literal, los investigadores del siglo
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no estaban ocupados slo
en una investigacin cientfica, sino tambin en la bs queda psicolgica de un nuevo territorio profundo. Estas profundidades eran proyectadas, como diram os hoy, en el pasado remoto, en la m itologa, en extraas y
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oscuras tribus extranjeras y sus exticas costum bres, en el pueblo llano y sus creencias, as com o en lo mental mente alienado. L a exploracin m inuciosa de cualquiera de estos campos del saber constituye tambin una explo racin m inuciosa de la personalidad humana en sus lm i tes ms oscuros, donde se confunde con el trasfondo im personal de la vida en su estadio prim itivo, en la in fancia del pensam iento y del lenguaje, del hombre y de la sociedad. L a m inuciosidad de Roschcr, como la de Frazer o C o o k , o Kraepelin en el terreno de la psiquiatra, debiera ser vsta sobre todo como un intento por circuns cribir las profundidades humanas, por trazar un mapa de lo que se ha dado en llam ar lo inconsciente. A l igual que Evans en Creta o Schliemann en Troya, se vean im peli dos por las fantasas privadas de la im aginacin a redes cubrir un mundo imaginal. Aun cuando trabajaban de un m odo cientfico, sobrio y racional, estas figuras p rofesio nales punteras de finales del siglo
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con su imponente
produccin escrita, sus sistem atizaciones y su hambre de trabajo, reintrodujeron en la consciencia occidental aquello que se haba visto exclu id o desde el R e nacimiento: lo imaginal y el poder que ejerce sobre la vida. Su investigacin llev al reconocim iento de que la humanidad no era nicamente occidental, moderna, secular, civilizada y sensata, sino tambin prim itiva, arcaica, mtica, mgica y demente. Resulta paradjico que se sirviesen de los ms avanzados mtodos de la razn para establecer la realidad de lo irracional - o de lo as llam ado a causa de la limitada definicin de razn impuesta por el positivism o, el m ecanicismo y el utilita rism o de su siglo. La psiquiatra de ese periodo no produjo nuevos m todos para curar la locura, a pesar (o quiz a causa) de su celo clasificatorio, como tam poco la historia de las
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religiones, la lingstica, la antropologa y los estudios clsicos revitalizaron los m oribundos rituales y creencias de otras culturas, ni transform aron esos aspectos de la nuestra. Pero una cura, un re-despertar, habra de llegar bajo la form a de reconstruccin de ia consciencia occi dental, que, a causa del redescubrim iento de la funcin imaginal del alma, no poda ya identificarse con su es tructura psquica unilateral precedente. L a mente con un yo en su centro haba perdido sus amarras; las cosas se desm oronaban y, mientras el siglo llegaba a su fin, la p si quiatra descubra la esquizofrenia. U n nuevo relativism o estaba ahora disponible: haba otros mitos aparte de los de la Biblia, otros dioses adems de C risto, otros pueblos que no eran de piel blanca y, en cada individuo, haba otros tipos de consciencia con intenciones y valores diversos. A l parecer, R oscher no pretenda que su trabajo supu siese una aceleracin de este proceso de desintegracin. M s bien lo contrario. En 1908, en el Prefacio al volum en III, 1 (Nabaiothes-Pasicharea) del Lexikon , se lamenta ba de lo poco propicio que resulta el presente para una obra como la suya. Vea a su alrededor un progresivo alejam iento de aquello que en un tiempo haba constitui do la base de nuestra educacin superior y de nuestra cultura, es decir, la Antigedad clsica, el Renacim iento y los clsicos nacionales de la literatura y el arte. En su opinin, stos eran el baluarte contra el abismo de la barbarie. Pero no se daba cuenta de que, a pesar de que su m todo era razonable y ordenado, su material era el propio O lim po, o, mejor, el corpus completo del p olites mo antiguo, a cuya resurreccin consagr el trabajo de toda su vida. Durante ms de dos mil aos, el judeocristianismo haba puesto todo su empeo en reprim ir ese pasado pagano que ahora, gracias a Roscher, se encontra
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ba cmodamente recogido en un Lexikon . Parece que su intelecto no se haca idea de los posibles efectos que este material podra producir sobre la imaginacin. C om o si se tratase de un cientfico que con total objetividad opera sobre los elementos prim ordiales de los materiales fisionables, R oscher haba recogido concienzudamente (y puesto a disposicin de quien quisiera utilizarlo) un material capaz de provocar detonaciones psquicas no menos dinmicas para el destino de la cultura. N o resul ta accidental, por lo tanto, la temprana asociacin de Roscher con N ietzsche; juntos fundaron algo ms que un C lub de Filologa. C o n todo, el uso que R oscher hace de la m itologa en defensa de la cultura sigue siendo vlido, aun cuando no sea en el modo que l pretenda. N osotros regresam os a las races m itolgicas no slo por el conocim iento de los clsicos, sino por la realidad psicolgica que constituye su contexto. En esta realidad el mito resulta decisivo, y la im aginacin politesta que R oscher catalog de un modo sistem tico desempea un papel equivalente al de la razn y el sentimiento. L a defensa de la cultura radica entonces no tanto en reforzar el orden racional, y menos an en extender el dom inio del sentimiento humano, como en explorar y trazar un mapa de lo imaginal. Debem os conocer las subestructuras arquetpicas que gobiernan nuestras reacciones; debemos reconocer los dioses y los mitos en los que estamos enredados. Si no som os conscientes de esto, nuestro com portam iento se vuelve por com pleto m tico, y nuestra consciencia, una ilusin. Cuando Cristo era el mito que operaba, bastaba con conocer sus maneras y las del D em onio. D isp o namos de la estructura cristiana para nuestra reflexin. Pero ahora que este modelo de consciencia simple se ha disociado en las races m ltiples que yacan dormidas
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bajo l y que nos presenta la m itologa, no es posible avanzar sin una reflexin m itolgica a propsito de nues tros m odelos de reaccin, nuestras actitudes o nuestras fantasas. A unque R oscher fuese contem porneo de Freud (na cido once aos despus, en 1856), su obra, igual que la de otros pioneros, difiere en un aspecto significativo de la de los grandes psiclogos, Freud y Ju ng, que tambin se insertan en esta lnea cientfica en virtud de su prodigiosa produccin, su m todo filolgico, su osada especulativa y su preocupacin por la cultura. Freud y Ju n g saban que estaban escribiendo sobre s mismos aun cuando estuviesen comentando las figuras de M oiss y Jo b . H u biese podido R osch er concebir que Pan o alguna de las otras figuras antiguas de las que se ocup fuesen su p ro blema del mismo m odo? Este tipo de identificacin p si colgica - y de distanciam iento- no era posible ni siquie ra para N ietzsche, mientras que los dems contem por neos en el terreno de la antropologa, la historia de las religiones, !a psicopatologa y la m itologa todava com partan la ilusin cartesiana de que su obra y su p sicolo ga podan mantenerse separadas. Seguan dejndose lle var por la fantasa del sujeto y el objeto. L a filologa, al igual que las ciencias naturales, se reserva un derecho psi colgico inalienable sobre la fantasa objetiva, de tal manera que, a travs de sus investigaciones, estos intelec tuales todava pueden defenderse de la posibilidad de aprender algo acerca de s mismos y no slo acerca del material de su estudio. P or desgracia, los pioneros combinaban de un modo en exceso literal la infancia del pensamiento y del lengua je, del individuo y de la sociedad. Crean firm em ente que la infancia efectiva de la humanidad (Freud), o del len guaje (M ax M ller), o bien de la cultura en los pueblos
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prim itivos, en la Antigedad o en la arqueologa, les dara la clave. Su trabajo todava se guiaba p or la fantasa del origen de las especies, y con demasiada facilidad intercambiaban de manera literal el nio, el prim itivo, lo m tico y lo insano. Este intercambio ha originado una confusin incalculable acerca del llamado pensamiento prim itivo, de la infancia, de la aberracin mental e, incluso, del mito. N o se dieron cuenta de que sus activi dades filolgicas tambin eran psicolgicas, ni de que los orgenes y la infancia que estaban intentando elaborar tambin eran psicolgicos, es decir, que nio, origen y prim itivo eran factores psquicos anteriores al inte lecto racional que realiza la investigacin, y que tal vez estaban ubicados a p riori en l. Tenan el convencim iento de que estaban estudiando objetos externos en las exca vaciones arqueolgicas, en los pacientes del manicomio, en los textos clsicos, cuando al mismo tiempo estaban estudiando el sujeto interior, buscando al nio prim i genio del nivel imaginal, buscando a la psique, cuyo modo mtico de percepcin enmarca los orgenes arquetpicos de la propia ciencia. De manera que estos investi gadores que haban alcanzado la cumbre de su saber cien tfico estaban preparando su propio colapso. Pues las fuerzas imagnales a las que haban conducido sus inves tigaciones (ya sea en antropologa, en psiquiatra o en la religin clsica) acabaron por cuestionar al hombre racional, adulto y civilizado de la Ilustracin, su mto do y hasta su mente. E l ensayo de R oscher sobre Efialtes constituye una pieza ms del proceso que min el siglo x x y abri el camino a la irracionalidad del
XX.
Jam es Hillm an
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P r e f a c io
Largos aos de atento estudio del mito y el culto de Pan -e l antiguo dios griego de los rebaos y pastoreshan llevado a otros investigadores y a m mismo a emprender una investigacin acerca de su funcin como Efialtes, el dem onio o espritu maligno de las pesadillas. Para lograr una com prensin bsica de su funcin, en este momento parece que resulta del todo imprescindible tener un conocim iento lo ms vasto posible de las repre sentaciones griegas y romanas de las pesadillas y los demonios. Pie intentado, por lo tanto, reunir todo cuan to la Antigedad nos ha preservado en relacin con Efialtes y trazar una imagen clara de todo ello, que ahora ofrezco al pblico. Me he visto obligado a ello porque L u d w ig Laistner, el sabio e ingenioso autor de E l enigma de la Esfinge: Fundam entos de la historia de un mito, no logr, a pesar de sus bravos esfuerzos, ocuparse de las tradiciones y concepciones griegas y romanas acerca de pesadillas y demonios y clarificarlas de un m odo sufi cientemente riguroso, de acuerdo con los cnones de la filologa. Esta deficiencia, en lina obra m eritoria en mu-
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chos aspectos, se debe a dos razones: en primer lugar, dado su punto de partida, comprensible y excusable, como especialista en los estudios germnicos, Laistner slo p o da contar con materiales procedentes de la esfera de la m itologa germnica en su conjunto, puesto que careca de un conocim iento obvio y fundamental de las fuentes griegas y latinas; en segundo lugar, porque su intencin era escribir un libro capaz de interesar a un nmero m uy amplio de personas. El hecho de que el estilo de Laistner resulte ms literario que filolgico tiene m ucho que ver con ello. Su escritura resulta siempre estimulante, pero con frecuencia carecc de esa deseable m oderacin y esa autocrtica estricta propias de una obra genuinamente filolgica. Esto es cierto no slo para los trminos y nom bres propios griegos y latinos -e n ocasiones dema siado atrevidos y otras veces llenos de pseudoetim ologas-, sino tambin para su total fracaso a la hora de ele var el sueo, y en particular la pesadilla, principio bsico y fundamental de toda mitologa. P or estas razones me vi obligado a dejar de lado la obra de Laistner en mi trata miento de pesadillas y demonios, y he tenido que lim itar me a utilizar slo, y en contadas ocasiones, determinados paralelos germ nicos y eslavos m uy valiosos. De vez en cuando, he considerado necesario m encionar los puntos de vista y las explicaciones de Laistner, ya sea para m os trar mi conform idad o mi desacuerdo al respecto. M i investigacin se divide en cuatro captulos princi pales. En el prim ero he tratado de desentraar la esencia, el origen y los elementos constitutivos de la pesadilla con base en las observaciones hechas ltimamente por los profesionales de la medicina; en el segundo captulo, por otro lado, mi objetivo estriba en proporcionar pruebas de que los puntos de vista de los mdicos antiguos -to d os ellos dependientes en m ayor o menor grado de So ran o -
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coinciden en gran medida con los de los autores m oder nos. Este captulo contiene tambin una variada colec cin y un anlisis preciso de las pesadillas de la A n ti gedad que se han conservado en la literatura, con el fin de someter a un examen crtico su fondo extrem adam en te diverso de ideas. Entre stas se cuenta la pesadilla de Jacob (Gnesis, 32:23 y siguientes) en la que lucha con Elohim . En el tercer captulo se interpretan etim olgi camente los trminos griegos y rom anos para designar las pesadillas y los dem onios, como Efialtes, (H )ipialos, Epheles, Tiphus, Pnigalion, Baphugnas, Inuus, ncubo, Faunas ficarius, y otros. E stos son som etidos a un anli sis exhaustivo y son explicados etim olgicam ente de acuerdo con los m odernos puntos de vista sobre la esen cia de la pesadilla. E l cuarto captulo trata en detalle los demonios de griegos y romanos a los que se atribua en prim er lugar la excitacin de las pesadillas (Pan, Stiro, Fauno, Silvano), y pretende dar respuesta a la cuestin de por qu esos demonios en especial han llegado a conver tirse en los demonios de la pesadilla.
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a n atu raleza y
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M O D E R N O P U N T O D E V IST A M D IC O
En el pasado, me he servido con frecuencia del m to do aplicado en disertaciones sobre temas m itolgicos e histrico-religiosos; este mtodo tomaba como punto de partida la consideracin bsica y objetiva de las experien cias interiores y externas, as como los hechos que subyacen en la base de una investigacin de las concepciones mticas y religiosas. C on la misma disposicin de nimo, deseo ahora tratar de explicar, antes que nada, de un modo tan objetivo como me sea posible, las observaciones y ex periencias de la medicina moderna y antigua en relacin con el origen y la naturaleza de la pesadilla. H e situado las opiniones m odernas al principio de este estudio no slo porque derivan de una observacin amplia y exhaus tiva de los hechos, sino tambin porque resultan menos sospechosas de basarse en teoras acrticas, insostenibles y obsoletas, derivadas de una observacin parcial que las de los mdicos antiguos. De este m odo tambin podre mos trazar un criterio ms ajustado para el examen crti co de las teoras establecidas por los mdicos de la poca clsica en relacin con estos aspectos de la pesadilla.
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En lo que respecta a los detalles ms esenciales acerca de la naturaleza y el origen de la pesadilla, nos hallamos en deuda en primer ugar con J. Brner,7' quien en 18 55, en su disertacin inaugural, articul los puntos esenciales que, por lo que yo s, son aceptados por todas las auto ridades en ciencia mdica y psicolgica. Brn er obtuvo sus principales resultados en parte basndose en la obser vacin personal, pues con frecuencia sufra l mismo de form as extremas de pesadilla, y en parte a base de obser var a otros en medio de las convulsiones de la pesadilla. P or estos medios, y tras llevar a cabo un estudio plena mente crtico de las condiciones en las que se produce la pesadilla, fue finalmente capaz de suscitar pesadillas siempre que l lo deseara, es decir, de un modo experi mental. Basado en num erosas observaciones hechas sobre l y sobre otras personas, Brner describi el carcter de la pesadilla del siguiente modo:
E l inicio puede darse en cualquier m om ento de la noche y norm alm ente com ienza con una sensacin de respiracin d ifi cultosa [...]. Po r regla general, se piensa que el ataque com ien za cuando uno est tum bado boca arriba, cuando en realidad la p osicin ms frecuente es boca abajo. D e un modo secundario, el aumento de la disnea despierta la im aginacin -e l su e o-, lo que m otiva una amplia variedad de razones para la disnea. El sueo ms com n (pero en absoluto exclusivo) es aquel en el que la persona ve algn animal peludo. A menudo se trata de un perro que de manera inconcebible ha llegado a la habitacin y se acerca despacio y sin prisa a la cama para sentarse sobre el pecho de la persona, norm alm ente sobre el rea de la yugular. Se considera que sta es la causa de la dificultad al respirar y de la presin que ha llegado a ser proverbial. [N ota: en alemn, pesadilla es A lp -d ru c k , y druck significa presin.] C o n fre cuencia hay una visin de alguna criatura repugnante, un ser
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Subido por Chofisnay para Scribd feo, una vieja o sim plemente una carga que se sita sobre el pecho []. L a ansiedad aumenta con el grado de disnea, y se produce sudoracin, palpitacin e hinchazn de la cara y de los nervios del cuello. L a vctim a siente necesidad de cam biar de posicin, con el fin de poder quitarse de encima el agente o p re sivo, y est firm em ente convencida de que esto la aliviar. Los m sculos afectados, sin em bargo, se niegan a reaccionar ante los esfuerzos ms intensos de la voluntad. Es m uy probable que esto contribuya a aumentar la ansiedad. Finalm ente, la extrema ansiedad y el sueo interrum pido que la acom paa provocan un m ovim iento violento producido con gran esfuerzo y precedido p o r gemidos lastim eros, que habitualmente supone una sensa cin inmediata y extremadamente placentera de alivio y tran quilidad, tras la cual el individuo puede despertarse o bien seguir durm iendo. Cuando el sueo no se interrum pe ni el indi viduo se despierta, con frecuencia resulta m uy d ifcil conven cerse de que las visiones tenidas no eran reales.
D e acuerdo con otros observadores, la sensacin de liberacin va acompaada por un fuerte g rito /4 M acnish afirm a en su libro sobre los sueos:
En el m om ento de sxiperar el ataque, parece que nos dam os la vuelta con gran esfuerzo, com o si sufriram os bajo la presin de un peso enorme; y, a fin de despertarnos p o r com pleto, muchas veces damos patadas violentas, nos damos golpes en el pecho, nos ponem os de pie en la cama y gritam os una o dos veces. En el m om ento en que som os capaces de volver a u tilizar nuestra voluntad o vo z con libertad, el paroxism o ha llegado a su final.?!
E n lo que concierne al origen de las pesadillas en p er sonas p or lo dems sanas, Brn er lleg a la conclusin, a travs de una precisa observacin de s mismo, de que
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ya que el problem a siempre desapareca justo despus de un m ovim iento brusco, de ello se deduce que se de ba de haber eliminado algn estorbo para la respira cin.^ Ms tarde, la observacin de s mismo mostr que durante la pesadilla los orificios externos de respi racin - la nariz y la b o ca- estaban ms o menos cubier tos por com pleto. Cuando estaba tumbado de espaldas o de lado, esto era debido a la ropa de cama que me op ri ma con bastante fuerza la cara, pero ms a menudo era porque estaba tumbado boca abajo con la cara en la alm ohada." A l tratar este punto, M acnish dice:
C o n frecuencia he tenido ataques de este trastorno mientras estaba sentado en una butaca o con la cabeza apoyada en la mesa. D e hecho, stas son las posturas ms adecuadas para p ro vocarlos, pues el pulmn se halla ms com prim ido que en cual quier otra posicin. Tambin los he tenido de manera m uy clara mientras estaba tum bado de lado, y conozco num erosos casos de descripciones semejantes en otros autores.7*
Brner, por otro lado, afirma que, de acuerdo con sus observaciones, estar boca abajo es la postura ms fre cuente para las pesadillas. L os estudios que Brner practic sobre s mismo fue ron confirm ados completamente por exitosos experi mentos llevados a cabo en otras personas, y as quedaron libres de la sospecha de subjetividad y autoengao. A l tapar la boca y la nariz de otras personas, Brner logr en muchas ocasiones producir exactamente los mismos sntomas que haba observado en s mismo. En esos casos, la pesadilla era un extrao animal monstruoso -m edio perro y medio m o n o - que no se acercaba despa cio y con sigilo a la cama com o antes, sino que se abalan zaba sin previo aviso sobre el pecho de la vctim a (como
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resultado de haberle tapado la cara al paciente). Este salto repentino de la pesadilla resulta caracterstico en la ma yora de casos y de ah que el trmino griego ephialtes - e l que salta- resulte particularm ente oportuno. E n tonces el animal se quedaba quieto como si estuviese du r miendo sobre su vctima, mientras el infortunado, presa de la ansiedad, no se atreva a m overse hasta que el ani mal acababa por caer debido a algn m ovim iento realiza do en el punto lgido de la tortura. La form a atribuida al animal por quien tena la pesa dilla dependa sobre todo de lo que Brner utilizase para cubrir la cara. Un pao de calidad basta o peluda siempre comportaba la aparicin de un animal peludo, como un caniche o un gato. Si la boca y la nariz slo eran cubiertas con la mano, esta imagen onrica de un animal peludo no surga, sino que, por lo general, era sustituida por la de otro ser humano feo y hostil que agarra ba y estrangulaba al durmiente. Cuando se le cubra slo una pequea parte de los orificios respiratorios, se produca un grado suave de ansiedad y disnea con la correspondiente inca pacidad de movimiento [...]. En este caso, el fantasma general mente entraba en la habitacin despacio y con suavidad. Entonces miraba a su alrededor durante algn tiempo, hasta que finalmente comenzaba a atormentar a la persona que yaca sobre la cama. Pero si se cubren la boca y la nariz hasta el punto de provocar una disnea acusada, el fantasma aparece al instante en la habitacin, sobre el pecho del durmiente; por esta razn, el que est soando no puede dar ninguna informacin acerca de cmo lleg all el fantasma. Estas apariciones son muy vivi das, pero duran poco tiempo.7 De vez en cuando - y ms comnmente en mujeres-, el sen timiento de ansiedad viene acompaado del de lujuria, y las mujeres a menudo creen que el fantasma ha mantenido relacio146
Subido por Chofisnay para Scribd ties sexuales con ellas. L os hom bres tienen sensaciones anlogas y, generalmente, emisiones de semen, como resultado de la pre sin ejercida sobre los genitales al yacer sobre el abdomen.*0
Brner seala que los sntomas principales de la pesa dilla son la sensacin de presin, causada en general por estar tumbado boca abajo, la incapacidad de m overse y la ansiedad. M acnish dedica una atencin particular a la ex traordinaria e inexplicable ansiedad del paciente como un sntoma que est presente prcticamente siem pre.8' Un requisito esencial para el origen de la pesadilla es el sueo profundo. Las experiencias y observaciones de otros doctores y psiclogos han ampliado y confirm ado los estudios de Brner, que fueron realizados nicamente en personas clnicamente normales. D e un modo casi unnime, se ad mite que la dificultad en la respiracin, que produce pesa dillas en personas sanas y est causada por un obstculo externo, como las sbanas, tambin puede tener su origen en determinadas enfermedades y causar pesadillas muy atroces. Ejem plos de estas enfermedades son la difteria, la tuberculosis, el soplo cardaco orgnico, el asma, los esta dos avanzados de hipocondra e histerismo, las enferme dades mentales y el delirio causado por la fiebre. Brner aade: Por lo tanto, creo que debe de haber un tipo de pesadilla que precede a la asfixia por gases, exactamente igual que la obstruccin repentina y nocturna de las vas respiratorias por cuerpos extraos, membranas m uco sas, etc..8 Segn Binz, uno puede ver en los delirios p ro " ducidos por la fiebre tifoidea los mismos sntomas que produce el envenenamiento por estram onio; por ejemplo, sueos sensuales confusos, intoxicacin y narcosis.!i En ocasiones, la pesadilla puede ser resultado de una dieta inadecuada; p or ejemplo, tom ar alimentos indigestos. 147
D e hecho, Bin z afirma con base en sus experiencias que cuando est resfriado, una cena pesada basta para producirle una pesadilla. Bin z escribe:
El ensueo que conocem os con el trmino de pesadilla puede ser producido por un envenenam iento agudo [...]. La validez de las investigaciones de B rner puede ser confirm ada si uno se presta atencin a s mismo. Si cuando uno tiene un resfriado que le obstruye las dos fosas nasales cena de un m odo bastante pesado y luego se acuesta con la nariz razonablem ente descongcstionada y la boca cerrada com o siempre, con frecuen cia aparecer secrecin catarral e inflam acin de la m embrana nasal m ucosa durante el sueo ms profu nd o. E l paso del aire est cada vez ms obstruido y el dixido de carbono y otras sustancias asfixiantes producidas por el m etabolism o se acum u lan en la sangre y alteran el sistema nervioso. U na in tranquili dad profunda invade nuestra mente con form as totalm ente borrosas; a veces esto adopta la form a de un proceso definido de asfixia, y otras la intranquilidad resulta oscura y confusa, de acuerdo con la duracin y la fuerza de lo que le dio origen. A la larga, un m ovim iento repentino del cuerpo se percibe en los labios cerrados o, ms a menudo -co m o he observado repetida mente en m m ism o-, se escapa un fuerte grito de m iedo y p eti cin de auxilio que abre la boca para perm itir la entrada al aire liberador. E l oxgeno es el antdoto. E l oxgeno neutraliza ia irritacin m aligna causada por excreciones conservadas en las clulas de nuestro cerebro; esto lo hace al com binarse con las ex creciones y alterarlas qumicamente.*4
C om o verem os ms adelante, esta teora ya fue fo r mulada por los mdicos de la Antigedad. U n rasgo especial sobre el que la m ayor parte de estu diosos ha llamado ia atencin es la naturaleza excepcio nalmente viva de las visiones durante la pesadilla, que
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con frecuencia superan con mucho las im presiones que nos deja aquello que experimentamos mientras estamos despiertos. Laistner dice en relacin con esto:
La intensidad de las apariciones en las pesadillas es mucho m ayor que en las imgenes onricas habituales; tanto es as que cuando el sujeto despierta, est totalm ente convencido de que no ha tenido simplemente un sueo. La im presin supera la intuicin ms viva de la im aginacin de la persona, por ms extraordinariam ente mtica que resulte y, por lo tanto, no cabe duda de que la creencia viva en los m onstruos de pesadilla puede ser explicada sim plemente p or la viveza de las presenta ciones del sueo.8
A continuacin, M acnish recoge una observacin real del mdico Waller, quien tuvo una aparicin en una pesa dilla que tom por real, hasta que finalm ente comprendi que se trataba slo de un sueo. M acnish seala tambin:
A lgunas veces nos hallam os en un estado que se acerca al sueo perfecto; otras, estamos casi totalm ente despiertos, y podrem os observar que cuanto ms lo estemos, m ayor ser la violencia del paroxism o. C o n frecuencia he sentido que me afecta mientras me hallo en perfecta posesin de mis facultades, y he experim entado la m ayor de las torturas.8 6
H asta cierto punto, este punto de vista de Macnish parece merecer la aprobacin de Cubasch, quien, en su obra D e r A lp [La Pesadilla] afirma:
C o n frecuencia, las imgenes del sueo parecen continuar al despertarse; esta peculiaridad no slo est asociada con la pe sadilla, sino que se observa a menudo con los ensueos m uy vivos de todo tipo. El hecho de que estas visiones perduren
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Subido por Chofisnay para Scribd debem os atribuirlo a la em briaguez del sueo, que es la tran si cin entre el estado de com pleta vigilia y el sueo p rofun d o, o viceversa. Dem uestra tan slo que una persona todava no ha dejado de soar y que tam poco se ha despertado p o r com pleto. Las condiciones ms favorables para este estado se dan cuando de repente una persona es sacada de su sueo profundo debido a un ensueo que la asusta o a cualquier otra circunstancia.1'
Los llamados pavores nocturni de los nios de entre tres y siete aos parecen inscribirse en este contexto. Soltmann dice al respecto:
N orm alm ente tienen lugar durante la etapa de sueo ms profund o, varias horas despus de haberse quedado dorm idos, sin previo aviso. L o s nios habitualmente se incorporan en la cama en torno a la m edianoche, colorados y baados en sudor. La mirada fija en un punto, el habla confusa, la ausencia de res puesta a llamadas y preguntas; todo indica que la consciencia est embotada. La vena cartida palpita, el corazn late con fuerza y las manos tiem blan de terror. L a persuasin no sirve de nada y los sentidos permanecen aturdidos por el terror y el m iedo provocados por la visin. A veces los nios dejan es capar m onoslabos y palabras com o all, all, perro, hom bre, etc., que claramente tienen que ver con la visin que les ha asustado. A m enudo son necesarios entre quince y veinte m inu tos para calmar al nio.*
Soltm ann seala adems que la m ayora de esos nios sufren de indigestin, dispepsia, estreimiento, gastritis, anemia, tuberculosis y raquitism o. En ocasiones, estos terrores nocturnos tienen lugar cuando hay fiebre tifo i dea, escarlatina, as como una excitacin psquica p ro ducida por el temor y el miedo. Un nio de doce aos que sufra de una spondyhtis dorsahs avanzada imaginaba
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durante sus ataques que un animal le haba saltado a la espalda y quera estrujarlo hasta la muerte. A partir de este caso podem os ver lo cercanos que estn los terrores nocturnos de los nios a la pesadilla. Podem os com parar lo con Taylor: Algunos afirman que estos demonios de pesadilla se acercan de noche a los hom bres, se sientan en su pecho y les chupan la sangre, mientras que otros o p i nan que slo chupan la sangre de los nios y que para los adultos son simples pesadillas.8 E l hecho de chupar la sangre de los nios, como seala Taylor, est relacionado con ciertas enfermedades que provocan anemia, propias de la infancia. Pero volvam os al tema principal que nos ocupa:
[.,.] las imgenes del sueo juegan con la consciencia m edio despierta, y hacen que la mente crea en cosas que no existen en realidad. D e m odo que las form as de este m undo extravagante de historias propias de un cuento de hadas, en el que la p erso na se ve a s misma transfigurada, perm anecen como un eco ante su consciencia obnubilada, y la persona cree que est observan do esas cosas totalm ente despierta, cuando, de hecho, todava no se ha despertado del todo. La em briaguez del sueo consti tuye una fuente m uy fructfera para todo tipo de engao de los sentidos [...]. U na persona en estado de em briaguez de sueo, que est totalmente persuadida de que es duea de s misma, no est viendo sino los fantasmas que la asaltaron mientras estaba dormida; y ahora los ve con los ojos abiertos y con un estado de consciencia en apariencia norm al. 0
En su Physiologie der N erven fa ser [Fisiologa de las fib ra s nerviosas], H . M eyer9' ofrece num erosos ejemplos caractersticos de esta continuacin de la aparicin del sueo despus del despertar. Apenas debo llamar la aten cin sobre el hecho de que, despus de despertar, tales
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fenm enos permanecen durante algn tiempo y se hallan directamente en el lmite entre el sueo y la alucinacin -es decir, entre la consciencia normal y la consciencia alterada-. Su duracin ms corta hace que difieran de un m odo meramente cuantitativo de las alucinaciones p ro vocadas por la locura; si persisten con la misma intensi dad por un periodo de das, semanas o meses, deben ser considerados, sin lugar a dudas, como un signo de locu ra. En este sentido, vale la pena prestar atencin al hecho de que los pacientes mentales con frecuencia culpan a estos sueos del inicio de determinadas ideas fijas, pues se piensa que lo que se suea ha sido una experiencia real.5' En lo que respecta a los peligros de las pesadillas, cuando stas se tienen con frecuencia y son m uy intensas, B rn er 1 opina que un grado extremo de disnea, con su correspondiente ralentizacin de la circulacin de la san gre, con facilidad podra dar lugar a una hem orragia cere bral e, incluso, un edema agudo en el cerebro. D e acuer do con R adestock,9 las pesadillas a veces preceden a la 4 enfermedad mental y se presentan cuando hay soplo car daco orgnico o sndrom e asmtico, as com o, de un m odo recurrente, en los estadios ms avanzados de la hipocondra y la histeria. En opinin de M acnish, pue den producir apopleja o bien ser la causa de ataques epi lpticos y de histeria en personas que sean anorm alm en te sensibles. P or ltim o, quisiera aadir algunas palabras a p ro p sito de lo que se ha observado ms recientemente con respecto a la com posicin de las apariciones de las pesa dillas. Estas, como describe M acnish5 -qu ien , por su parte, sufra de severas pesadillas-, son extraordinaria mente variadas; pero, en general, se pueden distinguir dos tipos: unas son terribles y causan gran temor; las
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otras, si bien ms leves y benvolas, y en ocasiones hasta voluptuosas (erticas). La pesadilla crea una im presin terrible y amenazadora, especialmente cuando en ella aparece un animal peludo, como un caniche negro y p e ludo -la form a ms habitual en la que se encarnan los de monios m alignos-. Otras form as frecuentes son: el gato, la marta, ei erizo, el ratn, el oso, el macho cabro, el cerdo, el caballo, el tigre, la serpiente, el sapo, la anguila, el dragn o, finalmente, un hbrido peculiar, mitad perro, mitad mono. L a form a del animal en el que la pesadilla se encarna parece depender esencialmente -co m o ya hemos v is to - de la naturaleza de la obstruccin respiratoria que produce la disnea, como, por ejemplo, la cualidad de la ropa de cama que obstruye nariz y boca. Puede ser suave y blanda, o bien spera y dura. M eyer9 explica que la 7 aparicin de un erizo puede producirse con facilidad si el durmiente est boca abajo sobre un lecho de paja. Su opuesto sera el demonio de pesadilla vestido con piel de topo, que naturalmente se corresponde con una obstruc cin respiratoria producida por un material muy suave. E l hecho de que en ocasiones la aparicin se muestre bajo la form a de un objeto inanimado -tal com o una gavilla de paja, una plum a o hum o- puede explicarse fcilmente por el hecho de que al despertarse de la pesadilla el durm ien te sostiene entre sus dedos apretados una brizna de paja o una plum a procedentes de su colchn. Entonces im agi na que tales objetos son la form a final asumida por el dem onio de pesadilla al que ha agarrado, o bien imagina que el humo que llena la habitacin y lo atormenta al despertar, pues dificulta su respiracin, no es sino la me tam orfosis final del demonio. Si el espectro aparece con form a humana, puede adop tar form as extraordinariamente diversas. En algunas oca siones se trata de un hombre, y en otras de una mujer;
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puede ser feo o hermoso; en ocasiones es un enano de apariencia apenas humana, o bien puede ser un gigante enorme. La aparicin puede ser muda o bien entablar una conversacin con e durmiente. En relacin con esto, Brner dice que slo raramente el m onstruo es salva|e, y a veces la mujer resulta incluso encantadora. E n esos casos, el m onstruo habla y en ocasiones resulta tan incau to que revela el futuro a la persona encantada. A q u la aparicin es vista como un emisario de la divinidad, de la que se aceptan con un corazn dispuesto tanto to r mentos como beneficios.9 L a form a puede ser la de un 8 ser vivo o la de uno m uerto. Es evidente que esto ha lle vado a la suposicin de que tanto el ser vivo -b ru ja s, por ejem plo- com o el muerto poseen el poder de aparecerse en sueos ante el durmiente para atorm entarlo. A s, Spitta recoge el caso de una muchacha de dieciocho aos, con un grado avanzado de tuberculosis y grandes dificul tades para respirar, que cada vez que se quedaba dorm ida tena un sueo horrible en el que su difunta abuela entra ba por la ventana y se arrodillaba sobre su pecho para aplastarla hasta la muerte. O tra pesadilla recogida por Radestock es la siguiente:
U n a vez, en las prim eras horas de la maana, vi aparecer ante m, a los pies de la cama, una pequea bestia horrible de form a apenas humana. M e pareci que era de estatura mediana y que tena el cuello fino, era enjuto, con los ojos m uy oscuros y la frente estrecha y arrugada. La nariz era ancha, la boca gran de, los labios prom inentes y la barbilla corta y afilada. Tena adems barba de chivo, orejas puntiagudas -co m o P a n -, el pelo sucio y reseco, dientes de perro, el occipucio puntiagudo; el pecho le sobresala y era jorobado; sus caderas estaban com o atrofiadas y sus ropas sucias. El fantasma se aferr ai extrem o de la cama, la sacudi con enorme fuerza y dijo: N o vas a per
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Subido por Chofisnay para Scribd manecer aqu por m ucho ms tiem po!. En cuanto el terror me despert [...] salt de la cama, me dirig a toda prisa hacia el claustro y me arroj ante el altar, donde perm anec largo rato, paralizada p or el terro r.'"
En ocasiones, durante la pesadilla se producen apari ciones colectivas, igual que en los llam ados terrores pni cos y en las enfermedades mentales. E sto significa que un gran nmero de personas son atacadas al mismo tiempo p or la pesadilla -com o si se tratase de una epidem ia- y que todas estas personas tienen las mismas visiones. Basndose en estas apariciones colectivas, K rau ss10' supone que quien produce estas apariciones es un Alpm iasm a (miasma de pesadilla). En la siguiente cita de Radestock aparece un ejemplo interesante de este fenmeno:
U n batalln com pleto de soldados franceses que estaban acuartelados en una vieja abada cerca de Tropea, en Calabria, fue atacado por una pesadilla durante las horas centrales de la noche. E l batalln com pleto se levant de la cama com o un solo hom bre y, presa de un terror pnico, los soldados salieron corriendo al exterior. (N tese aqu la estrecha relacin que exis te entre la pesadilla y el terror pnico del hom bre y de los ani males.) Cuando se les pregunt acerca de qu les haba asusta do tanto, respondieron todos a una que el D iablo, bajo la form a de un enorme perro negro y peludo, haba entrado por la puer ta, se haba abalanzado sobre sus pechos con la velocidad de un rayo y luego haba desaparecido por otra puerta, situada frente a la de entrada. La misma escena se repiti la noche siguiente. A pesar de que los oficiales se haban distribuido por todas partes para hacer guardia contra el D iab lo , no hubo fuerza humana capaz de hacer regresar a los soldados a sus habitaciones. Esta m anifestacin extraordinaria tiene fcil explicacin. Esos sold a
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Subido por Chofisnay para Scribd dos haban hecho, en un caluroso da de ju nio, una marcha fo r zada de 25 m illas y luego los haban m etido en aquella abada, que era dem asiado pequea para tanta gente. Se haban echado a dorm ir sobre un poco de paja y no se haban quitado la ropa, pues no tenan con qu taparse. E l agotam iento, las precarias condiciones en las que dorm an y los uniform es que los o p ri man causaron la excitacin p sicolgica que no tardara en dar lugar a una aparicin que todos ellos conocan ya, puesto que las gentes del lugar les haban advertido de que sentiran algo m isterioso en aquella abada, donde el D iablo m erodeaba bajo la form a de un perro negro y p elu d o.'0 2
Los sueos erticos descritos por Brn er como aso ciados en ocasiones a las pesadillas pueden ser divididos en dos tipos, de acuerdo con el sexo del dem onio ertico que se aparece. P or regla general, si bien no necesaria mente, esto depende del sexo del durmiente. P or esa razn, en la actualidad la supersticin germnica todava distingue entre el fantasma am oroso fem enino (m are) y el m asculino {mar). E l prim ero es, con mucho, el ms fre cuente. De acuerdo con la creencia popular, tanto m edie val como actual, los dem onios y las brujas -es decir, los seres dem onacos- aparecen bajo ambas form as para seducir o atorm entar en sueos al o a la durmiente. (Vienen a la memoria el ncubo y los scubos de la Edad M edia.) D e hecho, existen numerosos cuentos de hadas y leyendas, en parte m uy rom nticos, en los que el dur miente se enamora del fantasma am oroso e incluso tiene hij os con l. Resulta obvio que algunos son el resultado de dolencias sexuales orgnicas, com o, en particular, de muestra K rauss en su D e r Sinn im W ahnsinn.'ai C om o ejem plo, slo citar aqu dos casos bien establecidos, uno de los cuales fue observado por una autoridad de la cate gora de Esquirol. En el prim ero de ellos, una mujer
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enferma mental con ninfomana afirm con total seriedad que haba sido la esposa del Dem onio durante un milln de aos, que haba dorm ido con l cada noche y que le haba dado quince hijos. E l otro caso procede de Radestock, quien describe cmo Salom n M aim nides, que haba estado estudiando la cabala durante largo tiempo, so que la diablesa L ilith caa sobre l, mientras que en otra ocasin, despus de haber estado ocupado con ideas exaltadas, disfrut en sueos del abrazo am oroso de la angelical Shejin.'01 En Radestock podem os encontrar ' tambin un ejemplo especialmente notable de un sueo sensual mezclado con sentimientos erticos (relacin fsica con C risto ).'0 Puede establecerse tambin una 1 com paracin con las historias referentes a los nacim ien tos de M erln y de R oberto el diablo.
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S E G N LO S M D IC O S A N T IG U O S
Tras haber establecido de un m odo objetivo las teoras generales acerca de la naturaleza y origen de la pesadilla, nos hallamos en una posicin firm e para criticar la acti tud de los mdicos antiguos. E l prim er mdico antiguo de quien sabemos con segu ridad que trat la pesadilla en sus investigaciones cient ficas fue Tem isn de Lodicea. Contem porneo de C sar y Cicern, fue el fundador de la llamada escuela m etdi ca. Lam entablem ente, lo nico que sabemos es que en sus cartas no denominaba a la pesadilla ephialtes (el que salta), como hacan otros mdicos, sino que empleaba un trmino ms raro y al mismo tiempo caracterstico, pnigalion (el que ahoga). Podem os obtener una in fo r macin mucho ms exacta sobre las teoras del m iembro ms destacado de la escuela, Sorano, quien, junto a H ip crates y Galeno, fue quiz el ms productivo y significa tivo de los mdicos de la Antigedad. Sus puntos de vista son conocidos desde hace tiempo gracias a la adaptacin latina de C elio A u relian o'0 (siglo v) y, en gran medida, a 6 tratados mdicos tardos, en especial la obra de Pablo de
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Egina (siglo Vil), O ribasio (siglo iv-v) y Aecio (prin cipios del siglo vi). Cabe sealar, sin embargo, que con anterioridad a la cpoca de Sorano ya R ufo de Efeso haba tratado la pesadi lla. Com prense los fragmentos conservados de R ufo con los fragmentos del mdico rabe Rhazes, citados por D arm berg y Ruelle en su edicin de R ufo: Si alguien est afectado por el ncubo, debes prescribir sustancias emti cas y laxantes, asignar una dieta suave al paciente, purgar su cabeza con estornudos y grgaras y luego darle friegas con aceite de castor y similares para prevenir la epilepsia. Encontram os tambin un pasaje sobre la pesadilla en el escritor bizantino tardo M iguel Psellos (siglo Xl), as com o en los Ancdota G raeca et G raecolat, II, editados p or V. R ose, donde hallamos varias reminiscencias de la teora de la pesadilla de Sorano. En lo que respecta a los puntos de vista de los m di cos de la Antigedad acerca de la naturaleza de la pesadi lla, la propia expresin pnigalion (el que ahoga), que Tem isn probablemente tom prestada del habla popu lar, demuestra que, para l, ahogarse, ser estrangulado, sntom a sobre el que tambin Sorano, O ribasio, Aecio, Pablo de Egina y otros llaman la atencin en especial, constitua la caracterstica esencial de la pesadilla. O tros de los sntomas m encionados incluyen la sensacin del durmiente de que alguien est sentado sobre su pecho o bien salta de repente sobre l, o de que alguien se le sube encima y le aplasta con su peso. E l afectado experimenta incapacidad para moverse, est aletargado y no es capaz de hablar. Todo intento de hablar resulta en sonidos inconexos e inarticulados. De acuerdo con Sorano y Pablo de Egina, esa im presin puede deberse al hecho de que el dem onio que est sobre el pecho del que suea intenta violarlo; pero desaparece en cuanto el durmiente
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se coge los dedos, une sus manos o aprieta los puos: Algunos estn tan afectados por visiones vacas que creen que les estn atacando y forzando a los actos ms viles: creen que si agarran a su opresor desaparecer.'0 7 E l pasaje resulta del todo claro y, por supuesto, indica que, de acuerdo con la creencia popular, la persona tor turada por la pesadilla debe agarrar al m onstruo con sus dedos si quiere que se aleje. Esta creencia es corriente tambin en Alem ania y en los pases eslavos. Laistner dice: Aquel a quien oprim a la M uraw a debe tocarle el dedo pequeo del pie y entonces ella se ir. U no debe sujetar con firm eza el dedo de Pschezolnica (un espritu fem enino eslavo) y entonces ella se va. Uno debe suje tar a la M uraw a o a la bruja de pesadilla, o bien agarrarla p or el p elo .0 La expresin con los dedos cerrados, 8 utilizada por Pablo de Egina, no resulta tan fcil de expli car, pues no queda claro si se refiere a los dedos del dem onio de la pesadilla o a los de la vctim a. Si se refiere a los del dem onio, sus palabras resultan prcticamente idnticas a las de Sorano; si, por el contrario, se refiere a los de la vctim a, nos recuerda la antigua supersticin de que frotarse las manos o apretar los puos eran un ant doto efectivo para la magia. De acuerdo con W uttke,"3 puede ponerse fin a la pesadilla colocando el pulgar bajo los dedos. V eckenstedt113 y Laistn er1" sostienen que quienquiera que logre apretar su pulgar tres veces contra el arm azn de la cama lograr que la M uraw a se asuste y se vaya. Todas estas creencias derivan del hecho consta tado de que la pesadilla desaparece en cuanto el durm ien te recupera su capacidad de m ovim iento por medio de un ligero m ovim iento de los dedos de sus manos o de sus pies. Los mdicos griegos tambin observaron epidemias regulares de pesadillas. C elio Aureliano escribe: Sil-
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maco (una confusin con Calim aco), discpulo de H ip crates, explica que muchos se contagiaron, como en la plaga que asol la ciudad de Rom a. O bviam ente, hace referencia al Calim aco hipocrtico, que fue discpulo de H er filo en el siglo 111 o II a. C. L os autores antiguos, y en especial Sorano, ponen nfasis en que la pesadilla ni camente puede ser considerada una enfermedad peligro sa cuando afecta a la misma persona una y otra vez. Esta circunstancia podra provocarte clorosis, emaciacin, insom nio, estreimiento y, si los ataques son especial mente violentos y frecuentes, incluso epilepsia y hasta la muerte. Sorano est convencido de que, en esencia, toda pesadilla resulta idntica a un ataque epilptico. (Ya con anterioridad al tiempo de Sorano, el mdico R u fo de feso explicaba la pesadilla como un signo de epilepsia incipiente.) Las vctimas de la pesadilla sufren dormidas exactamente lo mismo que las de un ataque epilptico despiertas. D e m odo que el mal debe ser tratado enrgi camente desde la raz, con el fin de que esa condicin no se vuelva crnica y perm ita la aparicin de epilepsia, enfermedades mentales, mana o apopleja. (Sorano des cribe como epilpticos a quienes tienen sueos pesados y atroces y se vuelven locos con facilidad.) C om o fieles discpulos y seguidores de su gran maestro H ipcrates, los mdicos de la Antigedad se opusieron con vehem en cia a la creencia popular de que la pesadilla era un dios o un espritu malvado. En particular, Sorano refuta en detalle esta supersticin en su Etiologa. C elio Aureliano escribe: La enfermedad mencionada anteriormente es, sin embargo, una epilepsia incipiente. Sorano explic de un m odo totalmente convincente en sus libros acerca de las causas de la enfermedad, a los que puso por ttulo Etiologa, que no se trata ni de un dios, ni de un semidis ni de C upid o (aqu hay una lectura errnea por concu
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piscencia). Y o supongo que Sorano se refiere aqu a las pesadillas erticas y a las enseanzas de H erfilo, para quien nuestra concupiscencia o nuestro instinto ertico puede producir sueos de este tipo. Sorano considera epilepsia incipiente incluso las pesadillas erticas, sobre todo porque los ataques epilpticos con frecuencia se asocian a la gonorrea sin que el instinto ertico (cupido) se halle presente. Tan pronto como el ataque ha pasado y la vctim a se ha despertado, se puede observar que la cara y los orificios corporales se hallan cubiertos de sudor, el paciente nota pesadez en la nuca y tiene una suave tos irritante. Esta tos probablem ente sea tan slo una secue la natural de la disnea precedente. En lo que respecta a la etiologa o causa de la pesadi lla, los antiguos ya se haban dado cuenta de que con fre cuencia tena su origen en problemas digestivos provoca dos por haber com ido demasiado, por excesos alcohlicos o p or algn alimento indigesto. Naturalm ente, los anti guos nada saban acerca de la posibilidad de causarla por medio de la obstruccin de las vas respiratorias; Brner fue el prim ero en darse cuenta. O tro rasgo que observa ron correctamente en la Antigedad es que el estado de embriaguez de sueo o, lo que es lo mismo, la transicin entre el estado de completa vigilia y el sueo profundo resulta m uy favorable para que se produzca una pesadilla; y que las visiones del sueo pueden persistir con tal vive za un tiempo despus de quedarse dorm ido o de desper tarse, que el durmiente se engaar creyendo que est contemplando esa visin con los ojos abiertos y que es real. A s, por ejemplo, M acrobio, probablemente basn dose en alguno de los mdicos antiguos, afirma:
U n fantasma es de hecho una visin que, segn dicen, entre la vigilia y el sueo profundo, en aquellas brumas del sueo
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Subido por Chofisnay para Scribd cuando uno cree que todava est despierto y se acaba de que dar dorm ido, parece abrirse camino en form as errantes, de tamao, form a o carcter variable, ya sea alegre o terrible. Efialtes es de este tipo, y la creencia popular sostiene que se acerca a los que duermen, se echa sobre ellos y les oprim e con fuerza.""
La opinin mdica moderna confirm a que con fre cuencia los sentidos se engaan en el estado que precede directamente al sueo. A los mdicos de la Antigedad les resultaba bastante fam iliar que determinadas enfermedades -e n especial las que estn asociadas a la fiebre agitada- produzcan una gran variedad de visiones de pesadilla, horrorosas y de una intensidad que las hace parecer reales. Com parem os, por ejem plo, a H ipcrates: el mal en estas fiebres y con vulsiones que proceden de los su e o s," con lo que Galeno aade: nosotros tambin hemos notado, en cier tas enfermedades terribles, opresin, miedo y calambres provocad os p or los sueos. H ipcrates de nuevo: Despus de haberse quedado dorm ido se despierta sobresaltado al ver visiones m onstruosas (est hablando de la fiebre). Y contina: Critias habla de sueos febri les. Galeno: He llamado a quienes sufren de una enfer medad fsica perspicaces y a aquellos que estn asusta dos por sus sueos, "profetas y adivinos por medio de fantasm as . En las Metamorfosis de O vidio, el dios de los sueos, Fobtor, deriva claramente su nombre de esos miedos que, de acuerdo con H ipcrates, tambin atacan a los nios pequeos mientras duermen (los pavores nocturni a los que nos hemos referido anteriormente); a l se atri buyen en particular las apariciones de animales terrorfi cos de todo tipo. Es probable que las cosas espantosas y
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m onstruosas, la confusin de los sentidos, la huida asus tada de la cama se inscriban tambin en este contexto, es decir, que form en parte de esos delirios nocturnos y pesadillas que eran considerados signos de epilepsia en el sentido ms amplio y de los que se ocupa H ipcrates en su obra L a enferm edad sagrada. Segn H ipcrates, la gente crea que stos se deban a la influencia de los esp ritus malignos de los m uertos, de los que se defendan con sacrificios de purificacin y expiacin, as como con encantamientos. Incluso un lego en la materia tena tantas y tan fre cuentes oportunidades de presenciar delirios y alucina ciones durante los procesos febriles, que no parece extra o que a veces los dos conceptos de fiebre y pesadilla se confundan y que al dem onio de pesadilla habitual, E fia l tes, se le llame repetidamente Ipialos o Ipialis. Aristteles, en su Acerca de los sueos, reconoce la estrecha relacin que existe entre los delirios y los sueos cuando escribe: hallamos los mismos sntomas en personas asustadas por sus sueos, pues, de hecho, los sueos provocan enfermedades. Est claro que Aristfanes piensa en una fiebre m uy alta combinada con una peligrosa disnea, en las pesadillas y sus dem onios, cuando se jacta de haber luchado como un segundo Heracles: Lucha por vo so tros, todava hoy; proclam a que, tras l, atac el ao pasado a los escalofros y a las fiebres que de noche so lan estrangular a sus padres y ahogar a sus abuelos. L os rem edios y la dieta empleada contra las pesadillas por los mdicos de la Antigedad dependen claramente de sus puntos de vista acerca de su origen. La m ayora y los ms im portantes de estos remedios tenan p or objeto hacer desaparecer los humores m rbidos perjudiciales y tornarlos en beneficiosos, de acuerdo con la teora bsica de los humores en la medicina antigua. L a principal tera
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pia utilizada consista en prim er lugar en una veniseccin y la ingesta de diversos tipos de purgantes. U no de ellos era una mezcla de elboro negro con zumo de correhue la, a la que se aadan ans y perejil. O tro rem edio d o mstico de antao eran las semillas negras de peona, que se utilizaban contra los miedos, los dem onios, la epilep sia y la fiebre fra, es decir, contra las pesadillas y os deli rios de todo tipo. Galeno recomienda el elboro y ia veniseccin tambin para la apopleja, la epilepsia y la me lancola. D e acuerdo con D ioscrides, como catarsis para la epilepsia, la melancola y la locura (deliriu m ) se debe emplear una mezcla de elboro y escamonea. En el len guaje popular, la peona reciba tambin el nom bre de efialtion. Para un tratam iento diettico efectivo, Soran o-C elio aconseja varios das de ayuno seguidos de una dieta a base de alimentos fcilmente digeribles, y evi tar cuidadosamente cualquier alimento que produzca flatulencia, en especial las habas. Las habas estaban term i nantemente prohibidas para los pitagricos, pues se crea que eran enormemente indigestas y que causaban sueos perturbadores y pesadillas por su accin flatulenta. Plinio el V iejo menciona incluso una sorprendente su persticin segn la cual se crea que las almas de los m uertos, es decir, los espritus malignos, habitaban en las h a b a s . E s t a nocin resulta fcilm ente com prensible si recordam os que se pensaba que los espritus malignos actuaban personalmente en los sueos m aiignos, pesadi llas y enfermedades para asustar y atorm entar con su aparicin al durmiente o al enfermo. D e ah la creencia de que habitan en determinados alimentos perniciosos y de que la ingesta de esos alimentos podra introducir temporalmente a los espritus en el cuerpo humano. El ms im portante de los dem onios que habitaban en plan tas era D ion iso, dios del vino, de la hiedra y quiz tam
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bin del camo, dotado de fuerza narctica. Se le iden tificaba directamente con la hiedra y la via y, al transfe rirse a los hom bres que disfrutaban del producto de estas plantas, los animaba e inspiraba, los posea de hecho. Encontram os tambin la misma, y probablemente antiqusima, supersticin en P orfirio. Este autor afirma, a propsito de los demonios que causan pesadillas, que entran en el cuerpo humano con la comida, causan all todo tipo de estragos y, en particular, provocan flatulencia: Cuando comemos, entran en nosotros y se instalan ah, de m odo que nos contaminan, y no por interferencia divina. P or regla general, se deleitan con la sangre y la inm undicia e invaden al posedo. E n resumen, una com pulsin de avidez y deseo, y un estado general de excita cin nublan el pensamiento racional, de modo que los sonidos ininteligibles asociados, as como la flatulencia, le causan al hom bre una crisis que llena al dem onio de satisfaccin ."6 Parece evidente, a partir de un fragmento hallado en Proclo, que P orfirio, al hablar de ia flatulencia provocada p or demonios m alvolos, probablem ente pen saba en los dem onios de los sueos atroces y las pesadi llas que habitan en determinados alimentos perjudiciales. Zeller ha puesto esto en relacin con las creencias anti guas acerca de los ncubos.7 Los sonidos ininteligibles m uy probablem ente hacen referencia no slo a los eruc tos y a la flatulencia, sino tambin a los gemidos inarticu lados de la vctim a atormentada p or la pesadilla. L o s elementos constitutivos de la aparicin en la pesadilla clsica eran aproximadamente los mismos que en la pesadilla moderna. Tambin en la poca clsica el espectro era a veces aterrador, a veces ertico, y otras una com binacin de ambos aspectos; se m ostraba bajo form a animal o humana (hombre o mujer), o bien ofreca un aspecto en parte animal y en parte humano. En general,
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el concepto ms aceptado acerca de la esencia del espec tro era que l o ella era un demonio m aligno -e n particu lar, un espritu maligno de los m uertos- que pretenda torturar a los hombres mientras dorm an. N o obstante, exista una antigua creencia popular segn la cual las per sonas malvadas, como las brujas o las hechiceras, tambin se podan aparecer en form a de pesadilla. P or ltimo, en diversos lugares se constata la aparicin de un espritu de pesadilla amable y benvolo que presta un servicio pre cioso al hombre, pues lo cura, le revela su futuro o bien le ofrece tesoros. Esto resulta del todo evidente a partir de esta pequea seleccin de pesadillas que, desde luego, en m odo alguno pretende ser exhaustiva: 1. Aparece un macho cabro como espritu de pesadi lla en la novela retrica de Jm blico de la que, por des gracia, tan slo se ha conservado un breve resumen en la Biblioteca de Focio: el fantasma de un macho cabro se enamora de Sinnide; por esta causa, Rdanes y su com paera se alejan de la pradera. Es decir, la pareja de amantes, Rdanes y Sinnide, protagonistas de la novela, que han escapado por una pradera de la persecucin del rey de Babilonia, son sorprendidos por un demonio de pesadilla con form a de macho cabro que asalta a la her mosa Sinnide mientras duerme. Puesto que Jm blico era de origen sirio - y , en consecuencia, sem tico- y se haba criado en Babilonia, probablem ente este macho cabro es uno de los llamados sair, es decir, uno de los fantasmas o demonios campestres relacionados con Pan, los stiros y los faunos que se mencionan repetidamente en el A n ti guo Testamento. M annhardt ya lo haba conjeturado correctamente con anterioridad. 2. Filstrato explica una historia paralela en su Vida de A polom o de Ttana (6, 2j ), a propsito de un espritu ertico de pesadilla que se aparece bajo la form a de un 16 7
stiro. M ientras A p olon io y sus compaeros cenaban en un pueblo de Etiopa, no lejos de las cataratas del N ilo , oyeron de repente voces de mujeres que se gritaban unas a otras D etenlo, persguelo!. Tambin pedan a sus maridos que castigasen al adltero. Este pueblo haba sido frecuentado durante diez meses p or el fantasma de un stiro que no tena buenas intenciones con las mujeres y se deca incluso que haba matado a dos de las que esta ba particularm ente enamorado. (U n demonio am oroso semejante, A sm odeo -d el hebreo Aschm odai, el que destroza los m atrim onios, el diablo co jo - se m encio na en el L ib ro de Tobas. ste estaba enamorado de Sara, hija de Raquel, y haba dado muerte a sus siete esposos en la noche de bodas. Tobas ahuyenta al dem onio hacia el desierto haciendo arder el hgado de un pez que haba pescado anteriormente.) La historia contina explicando cm o A p olon io som eti y volvi inofensivo al stiro dem onaco em briagndolo con vino -com o hizo M idas con Sileno (o con un stiro)- y lo hace desaparecer en una gruta de ninfas que estaba cerca. Filstrato aade un paralelo fruto de su propia experiencia cuando afirma:
Pero no debem os dudar ni de que los stiros existen ni de que son susceptibles de experim entar la pasin del amor; pues conozco en Lem nos a un joven de mi edad de cuya madre se deca que era visitada por un stiro, cosa perfectam ente posible a ju zgar p o r esta historia; se le representaba con una piel de ciervo en la espalda que se le ajustaba a la perfeccin, con las patas delanteras alrededor de su cuello y atadas sobre el pecho.
Teniendo en cuenta que en la poca helenstica con frecuencia se m ezclan los conceptos de Pan y Stiro (Fauno), en este caso podram os pensar de nuevo en Pan com o el representante principal de la pesadilla en los lti
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mos siglos de la Antigedad clsica. s La leyenda de la procreacin del sofista Apsines se basa probablem ente en un concepto similar. Podem os suponer que su madre se imaginaba haber mantenido relaciones sexuales con Pan en un sueo y despus crey que Apsines era hijo de Pan, sobre todo porque ste guardaba un cierto parecido con l. P or cierto, lo ms destacablc de la historia de A polonio de Tiana tal y como la narra Filstrato es que la epi demia de pesadillas entre las mujeres del pueblo etope durase diez meses; sin em bargo, tras las analogas citadas anteriormente, esto no resulta en absoluto im probable. 3. U n tipo de pesadilla que podemos deducir a partir de H o racio '15 tiene un carcter completamente distinto y ' no ertico. En estos versos, un joven infortunado que es asesinado sin piedad por varias mujeres parecidas a bru jas para conseguir una pocin am orosa, justo antes de m orir amenaza a sus asesinas sedientas de sangre con estas palabras:
A parecer, m uerto a vuestras manos, com o F u ro r nocturno, som bra que os arae con sus curvas uas, porque tal pueden los M anes; me sentar sobre vuestro inquieto pecho y os traer insomne pavor.
Es evidente que la desafortunada vctim a amenaza a sus asesinas con la idea de que a su muerte se convertir en un espritu terrible, en un dem onio de pesadilla, y se vengar de un m odo terrible de ellas. (Com prese con P orfirio: los lmures, las som bras de los m uertos que vagan al alba, son de tem er.) L a pesadilla queda paten te de una manera clara en el segundo y quinto versos -com prese el trepando y abalanzndose sobre el pe
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cho que Sorano (a travs de Celio) utiliza a propsito de la pesadilla-. De nuevo, el ltimo verso halla una adm i rable explicacin en Sorano, quien afirm a acerca del n cubo: Los que han sufrido este mal durante un periodo largo de tiempo estn plidos y delgados, pues su miedo les im pide conciliar el sueo. Plutarco tambin constata que, p or regla general, los sueos y pesadillas aterradores se acaban al despertar de repente, y, algunas veces, des pus se siente un gran malestar fsico. E l tercer verso del epodo presenta ms de un problem a; parece sugerir que un ser con garras arae o lacere la cara. Q uiz esto se explique si pensamos en las grandes garras de la diosa del destino en H eso d o,'2' en las patas con garras de har pas y sirenas y, finalmente, en las del Caronte etrusco. Com o he sealado recientemente, el concepto original de la form a de buitre de esos demonios de los muertos se ha conservado en esas garras. Comprese tambin con G erva sio de Tilbury,1" quien, en su captulo a propsito de B ru jas y espectros nocturnos, interpreta las lamias del modo siguiente: lamias procede de laniando desgarrar, pues stas desgarran a los nios. Se puede hallar ms sobre este tema en la M itologa Germ nica de los Grim m . O tro tanto puede decirse de las striges romanas, dem o nios con form a de lechuza, garras curvadas y picos como los buitres, que desgarran las mejillas de los nios y les comen los intestinos como hacen los buitres.,1J Com prese tambin con lo que afirma Deinn en la obra de P lin io12 4 acerca de las sirenas indias: cautivan con su canto a los hombres, y cuando stos se hallan sumidos en el ms p ro fundo sueo, desgarran su cuerpo. D e acuerdo con una moderna supersticin griega, los kalikantsaroi, que perte necen a este tipo de demonio, tambin desgarran el rostro de aquellos con quienes se tropiezan por la noche. Creo que la observacin de una erupcin facial, llamada epinuk-
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tis, que aparece repentinamente durante la noche, puede explicar el origen de este motivo. Esta afecta sobre todo a los nios y va asociada con terribles pesadillas. C o n frecuencia las vctim as se les aparecen a sus ase sinos en sueos por la noche, o bien en alucinaciones cuando estn medio despiertos pero todava ebrios de sueo. Asumen la form a de fantasm agricos demonios malignos, aterrorizan a sus vctim as y predicen su des truccin inminente. U n ejem plo de ello lo constituye el fantasma de Ju lio C sar muerto que se les apareci a B ru to y a C asio. Plutarco llama al fantasma que se le apa rece a Bruto tu dem onio maligno. Segn Valerio M xim o, lo mismo se puede decir del hombre de estatura form idable, de piel negra, con una barba sucia y el pelo sin peinar que aterroriz a C asio Parmense poco antes de su muerte en el prim er sueo, mientras yaca en su divn dorm ido, acuciado por la angustia y los proble mas."* En ambos casos, el demonio m aligno 110 puede ser otro que el propio Ju lio Csar o su genio personal. Lo que se describe es con toda probabilidad una pesadilla, y sin embargo faltan algunos de sus sntomas ms caracte rsticos, como el salto, la entrada sbita o la sensacin de tener un peso encima; igual sucede en el terrorfico sueo de Cecina en T cito .,lS 4. En una pesadilla descrita de manera muy dramtica en A p u le y o ,"7 al infeliz Aristm enes se le aparecen dos brujas mientras est dorm ido y lo atormentan de la manera ms atroz. Es posible que el concepto que subyace en la base de este sueo sea sim ilar al que se encuentra en numerosas sagas nrdicas, a saber, que el alma de los vivos posee el poder de salir del cuerpo durante el sueo y de aparecerse en sueos a otros, transmitiendo as un tipo de realidad. (Me estoy refiriendo a la saga escandina va de las Fylgjur.) Despus de una cena suntuosa, abun
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dante en carne y bebida, Aristm enes se fue a la cama junto con su amigo Scrates. Este ltimo se qued p ro fundamente dorm ido de inmediato. Aristm enes, sin em bargo, ech el cerrojo a la puerta y coloc su propia cama contra ella para m ayor proteccin. Cuando por fin se haba acostado para dormir, ia puerta se abri de par en par con un estrpito impresionante y una fuerza tre menda. La cama vol por los aires y el durmiente acab debajo de ella. A l mismo tiempo entraron dos brujas vie jas que atravesaron a su amigo dorm ido con una espada, le sacaron la sangre y cerraron la herida con una esponja. A continuacin, las dos brujas atacaron a Aristm enes, que del miedo estaba baado en sudor. L o sacaron de debajo de la cama y subindose a horcajadas sobre mi cara vaciaron sus vejigas y me empaparon en a orina ms nauseabunda. (El Calicantsares neogriego, que se rela ciona en muchos aspectos con Pan y los stiros, acta de un modo similar.) En esta pesadilla clsica hallam os una vez ms casi todas las caractersticas que los m dicos de la Antigedad consideraban especficas de la pesadilla: una pesadilla causada por una mala digestin, sudoracin profusa, en la cara en particular (Sora.no a travs de C elio: Entonces, cuando se despertaron de su sueo, la cara y las partes utilizadas para tragar estaban mojadas y hmedas), que provocan la desagradable im presin de que las dos brujas se han orinado en su cara. Adem s, la sensacin de presin y de estrangulamiento est excelen temente m otivada por la cama volcada sobre el durm ien te y las dos brujas sentadas en su cara. P or ltim o, tene mos la condicin espantosa y aterradora del desafortuna do durmiente cuando se despierta, que es descrita de un m odo dramtico: Sin vida, desnudo, muerto de fro y cubierto de orina, como si acabase de salir del tero materno, o mejor, medio muerto.
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En su historia de D em arato, rey de Esparta,
H er d o to '1 describe una interesante pesadilla ertica que tiene gran relevancia m itolgica, pues gran cantidad de historias de nacimientos pueden explicarse de acuerdo con ella. Cuando su adversario Leotquidas le ech en cara a Dem arato que no era en realidad hijo de Aristn, puesto que el propio rey albergaba serias dudas con res pecto a su paternidad, Dem arato em plaz de la manera ms solemne a su madre para que le dijera la verdad com pleta acerca de su origen. Su madre respondi:
L a tercera noche despus de que A rist n me llev a su casa, acercsem e un fantasma con la figura de A ristn , durm i con m igo y me puso en la cabeza las guirnaldas que llevaba. E l fan tasma se fue, y vino luego A ristn . A l verme con aquellas gu ir naldas me pregunt quin me las haba dado; yo repuse que l m ismo, pero l no lo admiti. Y o ju r y dije que haca mal en negarlo, pues m uy poco antes haba venido, haba dorm ido conm igo y me haba dado las guirnaldas. C o m o vio A ristn que yo se lo juraba, cay en la cuenta de que sera aquello cosa d ivi na; en efecto, por una parte, las guirnaldas resultaron ser las del tem plete que cerca de la puerta del patio est levantado en honor del hroe que llaman A strbaco; y, p o r otra, los adivinos respondieron que haba sido el mismo hroe. H e aqu, hijo, cuanto deseas averiguar: o eres hijo de este hroe, y tu padre es A strbaco, o lo es A ristn , pues aquella noche te conceb.
(El mismo m otivo aparece en la leyenda de R oberto el diablo.) Este relato resulta im portante para nosotros porque procede de tiempos histricos. Su transm isin es muy clara y contiene diversas analogas de tiempos histricos y m itolgicos. Acude a la mente la tradicin acerca de A lejandro M agno, de cuya madre, O lim pia, se deca que
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lo haba concebido durante un sueo en el que se le apa reca Zeus en form a de rayo. Conocem os tambin los nacim ientos sobrenaturales de Platn, Seleuco y A u gusto, as com o la leyenda tasia acerca del nacimiento de Tegenes; por ltim o, estn tambin las historias relativas a Zeus y Alcm ena, Zeus y Dnae, Zeus y Semele, M arte e Ilia, etc. Incluso ho y las leyendas similares no han desa parecido del todo. L a siguiente cita de Pashey arroja cierta luz sobre el folclore de Creta:
E n A npolis se apareci un vam piro que afliga a la gente y viol a una mujer. Induca a los hom bres a abandonar a sus esposas, llam aba a otros vam piros y les hacan creer a as m uje res que eran sus m aridos. C uando uno de los hom bres lleg y le pregunt a su mujer qu te ocurre?, ella respondi: me has utilizado torpe y frecuentem ente. Sin em bargo, el m arido replic: no era yo. A lo que su mujer repuso: entonces se trataba de un vam piro. Ms tarde hicieron desaparecer al vam piro con un exorcism o en la isla de Santorin i.1'
En la Edad M edia, los antiguos hroes, dem onios y dioses que se mezclaban con los hom bres en pesadillas erticas se convirtieron en diablos, naturalmente. A veces aparecen com o incubi, otras como succubae, y en ocasiones engendran hijos que ms tarde se convierten en hechiceros m alvados, brujas, etc. Este concepto tuvo su protagonism o en los procesos contra las brujas. L a ba lada Die Braut von K orinth, de Goethe, m uestra de lo que es capaz una com prensin y una representacin alta mente poticas. E l poem a se basa en una historia de vam piros de Flegn de Trales. 6. Encontram os an otro tipo de pesadilla ertica en un interesante relieve helenstico'3 por el que nos halla 0 mos en deuda con la deliciosa obra de C rusius D ie E pi-
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phanie der Srene. Una hermosa y voluptuosa sirena con las alas medio extendidas y piernas humanas acabadas en unas garras afiladas semejantes a las de un halcn se aba lanza con intenciones erticas obvias sobre un pastor o un campesino que al parecer se ha quedado dorm ido ai aire libre. (Com prese con Flavio Jo se fo :'1' Durante la noche parece que Mateo tuvo relaciones con una mujer en sueos, y, antes que nada, las esculturas en las que se representa a la esfinge abalanzndose sobre un joven yaciente, donde el m onstruo bien pudiera significar un dem onio de pesadilla.) Crusius seala correctamente que en la literatura helenstica -q u e debe ser citada para entender la im aginera- se crea que ias sirenas eran hijas de A queloo y una musa, parecida ms bien a las nyades, y, de acuerdo con D einn en P lin io ,'1' estas sirenas cau tivan con su canto a los hombres y, cuando stos se halian sum idos en el ms profundo sueo, desgarran su cuer po. Se crea que tambin las nyades eran hijas de dioses fluviales, y en especial de Aqueloo. Encontram os creencias similares acerca de los elfos en el norte de Alem ania. Tambin se distinguen por su belle za y les encanta estar al sol. (Tambin nuestra sirena es un m onstruo sureo.) Si una hembra elfo desea unirse a un hombre, va volando hasta l en un rayo de sol y entra a travs de alguna abertura que haya en la habitacin, como el ojo de la cerradura o alguna rendija -exactam en te igual que los demonios de pesadilla-. Resulta peligro so acercarse a su colina, y muchos de los jvenes que se han quedado dorm idos en una colina de elfos nunca regresaron (otro tanto puede decirse de las ninfas). A los elfos les gusta bailar en los prados las noches de luna llena. C o n los elfos que bailan en los prados a la luz de la luna se corresponden las sirenas como compaeras de Perscfone mientras recoge flores por el campo. U n golpe
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de un elfo puede causar cojera o alguna enfermedad. Los elfos disparan sus flechas desde el aire y, de un modo similar, el flechazo de un elfo provoca la muerte. Esto es cierto tambin para las ninfas. En el folclore islands, los elfos mantienen relaciones amorosas con los seres humanos. M u y relacionados con los elfos estn los vam piros, como las empusas o las lamias, de las que afirma Filstrato: Estos seres se enamoran, y se abandonan a los placeres de A frod ita, pero sobre todo a la carne de los seres humanos. Y engaan con estos placeres a aquellos a los que pretenden devorar en sus b a n q u e t e s . A p r o vechemos la oportunidad para recordar los imsomnia Veneris o somni V en era (los sueos angustiosos de Venus) que tanto tienen que ver desde un punto de vista patolgico con las pesadillas. Se trata de sueos erticos asociados con la gonorrea, y los m dicos de la A n ti gedad opinaban que eran precursores o directamente sntomas de la epilepsia y la locura - lo mismo que las pesadillas-. L a gente los atribua tambin a los poderes de los demonios. 7. En el Gnesis aparece claramente una pesadilla o una visin de pesadilla. A ll se dice:
Y levantse aquella noche, y tom sus dos m ujeres, y sus
dos siervas, y sus once h ijos, y pas el vado de Ja co b . Tom olos, pues, y pasolos el arro yo, e hizo pasar lo que tena. Y quedse Jacob solo, y luch con l un varn hasta que rayaba el alba. Y com o vio que no poda con l, toc en el sitio del encaje de su m uslo, y descoyuntse el m uslo de Jaco b m ientras con l lucha ba. Y dijo: Djam e, que raya el alba. Y l dijo: N o te dejar si no me bendices. Y l le dijo: C u l es tu nom bre? Y l respon di: Jacob. Y l dijo: N o se dir ms ni nom bre Jaco b , sino Israel: porque has peleado con D io s y con los hom bres, y has vencido. Entonces Jacob le pregunt, y dijo: D eclram e ahora
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Subido por Chofisnay para Scribd tu nombre. Y l respondi: P or qu preguntas por mi nombre? Y bendjolo all. Y llam Jacob el nombre de aquel lugar Penel: porque vi a D ios cara a cara, y fue librada mi alma. Y salile el sol pasado que hubo a Penicl; y cojeaba de su anca. Por esto no comen los hijos de Israel, hasta hoy da, del tendn que se con trajo, el cual est en el encaje del m uslo: porque toc a Jacob este sitio de su muslo en el tendn que se contrajo. (G n. 32: 22-32, versin Reina-V alera, 1909.)
L a nocin de que los mortales que ven a un dios en contra de la voluntad del dios tienen que m orir est ampliamente difundida. Pensemos en A cten, Semele, Tiresias, etc. A u n cuando en esta singular leyenda de Elohim no se diga de modo explcito que la pelea nocturna entre Jacob y E lohim haya de ser interpretada como un sueo o una pesadilla, no puede haber apenas duda tras haber tomado en consideracin todas las evidencias, y cualquier otra explicacin, como la de una pelea violenta mientras reza o en la realidad, resulta impensable. La m ayora de los comentaristas recientes del Gnesis consideran la pelea de Jacob con Elohim una obra de ficcin o un mito; con todo, se abstienen de darle una explicacin cientfica y, aunque suene extrao, rechazan la opinin ms antigua en el sentido de que la pelea debe interpretarse como un sueo. Cuando Dilim ann afirma:
N o se puede negar que la pelea con D io s en el sentido de la leyenda es una pelea fsica y externa, cosa que queda ms que confirm ada por la cojera de Jaco b . Slo una mala interpretacin de los hechos podra explicar lo que se narra com o un aconte cim iento simplemente mental, ya se trate de una visin onrica m uy vivid a o una pelea violenta mientras r e z a ..." '
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N o presta atencin alguna al hecho de que con fre cuencia las pesadillas parecen experiencias externas obje tivas a quien las sufre, como tampoco a que todos los m otivos contenidos en la leyenda -p o r ejem plo, la par lisis de la cadera- son recurrentes en las pesadillas, como explicarem os ms adelante. E l hecho de que la pelea en cuestin no se designe especficamente como una expe riencia de carcter onrico no debe ser considerado un obstculo, pues los sueos, y en especial las pesadillas que destacan por su peculiar viveza, a menudo son des critos com o experiencias reales, sin reconocer que se trata de sueos. Com o ya hemos visto, incluso los m di cos m odernos, habituados a una observacin atenta de s m ismos, en ocasiones han confundido fenm enos o n ri cos subjetivos de gran intensidad con experiencias reales. Com parem os, por ejemplo, el pasaje de la O disea en el que O diseo, oculto tras la apariencia de un guila, se le aparece a Penlope en sueos y le dice: Esto no es un sueo, sino una visin veraz que ha de cumplirse. Podem os recordar tambin la extraordinaria historia de la curacin de Sstrata en el segundo catlogo de E pid au ro,' donde se explica cmo esta paciente haba em prendido su viaje de regreso al no haber recibido una visin clara en sueos y fue curada por el cam ino por A sclepio, cuando estaba totalmente despierta y no a tra vs de un sueo. Una encantadora oda de H o ra cio '5 se 6 basa en una visin onrica similar. Sin em bargo, la mejor analoga de todas nos la proporciona la pesadilla de H ig in io ,l)7 que es definida de m odo expreso como una experiencia real. Sealemos adems que no carece de im portancia el hecho de que la fuente elohsta a quien debemos nuestra leyenda tambin haga que D ios se reve le a s mismo en sueos en otros lugares. Si observam os la historia con m ayor detenimiento, podem os ver que todos
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los m otivos de esta leyenda aparecen tambin en los sue os, y en especial en las pesadillas, as como en los mitos que derivan de ellas. De modo que podemos observar en prim er lugar el m otivo de la pelea nocturna, cosa que, de acuerdo con A rtem idoro, no slo ocurre con frecuencia en los sueos, sino que desempea un papel en pesadillas que son indudables. Las palabras que cabe destacar de A rtem idoro son: El sueo otorga la victoria a uno de los dos com batientes, que conserva su fuerza hasta el alba.iS Segn Artem idoro, una pelea con un oponente desconocido significa peligro a causa de una enferme dad, y no cabe duda de que esto es cierto para Jacob, quien acaba con una paresia en la cadera tras su pelea con el extrao. A s, por ejem plo, Veckenstedt nos explica la siguiente historia acerca de un dem onio eslavo de pesa dilla llam ado Serpolnica: Una mujer sali a cortar hier ba de noche y no oy que el reloj daba las doce. Fue asal tada por Serpolnica y estuvo luchando con ella una hora entera, hasta que el reloj dio la una, momento en que el fantasm a se fue. Regres a su casa totalmente exhausta y desaliada.1'9Ms adelante verem os que los dioses de los bosques aparecen a menudo como demonios de pesadilla, com o, por ejemplo, los D u sii clticos y los itlicos Sil vano y Fauno. De un modo similar, Veckenstedt dice en su obra Mitos lituanos a propsito de la m edine lituana o mujer del bosque: A cualquiera que se adentre en el bos que puede sucederle que la m edine e obligue a pelear con ella; si sale victorioso es recompensado con creces (al igual que Jacob, quien obtiene la bendicin), pero si sale derrotado ella lo devora. K olru sch '4 y P erty '4' afirman 0 que en ocasiones la pesadilla resulta tan intensa que el durmiente que est luchando con el espectro se cae de la cama; resulta obvio que la cada puede producir esguin ces, cojera y todo tipo de heridas.
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Podem os ver un segundo m otivo propio de las pesa dillas en que la pelea dure hasta el amanecer, as com o en la peticin que Elohim le hace al victorioso Jacob de que lo suelte, pues ya empieza a clarear el da. U na de las caractersticas de los demonios de la noche y de los espectros estriba en que estn relacionados con la noche y la oscuridad, de modo que se ven obligados a escapar si se enciende una luz o empieza a am anecer.'41 Brger dice: El prim er rayo del da hace desaparecer a los dem o n ios,'4 o bien si se oye el canto del gallo que anuncia la 5 llegada del da. E l canto del gallo anuncia que se ha hecho de da y espanta a los espritus (Grim m ). Esta creencia tambin aparece recogida en las enseanzas parsis y en el Talmud. Sirva como prueba de ello la siguiente leyenda lituana recogida por V eckenstedt.'4 Trata de los caucie, 4 unos pequeos dem onios de pesadilla con largas barbas grises que las noches de luna llena se cuelan en la habita cin para estrangular al durmiente:
U n cam pesino a quien acosaban a m enudo p id i consejo a sus vecinos, y luego encenda una antorcha en cuanto notaba que el caucie haba venido. A partir de ese m om ento lo dejaron en paz, pues la luz brillante los asustaba. O tro cam pesino que se hallaba en circunstancias sim ilares, siguiendo el consejo del p rroco de la iglesia, com pr tres gallos. M antena a los gallos constantemente despiertos, de m odo que cantasen tam bin de noche. A la noche siguiente, el caucie apenas haba com enzado a atorm entarlo cuando los gallos em pezaron a cantar, y el cau cie desapareci.
P or otro lado, que Jaco b le pregunte a Eloh im su nom bre y E lohim no desee decirlo apunta con total cla ridad hacia la pesadilla. En la supersticin germnica, uno debe llamar al demonio por su nombre si quiere cap
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turarlo, es decir, som eterlo a su p o d er."5 Para proteger se de las brujas que han adoptado form a de animal (que con frecuencia actan como dem onios de pesadilla) y para obligarlas a recuperar su form a humana de nuevo, deben ser llamadas por su nom bre cristiano tres veces. P or regla general, las brujas aparecen entonces desnudas. Com prese con G rohm ann en su A b e rg la u b en und G ebrucbe am Bohm en und M dhrem Si la persona aco sada se dirige a la form a animal (de la pesadilla) llamn dola por el nombre de la persona que causa la pesadilla m etam orfoseada en el animal, la persona aparecer ante l con su form a humana y ya no podr hacerle dao.4; < U na frase del libro de Bhler D avos in seinem Walserdiaekt reza: Si conoces el nom bre de un D oggi (espectro de pesadilla) o de un Fnken, lo tienes en tu poder.'4 E xiste la misma creencia entre los wandos esla 7 vos, cuyo dem onio de pesadilla se llama M uraw a. En este contexto, Laistner escribe: Si puedes conjeturar ms o menos quin es el que t sientes que est sentado sobre ti (como un demonio de pesadilla), tienes que llam arlo por su nom bre, y la M uraw a se ir.,,s Este m otivo desempe a un papel importante en numerosos cuentos de hadas y sagas recopilados por Laistner. E l ms conocido de ellos es el de Rum pelstilzkin. Cuando en la leyenda del Gnesis se nos dice adems que Jaco b se disloc una cadera (es decir, acab con una paresia) en su pelea con Elohim , sin dificultad alguna podemos situar este m otivo en el mbito de las pesadillas. Acuden en prim er lugar a la mente los dolores reumti cos que asaltan a quien duerme despreocupadamente al aire libre, y que son conocidos como disparos de bruja o de dem onio. Esta manera de llam arlos demuestra con claridad que la gente culpaba de tales dolores y parlisis a los seres que aparecan en las pesadillas.''11' U na creencia
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semejante es el soplo de las nereidas griegas. ste se diriga en particular a las personas que en torno al m edio da iban a dorm ir a un lugar solitario al aire libre, cerca de fuentes y arroyos, y se pona de m anifiesto en una enfermedad mental o fsica. Recordem os que la cojera de Jacob se produjo en la orilla del ro jab b o k , donde el fro que se coge de noche -d ebido a una acusada cada de la tem peratura- podra producir una cojera reumtica. P or ltim o, el dem onio de pesadilla brandenburgus Scherber (Serp, Serpel) entra tambin en esta categora. Se trata de la contrapartida masculina de Serpolnica y corta el taln de su vctim a con un cuchillo curvado; y en los A lpes austracos se considera m uy peligroso pisar descal zo las huellas de Habergeiss cuando este dem onio con form a de cabra se aparece como un dem onio de pesadilla, pues en seguida se siente el Gallscbuss (lit., disparo de bilis), que produce un dolor penetrante en el pie seme jante al que causa el reumatismo o la gota.'*0 Para acabar, slo queda por p robar que la bendicin que Jacob obtiene a la fuerza del derrotado Elohim cons tituye tambin un m otivo propio de la pesadilla. Para que esto se entienda me referir una vez ms a la m edine lituana o m ujer del bosque, que obliga a pelear con ella a cualquiera que se adentre en el bosque, y si sale victorio so es recompensado con creces, pero si sale derrotado lo devora. C on mucha frecuencia, la victoria sobre el dem o nio de pesadilla consiste en que la persona logra coger al dem onio p or la capucha y le obliga a que le conceda o le revele dnde hay un tesoro -u n concepto que Petronio conoce cuando dice acerca de un hombre pobre que se ha hecho rico de repente de manera m isteriosa: El que le rob un pelo a un ncubo encontr un tesoro 1 Este .1' m otivo se encuentra en muchas sagas italianas, griegas, germnicas y eslavas, pero me limitar a narrar slo una
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que resulta m uy caracterstica. Entre los habitantes del bosque Sandom ier et demonio de pesadilla es llamado vje k (el viejo) o gnotek (el pequeo opresor). N adie sabe dnde pasa los das. N o es m uy grande pero s ex tremadamente pesado. E l vjek se tumba sobre el dur miente desprevenido y le aplasta el cuello con toda su fuerza, de modo que la vctim a no puede m overse. La gente dice que si alguien logra arrebatarle la capucha al v je k , ste le dar mucho dinero. L a bendicin que confiere el demonio de pesadilla puede consistir tambin en la revelacin de secretos im portantes y tiles, o bien en la concesin de fuerza y buena salud. Com o verem os ms adelante, este aspecto de la bendicin, de hacer el bien o prestar un servicio, ha dejado su huella y ha sido desarrollado excepcionalm en te en los espritus dom sticos germnicos (spintus fa m i liares), que al mismo tiempo son demonios de pesadilla. D e m odo que la conexin entre el hasta ahora inexplicado nom bre de M efistfeles y O felis-E p ofelis (que ayu da, benefactor) resulta clara, puesto que, de acuerdo con la antigua leyenda de Fausto, se trataba de uno de esos espritus domsticos tan tiles. 8. El punto de vista m encionado anteriorm ente acerca de ese aspecto del demonio de pesadilla en virtud del cual ste concede salud y bendiciones aparece expresado en un epigrama recopilado por K aibel, que ha sido m alinterpretado de modos diversos. Se trata de una inscripcin halla da en Rom a, que Kaibel data en torno al siglo
II
d. C . En
ella, un pastor afirma que la aparicin de Pan-Efialtes, mientras echaba la siesta a medioda, le ha curado de una enfermedad grave. El epigrama dice:
A ti, oh flautista, cantor de him nos, dios benvolo gua de las nyades que derram an aguas...
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Subido por Chofisnay para Scribd H igin o, a quien t mismo sanaste de una enferm edad grave al acercarte, te presenta su oblacin. Pues te apareciste a mi rebao no como una visin de sueo, sino en pleno d a.1*
L a frase k tin essin (a mi rebao) rem itira, por supuesto, a un pastor que descansa a medioda. Si se refi riese a un cazador, skylakessin (a mis perros) sera apropiado. E n mi opinin, la conjetura de E. C urtius, tekessin (a mis hijos), es la menos probable, aun cuando debamos admitir que esa lectura no estara fuera de lugar si entendemos que aqu se est hablando de una epidemia de pesadillas, es decir, si al mismo tiempo que H igino, tambin sus hijos sufrieran pesadillas. Com prese con A rtem idoro, donde hallamos la misma anttesis entre el sueo y el da y, p or supuesto, con la O disea, donde O diseo se dirige a Penlope en sueos: C o b ra nimo, hija del celebrrim o Icario!, pues no es sueo, sino visin veraz que ha de cumplirse. La m ayora de los fillogos que han estudiado esta interesante inscripcin son de la opinin de que la d ivi nidad a la que se ofrece la oblacin es A p olo-P en , si bien en ningn otro lugar recibe el apelativo de soriktis (flautista). Plew y D rexler son los nicos autores que han relacionado el epigrama con Pan, que recibe tambin en otros lugares, como aqu, los eptetos de cantor de him nos, gua de las nyades y flautista, com o seal correc tamente D rexler. P or otro lado, el hecho de que P an '5 se 5 aparezca a los hom bres en sueos durante la siesta del m edioda -co m o aq u- justifica esta interpretacin. En L o n g o 14 se nos dice que una serie de visiones terrorficas, tanto diurnas como nocturnas, tenan en Pan su origen y en alguna razn su ira contra aquellos m arineros. Podem os avanzar en la com prensin de nuestro epigrama
si entendemos que en el caso de H igino no se trata -com o opinan Plew y R o b e rt- de un sueo normal y corriente, sino ms bien de una de esas pesadillas tan vivaces que, como acabamos de ver, se atribuan a Pan-Efialtes y que, segn una antigua creencia popular, ejercan efectos curativos sobre la enfermedad. Pan, al igual que Asclepio, curaba a la gente en sueos: Desde all se llega al santuario de Pan L itirio en Trecn. Desde tiempo inme m orial, los habitantes de Trecn cuentan con un santua rio en el que el dios induce sueos profticos en los que indica la cura para las epidem ias.' Tambin en este caso podra tratarse de pesadillas, pues, com o verem os ms adelante, se corresponden m ejor con la naturaleza de Pan que los sueos normales. D rexler opina que no se trata de una pesadilla, sino de una visin que se tiene despierto, porque declara de un m odo expreso que el dios se le aparece a H igino no com o una visin onrica, sino en pleno da. Me gustara sealar, sin embargo, que las nociones de sueo y visin se entremezclan de mil maneras, y las pesadillas resultan con frecuencia tan vivaces que incluso los mdicos ms experimentados pueden confundirlas con experiencias reales. Es altamente probable que los hechos que dieron origen a este epigrama sean los siguientes: H igino, un pastor que sufre una enfermedad fsica grave, se est echando la siesta a medioda con su rebao. M ientras a l le parece estar despierto, se le aparece Pan (el dios de pas tores y cazadores) en un sueo extraordinariamente vivaz y lo cura con su aparicin. L o mismo puede decir se acerca de los sueos incubatorios en los que el dios, dem onio o hroe que habita fsicam ente el santuario se aparece a la persona en sueos y le cura, ya sea intervi niendo personalmente, ya indicando cul es la terapia a seguir. En ocasiones, la viveza del sueo es tal que el dur
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miente est convencido de que ha presenciado la apari cin del dios despierto y no dormido. Esto resulta evi dente en la interesante historia de la curacin de Sstrata en el segundo catlogo de Epidauro. A l afirm ar que la aparicin del dios fue real y no fruto de una visin onrica, H igino se basa en el hecho de que al mismo tiempo su rebao fue vctima de un ataque de pnico (que se atribuye igualmente a este dios), y como muestra de gratitud ofrece una oblacin al dios sanador por haberlo curado. Es posible que el apelativo de Pan, Pen, se deba a su capacidad de prestar auxilio y ayuda, de hacer sanar las enfermedades. La representacin de Efialtes como un dios que sana y ayuda se explica fcil mente por la sensacin de consuelo y alivio que se tiene despus de la m ayora de las pesadillas. Ms adelante verem os cmo la pesadilla y el pnico son conceptos muy relacionados entre s y, por lo tanto, se atribuyen con fre cuencia a los mismos demonios.
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as a n t ig u a s d e n o m in a c io n e s de l a p e s a d il l a
Llegados a este punto, nos hallam os ya lo suficiente mente fam iliarizados con la naturaleza y funcionam iento de la pesadilla y de los demonios de pesadilla como para entender desde un punto de vista etim olgico sus m lti ples nom bres, de modo que vamos a proceder a una breve enum eracin y estudio de ellos. i. L os trminos ms ampliamente difundidos para la pesadilla son epialtes y ephialtes, que estn relacionados fonticam ente entre s, al igual que epiorkos y ephiorkos. En el nom bre licio Epaltes (Ila d a , II, 4 15) parece ha llarse presente otra forma. Se dice que A lceo utiliz la form a sin aspiracin; alternativamente se considera que es jn ico y en ocasiones tico. En opinin de M oeris, las form as epialtes y ephialtes son panhelnicas, en contraste con tiphus, que en su opinin es tica. E l nom bre de un fam oso traidor en H erdoto es Epialtes-, un vaso de cer mica procedente de la isla de C eos, en el que se represen ta una gigantomaquia, muestra el nom bre de un gigante que en los vasos ticos y en la literatura suena Ephialtes y aparece escrito como H ipialtes. Kretschm er hace deri
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var este nom bre de alio (h iallo) y cree que el pintor de seaba escribir H epialtes. En lo que respecta a su signifi cado, tanto los fillogos antiguos como los modernos vacilan entre los derivados de iallo (yo envi, yo dis par) y hallom ai. Desde un punto de vista fontico, ambos derivados parecen ser igualmente vlidos, pero p or significado es preferible ballestbai, pues hallestbai se corresponde m ucho m ejor que iallein con el significado de los verbos utilizados en otros lugares para indicar la aparicin de la pesadilla, como epipiptein-(pedan), irm ere, invadere, incum bere, epberpein, eperchestai. E l nom bre que los rom anos daban a la pesadilla era incubo {-us), derivado de incum bere (apoyarse sobre, precipitar se, dejar caer el peso sobre). E l nombre del gigante Efialtes deriva claramente de epballesthai, puesto que F ilostro de A p olon ia afirm a acerca de los gigantes: Saltan a los cielos y no permiten a los dioses estar all (iourano de epipedesai ka i m e sunchorein tois theois
e p antOH
einai). P or otro lado, en otros lugares aparece
utilizado de la misma manera, como cuando se refiere a la pesadilla, para describir los ataques repentinos e inespe rados de los guerreros en H om ero o para describir a un ave que se abalanza sobre su presa. D e hecho, tambin admite el significado de ephallestbai, que se corresponde con el carcter ertico de Efialtes. H om ero lo utiliza en este sentido en la O disea cuando se refiere a O diseo, que abraza y besa con mpetu a su anciano padre (kusse de min peripbus epialm enos ede proseuda). 2. D el mismo m odo, las form as ms raras epi-al-es, gen. -etos, epi-al-os, ipbi-al-os y epi-al-tos pueden deri var de hallestbai. Para epiales -fo rm a que testimonian H esiquio y Q u ero bosco -, podem os referirnos a un frag mento de Sofrn que dice: Epiales ho ton patera pnigon (Epiales estrangul a su padre). C om o ignoram os el
contexto, lamentablemente no queda claro si debemos entender que el dem onio de pesadilla Epiales estrangula a su propio padre o al padre de otro. En este ltim o caso quiz podram os entender que originariam ente este dem onio de pesadilla era un hombre irreverente y parri cida que a su muerte se convirti en un espritu que ator menta y estrangula. (Que Aristfanes diga en Las avis pas, a propsito de los epialoi y p u reto i: Que de noche solan estrangular a sus padres y ahogar a sus abuelos, al tiempo que afirma que l, como un segundo Heracles, logr derrotar a esos dem onios, podra constituir una alusin al texto de Sofrn o a alguna de estas fuentes.) Se dice que A lceo utiliz el trmino epialos com o estre chamente relacionado con epialtes. En lo que respecta al sentido claramente activo del sufijo -tos en epial-tos, el lector puede consultar la obra de K hner y H. M eyer (Ausf. Gr. G ram m . I, 7 15 , Gr. Gram m . 600). N o s si atreverme a poner en relacin con esto la form a epiales m encionada por H esiquio, probablem ente en lugar de epialles. M. Schmidt prefiere la lectura epialtes o epiales. 3. Resulta ms difcil aclarar las form as epialos y epia les. L a entrada ms importante en la que aparecen recogi dos la hallamos en el Etym ologicum Magnuni'. epialos, epiales y epioles indican la fiebre intermitente que asalta a los durmientes com o si fuese un dem onio. Eufem sticamente, epios es llamado el amable, el amigable. Sin embargo, A polon io afirma que epialtes es llamado epiales, incluso con el cambio de la a en o\ epioles. La si guiente cita de Eustacio demuestra que estos trminos proceden de H erodiano: En los escritos de H erodiano aparece epiales epialetos, que, segn afirm a, es utilizado de un m odo sim ilar por Sofrn cuando Heracles estran gula a Epiales. P or un lado, estos textos nos indican que el ataque de fiebre con escalofros denom inado rhigorpu-
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retos, as como la pesadilla y su dem onio, son designados con los mismos trminos, epialos, epiales y epioles. Por otro lado, est claro que las palabras k a tantiphrasin se derivaban de epios, es decir, se pensaba que se haban o ri ginado a partir de los esfuerzos por hallar un eufem ism o. E l doble significado de epialos y epiales (ataque de fie bre con escalofros y pesadilla) puede ser explicado con facilidad a partir del hecho, mencionado anterior mente, de que las pesadillas con frecuencia se producen en concom itancia con los delirios provocados por la fie bre. (Podem os recordar aqu al Peone -llam ado tambin epialteion- , del que se dice que constituye un rem edio efectivo tanto para las pesadillas como para la fiebre intermitente.) D e todos modos, por el momento no es posible determ inar de form a clara si estos trminos estn relacionados de verdad con epios y si podem os hacerlos derivar de un eufem ism o. Desde luego, no resulta incon cebible que al temible dem onio de fiebres y pesadillas se le diese un nom bre que sonaba agradable. Baste con recordar eufemismos tales como mar hospitalario en lugar de mar inhspito, noche amiga por noche m ortal, favorable por ominoso o izquierdo (las seales de m ala suerte proceden de la izquierda), Eum nides (benvolas) por Erinias (Furias; literal mente, vengadoras), etc. Podem os considerar que en Jos sufijos -alos y -ales, -a l- coincide con la raz de hallom ai (saltar sobre) y apunta, por tanto, a Epi-a l-os y E pi-al-es como un daimon epios ephallom enos, y, de este m odo, es posible que las form as paralelas, en apariencia idnticas, Epi-al-os y Epi-al-es (vase ms arriba) puedan haber contribuido considerablemente a esta idea. En fragm entos de poesa griega aparecen varios demonios con form a animal, y considero probable que en epaphos debam os ver a un dem onio animal, la abubilla.
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C o n mucho, la inform acin ms importante que nos proporciona Eustacio es el mito que. aparece en el frag mento de Sofrn, del que parece deducirse que Hrcules sufra los ataques del demonio de pesadilla (y acaso de la fiebre); el hroe lo trat de igual a igual y estrangul al dem onio, del mismo modo que el dem onio haba intenta do estrangularlo a l. Debem os entrever en esta leyenda, por lo dems olvidada, un paralelo con la lucha -re p re sentada nicamente en la escultura antigua- de H rcu les con G yas (Geras), la personificacin de la vejez, o bien con Tnato en Alcestis de Eurpides. Es posible que el mito de Epiales y H rcules aparezca representado en un camafeo recogido en el A n tiq u e G em s an d R ings de K ing. Se trata de una jo y a de estilo bello y grave que hasta el momento no ha sido explicada. En ella, Hrcules aparece sentado en la postura de un hom bre com pleta mente exhausto o a punto de caerse de sueo. Su cabeza y su pecho estn m uy echados hacia delante, y parece estar sentado sobre una piedra con la mano derecha apo yada en su m azo. P or detrs se le acerca -pareciera que de manera fu rtiv a- un hombre con una gran barba do tado de largas alas, que lleva una rama de rbol o un tallo de am apola en su mano izquierda; y con la derecha agarra al hroe por el cuello, en apariencia para estrangu larlo. (Com prese con la definicin de Epiales como un dem onio que se acerca con sigilo a los durm ientes, o bien los ataca.) D e un modo similar, H ipno tambin aparece con frecuencia en las esculturas com o un dem onio barbu do. N orm alm ente se sita detrs de la persona que duer me, pero en determinados casos se acerca para echarle encima el sueo que mana de un cuerno. En ocasiones toca las sienes de la persona dorm ida con una ramita o un tallo de amapola m ojados en el roco del ro del olvido, Lete. C on frecuencia se nos muestra alado. N o es necesa
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rio recordar que el demonio de pesadilla, que opera slo durante el sueo o en el estado que precede al sueo, o el dem onio de la fiebre, que va acompaado por sueos inquietos, terribles (epialos, epiales), de entrada deben de tener muchas cosas en comn con H ipno (y con O niro). 4. A l igual que el demonio de la fiebre y de los ataques de fiebre con escalofros, el demonio de la fiebre tifoidea (tuphos, tuphomanie, tuphodes puretos), que con frecuen cia va asociado a delirio, sueos confusos de carcter sexual (pesadillas), asfixia o letargo, tambin parece haber sido identificado o confundido con el demonio de pesadi lla Efialtes. (Los sueos sensuales probablem ente se hallen en relacin con las emisiones de esperma que ya haba observado H ipcrates en ciertas form as de la fiebre tifoidea.) Es evidente que typbos, que significa humo, de be de indicar una enfermedad afn, acompaada unas veces por delirio y otras por un sopor profundo, sntomas sim i lares ambos a los que concurren en el estado de aquellos que tras respirar humo durante largo rato m oriran asfi xiados si no se les rescatase a tiempo. Por cierto, el humo ejerce los mismos efectos sobre el hombre que sobre los animales. En octubre de 1899 se declar un incendio en el pabelln de los carnvoros del Jardn Zoolgico de Berln. E l humo enfureci a los animales al principio, pero m uy rpidamente se tranquilizaron y se quedaron aletargados, estado del que fue difcil recuperarlos. E l uso de tuphoo (que bsicamente significa llenar de humo) se ajusta por com pleto a este concepto, porque H esiquio explica tetuphosthai (lleno de humo) a partir de m em enenai (estar loco); tetuphotai (estar en las nubes o llenar de gases) a partir de em bebrontetai (aturdido); tupkosai (llenar de humo) a partir d t p n ixa i (ahogar), apolesai (destruir); y por tetupbomenos nosotros entendemos una persona narcotizada, demente,
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irresponsable. Me gustara hacer derivar de tuphus (hu mo, gases, fiebre tifoidea) tiphus como equivalente de Efialtis, como testimonian D dim o, M ocris, Focio y H esiquio. Es decir, en mi opinin tiphus substituye al antiguo tuphus, del mismo modo que p h i-tu -s sustituye a phu-tus y phituo a phutuo, pues, de acuerdo con la fo nologa griega, cuando aparecen dos u seguidas, la p ri mera tiende a volverse i por disim ilacin. La term ina cin -us parece corresponder al -eus habitual, como se ve en una serie de inscripciones de vasos recopilada por Kretschm er -p o r ejemplo, N erus = N ereus, Tudus Tudeus, Oinus = Oineus, Thesus Theseus-, as como a partir de nombres que aparecen en la literatura, como H ippus = H ippeus y N iku s = N ikeus. En realidad, sera posible tam bin hacer derivar Tiph-us (pesadilla) directamente de Tuphus (humo, gases) y entender que el sueo asfixiante (en alemn, Sticktraum ) o pn igalion debe su nom bre tiphus al efecto del humo, que, de acuerdo con Brner, produce ataques de asfixia en las personas que duermen y con mucha probabilidad pesadi llas. E n este caso, tiphus denotara el sueo producido por el humo (en alemn, Rauchtraum ). N o resulta difcil pensar que, teniendo en cuenta la pobre calidad del fuego y de la ilum inacin en el periodo clsico -e n especial en los prim eros tiem pos-, el envenenamiento por humo y los casos de sopor y pesadillas (tuphoi) deban de ser muy habituales, y todo el mundo habra tenido oportunidad de observar esto, tanto en s mismo como en los otros. 5. La palabra epheles (ser fantasmal) est atesti guada dos veces en H esiquio, quien la considera eolia. Probablem ente derive del verbo eph -el-ein, que significa atacar. Por lo tanto, podra significar atacante, para indicar que el demonio de pesadilla agarra al durmiente por el cuello o le tapa la boca, provocando as una sensa
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cin de asfixia. Cabe citar, en este contexto, las palabras con las que H om ero describe a O diseo cuando ste le tapa la boca a Euriclea: belon epi mastaka chersin ouk ea eipem enai. U na presentacin sim ilar se halla en la base del uso de epilam banein (comprese con epilepsia), que se utiliza a menudo a propsito de la enfermedad. 6 . La palabrapnigalion (el que ahoga) utilizada por el mdico Temisn, que probablemente derive del habla popular, se basa en un concepto similar. C on ms propie dad, el demonio de pesadilla era designado como el que ahoga o el estrangulador, cosa que, a a vista de lo que se ha explicado anteriormente, no precisa m ayor aclaracin. 7. Hem os tratado ya cuanto es necesario para la com prensin de Epopbeles y Opheles (que ayuda, bene factor), atestiguados por Sorano y H esiquio. 8. En los comentarios antiguos de A ristfanes (Las avispas, 1038), se dice a propsito de los epialoi k a ip u re toi (escalofros y fiebres), a los que ste atac cual un segundo H eracles: N o obstante, D dim o dice: E l dem onio Epialos, tambin llamado Epiales y tiphus". En lugar del hasta ahora no explicado y de lectura difcil Euopan, R ohde prefiere leer Euapana (con una referencia a la Suda), que, por supuesto, sera perfecto para designar a Pan, que bala como un macho cabro y con frecuencia aparece como dem onio de pesadilla. En la coleccin de vasos del M useo N acional de N poles, hay uno en el que aparece un actor o un m iembro del coro que se est p re parando para un drama satrico. Lleva una corona de hie dra y, alrededor de la espalda, la piel peluda de los stiros (.tragoi.), con cola y falo. U n claro paralelo de esto lo constituye el dios con patas de cabra Paniscos, que apa rece en un espejo etrusco-rom ano de V ibio Filipo de Preneste. D el mismo m odo, el Koutsodaim onas con form a de cabra de los griegos modernos, que asalta a las
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muchachas jvenes y que, debido a sus cuernos, resulta peligroso tambin para las mujeres que acaban de dar a luz o estn embarazadas, tiene voz de macho cabro. Schm idt ha visto en l a un descendiente directo del anti guo Pan griego. A continuacin citaremos algunas designaciones me dievales y neogriegas del dem onio de pesadilla. 9. Baruchnas, citado por Eustacio y Psellos, junto con las form as auxiliares claram ente errneas B arupnas, Braphnas, garupnas, Brachnas y sbrachnas. En opinin de Sakellarios, se trata de una derivacin a partir de barus (pesado) y pneo (sueo), y entiende que barupnas sign ifica barupnous (que respira profundam ente). Politis preferira considerarlo una com binacin de barus y hugnos. L os cambios en apariencia irracionales de la vocal se explican m ejor en razn de la marcada tendencia de la gente supersticiosa a alterar de un modo arbitrario el nombre de los demonios que les asustan, pues temen que stos causen algn mal si son llamados por su nom bre correcto. L o nico que podemos afirm ar con seguri dad es que el adjetivo barus (pesado), com o ya hemos visto, se halla presente en esta expresin. 10. Resulta extremadamente difcil determinar cul es la etim ologa de baboutzias y baboutzikarios, que apare cen por vez prim era en la literatura bizantina tarda. E l prim ero de ellos lo hallamos en un lxico como una explicacin de E fialtes, de acuerdo con D u C ange (Ephialtes vulgo Babutcios); el segundo est atestiguado por la Suda y M iguel Psellos en la obra de Leo Allatius Ephialtes: ho epi pollou baboutzias. Puesto que la distin guida fam ilia de los Baboutzicoi es m encionada por G enesios en la prim era mitad del siglo siglo
V IH IX ,
estas dos desig
naciones de la pesadilla deben de haber surgido en el como m uy tarde. Psellos cree que el baboutzi-
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karios es un espritu malvado que m erodea en N avidad. Leo Aliatius ha puesto esta caracterstica en relacin con los vam piros de los griegos ms recientes: se trata de un dem onio que unas veces se aparece como un hom bre lobo, y otras como un demonio de pesadilla con patas de burro o de cabra, con orejas de cabra y piel peluda, y que en muchos aspectos recuerda al antiguo Pan griego y a los stiros, que, por supuesto, tambin se aparecen com o dem onios de pesadilla. Psellos trata de relacionar al baboutzikarios con Baub, madre de Dem ofonte, conocida a partir del culto de Dem ter en Eleusis; no obstante, esta suposicin resulta m uy dudosa. Es posible que el nom bre guarde alguna relacin con la palabra neogriega papoutzas (zapatero), papoutzion (zapatilla), que, de acuer do con Littr, deriva del rabe-persa b aboudj, papoch (babucha, zapatilla), y ha sido incorporada por la m ayora de lenguas modernas (comprense el francs babouche, el alemn Babusche o Papu(t)sche). Resulta di fcil explicar de qu manera se hallan conectadas las ideas de zapatilla o zapatero con el concepto del dem onio de pesadilla. N o obstante, cabe sealar que, de acuerdo con G rim m , un duende alemn que tambin es un dem onio de pesadilla es llamado gato-con-botas o simplemente botas; tambin, como seala Sartori, en ocasiones las zapatillas de los demonios de pesadilla o de los espritus nocturnos hablan, del mismo m odo que los enanos apa recen a veces com o zapateros. Q uiz el propio dem onio sea de origen oriental, al igual que su nom bre. E llo no resulta sorprendente, a la vista de las muchas y estrechas relaciones que mantienen la vieja Constantinopla y el Oriente. ii. Entre las palabras neogriegas para la pesadilla, mora es, con mucho, la ms ampliamente utilizada. P a rece que haya sido tomada del eslavo, pues la pesadilla
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recibe el nom bre de mora en polaco y mura en bohemio. G n m m la pone en relacin con el trmino alemn mar (an glosajn moere, ingls nghtm are, francs cauchem ar[e] a partir de calcare -p isar, estrujary m ar, que sign ifi ca pesadilla). M ora es tambin un epteto del G ilou, un dem onio que estrangula a los nios, probablem ente idn tico al antiguo G elo. L a confusin entre el dem onio que causa una enfermedad y que ahoga a los nios (paidopniktria, el que estrangula a los nios) y la pesadilla no resulta extraa si pensamos en los pavores nocturni, que son, por un lado, un estado patolgico y, por otro, sim i lares a las pesadillas. Parece que ste es el momento adecuado para enume rar las otras denom inaciones de la pesadilla que hallamos en los escritores clsicos, principalm ente en latn. 12 . E l nombre Inuus destaca con claridad como la ms antigua de las apelaciones latinas de la pesadilla. Aparece por vez prim era en V irgilio (E n eid a , V I, 775), pero all parece que se utilice en el sentido de campo de Inuus. Tambin R utilio N am aciano destaca su antigedad. Los antiguos identificaban a Inuus con Fauno (Pan) y gusta ban de hacer derivar su nom bre del verbo inire en el sen tido de concumbere (acostarse con alguien). Esto d if cilmente resulta plausible desde el punto de vista de la fontica, pues en este caso debiramos esperar una form a anterior, in -i-vu s. Parece mucho ms probable que Inuus no sea ms que una form a derivada de la preposicin in (en, sobre, a, hacia), a la que se le ha aadido el sufijo -vus, que detrs de una n cambia a -uus (com pre se con in-gen-uus). Debem os dar por sentado que esta form a se utilizaba de un m odo m uy adecuado para desig nar a los demonios de pesadilla en el sentido de alguien que se agacha o se sienta sobre otro, en un sentido er tico, naturalmente.
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13- Hallam os dos trminos m uy relacionados con el concepto de inuus, in-cub-o e in-cub-us, que en aparien cia clasifican al dem onio como el que se sienta encima, es decir, un ser dem onaco que se tumba sobre el d u r miente y lo agobia con su peso. Cabe sealar al respecto que cubare, cubilare, concum bere, concubinus-a, concubitus, etc., se utilizaban en un principio para designar las relaciones sexuales y, por lo tanto, incubo e incubus en ocasiones tienen un segundo significado claramente er tico. Es conocido en la Edad M edia el uso de incubus y sticcubus en el sentido de dem onio-am ante. En un senti do general, incubus(-o) e innus aparecen como un epteto de Fauno (Pan) o de Silvano identificado con Pan (fau nas); p or otro lado, incubus se encuentra tambin como un apelativo de H rcules en su aspecto de guardin de tesoros, e incluso parece que en algn momento se pens en l com o un dem onio diferente por completo a Fauno (Pan, Silvano), que revela tesoros al durmiente -igu al que el griego E fia ltes- si el durmiente consigue arrebatarle lo que le cubre la cabeza. Conviene sealar que cuando in cubo se utiliza en el sentido de guardin de tesoros, incubare se emplea con frecuencia en el sentido de vigi lar con atencin, custodiar dinero o tesoros, etc. 14. Y a desde el siglo i d. C . el trmino fa u n i (fatui) fic a rii aparece repetidamente aplicado a los demonios de pesadilla. A s lo usa, por ejemplo, C ornelio C elsio en Pelagonio: Con frecuencia, por la noche, Fauno Ficario m olesta a los caballos; stos sufren entonces terribles dolores y la falta de sueo les provoca prdida de peso. Jern im o escribe en su com entario a Isaas: Algunos lla man a aquellos a quienes la m ayora denomina faunos ficarios ncubos o stiros o silvestres (espritus de los bosques). D e acuerdo con Jordanes (que toma la idea de C asiodoro), la raza de los hunos surgi cuando estos
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fa u n i ficaru se m ezclaron con unas mujeres parecidas a brujas; y en algunos glosarios antiguos el trmino indo germnico vudevasan se explica a partir de stiros y fa u n i fica n i. (Grim m afirm a que los demonios de pesadi lla, las hadas y las brujas se aparecen com o mariposas y en especial como polillas, cuyas orugas, naturalmente, viven en los rboles o cerca de ellos.) Du Cange relacio na correctamente el adjetivo ficarius con las higueras en su glosario, si bien Bochart entiende ficus en el sentido de higo (griego suke), es decir, las pequeas verrugas que en la im aginera suelen aparecer en el cuello de cabras y sti ros (pherea, verruculae). E l punto de vista de Du Cange parece basarse en las canciones populares sicilianas y en la supersticin griega, donde todava ho y se cree que los espritus malignos habitan en las higueras. Es posible que el sentido obsceno de higo (sukon, italiano fica , francs fig u e ) se integre en este contexto. Com prese tambin con el griego sukazein (coger higos maduros). 1 5. E l trmino pilosus pertenece aproximadam ente a la misma poca que el nombre fau nas ficarius. Aparece por vez prim era en la traduccin latina ( Vulgata) del Libro de Isaas, donde dice: N ec ponet ib i tentoria A rabs nec pastores requiescent ibi, sed requiescent ib i bestiae et replebuntur domus eorum draconibus et h abitabunt ibi struthiones, et Pilosi saltabunt ibi. (Versin Reina-Valera de 1909: N i hincar all tienda el rabe, ni pastores tendrn all majada: sino que dorm irn all bestias fieras, y sus casas se llenarn de hurones, all habitarn hijas del bho, y all saltarn peludos.) L a Septuaginta traduce aqu: kai daim onia ekei/orcbesontai (y los demonios bailarn all), mientras que el original hebreo utiliza la palabra seirim (literalmente, cabras), por lo que hemos de entender demonios con form a de cabra, obviamente semejantes a Pan, a los stiros y a los faunos, que viven
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en lugares solitarios y desiertos y se llaman a gritos los unos a los otros. E l hecho de que debamos entender el trmino pilosi como una referencia a los dem onios de pesadilla se sostiene no slo a partir de la siguiente cita: Sin embargo, los faunos son aquellos a quienes la gente llama ncubos o peludos y dan respuestas cuando son consultados por los paganos, sino tambin a la siguien te de Isidoro de Sevilla (Etim ologas, 8, n , 103): De hecho, los P ilosi (peludos), a quienes los griegos lla man Panitae, los rom anos incubi o inui p or copular indiscrim inadam ente con animales, con frecuencia asal tan de un m odo desvergonzado tambin a las mujeres, y tienen relaciones con ellas. Los galos dan a estos dem o nios el nombre de D usios, puesto que no cesan de llevar a cabo estos actos inm undos. Adem s, el antiguo co m entario bohem io de Wacerad dice: Los M oru zzi pi/osi, a quienes los griegos llaman Panitae y los rom anos incubi, cuya form a en principio deriva de la humana, pero acaba en extrem idades p rop ias de bestias. C onvien e recordar aqu que en polaco y en griego m oderno mora hace referencia al dem onio de pesadilla. E n lo que respecta a los pilosi, el hecho de que los faunos o pilosi respondan a las preguntas que se les plantean demuestra que se trata de genuinos demonios de pesadi lla. O bviam ente, el trmino pilosi da a entender que el dem onio de pesadilla es un ser de pelo hirsuto, m uy pelu do. Esta representacin, como ya hemos visto, se explica de un m odo bastante simple por la ropa de cama peluda hecha con piel de cabra o lana de oveja. Si esta ropa de cama obstruye la respiracin del durmiente, por fuerza dar pie al concepto de un demonio de pesadilla peludo y parecido a una cabra. D e este m odo entendemos a un tiem po por qu los Panes, stiros y faunos con form a de cabra acabaron por ser considerados demonios de pesadi-
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lia: porque en aquellos tiempos las pieles de cabra o de oveja o las capas hechas con piel de cabra o lana de oveja se utilizaban para proteger a los durmientes del fro y de las inclemencias climticas. 1 6. Para acabar, nos quedan los D usii galos. Agustn los menciona por prim era vez. Son caracterizados como demonios de pesadilla agazapados a la espera de mujeres. D ado que casi todas las pruebas a propsito de estos dem onios han sido cuidadosam ente recopiladas por H o ld er (Altceltischer Spracbscbatz, I, 138 7 y siguientes), tenemos buenas razones para evitar reproducirlas aqu. Se crea que los D usii vivan en los bosques y en las coli nas, como los Panes, los faunos y las slfides. Dusius se ha convertido ahora en deuce. Probablem ente la palabra D u s-ii est relacionada con el griego dus-, el snscrito dus-, el parsi du sh -i-ti (desgracia) y el antiguo irlands du -, y presenta a los dem onios de pesadilla com o espri tus m alvados. Esta explicacin se ajusta a la perfeccin con el epteto im probi que les aplican Agustn e Isidoro. D iferente p or com pleto, y en mi opinin menos adecua da, es la etim ologa ofrecida por H older, a quien le gus tara ponerlo en relacin con el lituano dvaese (espri tu, alma), el eslavo duchu y el griego theos.
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L O S D E M O N IO S D E P E S A D IL L A G R IE G O S Y R O M A N O S M S IM P O R T A N T E S
Com o ya ha quedado claro a partir de nuestra peque a coleccin de pesadillas antiguas, su causa se atribua a varios dioses y demonios de acuerdo con su am plio y variado contenido. De modo que en el punto nm ero i del captulo anterior vemos a un ser con form a de cabra, en el nmero 2 a un stiro, en los nmeros 3 y 5 a espri tus de los muertos (hroes), en el nmero 4 a seres hum a nos con poderes demonacos, en el nm ero 6 a una sire na, en el nmero 7 incluso a Elohim , y en el nmero 8 a Pan. P or lo tanto, y por regla general, a juzgar por las escasas pesadillas antiguas descritas en detalle, parece que puede decirse lo mismo de stas que de los sueos ord i narios: cada dios o demonio -y , en la prctica, todo ser humano dem onaco- es capaz de causar pesadillas y de aparecerse en ellas con su propia form a o bien con otra diferente. Pero aunque el nmero de seres causantes de pesadillas - y de sueos ordinarios-, divinos o dem ona cos, resulta casi ilim itado, al realizar una investigacin ms exacta pronto queda patente que en realidad hay m uy pocos demonios a los que se les atribuyese la capa-
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ciclad de desencadenar pesadillas. Estos dem onios tienen stis caractersticas propias. E l hecho de que casi todos los dioses o demonios sean causantes potenciales de pesa dillas probablem ente confundi a Laistner, quien ve de monios de pesadilla en todos los dioses y demonios y, en consecuencia, convierte la pesadilla en el principio esen cial y bsico de toda la mitologa. Veremos ahora, en detalle, cada uno de estos instiga dores e intentaremos dar respuesta a la siguiente cues tin: en qu se basan para considerar a cada uno por separado un dem onio de pesadilla? En otras palabras, cm o puede explicarse la relacin de estas figuras con las pesadillas a partir de sus dems atributos y funciones? (N o he tomado en consideracin aqu aquellos demonios de pesadilla que parecen no ser ms que personificacio nes del concepto de pesadilla y de los cuales, en reali dad, conocem os tan slo los nombres - p o r ejemplo, Efialtes, T iphys, Incubo, Inuus, etc.-, pues ya se han tra tado en el captulo anterior. stos desempean el mismo papel carente de im portancia que los demonios del sueo en O vid io, como, por ejem plo, M orfeo, Fobtor o Icelo, o Fantasos.) N uestra investigacin com enzar con Pan, que es el ms conocido y el ms im portante de esos dem onios. Y o concibo a este dios como el prototipo d ivi no o dem onaco de los antiguos pastores de ovejas y cabras griegos, as como la encarnacin de la vida colec tiva de esos antiguos pastores, con todas sus experiencias, costum bres, alegras y penas. i. Pan. La evidencia directa del significado de Pan como Efialtes o causante de pesadillas aparece por vez prim era en la poca de Augusto; no obstante, si tenemos en cuenta la totalidad de los hechos relevantes, difcil mente puede haber duda de que el concepto de Pan como dem onio de pesadilla se origin mucho antes, puede
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incluso que en su Arcadia natal. (He tratado de dem os trar que el culto de Pan hunde sus races en Arcadia en: A rchiv fr Religionswissenschaften, I, pp. 54 y si guientes.) Las pruebas son stas: a. U n escolio a Aristfanes (Las avispas, 1038): D dimo dice: un dem onio a quien llaman Ipialis, Typhis o E uapan . Vase Las antiguas denom inaciones de la pe sadilla, 8. b. Artem idoro (O neir., 2, 37): Efialo, que a menudo tambin ha sido confundido con Pan, muestra, sin embar go, algunas diferencias: opresivo y pesado, es el mismo en pesadillas y miedos. N o obstante, sus respuestas son siem pre verdaderas. Concede diversos favores a aquellos con los que tiene trato, y hace profecas, en especial cuando no acta como pesadilla. Cuando no les desea mal, cura a los enfermos, pero jams se acerca a los m oribundos. c. E l interesante epigrama de H igin o, en el que se afir ma que la visin de Pan-Efialtes le san de una grave en ferm edad, se remonta al siglo
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d. C . Vase La naturale
za y origen de la pesadilla segn los mdicos antiguos, 8. d. Agustn (D e civitate D e i, 15 , 23): Esto lo dicen aquellos que lo han com probado por s mismos o bien se lo han odo contar a testigos directos cuya credibilidad est fuera de toda duda, que los Silvanos y los Panes, a quienes la gente llama tambin ncubos, siempre se com portan de manera desvergonzada con las mujeres, las desean y mantienen relaciones con ellas. Hallam os p rc ticamente lo mismo en Isidoro (E tim ., 8, 1 1 , 10 3) y G ervasio de T ilb u ry (O tia imper., 3, 86), pero la fuente de ambos es Agustn. Por cierto, la leyenda hum orstica que explica O vid io y que probablem ente se remonta a los poetas alejandrinos, se basa claramente en este aspecto de Pan. Com ienza con las siguientes palabras: Era m edia noche. Q u no se atrevera a intentar un amor lascivo?.
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Com prese tambin con H erclito (de incred., 25): A propsito de los Panes y los Stiros: nacen en las m onta as y no estn acostum brados a las mujeres. Si se encuen tran con una mujer, mantienen relaciones sexuales con ella. En gran nmero, acostum bran a provocar un terror pnico en las mujeres. Las siguientes consideraciones ponen en evidencia que estos conceptos acerca de Pan-Efialtes no se origina ron en el siglo I a. C ., sino que son ms antiguos. Para empezar, Pan fue considerado desde siempre el causante de todo tipo de sueos y visiones, y en especial del terror violento y repentino. A s, por ejem plo, sabemos a partir de Pausanias (2, 32, 6) que en la Trade haba un santua rio dedicado a Pan L itirio (Pan el Liberador), que haba sido fundado en m em oria de la liberacin de la ciu dad de una epidemia. Pan haba revelado en sueos rem e dios eficaces a los gobernantes de la ciudad. (La bien atestiguada im portancia de Pan como dios mntico y m aestro de A p o lo en el arte de la adivinacin en Licosura y en el Liceo arcadlo, por ejemplo, puede rem ontarse con facilidad tanto a un orculo recibido en sueos como a la funcin de Pan como causante de mana, xtasis o fu ro r d ivin u s.) Claram ente, esto recuerda la curacin de H igino por medio de un sueo o visin del dios. La fam osa aventura del heraldo Fidpides, que justo antes de la batalla de M aratn proclam que haba tenido una visin del dios en las montaas Partenias, en Tegea, m ientras iba de Atenas a Esparta, tambin debiera inter pretarse probablemente como un sueo o una visin. En aquel entonces sirvi para el establecimiento del culto de Pan en la A crpolis de Atenas. Adem s, el phasma. (apa ricin) que hizo perder a E picelo (o Policelo) la vista en la batalla de M aratn, en la que Pan concedi a los ate nienses la victoria a base de sem brar el pn ico,1'6 no era
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otro que una aparicin de Pan, de acuerdo con el desco nocido inform ador de la Suda. (Q uienquiera que vea a un dios o bien descubra el secreto de un dios contra la volu n tad de ste queda ciego, enferm a o m uere. C om prese con las leyendas de Tiresias, A strbaco, A glauro, A cten o Semele.) D el mismo m odo, L o n g o "7 explica varias visiones y sonidos terrorficos, tanto diu r nos com o nocturnos, que causaban pnico, y dice que tenan en Pan su origen y en alguna razn su ira contra aquellos m arineros. Esto queda confirm ado ms adelan te, de manera expresa, por la aparicin del dios en un sueo que tuvo el jefe de la flota durante su siesta. La amplia difusin del concepto de que Pan, cuando est irritado, enva sueos y visiones terrorficos se despren de con claridad de varias glosas de H esiquio y F ocio que 110 han sido com prendidas con claridad hasta ahora. F ocio (L e x ., ed. N aber, 51): Porque Pan es el instigador de visiones que causan locura; H esiquio: Las emana ciones de Pan causan visiones nocturnas. L a ira de Pan aparece mencionada a menudo en otros lugares, com o, ejem plo, en la M edea de Eurpides (v. 117 2 ) , en relacin con el com ienzo de la epilepsia. N o resulta difcil ver que la conexin de Pan con los sueos y las visiones -en espe cia! con las pesadillas est asociada de la manera ms ntima con el pnico y el terror, cuya excitacin tambin se le atribua a Pan. Se me va a perm itir una vez ms repetir lo que y a he observado para entender este interesante fenm eno, que resulta fcilm ente com prensible de acuerdo con la natu raleza de Pan como dios de pastores y rebaos: es un hecho reconocido que incluso los animales totalmente dom esticados, como las ovejas y las cabras, se ven afecta dos por un desasosiego y un terror especialmente violen tos, que con frecuencia les asalta de repente -so b re todo
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durante la noche- y, en general, carece de una razn o b jetiva perceptible. Los animales pierden el juicio y, como si se hubiesen vuelto locos, corren de un lugar a otro, incluso cuando resulta sumamente peligroso para ellos. P or ejem plo, pueden caer por un precipicio o tirarse al agua, por lo que algunos animales o el rebao completo pueden perecer. En Valerio Flaco (Argn., 3, 43 y siguien tes), el terror pnico que result fatal para los Doliones se atribuye a los sonidos de la trom peta y los gritos de terror nocturnos. L a descripcin es com o sigue: El des canso de los hom bres se interrum pi; el dios Pan sumi a la desconfiada ciudad en la angustia. Pan, seor de los bosques y de la guerra, que se protege de la luz del da en las cavernas y aparece en torno a medianoche en los luga res solitarios con su ijada peluda y el spero follaje de su fiero entrecejo. L a descripcin concluye con estas pala bras: El dios se divierte cuando saca al tem bloroso reba o de su redil y lo gua mientras pisotea los matorrales en su huida.'5 La Suda dice: Los terrores de Pan -alg o que " ocurre en los campamentos m ilitares; hom bres y caballos sienten una agitacin sbita sin razn aparente- se deno minan de este modo porque esos terrores sin m otivo se le atribuyen a Pan. J. Frbel escribe a propsito de este pnico en caballos, perros, etc.: Una de las cosas ms peligrosas que podran ocurrir durante un viaje es una estampida nocturna o, por decirlo a la manera clsica, el efecto de un ataque de pnico en un hato de m uas... Lo de menos es que uno de los muleros sea pisoteado por las muas que huyen de repente como si estuviesen fuera de s. Podran perderse todas las muas y la caravana entera podra perecer. Los zologos modernos han observado que las cabras y ovejas en particular son objeto de este terror, y aqu tambin podram os recordar el pnico que sobrecoge a la piara de cerdos en el N u evo Testamento.
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T ylo r escribe:19 Los animales se asustan y se espantan sin que podamos apreciar la causa; acaso ven espritus que a m me resultan invisibles?. Esta creencia, que T ylor acompaa de varios ejem plos, dem uestra que no son slo fenm enos de carcter acstico, sino tambin, y con la misma frecuencia, visuales, los que provocan terror pnico, tie acuerdo con los puntos de vista antiguos. In vitam os al lector a leer el siguiente texto de D ion isio de H alicarnaso (A ntigedades romanas, 5, 16): Pues los rom anos atribuyen los ataques de pnico a esta divinidad; y sean cuales sean las apariciones que tengan los hom bres, a veces con una form a y a veces con otra, de las que inspiran terror, y cualesquiera que sean las voces sobrenaturales que llegan a sus odos y les molestan, son, segn dicen, obra de este dios. Estas voces sobrenatura les son los sonidos fantasmales de la naturaleza a los que recientemente E . Thiessen ha dedicado un estim ulan te artculo.'6 Se trata del llamado terror pnico, cuya 0 caracterstica esencial -a l decir de los autores an tiguosestriba en su aparicin sbita e im predccible, as como en la peligrosa temeridad, privada de todo sentido de la razn, que ataca a varios individuos al mismo tiempo. D e ah que con frecuencia se le llame locura (mana, p a v o r lymphaticus). Los pastores griegos, tratando por supues to de explicar el carcter indudablemente dem onaco de este fenm eno (que, como ya hemos visto, afectaba con frecuencia a sus vidas) y hacerlo com prensible en cierta medida, lo atribuan a la accin demonaca y destructiva de Pan en cuanto dios de rebaos y pastores. Se guarda ban m ucho de suscitar la ira del dios, para que ste m an tuviese sus rebaos a salvo de la locura. A s, Pan se convierte tambin en dios de la guerra, porque con frecuencia siembra el pnico entre grupos num erosos de personas, en los ejrcitos en particular.
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Este fenm eno desempe un papel decisivo en la histo ria militar antigua, com o, p or ejemplo, en M aratn y en D elfos. E l hecho de que la idea del ataque de pnico tenga su origen prim ero en las experiencias y observacio nes extradas de la vida pastoril puede constatarse tam bin en Eneas el Tctico (Poliorctica, 27), quien afirm a de modo explcito que panela (pnico) debe ser consi derado un nom bre pelopon esio o arcadio, porque Arcadia y el Peloponeso pasaban por ser la autntica sede y el lugar original del culto de Pan desde tiempos inme m oriales. Para com prender m ejor la estrecha relacin que une a los dos conceptos de pesadilla y terror pnico, q ui siera llam ar la atencin sobre: 1) las pesadillas epidmicas ya mencionadas, cuyos efectos resultan perfectamente com parables a los del terror pnico, y 2) el hecho de que en otros lugares los dem onios que suscitan ataques de pnico sean idnticos a los de la pesadilla. A s, por ejem plo, la descripcin de una estampida (el efecto que p ro voca el pnico en los ganados del suroeste de N o r teamrica) reza como sigue: Los vaqueros lo llaman la pesadilla y lo atribuyen a poderes invisibles, a duendes o a enanos que sobresaltan al ganado, lo asustan y lo separan.I5 Evidentem ente, se daba por entendido que <' tanto los animales como los hombres eran atormentados, en ciertos estados patolgicos, por sueos aterradores (pesadillas) y alucinaciones que producan terror pnico. H allam os la prueba ms inequvoca en la Suda: E x citacin por sueos: agitados por sueos, tambin los animales caen enfermos, afirma Pitgoras; tambin en Lucrecio, que dice acerca de los sueos de los animales: Com o los caballos anim osos, sepultados sus miembros en el sueo, los vers en sudor todos baados y resoplar y hacer esfuerzos grandes, soando as como si disputa ran sobre la palma, abiertas las barreras.16 2
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Sin duda alguna, el estado patolgico mencionado aqu resulta idntico a otro conocido en la supersticin germnica, atribuido indiscutiblemente a dem onios de pesadilla. Com parem os, por ejem plo, con W uttke:'6 '
Incluso los caballos y otros animales son atorm entados por las pesadillas; los animales sudan profusam ente, resoplan ru i dosam ente, su pelo se enreda totalm ente y se les hacen unos nudos en las crines im posibles de peinar, por lo que lo nico que cabe hacer es quem arlos con velas bendecidas o arrancarlos con un corte en form a de cruz. Las W alriderske (nom bre de unos dem onios de pesadilla en W estphalia y O ldenburg) han cabalgado sobre ellos.
De acuerdo con Sorano, el hecho de resoplar (disnea), sudar y sentir una gran agitacin resulta tambin caracte rstico de las pesadillas que afectan a los humanos. De hecho, se crea que caballos y ovejas sufran casi las m is mas enfermedades que el hombre. Vase A ristteles16 al 4 respecto: La experiencia muestra que casi todas las enfermedades que afectan al hom bre afectan tambin a los caballos y el ganado. L a peculiar creencia de los huzulos recogida por Kaindl se inscribe sin duda en este contexto:16'
Por N avid ad estos pequeos diablos (szczezlyki, cbow anci) visitan los establos y no dan respiro al ganado. Saltan y cabal gan sobre ellos hasta que el ganado m uere p or extenuacin incluso durante la noche, o bien pierden mucho peso; adems, estos diablos destrozan todo el establo. Para evitarlo, los esta blos deben ser fum igados con incienso (lad an) al caer la noche, y los cerrojos de las puertas se deben llenar de ajos, que m an tienen alejado tod o mal.
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M uy parecida es la historia de los Leetones -lo s de monios de pesadilla de los antiguos letones-, donde:
[...] se dice que los caballos son cabalgados p o r el M aar o Lceton, com o los llaman, por la noche, de m odo que los caba llos se quedan m uy dbiles y cansados; y sealan unas marcas en algunos caballos provocadas, segn creen, p or tales jinetes. C o locan la cabeza de un caballo muerto debajo del forraje del pesebre, porque [...] esto espantar a los Maars.
L o s romanos atribuan una enfermedad similar a un dem onio malvado a quien llamaban Faunas ficarius. Los signos de esta enfermedad eran prdida de peso, agita cin violenta por la noche y dolores agnicos. Los grie gos conocan el mismo tipo de dem onio que agitaba e intranquilizaba a los caballos, y lo llamaban Taraxippos. E ste dem onio era venerado en los hipdrom os de O lim pia, del Istm o y de Nem ea. Por lo general, era con siderado un hroe, es decir, un espritu de los muertos de naturaleza maligna, pero segn otras interpretaciones se trataba del gigante Isqueno, por ejemplo, o bien de otro gigante o titn, o incluso de Poseidn. L a cuestin acer ca de la naturaleza de Taraxippos entr en una nueva dimensin a raz del interesante ensayo de Pernice sobre una antigua pintura corintia en la que se nos muestra un dem onio parecido a un enano, imberbe y definitivam en te ertico, detrs del jinete, en la base de la cola del caba llo, que se sujeta el falo prom inente con ambas manos. (Dicen que se ha encontrado un espectro provocador, con form a de mono y en cuclillas, en un vaso de T agliatella, pero no he p odido tener acceso a l.) Podem os ver un demonio semejante con la inscripcin L A I en un fragmento de cermica corintia, en el que apa rece delante del horno de un ceramista. Teniendo en
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cuenta el carcter ertico de este dem onio, la inscripcin se puede com pletar de varias maneras. La m ayora de ellas podran traducirse como libidinoso, lascivo; inmoral y perverso seran tambin posibles. En la interpretacin de Pernice, se trata de uno de los kobolds m aliciosos que, de acuerdo con la hom rica bendicin del alfarero (kaminos he keram es), causan destrozos en el horno del ceramista y estropean los vasos. R o b ert'6 ya '5 haba considerado a estos kobolds del horno como un tipo particular de stiro. Esta hiptesis podra ser correc ta, si bien todas las caractersticas tomadas de la cabra o del caballo se hallan ausentes en el demonio que aparece en el fragm ento de cermica corintia. Furtw angler fue el prim ero en darse cuenta de que en la cermica corintia antigua aparecan unos bailarines grotescos con tripa y pelvis enormes y a menudo un pene descomunal, en lugar de los stiros y silenos, totalmente desconocidos all. Estas figuras son m uy parecidas al Taraxippos y a este ko b o ld del horno. Podem os, adems, aprovechar la op or tunidad para recordar que en el drama satrico de Sfocles Heracles en el Tnaro, los hilotas ocupan el lugar del stiro. Propias de la cermica corintia son unas vasijas panzudas, cuya form a recuerda a los stiros, que nos hacen pensar automticamente en la grosera caracte rizacin que H e so d o '6 hace de los campesinos incultos 7 y carentes de educacin: Pastores del cam po, triste oprobio, vientres tan slo. Si tenemos en cuenta que los dem onios de pesadilla de los huzulos tambin molestan a los caballos y destrozan los establos, la misma idea nos sugiere que los dos kobolds flicos enanos de la pintura corintia son los mismos que esos malignos demonios de pesadilla que en ocasiones asustan o hacen enferm ar a los caballos y otras veces actan en el horno del ceramista en detrim ento de su dueo.
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Com prese tambin con ias apariciones similares de enanos m aliciosos y kobolds descritos por Grim m en su M itologa germ nica. E l carcter marcadamente flico de esos espritus nos da !a pista para su interpretacin; esta caracterstica se explica p or el carcter inequvocam en te ertico propio de todos los dem onios de pesadilla. Adem s, contamos con la observacin hecha por los autores antiguos en el sentido de que los enanos poseen grandes genitales. A ristteles'6 dice: Com o en el caso de 8 los enanos, e rgano sexual de la mua es anormalmente grande. La manera como aparecen representados los enanos (pigmeos) en el arte se corresponde con esta idea. Es cierto que la identidad comn de Taraxippos y Pan no puede ser probada. E l prim ero parece tener ms cosas en comn con los stiros que con Pan porque carece de los cuernos y las patas de cabra, que son especficos de Pan. N o obstante, podem os afirm ar que exista una relacin m uy estrecha entre ambos dem onios, basada en la cone xin comn con la pesadilla ertica y el pnico, es decir, con la agitacin de los animales. P or otro lado, los inform es acerca de un interesante dem onio neogriego, el Labom a, que vive todava hoy en las creencias de los pastores del Parnaso, deben ser con siderados claras reminiscencias de las antiguas repre sentaciones de la naturaleza y las acciones de Pan. B. Schm idt dice:'6 Este ser tiene la costum bre de m ontar a las cabras monteses como lo hara un macho cabro, y p ro v o ca su m uerte sbita. N um erosos pastores del Parnaso pretenden haber sido testigos directos de esto y afirman que los animales son presa de unos dolores atro ces mientras copulan con el dem onio, chillan de terror, y mueren poco despus. En ocasiones el dem onio imita la tonada habitual de la flauta del pastor guiando al rebao y entonces atrae con engao a los confiados animales
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hacia l. N adie se atreve a disparar con su pistola o su escopeta al Labom a cuando nota su presencia porque varias armas han explotado causando una herida fatal al tirador. Schmidt puso mucho nfasis en el hecho de que como la Cueva C oricia ya estaba dedicada a Pan y a las ninfas en la Antigedad, y siempre constituy un refugio seguro para los pastores del Parnaso y sus rebaos, y puesto que Pan era considerado e incluso representado com o un agresor semejante al m oderno dem onio L a b o ma, en consecuencia debemos ver en el dios-cabra de los pastores del Parnaso contemporneos simplemente una m etam orfosis particular de Pan. La validez de esta h ip tesis parece fuera de duda, sobre todo cuando acabamos de ver que los demonios a los que se les atribuyen las pesadillas son tambin considerados con frecuencia res ponsables de ciertas enfermedades fatales del ganado, m anifiestndose de mltiples maneras que resultan en una excitacin y agitacin extremas; en tales casos, p ode mos suponer que esos demonios han cabalgado o saltado sobre los animales. D ado el significado ertico secunda rio de tales trm inos, obviam ente indican copulacin (comprese con el latn salire, inire, el griego thornistai, etc.). En lo que respecta a la costum bre de cabalgar de los demonios de pesadilla, vase G rim m .17 Existe una relacin m uy estrecha entre estas visiones de Pan com o dem onio de pesadilla y causante tanto del pnico com o de determinadas enfermedades veterinarias y el hecho de que se creyera que tambin era el causante de la epilepsia y de las enfermedades mentales. H allam os una prueba definitiva de la antigua creencia en la relacin de Pan con la epilepsia en la M edea de Eurpides, donde se dice acerca del origen de la enfermedad de Creusa (causada por la tnica envenenada de M edea) que al p rin cipio la enfermedad daba la im presin de ser un ataque
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epilptico causado por Pan, ya que la repentina rigidez, desplom arse en el suelo y la palidez son los tres signos principales de la epilepsia. El antiguo escoliasta ya haba resumido esta opinin cuando seala a propsito de estas palabras que se trata de un acceso de fu ror de Pan o de algn otro dios y que los hombres creen desde tiempo inmemorial que aquellos que se desplom an de repente (los que sufren epilepsia) son trastornados por Pan o Hcate; consciente de la estrecha relacin que existe entre esos ataques epilpticos y el terror pnico y las sbitas alteraciones mentales que de l se derivan, aade: Creen que la razn de esos temores sbitos y de las al teraciones mentales es Pan. L a medicina moderna sos tiene adems que un sentimiento de terror violento y repentino puede producir formas espasmdicas de epi lepsia, baile de san V ito, asma e incluso alteraciones men tales. E l aborto que sigue a un shock repentino tambin se inscribe en este contexto. Esto dio lugar a la teora de que los dem onios que producen pnico son peligrosos para las mujeres embarazadas y purperas y de que son los causantes de la temida fiebre puerperal, con sus correspondientes delirios. Ya Areteo haba observado con precisin notable que muchos epilpticos se imaginan justo antes del ataque que estn siendo hostigados por un horrible animal salvaje o un fantasma y tienen todo tipo de sueos malignos y extraos, as como unas alucinacio nes acsticas peculiares que nos recuerdan los fenmenos visuales y acsticos provocados por la ira de Pan en Lon go. Resulta interesante que H ipcrates no mencione a Pan entre los demonios a los que la creencia popular atribua el origen de la epilepsia (Cibeles, Poseidn, Enodia [Hcate], A p olo Norrlio [?], A res, los Hroes). Probablem ente ello se deba a que en la poca de H ip crates, el culto del antiguo dios arcadio de los pastores
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an no se haba extendido hasta C o s y la costa de A sia Menor. Pan, como causante de severos ataques epilpticos y en ocasiones fatales, que no siempre iban acompaados de convulsiones, de m odo que podran dar im presin de muerte, se convirti en un momento dado en un malvado dem onio de la muerte, como demuestra una tablilla de encantamiento hallada en una tumba cerca de C onstantina. En esas tablillas se inscriba una m aldicin y se enterraban en una tumba para establecer contacto con el Ms A il. L a inscripcin dice:'71 Q ue se lo lleven (se refiere a aquel a quien se quiere maldecir), para que t (el dem onio de la muerte) lo vaces de sentido, de memoria, de respiracin, que se convierta en una som bra de s mismo. E l resto resulta ininteligible. E l dem onio al que se alude en la tablilla es descrito por W nsch com o sigue: En la Antigedad, el dem onio invocado tena las p ezu as hendidas y peludas de un macho cabro e iba armado con una honda y un gancho.,?i Prdida del sentido, de la conciencia, de la memoria, del habla y retencin de la res piracin son sntomas m uy fam iliares de la epilepsia, y por ello me atrevo a proponer la hiptesis de que no sera im probable considerar a Pan, en form a de dem onio con patas de cabra, el causante de pesadillas y ataques epilp ticos. C om o conclusin, recordem os una vez ms el punto de vista de Sorano, en el sentido de que la pesadi lla no es sino un signo de epilepsia incipiente. Esta afir m acin, como acabamos de ver, parece ahora m uy natu ral y com prensible tambin desde el punto de vista de la creencia popular antigua. Por lo tanto, al final Pan acab siendo el causante de las alteraciones mentales (mana). (Por cierto, no debe mos olvidar lo estrechamente relacionados que estn los conceptos de mana y epilepsia entre s.) A s es com o
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aparece Pan en las obras de Eurpides. Este autor, en su H iplito, versos 14 1 y siguientes, hace que el coro le diga a Fedra, que est loca de amor:
D esvaras, m uchacha, poseda por un dios, ya sea Pan, o H cate, o los venerables C oribantes, o la madre de la montaa (Cibeles)?
El escoliasta aade: Posedos se dice de aquellos cuya razn les ha sido arrebatada por una aparicin, y estn posedos por el dios que se les ha aparecido y ejecutan sus rdenes. Esta observacin del antiguo comentarista es bastante correcta desde un punto de vista psicolgico, por cuanto las alucinaciones, las visiones y las ilusiones constituyen el signo ms seguro de la enfermedad mental y aquello que se manifiesta prim ero en los sueos del enferm o; este hecho se halla en completa armona con la observacin hecha ya en ia Antigedad de que los sueos pesados - y las pesadillas en p articular- preceden a la apa ricin de la epilepsia y la locura. De m odo que puede entenderse fcilmente el m odo en que Pan, el agente de las pesadillas, las visiones y las alucinaciones, as como de los ataques epilpticos, lleg a ser el causante de las enfermedades mentales. D os hechos ms contribuyeron a ello: el prim ero es la experiencia de un miedo violento y repentino, como el que causan norm alm ente los phasm ata de Pan, que con frecuencia no se limitan a producir meros ataques epilpticos, sino tambin alteraciones mentales; el segundo es el terror pnico de hombres y animales, interpretado como mana o ataques de ira y, p or lo tanto, atribuido a demonios que tambin en otros lugares eran causa de demencia o locura, de acuerdo con el punto de vista antiguo. Este hecho resulta todava ms claro a travs de un pasaje de los evangelios sinpticos,
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en ei que jess expulsa a una legin de demonios que haban posedo a un hombre, y sus inmundos espritus se meten en una piara de dos mii cerdos. Los cerdos sufren entonces un ataque de pnico, por lo que la piara se arroj al mar desde lo alto del precipicio y se ahog. Por otro lado, tenemos la historia de Pausanias (X , 23, 7) acerca del terror pnico que asalt a los galos que lucha ban a las rdenes de Breno en D elfos, el ao 278 a. C ., pnico que recibe de hecho el nom bre de mana. Para explicar la posicin equivalente del terror pnico y de la locura en la Antigedad, me gustara llam ar la atencin sobre la relativa frecuencia de las pesadillas y la locura epidmicas, es decir, el hecho de que un gran nm ero de individuos sucumban al mismo tiempo, lo que conduce de nuevo al terror pnico. E n el pasaje que cito a continuacin se nos habla de un caso de locura epid mica en form a de cinantropa o licantropa atribuida a Pan, y se dice a propsito de Pan y Eco: Pan, por celos de sus dotes musicales y por no lograr tal hermosura, lle vado de su rencor contra la joven, infunde un arrebato de locura en los pastores y cabreros. stos la despedazan, com o perros o lobos, y esparcen por toda la tierra sus m iem bros, que aiin entonan canciones. La Tierra los escondi en su seno por com placer a las N in fas, y guar d tambin su m sica.'7'1 H ay otros indicios de Pan como causante de la locura en otros lugares. Vase Rhein. Mus. 1898, 199, donde hallamos varios casos de este tipo de locura epidmica, as como pruebas de que la enferm e dad de las hijas de Pandreo { O disea, X X , versos 66 y siguientes), m encionada por los escoliastas, consista m uy probablem ente en cinantropa (licantropa). C oncluir esta reflexin en torno a Pan-Efialtes, que tiene el objetivo expreso de aclarar tanto com o sea p o si ble los m otivos por los que el antiguo dios de los pasto
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res arcadlos se convirti en un demonio de pesadilla, alu diendo al im pulso ertico a l atribuido desde siempre, sobre todo en numerosas esculturas. Cabra recordar su imagen de pelo spero, de macho cabro, que comparte con otros demonios de pesadilla, porque, como hemos visto, el lecho habitual en la Antigedad era una piel de cabra o una manta hecha con pelo de cabra, que, por su misma naturaleza, debi de provocar la aparicin de dem onios parecidos a una cabra en la persona afligida por la pesadilla. Se puede pensar en la aparicin del macho cabro a Sinnide, o en el stiro que aparece como un dem onio de pesadilla en Filstrato -probablem ente tambin con una cierta form a de cab ra- y, finalmente, podemos recordar al Bocksm abrte germnico (lit., macho cabro de pesadilla), el H abergeiss (lit., avena-cabra, probablem ente debido a la connotacin ertica de la avena; cf. el ingls to sow wild, oats) y el macho cabro en el que monta la M uraw a. 2. Stiros. Com o ya hemos visto, los stiros a veces aparecen como demonios de pesadilla en pesadillas erti cas absolutam ente genuinas. Esto resulta fcilmente com prensible, pues, tanto en este aspecto como en muchos otros, los stiros se hallan estrechamente relacionados con Pan, cuya imagen representan, si bien deform ada hasta resultar vulgar, cmica, burlesca y malvola. Los stiros tambin se originaron en A rgos. A l igual que Pan, son demonios con form a de cabra; su relacin con l es prcticamente la misma que la de los pequeos Panes, que -co m o se desprende de la coleccin de W ernicke de ilustraciones sobre vasos de cerm ica- visualm ente resul tan absolutamente idnticos a los stiros y son confundi dos constantem ente con ellos en las descripciones modernas. E l trmino macho cabro resulta igualm en te adecuado para ambos. A lgo sim ilar ocurre con los lia
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mados stiros con cuernos, que a menudo no se pue den diferenciar del Pan con piernas humanas. Estos tie nen en comn con Pan la form a parcial o com pleta de cabra, com o se desprende del hecho de que siem pre sean llam ados macho cabro o Titiros (en realidad, un m ono con larga cola). Se desprende tambin del m odo en el que se les representa en los antiguos vasos ticos de figuras rojas, los cuales han merecido un excelente tratamiento por parte de W ernicke (M erm es, X X X I I , pp. 297 y s i guientes). Adem s, son peludos y poseen un irresistible im pulso ertico. Todas estas caractersticas son tambin comunes a otros demonios de pesadilla. Com prese tam bin al stiro Lasios de la copa de M unich, y a los nom bres de stiros hallados en vasos: Peos (falo), Sybas (sibarita), Stygon (erecto), Poston (cola pequea), Eraton (libertino). En otros aspectos, sin em bargo, se parecen mucho a los ya mencionados kobolds de los ger manos y otros pueblos del norte, que con frecuencia tam bin aparecen com o demonios de pesadilla. D e ah su acusada propensin a toda ciase de chistes y bromas, que se atreven a gastar incluso al poderoso H rcules. A d e ms, tenemos su pasin p or el robo, el saqueo y el enga o, justo como suelen hacer los kobolds malignos. Los Crcopes poseen una naturaleza m uy similar. Son tam bin incapaces de cualquier trabajo,- son saqueadores y ladrones. Su lascivia probablem ente es expresada en su propio nom bre (kerkos = phallus). N o v o y a aventurar conjetura alguna a propsito de la cola de los monos p o r que, hasta donde s, stos no aparecen en las esculturas, si bien los crcopes, al igual que los stiros y Pan, tienen conexiones con los m onos. Lobeck los ha puesto en com binacin con los kobaloi, un tipo de demonio del cortejo de D ioniso, com o pertenecientes a la esfera de estos dem onios de pesadilla burlescos y m aliciosos parecidos a
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los kobolds. Sin em bargo, actualmente no existe ninguna prueba definitiva de su conexin con la pesadilla. 3. Fauno. N o puede ser mi tarea aqu dem ostrar que Fauno, en su origen y significado bsico, resulta muy prxim o a Pan. Esto quiere decir que, al igual que Pan, se trata de un antiguo demonio de pastores (campesinos) y rebaos; debido a su parecido obvio con el pastor arcadio fue puesto al mismo nivel de Pan ya desde el prim er con tacto de la religin griega con la religin de los romanos. D ebo contentarme aqu con sealar que Fauno se con virti en un dem onio de pesadilla exactamente p o r las mismas razones que Pan. Invocando la prueba anterior mente mencionada acerca de la validez de Fauno como dem onio de pesadilla, quisiera llam ar la atencin, antes que nada, sobre el hecho de que Fauno suele revelarse, exactamente como Pan, en sueos profticos y en toda clase de visiones pticas y acsticas, sobre todo de las que inspiran temor. La creencia en Fauno como inspira dor de sueos profticos era m uy antigua y extendida, com o demuestran los ritos de incubacin descritos por V irgilio ,'7 a propsito de un orculo de Fauno sito en una arboleda sagrada que rodeaba la fuente de Albunea. Del m ism o modo, en O v id io '7 encontramos los ritos si 6 guientes para que Fauno enviase una revelacin en sueos: en prim er lugar, se tenan que sacrificar unas ovejas; luego, los peregrinos tenan que acostarse a dorm ir sobre las pieles de los animales sacrificados, en la arboleda con sagrada a Fauno. Adem s, era necesario ponerse una co rona de hojas de haya, practicar la castidad y abstinencia y quitarse los anillos. Entre los pueblos ms prim itivos, una dieta frugal o el ayuno constituyen el medio prin cipal para asegurar visiones y sueos profticos, como demuestran las excelentes observaciones de Tylor. Este ritual, como seala correctamente Preller,17 da la im pre
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sin de ser realmente m uy antiguo y coincide de una manera sorprendente con las costum bres griegas de incu bacin. D esconozco de qu modo M arquart'7 lleg a la 8 conclusin de que el rito de incubacin romana slo se emple tardamente y que su origen debemos situarlo en Grecia. E n cualquier caso, 3a autoridad ms competente en este aspecto de las religiones m uy antiguas, BoucheL eclercq ,'" da por sentado, con buenas razones, que el orculo de sueos de Pan L itirio de Trecn est relacio nado con la incubacin. Si esto es correcto, el paralelo existente entre Pan y Fauno se ve aumentado en un punto importante. A n ms num erosos son los testim onios que atesti guan la creencia de que Fauno -a l igual que P an - se muestra en fenm enos pticos y acsticos de todo tipo que, en su m ayora, producen horror. E l pasaje principal sobre este punto lo hallamos en D ion isio de H alicarnaso,'S y reza: Pues los romanos atribuyen el pnico a o esta divinidad; e independientemente de las apariciones que vea la gente, ahora con una form a y despus con otra, inspirando terror, o independientemente de las voces sobrenaturales que lleguen a sus odos para m olestarlos, ello es obra, segn afirman, de este dios. N tese cmo los fenm enos acsticos y pticos de Fauno estn rela cionados con el terror pnico, cosa que, despus de lo que acabo de decir sobre Pan, resulta fcilmente com prensible, y nos brinda adems una confirm acin bienve nida de la explicacin que he dado aqu. E s posible que las siguientes palabras de Lucrecio estn relacionadas con los fenm enos acsticos de Fauno: Dicen que la calma nocturna es interrum pida p or el estrpito y retozo de los faunos. Sin em bargo, no podem os obviar que este con cepto es de origen griego y se ha tomado prestado de Pan y los stiros, que son mencionados justo antes, de m ane
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ra expresa, junto con las ninfas. La caracterizacin de Pico y Fauno que nos ofrece Plutarco (N u m a , 15 ), en relacin con la antigua y conocida leyenda romana en la que N um a domina a estos dos dem onios, nos dice que, cual demonios de pesadilla genuinos, mudaron diversas form as, deponiendo la de su naturaleza y tomando extra as apariencias, espantosas a quien las vea; y que cuando se convencieron de que estaban cautivos con prisin fuerte e inevitable, predijeron otras muchas cosas futu ras, y ensearon el modo de expiacin para los rayos, en particular cuando estaban ebrios de vino y bien sujetos. Asim ism o O v id io '8 dice a propsito del dios del sueo 1 Icelo o Fobtor: se transform a en fiera, en pjaro, en serpiente de alargado cuerpo: a ste le llaman los dioses celo, el vulgo de los mortales Fobtor. Com prese tambin con Laistner, The R id d le o f the Sphinx, I, pp. 62 y siguientes, 87 y siguientes, 92 y siguientes, y II, pp. 4 y siguientes, acerca de las m etam orfosis de los demonios de pesadilla. O tros demonios de pesadilla tambin pueden ser per suadidos para que profeticen o lleven a cabo servicios tiles si se les embriaga con vino o si se les sujeta bien fuerte. Que estos conceptos de Fauno no fueron tomados del culto y el mito del Pan griego, sino que son de origen genuinamente italiano lo demuestra en primer lugar la antigua leyenda histrica de la batalla en el bosque de Arsia, donde ya fuese Fauno, ya Silvano -sem ejante en su naturaleza y, por lo tanto, identificado con l-, sembr el pnico entre los enemigos por medio d fenmenos acs ticos nocturnos y decidi as el desenlace de la batalla a favor de los romanos. La creencia en los fenm enos acs ticos y visuales de Fauno estaba de hecho tan arraigada entre los romanos que hasta podram os aventurarnos a explicar el nom bre del dios segn Servio,,Si el nombre de
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Fauno deriva de phone = sonido, mientras que H esi quio lo interpreta a partir de phainon auton = el que se muestra a s mismo. Otras fuentes atribuyen la misma im portancia tanto a los fenm enos visuales de Fauno com o a los acsticos. Ya hemos visto que, sobre las m is mas bases, tambin hubo intentos dehacer derivar el nom bre de Pan del verbo phainein mostrarse. Ciertas enfermedades equinas cuyos sntomas son prdida de peso y malestar nocturno tambin fueron atri buidas a Fatuas ficarius, es decir, a Fauno en cuanto dem onio de pesadilla. Este punto y a se ha discutido. L a siguiente plegaria que le dirige H o racio '8 demuestra que, por lo general, se pensaba en l como causante pero tam bin como protector frente a las enfermedades de los ani males, en particular las que afectaban a las ovejas jvenes y recin nacidas:
pasa benevolente p o r mis predios y cam pos soleados, y vete sin daar a las pequeas cras.
P orfirio explica aqu: l invoca a Fauno, de quien se dice que es un dios malvado y causante de epidemias. Comprese tambin con A crn a propsito de este pasaje: Los terneros jvenes a los que segn se dice ms daan los Faunos; y con Servio: H oracio presenta a Fauno com o perjudicial, diciendo: pasa benevolente . N o existe ninguna tradicin directa que considerase a Fauno causante de locura como Pan, pero esto no resul ta im probable si tenemos en cuenta que el xtasis mntico o la inspiracin adivinatoria fueron interpretados desde siempre como locura [furoris divin alis),'s'1 del mismo m odo que la profeca por medio de los sueos siem pre se puso en relacin con Fauno (Fatnus) y su espo
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sa Fauna (Fatua). Por lo tanto, Fauno recibi los apelati vos de fa td ica s,,Ss Fatuclus y Fatuus (profeta); igual mente, tambin se le atribuan los refranes y profecas ms antiguos de los habitantes de Italia en metro saturnal o funico. Me parece ver en esto un paralelism o defini tivo con Pan, quien p rofiri orculos desde tiempo in memorial y cuya profetisa, segn se deca, era la ninfa Erato, esposa de Arcas. U na coleccin de profecas com parables a las de las sibilas circul bajo su nombre hasta la poca de Pausanias, pues el Periegeta dice haberlas ledo. Finalm ente, se puede apelar a la relacin fam iliar con los machos cabros, caracterizada por el pelo hirsuto y un im pulso ertico m uy pronunciado, para dem ostrar la evolucin del antiguo dios italiano de pastores y rebaos, Fauno, en un dem onio de pesadilla. N o podem os dem os trar de manera definitiva que Fauno, incluso antes de ser com parado con Pan, fuese representado com o una mez cla de cabra y hom bre (es decir, con patas y cuernos de cabra) al igual que Pan, pero s es cierto que sus antiguos sacerdotes romanos, los Lupercos, eran llamados Creppi, es decir, machos cabros, porque se vestan s!o con pie les de cabra, y el propio Fauno era representado pictri camente con este atuendo, que recuerda al de los stiros, quienes tambin eran llamados machos cabros. E l sacri ficio de cabras macho y hembra, habitual tanto en los cultos de Pan com o en los de Fauno, est p or supuesto m uy relacionado con todo ello. 4. Silvano. E l dios de los bosques Silvano surge de una esfera de pensamiento y experiencia casi idntica a la de Fauno y Pan. L a sim ilitud con estos dioses resultaba tan obvia para los antiguos que Silvano a veces era identifica do con el prim ero y otras con el segundo. D e acuerdo con el com entario de Probo'* a V irgilio, el pastor Cratis
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engendr en una cabra a Silvano, que tiene form a de macho cabro. Ebano'7 explica la misma leyenda a p ro psito del nacimiento de Pan. Ei mito es de origen siba rita; sin embargo, los sibaritas procedan en parte de A caya (donde tambin haba un ro llamado Cratis) y en parte de Trocen, y, por consiguiente, de la cuna original del culto de Pan. A u re lio '8 tambin atestigua la ecuacin 5 entre Silvano y Fauno. D e la leyenda de la batalla del bosque de A rsia parece desprenderse que esta ecuacin es m uy antigua. U nas veces se dice que es Fauno y otras Silvano el dem onio que llama y provoca el pnico. Su sim ilitud esencial con Pan y Fauno se demuestra, adems, en el hecho de que, igual que ellos, Silvano se convirti en un dem onio de pesadilla. Esto es evidente en A gustn: Esto lo dicen aquellos que lo han com probado por s mismos o bien se lo han odo contar a testigos directos cuya credibilidad est fuera de toda duda, que los Silvanos y los Panes, a quienes la gente llama tambin ncubos, siempre se com portan de manera desvergonzada con las mujeres, las desean y mantienen relaciones con e l l a s . D e nuevo, igual que sucede con Pan y Fauno, se considera a Silvano uno de los causantes del pnico, en particular p or medio de fenm enos acsticos; de aqu que la llamada que sembr el terror en la batalla del bosque de A rsia le fuese atribuida unas veces a Silvano y otras a Fauno. Varrn (citado por Agustn) sugiere la creencia de que Silvano tambin provocaba las visiones aterradoras y los peligrosos delirios de la fiebre puerpe ral, cuando afirma: A la mujer, despus del parto, la cus todian tres dioses como centinelas, para que de noche no entre el dios Silvano y le cause molestia alguna; para sig nificar estos guardas, tres hombres, por la noche, visitan y rondan los um brales de la casa, y primeram ente hieren el um bral con un hacha, despus lo golpean con mazo y
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mano de m ortero y, por ltimo, lo barren con unas esco bas, a fin de que con estos sm bolos de la labranza y cul tivo se prohba la entrada al dios Silvano, ya que no se cortan ni se podan los rboles sin hierro, ni el farro se hace sin el mazo con que lo deshacen, ni el grano de las mieses se junta sin las escobas. D e estas tres cosas toma ron sus nom bres tres dioses: Intercidona, de la intercisin o del golpe cortante del hacha; Pilum no, del piln o m azo; y D averra, de las escobas, para que con el am paro de estos dioses la mujer estuviese segura e indemne contra las furiosas invasiones del dios Silvano. Agustn aade ms adelante: Y as, contra la fuerza y rigor de un dios injurioso y malo, no aprovechara la guarda de los buenos, si no fueran muchos contra uno, y contrastaran al spero, horrendo, inculto y en realidad silvestre, como con sus contrarios, con los sm bolos de la labranza y c u ltiv o .(P o s ib le m e n te , las determinadas enfermedades de los lunticos [sonm bulos] en M a cro b io '5' estn parcialmente relacionadas con las fiebres puerperales, en particular cuando aparecen enferm eda des fatales. La creencia de que eran sobre todo las mu jeres que acababan de dar a luz las que ms expuestas se hallaban al peligro de los dem onios malvados y deban ser protegidas contra ellos est de hecho m uy extendida.) Obviam ente, se daba por supuesto que el mismo dem o nio que im portunaba a las mujeres en las pesadillas tam bin se les apareca en los delirios de la fiebre puerperal y poda volverse peligroso. L o mismo puede decirse del Kou-tsodaimonas con form a de cabra de los griegos m o dernos, que con toda probabilidad se corresponde con el antiguo Pan griego. Tiene una barbilla m uy larga con barba (la barba del chivo), sus ojos estn rodeados de pelo hirsuto, y tiene voz de cabra. N o slo asalta a las mu chachas jvenes, sino que resulta peligroso tambin para
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ias mujeres que acaban de dar a luz o estn embarazadas, porque golpea su abdomen con los cuernos.1,2 Se crea que Silvano constitua un peligro no slo para las mujeres que acababan de dar a luz, sino tambin para los recin nacidos, como se desprende de un fragmento de Varrn: Si el nio nace vivo y lo recoge la com adro na, es depositado en el suelo para garantizar auspicios favorables; en la casa se prepara una ofrenda para Pilum no y Picum no, los dioses del m atrim onio. Servio comenta a propsito de V irgilio, E n eid a, 10, 76: Varrn atestigua que Pilum no y Picum no son los dioses de los recin nacidos y que se les prepara una ofrenda en el atrio de parte de la mujer que acaba de parir, para averiguar si el beb recin nacido va a sobrevivir. Vemos aqu que Pilum no y Picum no tenan que proteger no slo a la madre, sino tambin a su hijo recin nacido. Asim ism o, al parecer, exista la creencia de que Silvano secuestraba y cambiaba unos nios p or otros, cosa que es apoyada p or la supersticin todava corriente en el valle de Passa, en el sur del Tirol, de que los Salvegn (= Silvanos) a menudo cambian unos nios por otros. C o m o punto final, conviene sealar que Silvano tam bin se corresponde con Pan y Fauno en que a veces toma ia form a de macho cabro, tiene cabras como vctim as sacrificiales y es peludo, con el pelo m uy spero; todas estas caractersticas han contribuido en gran medida a que llegara a convertirse en un dem onio de pesadilla. Los antiguos demonios de pesadilla indios, los G a n d barvas y los Rakshas, guardan una semejanza notable con Pan, Fauno, Silvano y los stiros. Cubiertos de cue ros y pieles, bailan y corren por los bosques al caer la tarde, pues evitan la luz del da; van saltando alrededor de las casas, rebuznando como asnos. Toman la form a de un hermano o del padre, o bien se aparecen embozados,
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o con una deform idad horrible, parecen jorobados o con trahechos, con la tripa flcida y un torso excesivo, el pelo negro, hirsuto, descuidado, y despiden el hedor de una cabra. El antdoto ms eficaz contra ellos lo constituye una hierba amarilla, de fuerte olor - Baja,, pinga o pyacringi (cuerno de cabra)- que desempea el mismo papel que el paion en la supersticin griega y romana. Estn siempre al acecho de mujeres dorm idas, en las p ro cesiones de boda, en las primeras nupcias, y justo des pus del parto; atormentan a las mujeres como espritus sexuales de grandes testculos, licenciosos, perm anente mente excitados, que disfrutan matando a recin nacidos. Habitan en lugares som bros y oscuros (como Silvano) y son capaces de volver locas a las mujeres. Tienen el pelo spero y por ello se les com para con monos y perros. Su contrapartida femenina son las Apsaras, que resultan com parables a los elfos, las ninfas y las sirenas, y son casi iguales a los G andharvas.
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o ta b ib l io g r f ic a f in a l
E n la portada de Ja m onografa original reza lo siguiente: E P H I A L TES, ein e P a tb o lo g isc h e -M y tb o lo g is c b e A b b a n d lu n g iib e r die
A lp tra n m e und A lp d d m o n en des klassischen A ltertu tns von W ilbelm H e in ric b Roscher. (D es X X . B andes d er A b b a n d lu n g en d er p k ilo lo giscb -b isto risch en C lasse d er K n igl. Sacbsiscben G esellscb a ft d er
W issenscbaften, N o. I I , L e ip z ig , be i B. G. Teubner, lyo o . L a m onografa tena 12 3 pginas de texto (ms un sum ario siste m tico, es decir, un resum en de contenidos, y un ndice). A q u se han traducido 92 pginas ju nto con la m ayo r parte de las 285 notas a pie de pgina, que, en su m ayora, han sido insertadas en el texto. L o s tres breves apndices que no han sido incluidos en esta edicin son: I. E sign ificad o del nom bre de M efistfeles, en el que R o sch e r con cluye que el D iab lo medieval y renacentista est conectado con el dem onio de pesadilla Pan no slo de un m odo figu rativo , sino tambin etim olgico; II. Pasajes de los mdicos antiguos acerca de la naturale za y el origen de las pesadillas, que presenta, a la luz de los resultados alcanzados en la m onografa, textos latinos y griegos m ejorados sobre to d o lo que concierne a la pesadilla en los tratados de m dicos antiguos (Sorano, O rib asio , A ec io , etc.), y III. U n a cita latina de Joban n es T riyhem ius (Arm ales Hirsangiensisy II) del siglo
XVII
acerca de los
dem onios de pesadilla que posean a m onjas enclaustradas. P o r ltim o, las pginas 12 0 - 12 3 contienen en letra pequea los N achtrage o com entarios aadidos de R oscher: argum entos estrictam ente filo l g i cos, correccion es y consideraciones a la obra en su con junto. E ra cos tum bre entonces in clu ir inform acin adicional, reunida con po sterio ri dad a la im presin de las prim eras pginas, en un N achtrag, de m odo que la obra estuviese tan actualizada y tuviese tanta autoridad com o fuese posible.
Jam es H ilm an
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otas
1. C . G . Ju n g , E l hom bre y sus smbolos (19 6 1). [C f. O b ra completa 18, J54-] Para preparar el escenario de esta investigacin sobre una de las figuras divinas ms extraas de nuestra historia, Pan, y una de las experiencias ms aterradoras de nuestra psique, la pesadilla, com enzare mos con dos citas de C . G . Ju n g y otra ms larga ma. 2. C . G . Jun g, O bra com pleta, vol. 13 , 5 1. (La cursiva es ma.) 3. G . S. K irk , M ylh, its M eaning a n d Funclion (Stanford, U n iversity o f C aliforn ia Press, 1970), p. 205. 4. G. van der Leeuw , R eligin in Essence and M anifestation (i: 19 , 4). 5. R o b erto W ciss, Renaissance D iscovery o f Classical A n tiqu ity (O xford , B lackw eil, 1969), p. 140.
6. J. M . O sb orn, T ra vel L itera iu re and the Rise o f N eo -H ellen ism in E n g la n d (Bull, N ew Y o rk Public I.ibrary, 67, 1963), p. 300. 7. L a totalidad de este pasaje procede de Jam es H illm an, R e Visoning Psychology (N ueva Y o rk : H arper & R ow , 19 75), pp- 27-30. [C f. R e -im a g in a r la psicologa, M adrid, Siruela, 1999, pp. 9 9 1 0 5 ] 8. Sp rin g 19 76 : A n A n n u a l o f A rcb etyp a l Psychology a n d fu n g a n Thought, pp. 17 6 -19 0 . 9. P ars, 1967. [F C E , )9 9 j ] 10 . L on dres: H ogarth, 19 3 1. [R B A , 2006.] 1 1 . jo n e s, p. 73. [P. 93, v. e.] 12 . Para dos ejem plos de Pan en el anlisis junguiano, vase R . M ichel, Die G cstalt des Pan und Traum e der G egen w art, tesis, C . G. Ju n g -In st., Zrich , sin fecha, y R. Blom eyer, D ie K o n stcllieru n g der Gegenbersteltung beim Auftauchen archetypischer Traum e, Zeitschrift f . A n alyt. Psychol. u. i. G ren zgebiete, I I I , 1, B erln , 19 7 1. 1 3 . Cam bridge, H arvard. 1969. C f. R o berto M alini, Pan dio della selva (M iln, A m b ro sin o, 1998), para una extensa antologa considera ble de pasajes e imgenes clsicas. 14 . Vase Thomas Taylor the Platonist, Selected W ritings, editado po r K . Raine y G . M. H arper (Princeton U P, 1969), pp. 225, 297 ss. 15 . R o sch e r escribi un estudio especfico sobre este tem a, D ie Sagen vo n d er G eb iirt des Pan.
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39- H elena, v. 190. 40. E d g ar W ind, Pan and P ro teu s, P agan M ysteries in the Renaissance (H arm ondsw orth, 1967). [B arral, 1972] 4 1. The C u lt o f Pan in A n cien t G reece (Chicago: U n iv crsity of C h icago Press, 1988), p. (73. 42. L e x ik o n , Pan, 139 2 ss. 43. O disea V I, v. 12 3. 44. N ym phen, 500 ss. 45. D ie M usen (Darm stadt, 1945). 46. A cerca de la ninfa interior, de sus atractivos y sus peligros, vase Em m a Ju n g, The Anim a as an Elem enta] B ein g, A n im a s and A n im a, Sp rin g Publications; tambin C . G . Ju n g, O bra com pleta, v o l. 13 , 179 ss., pp. 2 15 ss. 47. W crnicke a propsito de Pan en el arte, en el Lexikon de Roscher. 48. Q ue tambin pertenece a Pan, de acuerdo con E. R. D odds, The G reek s a n d the rra tio n a l (Boston, Beacon, 1957). [Los griegos y lo irra cional, M adrid, A lian za, 2000.] 49. W ernicke, p. cit., ofrece tres colum nas de ejem plos. jo . B lo ch a propsito de las ninfas en el Lexikon . j i . Pausanias, io, 5, j. 52. Vanse ms adelante as pruebas que aporta R o sch er a p ro p si to de Pan y los sueos que sanan. 53. p. cit. ms arriba, a propsito de las ninfas y las musas. 54. Recogid os p o r R o b ert W ernick, Sm ithsonian ( 19 / 12 , m arzo de 1989), pp. 72-83. 55. M erivale, p. 8 1. 56. In tern a tio n a l Jo u rn a l o f Sexology (4, pp. 7 -14 ), I9JO57. O b ra com pleta, vol. 8, 2 4 1-2 4 3. ,
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63. T. S. E iiot, Burnt N o rto n , V,
64.
Vase M atthew A rn old, 8, ms arriba.
6 j. O b ra com pleta, v o l. 8, 570-600. 66. D odds, p. cit., p. 79 con nota; vase tambin G . Rosen, Madness in Society (Londres, Rotitlcdgc, 1968), pp. 77 ss. [Alianza, 1974.] 67. Philippe B orgeaud, p. 150. 68. Schm idt, Typhoeus, T yp hon , L e x ik o n , V, p. 1426. 69. Jo n e s, p. 7 1. [P. 94, v. e.] 70. J . Waller, en Jon es, ibd. 7 1. R . M acnish, en Jo n es, ibd. 72. J . B rn er, b e r das A lpen d riick en , seine B egriindttng u n d Verhtung (W rzburg, 1885). 73. Ib d ., p. 895. 74. C . B in z, b e r den Traum (Bonn, 1878), pp. 26 ss. 75. R ob ert M acnish, The Philosophy o f Sleep (G iasgow , 1830), p. 130. 76. Brner, p. cit., pp. 15 ss. 77. Ib d ., p. 17. 78. M acnish, p. cit., pp. 1 3 1 - 1 3 2 . 79. Brner, p. cit., p. 22. 80. Ib d ., p. 12. S i. M acnish, p. cit., p. 125. 82. Brner, p. cit., p. 28. 83. B in z, p. cit., p. 17. 84. Ib d ., pp. 26 ss. 85. L . Laistner, Das R atsel d er Sphinx, G ru n d z iig e ein er M yth en geschichte (Berln, 1889), p. x. 86. M acnish, p. cit., p. 136. 87. C . C u b asch , D e r A lp {B erln, 18 7 7 } p. 25. 88. E u len bu rgs Realencyclopadie d er gesam m ten H e ilk u n d e ; vase Terrores nocturnos, de Solemann, p. 425. 89. E . B . T aylor, P rim itive C u ltu re, vol. 2 (Lo n dres, 1903), p. 192. 90. C ubasch , p. cit., p. 25. 9 1. H . M eyer, Physiologie d er Nervenfctser, p. 309. 92. Eu len bu rgs R ealencyclopadie d e r gesam m ten H eilkunde-, vase D elirio, de M endel, p. 464.
234

93- Brner, p. cit., p. 10. 94. Paul R adestock, Schlaf und Traum , ein p h ysio lo gisch e-p sycliologische Untersuchung (Leipzig, 1879), p. 3 0 . 95. M acnish, p. cit., p. 142. 96. Ib d ., p. 12 5. 97. H . M eycr, G erm aniscbe M ytbologie (Berln, 18 9 1), 107. 98. Brner, p. cit., p. 1 1 . 99. H . Spitta, D ie S cb la f-u n d Traum zustande d er m enscblicben Seele, 21 ed. (Tbingen, 1882), p. 242. 100. 10 1. Radestock, p. cit., p. 126. A . K rau ss, D e r Sinn im Wahnsinn, p. 632. {C itad o en Spitta,
pp. 236 ss.) 10 2 . 10 3. 104. 1 0 j. lo . 10 7 . 108. 109. no. n i. 112 . 113 . 114 . 115 . 116 . 117 . 118 . 119 . 12 0 . 12 1. 12 1. 12 3 . 12 4 . R adestock, p. cit., p. 126. K rau ss, p. cit., p. 618. R adestock, p. cit., p. 128. Ib d ., p. 289, n. [33. C elio A u reliano, M orb. C b r o n i, cap. . Ib d . Laistner, p. cit., 1, p. 4 1; 1, p. 52; 1, p. 53. 'Wuttke, D e r deutsche Volksaberglaube d er C egen w a rt, 419. V eckenstedt, Wendiscbe Sagen, p. 13 r. Laistner, p. cit., p. 230. M acrobio, Som n. Scrip., I, 3, 7. [C red o s, 2006.] H ipcrates, A p h or., III, 736, K . [G red os, 1990.] A ristfan es, Vesp., versos 10 37 ss. Plin io el V iejo, N aturalis H istoria , 18, 1 1 8 . P o rfirio , D e Pbilos. Ex. Orac. H au r., ed. W olff, 149. Zeller, Pbilos. D. G r., r 1 r, 604. Com prese con Firtwangler, D e r Satyr aus Pergam on, pp. 30 ss. H oracio, E podos, 5, versos 91 ss. P o rfirio , D e Pbilos. Ex. Orac. H aur., 2, 2, 209. H esodo, Aspis, v. 254. G ervasio de Tilbury, O tia Im per., 39. O vid io , Fasti, (, 134. Plin io el V iejo, N aturalis H istoria , 10, 13 6 .
235

2 S26. Valerio M xim o, 1, 7, 7. Fiavio Jo se fo , A n tiqu itates Ju d a ic a s, (, 65
* 7 - A p u leyo , M etam orfosis, 1, 1 1 ss. 28. H er d o to , 6, 6 5 ss. Pashley, Travels in C reta, II, p. 2 2 1. Vase Schreiber, R e lie fb ild e r, lm ina L X I. Fiavio Jo se fo , A n tiqu itates Ju d a ica s, 17, 6, 4. Plin io el V iejo, N aturalis H istoria, 20, 136. Fil strato , Vita A pollonii, 4, 25. [G red os, 2002.] D illinan, G nesis, p. 345. E p id au ro , Eph. A rch ., 26-35. H oracio, C a rm in a , n , 19. K aibel, E pigram m ata G raeca ex lapid coliecta, n 802. Artem idoro, La interpretacin de los sueos, i, 60. [Gredos, 1989] Veckenstedt, p. cit., p. 109. K o lru sch , Scb w eizer Sagenbuch, p. 318.
29 30.
31 3*33 34 3 S36.
3738.
3940.
4 1 - Perty, D ., M yst. E rscheinungen d er M enscbl. N a tu r, I, 140.

42. W uttke, p. cit., 772. L en o re v. B rger, vers. 28. V eckenstedt, Lit. M yth en , II, pp. 145 ss. W uttke, p. cit., 404. Ib id . , 4 1 5 . Val. Biihler, D avos in seinem W alserdialekt, I, p. 365. Laistner, p. cit, I, pp. 4 1 ss. G rim m , D ., M ytb ., p. 3 8 1. A lpen burg, M ythen, p. 385. Vase tambin Laistner, p. cit, I,
43 44 ' 45 46.
47 48. 49. S4 ss
51S3 -
Petron io, Satiricn, 38.
S2 - K aibel, p. cit,
n 802.
Lon go , Pastorales, 2, 26. Ib d ., 2, 25. Pausanias, 2, 32, 6. H er d o to , 6, 1 1 7 . Lon go , Pastorales, 2, 25 y 26. Selene u n d Verw., pp. 15 7 ss.
54SS56.
5758.
23 6
159.
i6o. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170 . 171.
T ylor, Anf. D. C u ltu r, pp. r97 ss. Ii. Thiessen, D ie Woche (Berln, 1900), n 20, pp. 878 ss. Hlustr. Ztg., n 2 8 2 1, 22 de julio, 1897, p. 122. D e rerum natu ra, IV, w . 134 2 ss. (Trad. de J . M archena.) W uttke, p. cit, 403. A ristteles, H istoria A n im aliam , V I II , 24. K ain dl, Zau berglau be b. d. H u za len , G ob u s 72, p. 255. Vase R o b ert, en Preller, G reek M yth ology, vol. I, pp. 726 ss. H esodo, Teogonia, v. 26. A ristteles, H istoria A n im a lia m , V I, 24. B. Schm dt, Volksleben d er Nettgriechen, I, p. 15 t. G rim m , D ie M ytb., pp. 384 ss. C . I. L ., V I II sup!. n 19525 = W nsch, D efixio n. tabell.
p ra ef., xxvi. 172. W nsch, D efixio n. tabell. p ra ef., xxvi. M arcos, 5: 1 - 1 4 ; M ateo, 8: 28 ss; Lucas, 8: 26 ss. L on go , Pastorales, 3, 23. V irgilio , E n eid a , V II, versos 81 ss. O vid io , Fasti, IV, v. 641. Preller, R om n M yths, I, p. 383. M arquart, Rom . Staatsv., III, pp. 97 ss. B ou ch e-L eclercq , H istoire de la D iv in a tio n , II, p. 386. D io n isio de H alicarnaso, A n tig edades rom anas, 6, 16. O vid io , M etam orfosis, II, versos 638 ss. Servio, Sobre la E n eid a , V II, 8 1. H oracio, C a rm in a , III, 18 , 295. C icer n, D e D iv in a tio n e, 1, 2, 4. V irgilio , E n eid a , V II, v. 82. Probo, G ergicas, I, 20. Elian o, D e N atu ra A n im aliu m , 6, 42. [A kal, 1989.] [A urelio V ctor] D e Viris Illu stribu s, 4. A gu stn, D e c h ila te D ei, 1 5 , 23. I b d ., 6, 9. M acro b io , Saturnalia, 1, 17 , 1 1 . B . Schm idt, Das Volksleben d er N ettgriechen, I, pp. 153 ss.
173*
74 -
I 7 S17 6 .
1-77
178. 179. 180. 181. 181. 18 3. 184. 185. 186. 187. 188. 189. 190. 19 1. 192.
237
E S T A P R IM E R A E D IC I N D E P A N Y L A P E S A D IL L A , D E JA M E S H IL L M A N , S E A C A B D E IM P R IM IR E N B A R C E L O N A E N L A IM P R E N T A S A G R A F IC EN M AYO D E ZO O J

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