GRECIA

ESPACIO. En la Antigedad, Grecia llevo a su mxima expresin una cultura basada en la valoracin del hombre. Los griegos crearon una concepcin nueva sobre la vida humana, fundada en el deseo de la proteccin, el embellecimiento, la dignidad, el bienestar y el enriquecimiento material y espiritual del ciudadano. Al concebir los edificios a medida del hombre y con una preocupacin por la apariencia exterior, que se inspira en la concepcin del edificio como miembro de un conjunto, el edificio es tratado como una escultura, como una forma esttica. Dado que en la arq griega son raros los espacios interiores monumentales, algunos crticos han llegado a la conclusin de que las construcciones griegas son no arquitectnicas y que deben ser consideradas sobre todo como grandes esculturas. Esta interpretacin puede ser poco satisfactoria y probablemente depende de la carencia de conceptos espaciales. El espacio griego es heterogneo, no es regulado por las mismas leyes en todos los niveles ambientales, est determinado por una pluridad de tipo de organizacin, que interactuaba de distinto modo en cada situacin particular, que permiten la creacin de totalidades con un pronunciado valor individual. Uno de los factores fundamentales del espacio es el carcter individual, en un lugar el hombre se siente protegido por el ambiente y en otro en cambio amenazado. La localizacin griega no era arbitraria sino que estaba determinada por la percepcin y la significacin del ambiente natural. Por ello el santuario clsico griego tiene una estructura topolgica, estn determinados por el carcter del lugar, el topos. Segn las situaciones se determinan agrupamientos topolgicos diversos. Los ejemplos muestran que el carcter general del espacio griego es heterogneo, los sitios de la arq griega religiosa no tienen una imagen comprensiva de todo el conjunto sino que simbolizan significados individuales. La forma del edificio y la reunin de diversos edificios se basan en diferentes principios rectores. Los asentamientos urbanos constan de diversas zonas diferenciadas. Los griegos no solo queran definir lugares individuales sino que tambin reconocan que funciones diferentes requieren espacios diferentes. El concepto de espacio griego era pluralista. El recinto representaba un papel importante como organizacin de un lugar o de un rea particular. La relacin espacial interior-exterior es un medio de diferenciacin ambiental. El agrupamiento topolgico es un factor fundamental de la arq religiosa que conserva la individualidad de cada elemento. La arq domestica combina propiedades topolgicas y ortogonales para la libertad funcional en el sistema. El espacio interior esta potencialmente presente en los bosques sagrados de la arq jnica y el orden corintio que est ligado a la evolucin interior. LENGUAJE. Los griegos tomaron como punto de partida el aspecto y representaron el dinamismo mediante la estructura trilitica que expresaba el concepto activo de llevar como el pasivo de ser llevado. Los templos pueden parecer similares entre s, pero tienen importantes diferencias en la forma de expresin. Se puede considerar el templo aislado como miembro de una familia del modo que los dioses constituan una familia con distintos ideales, y tambin la interaccin de un hombre sobre la tierra. Los rdenes clsicos representan distintas formas de la existencia humana. Los rdenes clsicos originales simbolizan caracteres humanos primarios. En la evolucin de la arq griega tuvieron tendencia a fundirse dando forma a sutiles tamices. Un orden es la unidad de una columna, superestructura de la columnata de un templo, tiene que haber un entablamento (no tiene sentido si las columnas no sostienen algo), la cornisa representa un alero en que acaban las vertientes de la cubierta de un edificio. Las formas de todos los templos griegos estaban regidas por sistemas claramente diferenciados, los rdenes, estos pueden ser considerados como lenguaje con su propio vocabulario, son propias reglas gramaticales y su propia sintaxis. En su 1er Libro Vitrubio sostiene que los templos deberan ser edificados en distintos estilos de acuerdo con la divinidad a la cual estn dedicados; y en el libro 4to explica los rdenes comparndolos con caracteres humanos. Los rdenes clsicos representan, pues, distintas formas de la existencia humana. - Orden drico: deriva sus formas de un tipo primitivo de construccin en madera, la utilizacin de la piedra labrada representa la madera. Vitrubio vea en el drico un arquetipo de las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre. La columna drica se apoya pesadamente sobre el terreno, sin base, y el fuste acanalado parece representar la fuerza muscular masculina. El fuste se compone de tambores superpuestos, y su dimetro decrece con la altura, pero no de forma regular, ya que se ensancha hacia el centro. Este ensanchamiento recibe el nombre de ntasis. La parte superior del fuste est rodeada por el collarete, una delicada moldura. El capitel consiste en un almohadn comprimido, coronado por el baco que sostiene el arquitrabe horizontal liso. El entablamento drico est integrado por 3 elementos horizontales: el arquitrabe, el friso y la cornisa. Sobre el arquitrabe esta el friso (con triglifos y metopas, los triglifos se corresponden con las columnas) el entablamento se completa con la cornisa horizontal que recibe al frontn triangular, ste puede interpretarse como la sntesis de horizontal y vertical, elementos de la arq sacra.

Con leves variaciones en proporciones y detalles el drico poda expresar fuerte afincamiento en la tierra (templos dedicados a divinidades terrestres) o bien fuerza y pureza geomtrica. - Orden jnico: representa la esbeltez femenina y su capitel con volutas recuerda los cabellos que se rizan graciosamente. No poseen la fuerza plstica del drico, pero tienen un aspecto de bosque sagrado simbolizado por una selva de columnas. El basamento jnico es ms alto que el drico y sobre l se eleva la columna, esta tiene 24 acanaladuras y sus aristas son ms redondas y ms esbeltas que las dricas, y no forma ntasis. Las estras terminan en curva en los 2 extremos. Lo ms caracterstico de este orden es el capitel, que contiene un equino con ovas, una voluta saliente y un baco con hojas. El entablamento es ms angosto que el drico y est integrado por un arquitrabe dividido en 3 bandas horizontales, ligeramente salientes cada una sobre la inferior. Cuando no existe friso, la cornisa apoya sobre l. Si hay friso es liso, lo que hace que se le puedan aplicar relieves. La cornisa es muy similar a la del orden drico. Es tpico del jnico el sustituir, a veces, las columnas por mujeres u hombres que sostienen la techumbre; a estas esculturas se las llama caritides o atlantes. El orden jnico es ms decorativo, elegante y refinado que el drico. - Orden corintio: no es ms que una modificacin del jnico que no afecta ms que el capitel, y por tanto no se trata de un orden distinto. El capitel corintio, en relacin con el jnico, es mucho ms ornamentado. La forma tpica de este capitel es la de una campana invertida, coronada por un baco con caras cncavas y adornado de una doble fila de hojas. Las de la 2da fila son de doble tamao que las 1ras. Las columnas tendieron a construirse ms altas que las jnicas, lo que les da mayor esbeltez. Representa la figura sutil de un adolescente. TIPOLOGIA. Como se menciono antes los griegos reconocan que funciones diferentes requieren espacios diferentes, a diferencia de la arq romana que se caracteriza por la uniformidad, debido empleo de la misma imagen bsica como principio rector. - Tipo templo. Tiene un papel primario en la arq griega, como morada de una divinidad. Los templos son cuerpos escultricos bien definidos, aunque no son simples masas sino estructuras articuladas en que la columnata exterior Ptern es muy importante. La organizacin general es ortogonal y la planta axial sin eje subrayado. Como cuerpo plstico acta en relacin con otros edificios y el paisaje circundante. En pocas anteriores la ceremonia religiosa consista en un altar libre y probablemente en la naturaleza ya que los ritos eran en honor a una divinidad, se los llevaba a cabo delante del smbolo. El punto de partida de la construccin de un templo fue el reemplazo de un objeto natural por un smbolo antropomorfo. La morada del dios no tena lugar para los fieles, para el espectador tena un significado esencialmente exterior, por lo que interiormente el tratamiento debe haber sido limitado. El templo (a diferencia de la vivienda) tiene su mayor significado cuando se lo contempla desde afuera. El templo est dividido en 3 sectores principales: Pronaos; naos o cella (donde est la estatua del dios); opistodomo (donde se guarda el tesoro del templo). La organizacin de la planta puede considerarse sagrada ya que no vara ni en el espacio ni en el tiempo (aunque si encontramos variaciones en la disposicin de la naos). El modelo tpico de naos consta de 2 filas paralelas de columnas, unas ms grandes en la parte baja y otras ms pequeas en la alta, separadas por arquitrabe. Las posibles variantes pueden ser: una sola fila de columnas, otras tenan columnas y muros y en algunos no se dividida la naos. 4 tipos generales de templos: a. In antis: las paredes laterales de la cella encierran 2 columnas y forman un porche. b. Prstilo: 4 columnas en la entrada forman un porche ms abierto. c. Anfiprstilo: el prtico prstilo se repite en la parte posterior. d. Perptero: el naos con sus porches est rodeado por una columnata; el dptero es igual pero tiene doble columnata. El factor comn a todos estos tipos es la naos rectangular que se mantuvo. Otro criterio para clasificar los templos es el num de columnas en el frente. El color tiene un papel valioso, separa y estructura para lograr una unidad esttica. Cumple una funcin complementaria porque independiza la modulacin de las condiciones lumnicas. Aunque la luz sea pobre las formas tienen relieve a la vista del espectador. El espacio en la arq griega es esttico, dividido en miembros como un cuerpo humano (especialmente el drico). Para disfrutar de la relacin como miembros de una unidad armnica es necesario mirar el templo desde un punto de vista de modo que los detalles y la visin global del conjunto tengan el mismo valor. La misin principal de la arq haba sido la delimitacin ms que la formacin del espacio, pero su existencia no se niega completamente. No crean espacios internos y el nico vano del templo es el de la cella. La creacin de un volumen cerrado supone una relacin entre el volumen y el espacio. Una abertura puede dar

acceso al volumen y su superficie define la transicin entre ambas, en el caso de una cella carece de graduacin. Son el techo y la forma oblonga general los que reflejan la existencia de un espacio interior donde los hombres pueden moverse. En los prticos de columnas se reconoce la profundidad y el espacio se define en la pared posterior cerrada de la cella.

- Tipo patio. Las casas griegas se organizaban alrededor de un patio, que era la principal fuente de luz de las viviendas, pero no tenan una estructura espacial determinada, dado que la vivienda no era un lugar relevante en la vida del ciudadano griego. Por otra parte su relacin con el espacio pblico no se materializa con fachadas individualizadas, esta modalidad procura que la igualdad de los ciudadanos se manifieste en el ambiente urbano. Puede entonces describirse como una casa introvertida, con las estancias que se abren en torno a un patio. EJEMPLOS - El Partenn (Tipo templo). Es una ofrenda a Atenea, diosa de la guerra y la sabidura. Las construcciones de la Acrpolis significan la afirmacin de la supremaca de Atenas. Representa igualmente la manifestacin de la superioridad del rgimen democrtico. Al estar situado en la zona ms elevada le hace sobresalir del resto de las construcciones. La orientacin del templo es E-O con el eje central ligeramente hacia el S, esto permita una amplia vista desde la ciudad. Es un templo perptero y anfiprstilo construido con mrmol de color claro, descasa sobre una base de triple grada (72 x 33 m), tiene 8 columnas al frente y 17 a los costados, 10.4 m de altura; esto puede responder a la intencin de gigantismo de Atenas. En el Partenn hay una innovacin, la Sala de las vestales, con 4 columnas jnicas que sustentan el techo, esto creaba un espacio alto y despejado. Para lograr este nuevo recinto, el pronaos y el opistodomo no tienen profundidad y as se conserva el estilo clsico. Lenguaje. Se asocia a la proporcin que cada uno de los lados presenta el doble de columnas ms una del frente. Aun siendo principalmente drico posee poco de este orden. Las numerosas columnas relativamente delgadas producen una impresin jnica, realzada por la introduccin de columnas prstilas detrs de la entrada o Ptern principal, aqu tambin encontramos el friso continuo en el interior de la procesin panotemeica. El maravilloso sentimiento de la unidad orgnica, de armona y de gracia que experimentan los visitantes deriva en los infinitos refinamientos en el tratamiento de los tradicionales elementos del orden drico. Es de friso discontinuo en el exterior, la cella albergaba la estatua de Atenea paliada al final de un tnel de un espacio limitado por 2 hileras de columnas dricas. El edificio tena tanto un espacio interior (fsico) como un cuerpo plstico y representa una sntesis de gracia femenina y fuerza masculina. El Partenn fue construido en mrmol salvo el techo. Todo el templo est decorado de acuerdo a los motivos de su construccin. Existen imgenes de mitos y leyendas fundadoras de la ciudad, de lucha de los dioses con los gigantes, etc. - Erectein (tipo templo). La forma compleja del Erectein se debe a la necesidad de contener un cierto nm de lugares sagrados tradicionales y a la diferencia del terreno, creando un contraste ideal con la simple pureza del Partenn. En el Erectein, asimtrico y de delicada escala los antiguos cultos tradicionales de la tierra se humanizan y adquieren una extraordinaria articulacin, lcida y pulcra. En l predomina el jnico que est interpretado de modo naturalista en el prtico de las Caritides, con sus 6 cores. Mientras que los otros prticos tienen un alto entablamento de dimensiones casi dricas. El templo es de orden jnico, tiene 6 columnas y estaba realizado para cumplir la funcin de Relicario; las tribunas de las caritides constaban de 6 figuras femeninas que sostenan el entablamento sobre su cabeza; conduca a la cella (que contena la imagen de Atenea Polias) un prtico o pronaos limitado por 6 columnas jnicas, el friso tena relieves. ESPACIO PBLICO - Tmenos o Santuario. Es un recinto sagrado, los volmenes son: los propileos, el templo y el tesoro. El Temeno vara considerablemente en superficie, situacin y configuracin. 1. Propileos: dan una entrada monumental al recinto sagrado y sensacin de separacin con las inmediaciones. Su apariencia era parecida a la de un pequeo templo con frontn en sus extremos. 2. Altar: centro del temenos, desde la antigedad era el centro al aire libre del ritual (sacrificios a los dioses). 3. Templo: alberga una representacin escultrica de la divinidad, casi siempre la entrada miraba al este. 4. Tesoro: forma similar a un templo pequeo con columnas in antis (guarda el tesoro, ofrendas, etc).

5. Escultura: ocupan una porcin pequea de la zona consagrada. Posee extremada flexibilidad y generalizacin de la organizacin de los elementos que caracterizan el grupo, esto da lugar a una infinita gama de experiencias plsticas y similitud en los elementos participantes. El movimiento y la direccin son trminos predominantes en el espacio que provienen de la combinacin de factores fijos y variables. El plano horizontal o terraza (base del sistema) proporciona dimensiones e idea de unidad. El perbolo o pared circundante da definicin vertical a la terraza, separa y delimita a las inmediaciones y mantiene la unidad material. El resultado de esta combinacin no determina un recinto cerrado pero permiten determinar o formalizar el espacio. En el recinto sagrado los volmenes son los propileos, el templo, el tesoro, y la relacin entre estos puede apreciarse por medio del plano generador. Los altares y las estatuas constituyen volmenes slidos, interrupciones positivas a la comunidad del espacio. Si consideramos los elementos huecos (templo, tesoro, propileo) en relacin con sus contornos inmediatos, la relacin es gradual. El volumen templo genera una interrelacin de orden unificado. La individualidad del templo logra coexistir con su participacin como elemento de un sistema. La condicin de los propileos es anloga, es un volumen de transicin y al mismo tiempo practica, est en contacto con el exterior del terreno pero tambin es un espacio interno virtual ya que conserva el carcter de la pared circundante y guarda concordancia con el tratamiento del peristilo, aunque a diferencia del templo se encuentra contra el perbolo. El carcter esencial en el temenos proviene del tipo y las combinaciones, no del tamao. Cuando los componentes se subordinan a un sistema de entes relacionados y articulados libremente la posicin o el nmero de entes (aunque incide en el efecto plstico) no modifican el carcter del sistema total. Cualquier cambio en la forma o disposicin de las partes de un solo ente arquitectnico tiene una gama muy limitada de expresin plstica. La variacin continua y arbitraria traer probablemente una prdida de identidad pudiendo dar un carcter amorfo al conjunto. La base en la que se apoya la arq clsica es la funcin de medicin y repeticin de los elementos de un sistema, por lo que la modificacin de los estndares simples o determinantes espaciales, va a conducir a la confusin visual. Se supone que el valor formal de la arq deriva de las disposiciones axiales y simtricas de los elementos, pero en el esquema del temenos provena de una interpretacin ms amplia que un simple sistema lineal. 1. Santuario Acrpolis de Atenas. La acrpolis es el santuario donde se ubican los principales templos de la polis, dedicados a Atenea. Se acceda por los propileos, a la derecha est el templo de Atenea Nik y enseguida la estatua de Atenea Promachos, a la derecha el Partenn y a la izquierda el Erectin. Desde el oeste el propileo y el Partenn determina una composicin articulada, desde el sur la gran longitud del Partenn le daba direccin a toda la mora y desde los puntos intermedios la estructura se combina en un efecto tridimensional. La superficie superior de la acrpolis era despareja y de contorno irregular y su acceso era restringido y dificultoso. El propileo se encontraba en el nico punto accesible, hacia el oeste y el Partenn en el punto ms alto de la Acrpolis. Este ej de propileo no solo cumple sus funciones bsicas sino que tambin encuadra el cambio de nivel entre el exterior de la Acrpolis y la superficie superior. La estructura fue tratada de forma de abrazar la ladera occidental de la Acrpolis, de guardar relacin con el punto focal del santuario, el templo. A ambos lados del camino de las procesiones se levantan prticos dricos y al frente por encima de la cabeza del espectador emerge la columna de la estructura central. Dentro de la construccin se encuentra el sistema habitual de prticos con 2 hileras de columnas jnicas que sealan el ancho de la abertura central norte donde llega la pared que separa los 2 prticos. El efecto de este corredor es el de acentuar la profundidad y prolongar el sentimiento de transicin. Adems hay un cambio de nivel dentro del prtico entonces cuando se alcanza el lmite, este se ha experimentado en movimiento horizontal y vertical. El recorrido que se plantea en la acrpolis consta de los siguientes elementos: 1. la distante vista inicial desde el propileo alejado lo suficiente para crear un efecto tridimensional sin preocupacin por el detalle. 2. creciente perspectiva angular por el acercamiento a la esquina noroeste, visin ms precisa. 3. la visual prxima del lado norte. 4. la vista directa y culminante del frente. La acrpolis es una colina transformada en una vasta platea que sostiene los edificios. Se accede por 2 cuerpos salientes que se proyectan para crear un espacio abierto que acoge al visitante. El prtico drico tiene un ensanchamiento con un pasaje con de 2 hileras de columnas jnicas; 1ra demostracin de transicin espacial continua que rompe con la concepcin de edificio como entidad plstica. Reencontramos el carcter jnico de los propileos en el pequeo templo de Atenea Nik sobre el bastin oeste a la derecha del atrio frontal (Atenea representada como una encantadora doncella con cabellos ondulados).

El Erectin se debe a la necesidad de conferir cierto nmero de lugares sagrados y crea un contraste con la pureza del Partenn. Este edificio es asimtrico y de delicada escala, donde predomina el jnico interpretado de modo naturalista en el prtico de las caritides mientras los otros prticos tienen un alto entablamento de dimensiones casi dricas. 2. Santuario de Apolo en Delfos. Es uno de los templos panhelnicos dedicado a Apolo, ubicado en la ladera de un monte dominado por el paisaje. Representa la victoria del hombre y de sus dioses olmpicos sobre las fuerzas primitivas de la naturaleza. Un tmenos escalonado lleva al templo drico de Apolo. Los distintos elementos del santuario, dispuestos aparentemente de manera casual muestran la planificacin topolgica de la arq religiosa griega. El movimiento es el de individuos libres en medio de la multitud. El ordenamiento depende del recorrido sagrado. Ninguno de los templos conmemorativos toma un rol preponderante, estn concebidos como unidades plsticas individuales. A partir del acceso se sube por una va sacra que atraviesa el Tmenos. El Santuario de Apolo se compone de 3 niveles: 1. en la parte ms baja se encuentran los tesoros, pequeas construcciones donde las polis guardaban las ofrendas y diversos monumentos con que homenajeaban al santuario. 2. el 2do nivel estaba ocupado por el templo en cuya entrada, la Pitonisa (nombre que se le daba a las mujeres que interpretaban el orculo) realizaba las profecas; el templo no se percibe como una totalidad hasta que el peregrino no llegaba frente al mismo (cuando doblaba el ngulo del altar de Quos). 3. el teatro, el nico lugar desde el cual el peregrino, ya purificado poda contemplar la totalidad del santuario y del paisaje. CIUDAD. La ciudad griega es la expresin exterior de una vida colectiva. Una caracterstica griega es la idea de ciudad como un todo colectivo, como mecanismo en el que las partes tienen entre s, y con el esquema completo, una relacin esencial. El paisaje griego, se caracteriza por una gran variedad de sitios naturales, espacios bien definidos, valles y frtiles llanuras entre montaas; cada sitio tiene su carcter individual. La localizacin griega no era arbitraria, estaba determinada por el ambiente natural. En el S V a.C la retcula ortogonal se convierte en norma para la planificacin de la ciudad, como instrumento practico para facilitar la planificacin y construccin de nuevas polis. En el centro de esta retcula, se encontraba un espacio circunscripto, el gora, lugar de encuentro. En la ciudad griega faltaban los ejes dominantes y la posicin de los edificios principales est determinada por el espacio circundante. La ciudad griega cuenta con 2 reas espaciales cualitativamente diferenciadas, cada una de las cuales correspondan a una determinada funcin y posea un significado especfico. No se puede entender la arq griega exclusivamente en trminos de tipo edilicio y rdenes clsicos, sino que hay que tener en cuenta el concepto de espacio. Concepto pluralista del espacio. Las ciudades griegas de los S VII y VI a.C grandeza en sus edificios pblicos que no guardaba proporcin con la precariedad de las calles laterales. Al establecer una ciudad se escoga el sitio ms fcil de defender, que ofreciese tambin las mejores perspectivas, y de belleza por las caractersticas topogrficas. Dar forma humana a toda clase de poderes y abstracciones, perduro esta idea griega cuando el artista la uso para inspiracin de si ciudad. Esta concepcin de que la ciudad es un cuerpo poltico o reunin de personas, ms que un grupo de edificios, da la idea de que el hombre es la medida de todas las cosas. La caracterstica ms importante de la historia de Grecia es la fragmentacin al exceso y el espritu de aislamiento de todas las ciudades, no logro nunca formar un solo estado. La naturaleza fsica tiene sin duda, cierta influencia en la historia de los pueblos, pero la creencia del hombre tiene mucha ms potencia. Haba una serie de lmites sagrados; barreras entre el extranjero y sus dioses. Por este motivo, los antiguos no pudieron establecer ni concebir una organizacin que no fuese la ciudad, aunque podan existir alianzas entre 2 ciudades. La regin hacia de cada ciudad un cuerpo que no poda agregarse a otro, el aislamiento era la ley de la ciudad. La autonoma de una ciudad inclua su culto, su derecho, su gobierno, toda su independencia religiosa y poltica. Para una ciudad era ms fcil someter a una ciudad que anexarla, fundir 2 ciudades en un solo estado es algo que nunca sucedi. Esta independencia absoluta de la ciudad antigua no pudo cesar hasta que las creencias en las que se basaban desaparecieron. La ciudad tiene que defenderse, en sus orgenes, encontramos una colina sobre la que se refugiaban los habitantes por una agresin enemiga. Tiene casi siempre una o ms acrpolis, el desarrollo de la ciudad baja suele hacer necesaria la construccin de un recinto extendido. En la capital se encontraban la mayor parte de las casas y el puerto, a travs del cual se comunicaba con el exterior. La acrpolis que haba determinado la ubicacin de la ciudad estaba situada por lo general a una cierta distancia de la costa por temor al ataque.

- Elementos de la ciudad griega: 1. La Stoa: es un lugar abierto de reunin que ofrece sombra y proteccin a la gente reunida. Era un prtico extendido, con la pared posterior abierta, la columnata enfrentaba el gora, debajo de ella 1 o 2 pisos se utilizaban como mercado probablemente. Las encontramos en lugares de recreacin pblica, goras o cerca de estas, gimnasios, santuarios. 2. El gora: como resultado del rgimen de las polis era indispensable que el pueblo pudiera reunirse en un lugar pblico, para esto era necesario una plaza pblica, el gora. En los 1ros tiempos fue un rea de forma irregular o trapezoidal rodeada de stoas. El tipo cvico inclua tenerlas en sus lmites y fuentes pblicas, estatuas; el tipo comercial se hallaba rodeada de negocios cuya posicin buscaba que fuera favorable para la entrada de producto tanto del mar como del interior. 3. El buleterio: donde reside el Boule (consejo), cualquiera fuese el rgimen poltico de la ciudad, el consejo era un rgano del que no se poda prescindir. 4. El gimnasio y la palestra: importante elemento en las ciudades griegas, la palestra a veces estaba combinada con el gimnasio. El gimnasio en su versin ms simple era un patio abierto rodeado por una columnata. La palestra era un patio abierto de unos 40 m rodeado por un peristilo drico. 5. El teatro: se origino con las danzas en honor a Dionisio, celebradas en los recintos sagrados cerca de ellos. El escenario fue resultado de dar a los actores una plataforma elevada. De ser posible se situaba al pie de una ladera, la multitud participaba del espectculo y del paisaje circundante. 6. La casa: la arq domestica combina propiedades tipolgicas y ortogonales para permitir libertad funcional dentro del sistema ortogonal uniforme de la ciudad.

CIUDAD REAL - Priene. Su estructura urbana es un excelente ej del planeamiento urbano de la antigedad, fundado en el 350 a. C. bajo la influencia de Atenas. Los muros de la ciudad siguen la topologa natural del terreno, la planta urbana es ortogonal; las calles principales corren de E a O, estn conectadas a 3 puertas de acceso, 2 sobre el lado oriental y 1 sobre el occidental. Las calles empinadas que corran de N a S presentaban angostas escalinatas, las direcciones de la retcula urbana permitieron la orientacin hacia el S de los principales sitios de reunin pblica como la Stoa, el estadio y el teatro. El gora est situada aproximadamente en el centro del rea urbana. Sobre una terraza, al noroeste, est el tmenos de Atenea Polia y al E aprox a la misma altura esta el teatro. Bajo la roca se encuentra un santuario de Demter, mientras Zeus resida en un templo central adyacente al gora. El gimnasio y el estadio estaban situados en el extremo ms bajo del rea urbana. En Priene encontramos la totalidad de los principales edificios de la polis griega sistematizada y organizada de modo tal que ilustren plenamente el significado estructural. El gora est delimitada por prticos continuos, estaba poblada de estatuas y monumentos, distribuidas libremente pero siguiendo la organizacin ortogonal del espacio. En contraste con el carcter pblico del gora y sin columnatas abiertas, las casas de Priene se volvan hacia adentro. Los muros exteriores son continuos y prcticamente sin ventanas, esto le da el carcter privado a las viviendas. Adems del gora y las viviendas, un 3er tipo de calidad espacial est representado en el terreno sagrado de Atenea Polia, el templo es concebido como una unidad plstica independiente que acta como fuerza simblica, domina desde su terraza. Desde el teatro puede contemplarse una totalidad significativa. Pero al acercarse en la altura al norte del complejo urbano se sienten las antiguas fuerzas de la naturaleza expresadas en el santuario de Demter. Su terreno no tiene ningn edificio escultrico ni aislado, sino un pabelln drico, bajo, con columnas espaciadas, sin frontn. Priene ejemplifica como la polis griega constaba de reas espaciales diferenciadas, cada una de ellas con una funcin y un significado especifico. CIUDAD IDEAL - Platn. Tomar el mar junto a la regin habitada es agradable aunque el estado se llena de trfico y asentamientos comerciales, esta ciudad era mediterrnea y autosuficiente. La idea de Platn se centraba en la diferenciacin de clases (productores, soldados, sabios), valindose de una zonificacin. Es necesario establecer el nmero de ciudadanos total y despus determinar su distribucin en clases y cuan numerosas son estas. Finalmente se distribuiran la tierra y las viviendas con la mayor equidad posible. La masa de ciudadanos no se puede delimitar sino con las condiciones geogrficas y polticas de la zona circundante. El territorio hace una extensin suficiente cuando puede alimentar a un cierto nm de ciudadanos, adems ese nm, debe ser suficiente para defenderse de las agresiones vecinas y poder ayudarles si son agredidos. Podemos determinar esto si tenemos pleno conocimiento de la regin y sus

habitantes. Fijara en 5040 el nm de ciudadanos que tendrn asignadas partes del terreno para cultivar y defender, y dividimos la tierra y las casas en el mismo nm de partes para que a cada uno le toque la suya. Es necesario situar los templos en torno a la plaza de mercado y las viviendas en ncleos concntricos sobre las colinas por razones higinicas y de seguridad. Junto a los templos un lugar donde se imparta justicia (magistrados, tribunales). Las murallas deben ser de hombres armados, sin embargo si son necesarias se hacen con las propias casa de ciudadanos (la propia ciudad es una fortaleza), situados en las calles de forma regular. La ciudad tiene aspecto de una sola casa y es un sistema excelente para la seguridad. - Aristteles. Es necesario dividir el terreno en 2 partes de las que una debera ser comn y la otra para los particulares; cada una de estas se debera dividir en otras 2 partes, una parte del territorio comn (para el culto de los dioses) y la otra para el comercio, el territorio de los particulares se elega de manera que, una parte fuera exterior y la otra urbana para cada ciudadano, todas tenan posesiones en las 2 localidades. Es necesario que la ciudad este en contacto con el continente y con el mar, y en lo posible tener facilidad de comunicacin con el territorio; tambin es conveniente que la ciudad tenga posicin alta, empinada, teniendo en cuenta la higiene, administracin civil y acciones estratgicas (las salidas desde adentro eran fciles, difcil la entrada desde afuera), debe haber abundancia de fuentes para acumular agua de lluvia para que nunca falte. En cuanto a los lugares fortificados, la conveniencia es relativa, segn las formas de gobierno. Las acrpolis son adecuadas para los gobiernos oligarcas y tiranos (monarqua) ciudad fortificada; para la aristocracia seria un trmino medio, ni una ni otra, una serie de zonas fortificadas; para los demcratas, las llanuras, el gobierno de todos. La disposicin de las casas es segn el sistema moderno hipodmico y respecto a la seguridad es aconsejable el sistema antiguo inaccesible a los enemigos. Los edificios consagrados a los dioses y destinados a banquetes convienen que tengan un lugar adecuado y siempre el mismo. Tambin es conveniente que en este lugar haya una plaza de mercado sin objetos para vender, ser ms atrayente si all hubiera ejercicios gimnsticos. La verdadera plaza de mercado difiere de esta, debe estar apartada de ella, con situacin favorable de entrada de productos del mar y del interior. Polica y mercado tienen que estar junto a la plaza en alguna parte central, porque la parte superior es para la tranquilidad.

ROMA
ESPACIO. La autentica arq como lenguaje espacial nace en Roma. El espacio es el medio especfico de expresin de la arq. La arq para expresar realmente a travs del espacio, tiene que esperar a la civilizacin romana. Los griegos que fundaron nuestro concepto de humanidad, llevan el espacio a la escala humana, lo entienden como vestimenta del hombre, es decir, plsticamente. En Roma la razn del mundo ya no es el hombre como medida espiritual o como modelo plstico del universo, sino el hombre como tensin, fuerza que busca en un punto de apoyo energa fsica y potencial moral. Concibe el espacio no como termino de armoniosa contemplacin, sino como lugar de accin, de su insaciable experiencia y conquista, por esto se rodea de espacio. Uno se siente envuelto en una extraordinaria enormidad del espacio; un espacio que siempre se alarga pero que se relaciona unitariamente con su centro, como el Imperio Romano. La arq es el 1er lenguaje constructivo propiamente espacial, es la 1ra arq en su sentido autntico. Es fcil confundir el espacio fsico con el artstico, porque en arq el espacio donde vivimos y nos movemos coincide con el espacio que el arquitecto a creado para dar forma a su sentimiento. Si queremos entender la arq como arte deberemos considerar el espacio, sentirlo, no es solo un lugar para nuestra estancia, sino que es la poesa del arquitecto. El arquitecto romano ha vertido en sus espacios toda su expresin propia; desde entonces la autenticidad artstica de un edificio no la puede decidir un criterio de valoracin volumtrico, sino solamente la fuerza y la coherencia con la que se expresan los espacios. En la arq romana aparecen por 1ra vez vastos espacios interiores aislados o en grupos, estos muestran una gran variedad de formas y estn cubiertos a veces por cpulas. Los romanos trataron el espacio como una sustancia moldeable y articulable definido por los muros, entendidos como superficies continuas ms que como masas voluminosas (para esto desarrollaron una tcnica constructiva). Los miembros clsicos perdieron su fuerza plstica y su independencia pero le dan carcter al nuevo tipo de entorno integrado espacialmente. Los lugares pierden el carcter de individual, espacio y articulaciones se convierten en funciones que pueden emplearse sin cambios fundamentales en cualquier lugar. El inters romano por el espacio como medio activo de expresin arquitectnica llevo a la valoracin del interior y a la integracin del edificio en el marco urbano. A partir de la importancia del espacio interior aparecen nuevos problemas de articulacin. Las extensas superficies ininterrumpidas de los edificios

romanos ms grandes exigieron nuevos tipos de subdivisin y tratamiento. El problema moderno del muro como encuentro de fuerzas interiores y exteriores, de funcin y espacio, fue introducido por los romanos. Su articulacin no corresponde con la estructura del edificio, si bien aparecen elementos tcnicos (arco), el tratamiento del muro oculta la construccin. La articulacin romana responde al problema de dar al espacio continuidad y ritmo, es decir, orden dinmico. Su intencin bsica era caracterizar el espacio como escenario de la accin humana inspirada por la divinidad. LENGUAJE. Aunque los romanos heredaron los rdenes de la arq griega clsica, su intencin no era simbolizar arquetipos ideales. El nuevo concepto de sistema implica ms bien que las partes estn condicionadas por una imagen comprensiva general. Los elementos individuales de los griegos fueron reemplazados por el concepto de interaccin sistemtica. Cada parte por s sola no dice nada, solo el edificio como una totalidad. Los romanos queran crear una nueva forma simblica, no se limitaron a la imitacin de la arq griega y el uso de los rdenes romanos difiere del uso griego. Los edificios romanos de cemento tenan un sistema continuo de bvedas, arcos y pilastras, casi sin elementos horizontales. La apariencia de los muros est condicionada por los miembros horizontales y verticales de los rdenes. Solo en edificios de importancia secundaria queda a la vista la construccin. Un uso conocido romano de los rdenes es la llamada superposicin, donde el robusto drico, sustenta al jnico y a su vez a la corintia ms esbelta. Lejos de abandonar el uso de los rdenes al construir anfiteatros, baslicas y arcos de triunfo los aplicaron del modo ms explicito posible, como si no comunicaran a menos que estuvieran presentes, tratando quizs de dar el prestigio de la arq religiosa. Los romanos tomaron este tipo de arq utilizada pero primitiva y la unieron con los edificios arqueados y abovedados de numerosas plantas, llevaron el lenguaje a un nuevo nivel. Utilizaron los rdenes no solo como ornamento de la estructura sino tambin como un control de los mismos. En muchos edificios los rdenes son intiles pero los hacen expresivos, los hacen hablar, llevan el edificio con elegancia a la mente del espectador. Dominan y controlan visualmente los edificios a los que han sido agregados. El conjunto estructura y expresin debe ser un todo integrado, esto implica introducir las columnas de diversas maneras. Tenemos 4 grados de integracin de un orden en una estructura, 4 grados de relieve, 4 intensidades de sombra: las autoportantes o excentas, que sostienen algo, soportan su propio entablamento o quizs un muro; las columnas separadas que son casi tangentes al muro situado detrs, el verdadero soporte; las adosadas de , una parte esta embutida en el muro; por ltimo las pilastras, representaciones planas de las columnas, labradas como relieve sobre el muro. Cada vez que el orden aumenta el grado de su relieve, el entablamento da tambin un poco hacia adelante, no se puede jugar con las columnas y mantener el entablamento. Esto demuestra que el lenguaje queda integrado con la estructura, algunas veces penetrado en ella y otras saliendo por un prtico o una columnata, pero siempre tienen el centro del conjunto. Los edificios romanos importantes estaban hechos a base de arcos y bvedas, mientras los rdenes pertenecen a la arq adintelada. La conjuncin de los 2 para asignar a los volmenes el sostn de arcos era complejo por 2 razones: la asociacin de columnata y entablamento haba sido tan prolongado que su divisin hubiese supuesto una especie de mutilacin; los edificios con arcos y bveda no necesitan columnas sino robustos contrafuertes. Los romanos suministraron una respuesta, la finalidad estructural de la columna es insignificante, son representaciones de la arq del templo tallados cono un relieve sobre un edificio que tiene varias plantas en algunos casos y construidos con arco y bveda. Los arcos de triunfo de Roma son ms instructivos que otros edificios desde un punto de vista gramatical, aunque son obras ceremoniales son una rica fuente de detalles arquitectnicos y escultricos. Su contribucin al lenguaje clsico en su aspecto ms importante y elemental es la divisin de un espacio en 3 partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha). Los romanos le daban mucha importancia al espaciado de las columnas por lo que establecern 5 tipos fijos: La importancia del intercolumnio como sistema el compas de la arq es inmensa. Tambin podemos ver las variaciones que pueden introducir, los ritmos complejos que pueden lograrse cuando se juega con las columnas, medidas columnas o de . En la arq del Imperio se afirman y se potencian tcnicas como el hormign, el arco, la bveda, la cpula, por este camino se constituyo un nuevo lenguaje arquitectnico. Es claro que lo que se expresa en dicho lenguaje es un sentido que responde a la exigencia de extender y ampliar los espacios internos que da como resultado la adopcin de esquemas curvilneos en lugar de rectilneos como en la Grecia clsica. Desde sus orgenes el edificio romano se viene configurando incluso en las plantas, en los que prevalecen las lneas curvas y un predominio del revestimiento que se transforma con esa regla. Los romanos no pensaban el edificio con relacin a un detalle sino que lo importante era el lazo cohesivo unitario del espacio. TIPOLOGIA. Aparece con la arq romana una multiplicidad de tipos edilicios como baslicas, anfiteatros, circos y termas, que indican funciones y estructuras sociales ms complejas y un margen ms amplio de significados existenciales. El eje aparece como una de las propiedades distintivas de su arq (los edificios

romanas estn organizados sobre una planta axial rgida). Este eje estaba relacionado con un centro (cruce de ejes). Las ininterrumpidas y extensas superficies de los edificios romanos exigieron un nuevo tipo de subdivisin y de tratamiento diferente al desarrollado por los griegos. La ciudad de Roma inicio 3 tipos de tipologas que luego sern continuadas: tipo centralizado, basilical y tipo patio. - Tipo templo. El templo romano se eleva sobre una plataforma que denominamos podio con escalera en la parte delantera (indica un eje de movimiento); despus viene un prtico en profundidad, motivo formal y espacial que indica siempre un movimiento de exterior a interior; a continuacin la cella (sala dividida habitualmente en varias partes por la costumbre romana de agrupar a los dioses en triadas, siempre templo a ms de un dios), la divisin de la cella es muy variable. Los aportes espaciales y de concepcin de la arq romana (como ser el eje y configuracin del espacio interior, arco y bveda) si bien se manifiestan en el tipo templo, se desarrollan plenamente en el amplio repertorio tipolgico romano, dentro de los cuales se destacan el tipo centralizado y basilical. - Tipo centralizado. Se define a travs del cruce de 2 ejes en un plano, y en su interseccin se concreta con un fuerte eje vertical, que de esta manera se define un espacio de caractersticas introvertidas, generalmente acupulado. Una definicin clara de este tipo es el Panten romano, por la fuerte presencia de un eje vertical, que culmina para acentuar la verticalidad de este eje en el culo. - Tipo basilical. Una baslica romana es un tribunal de justicia, un edificio administrativo, no un templo. Se compone de por lo menos una nave mayor y otras 2 laterales, la ms grande es mayor en alto y anchura que las 2 laterales, siendo estas ltimas divididas en altura por las galeras. En la poca imperial en por lo menos uno de los 2 lados menores se encuentra un bside (medio cilindro cubierto por un cuarto de esfera), en el cual se ubicaban jueces y sacerdotes, alguna estatua del emperador y un altar para los sacrificios. Las entradas se encontraban en los lados mayores de modo que el observador, movindose sobre el eje menor, una vez en el interior encontraba el espacio desplegndose a sus lados, pudindose deducir las proporciones de los rdenes que articulaban el edificio. - Tipo patio. Este tipo de construcciones tiene sus antecedentes en los palacios cretenses y los megarones micnicos. El edificio representativo del tipo patio era la domus romana. La domus, era una casa para la clase alta, unifamiliar. Se organizaban alrededor de un eje longitudinal que llevaba desde el ambiente pblico de la calle a las habitaciones ms privadas en el interior (en una especie de gradacin), en la parte delantera hay negocios. Por un estrecho corredor, fauces, se ingresaba al 1er patio denominado atrio, alrededor del cual se ordenan las habitaciones interiores semi-pblicas, en el centro del atrio hay una fuente llamada con su correspondiente abertura para juntar el agua de lluvia. Siguiendo el eje antes del peristilo se ubica un comedor llamado tablinum; a continuacin un 2do patio llamado peristilo, que es un jardn rodeado por un prtico al cual dan las habitaciones. Originalmente al fondo del eje se ubicaba la habitacin del jefe de familia, dominando as jerrquicamente desde esa posicin todo el espacio familiar.

EJEMPLOS -El Panten (Tipo centralizado). Representa la introduccin del espacio interior como expresin de una nueva dimensin existencial. Consta de 2 elementos principales: una rotonda con una cpula; y un prtico con columnas. El prtico se asemeja a un templo romano normal. El efecto general del exterior no era distinto de otros templos romanos, constitua el elemento dominante de un espacio exterior activo. La rotonda fue concebida como una envoltura que contiene la gran celda. El prtico tradicional y la revolucionaria rotonda parecen sumados sin una nfima necesidad, como si no formaran una totalidad integrada. Se ha introducido un volumen rectangular entre el prtico y la rotonda, el que acta de transicin natural. Los entablamentos de los 2 volmenes principales no coinciden pero se prolongan mediante el elemento de transicin produciendo formas que se deben a una concepcin total del espacio. Adems se introdujo un eje longitudinal que partiendo del prtico recorre el volumen de transicin, atraviesa la rotonda y termina en un bside. Se trata de una rotonda que parece, como para quien la mira de lejos, un conjunto de superficies simtricas. Carece de ventanas, queriendo ser un elemento individual concebido con lmites bien definidos. Es necesario un punto de vista lejano para apreciar la unidad deseada, simetra en altura y anchura. El exterior expresa la tendencia a aislarse. El Partenn est calculado para despertar la conciencia de los lmites materiales.

Una vez adentro, el eje es menos evidente que el efecto centralizador del espacio circular de la cpula. Se observa a 1ra vista sobre el pavimento la forma de cruz de los muros perimetrales, y deduce la igualdad de las medidas en profundidad y anchura. La altura y la anchura son iguales. Se entraba a una poderosa rotonda cupulada de 43 m, un vasto espacio despejado baado por la luz uniforme que brillaba a travs del culo y de las puertas de bronce abiertas. Es importante destacar que los casetones de la cpula no estn relacionados con el centro de la esfera sino con el del pavimento, con el espectador que se detenga ah. As se define un eje vertical que se eleva hacia el cielo a travs del culo. Unifica as una cpula celestial y un eje longitudinal. Lenguaje. La cpula hemisfrica de hormign con 5 hileras de encasetonado en disminucin hacia el culo, se apoya en un muro multicolor dispuesto en 2 pisos. La pared es lisa y continua con un espesor de 6 m aprox pero no maciza sino cavada en el interior por exedras y nichos alternamente semicirculares y rectangulares con el objeto de aligerar el espesor sin debilitar el sostn. El tambor de la cpula tena 2 zonas articuladas por miembros clsicos, abajo grandes pilastras y columnas corintias; arriba pilastras ms pequeas. Estos miembros, sus entablamentos y los casetones ocultan la construccin y le dan al interior el orden csmico que se persegua. Los nichos tallados en el grosor del muro, cada uno con 2 columnas de mrmol y franqueado por pilastras, se alternaban con tabernculos frentes del templo que se adelantaban respecto al muro. En el nicho de la entrada, y en el bside se omitieron las columnas delante. El 2do piso, (presenta un orden simple de elementos antropomorfos) era un ancho friso de ventanas ciegas y paneles delgados de mrmoles de colores. El suelo pavimentado con discos y cuadrados de granito y mrmol en una cuadricula, se alineaba con la direccin principal N S. La gracia de este interior es engaosa, tras los nichos, el muro grueso es el que soporta el peso de la cpula. Las bvedas de can transversales distribuan el peso en 8 puntos del permetro, la cpula es sostenida por 8 grandes pilares. Esto es camuflado para que el espectador pueda ser sorprendido por la elegancia de este espacio. El esfuerzo estaba justificado por el mensaje a transmitir, el 1er tema era csmico, era un templo a todos los dioses y el simbolismo apropiado era el del cielo donde ellos vivan. Las estatuas que se colocaron en los bordes, el ojo del sol brillaba sobre ellas. Se utilizo granito y mrmoles blancos y de colores de distintas procedencias pero lo que mantena unidad a todo y le daba una concepcin firme era el estilo romano abovedado y su medio, el hormign. ESPACIO PBLICO - El foro. En el curso de la poca imperial, el emperador fue asumiendo cada vez ms las funciones de los dioses. Su persona estaba investida de autoridad divina. Sus acciones eran manifestaciones de la voluntad divina y, en consecuencia, se perpetuaban mediante monumentos tales como columnas, arcos y edificios. Todos los monumentos romanos representaban importantes acontecimientos histricos. El ambiente arquitectnico se convirti as, en una concrecin del estado csmico romano y de su historia. La intencin bsica era caracterizar el espacio como escenario de la accin humana inspirada por la divinidad. El espacio se convierte en el escenario variado y dinmico, pero ordenado, en el que se desarrolla la historia. El foro romano es un ejemplo de esto. El 1er foro surgi de manera natural. Era una depresin entre las colinas, lugar de paso y de contacto de gentes donde tena lugar el mercado y donde determinados das de la semana se celebraban reuniones. A medida que la vida urbana se complico el foro comenz a funcionar como centro cvico donde se celebraban los actos polticos, religiosos, comerciales y jurdicos ms importantes. Con la Repblica aumento la actividad poltica y el foro se fue poblando de edificios destinados al gobierno y la administracin. Para los habitantes de la urbe el foro era un lugar cargado de significados ya que ah se reunan los edificios ms significativos y caracterstico de la vida romana; contaba bsicamente con un capitolio, una curia (sala para la asamblea urbana), una baslica (edificio para el ejercicio de la justicia), prticos, arcos de triunfo, columnas votivas y mercados. Los episodios ms cruciales de la historia de Roma durante la Repblica tuvieron su origen en el foro. El nuevo cambio de rgimen trajo consigo ampliaciones y mejoras cada vez ms espectaculares de los foros. Cuando Roma se hallaba en su apogeo el viejo foro fue considerado insuficiente y junto al antiguo Frum Romanum fueron surgiendo los llamados foros imperiales, construidos por Csar, Augusto, Trajano, Nerva y Vespasiano. Todo era formidable en esos espacios pblicos: las amplias calles tenan pavimento de travertinos, lo mismo que las plazas, que solan estar presididas por enormes estatuas; en los edificios se alternaba el brillo de los bronces con los tonos grises, blancos y ocres de los mrmoles. Cada detalle se haba dispuesto cuidadosamente para durar e impresionar, tanto en las construcciones religiosas como en las civiles. Los monumentos conmemorativos y las estatuas que adornaban los foros no tenan ninguna finalidad prctica, al menos inmediata. Lo ms llamativo eran las columnas, como la de Trajano y los arcos de triunfo, como los de Tito, Septimio Severo, Constantino. Con relieves labrados se representaban grficamente las

campaas militares victoriosas, para dejar constancia a los siglos venideros de los momentos de gloria protagonizados por cada emperador. Naturalmente, exista el riesgo de que con tanta glorificacin y aclamacin el emperador pretendiese que sus sbditos olvidaran su condicin de hombre mortal. As, ocurri en algunos casos cuando la mxima autoridad se atribuyo la condicin de dios, o rindi honores divinos a sus predecesores. CIUDAD. En Roma los elementos ortogonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas organizadas axialmente. En tanto que el mundo griego de una multitud de lugares individuales, el mundo romano estuvo siempre centrada en la capital, Roma era el centro del mundo, si se traza un mapa su rasgo sobresaliente seria una red centralizada de caminos. Por eso no podemos hablar del paisaje romano en los mismo trminos que el griego. Los romanos determinan la naturaleza, tcnica y espacialmente, y su sistema de caminos y acueductos manifiestan este logro. La red de caminos representa la propiedad bsica del espacio romano existencial. En una red de este tipo los nodos son importantes y los romanos los destacaron mediante puertas y arcos triunfales. No significa que los romanos no tuvieran sentimiento por la naturaleza, pero introdujeron un orden diferente. Cuando se consagraba un sitio, el augur determinaba 2 ejes principales, a travs del centro dividiendo el espacio en 4 reas. Esta divisin representa los 4 puntos cardinales. La ciudad se basaba en un esquema de superficie cuadrada o rectangular dividida en 4 partes mediante 2 calles que se cortan en ngulo recto: la principal, cardo, de N a S y la secundaria decumanus de E a O. estas calles principales llevaban a 4 puertas abiertas en el muro de la ciudad. A los pies del monte comenzaba y terminaba todo el sistema de rutas del Imperio, el territorio se organizaba en funcin de un centro superior. La fundacin de ciudades se vincula a las rutas y se consideran porciones ordenadas de un cosmos catico, que sera la naturaleza, y todas estaban relacionadas con el centro como imagen del poder imperial. Las puertas reciben un tratamiento espacial porque son las que indican el cambio de ambiente catico exterior al ordenado interior. El templo se ubicaba sobre una elevacin o plataforma porque crean que los dioses protegan el territorio que podan abarcar con la mirada. La construccin de las vas va a la par de la conquista de las provincias, sirve para el movimiento de los ejrcitos, ms tarde sirvi para el trfico comercial y para las comunicaciones administrativas. Las ciudades se interpretaban como microcosmos y el edificio repeta este mismo modelo. Cada edificio representaba la totalidad, cada sitio le recordaba al ciudadano romano el orden universal al que perteneca. Esto no significa que el espacio romano fuera abierto y continuo, consista ms bien en la suma de unidades definidas. El espacio romano brindaba un mximo de seguridad sin confinar a l hombre fsica o psicolgicamente en un lugar especfico. La arq romana no puede asociarse con un determinado tipo de edificio dominante como ocurre en Grecia, hay una multitud de formas edilicias como por ejemplo, termas, baslicas, anfiteatros y circos. Durante toda la repblica existi un solo centro ciudadano, el foro. En algunas ciudades se convirti en un espacio rectangular organizado axialmente, prximo al centro simblico. El foro era un lugar donde se acumulaban cosas sin criterios de seleccin, crceles, la tribuna para los oradores, templos, etc, formaban el ncleo del foro. Desde los comienzos, los romanos mezclaron negocios, servicio divino, administracin, justicia, vida pblica, algo que los griegos no hubieran concebido. Tanto el gora como el foro se consideran nicamente para el peatn. Los romanos utilizaban en todas las escalas la misma imagen fundamental de dividir el espacio en 4, por 2 ejes principales que se cortan en un centro esto se abstraa de fenmenos naturales, los puntos cardinales y de smbolos de centro y recorrido, la vertical espiritual y sagrada, y la horizontal profana. El plano de la propia roma era tambin centro de un sistema de recorridos y zonas caput mundi que ordenaba el cosmos a sus alrededores. Cada uno de los lugares que formaban el imperio careca de valor propio ya que estaba en relacin con el centro del mundo. Un asentamiento para ser ciudad deba cumplir 2 condiciones: Urbs (configuracin fsica); Civitas (ciudades de vida organizada). A diferencia de Grecia la casa romana no se caracteriza por su aislamiento sino que forma parte de un sistema espacial complejo. Las viviendas se relacionan con el espacio pblico a travs de sus fachadas. Al aumentar la densidad urbana la Domus se frena, y al no poder crecer en horizontal deber crecer en altura; as llega la insulae.

CIUDAD REAL - Roma. Naci de una federacin de aldeas ubicadas sobre 7 colinas unificadas por los etruscos. Hasta el S II a.C era una ciudad muy modesta e irregular. La propia configuracin de la ciudad no se prestaba a un desarrollo sistemtico.

En la poca imperial se desarrollo como una gran ciudad perdiendo el trazado original. El equipamiento de Roma se corresponda con la gran cantidad de poblacin: el circo, el anfiteatro (Coliseo), teatros, estadios, termas pblicas, etc. Haba edificios alrededor del foro como baslicas y mercados minoristas. Despus del incendio las viviendas haban surgido a lo largo de las viejas calles donde haba terreno disponible, sin preocuparse de regularizarlas y construir el sistema de alcantarillado, no se dejaban espacios para las plazas necesarias y para los jardines. Nace as una ciudad irregular, con vas estrechas, con los templos agobiados por viviendas privadas, sin prticos alrededor y sin una vista adecuada; edificios pblicos sin relacin entre si y como tapados unos por las otros, con medianeras comunes y patios angostos. Estos conglomerados constituan una situacin casi irreversible y desde el punto de vista higinico y social bastante deplorable. Los romanos nunca tuvieron una visin urbanstica completa de la ciudad. En el S I d.C luego del incendio de Nern, el realizo una serie de reformas en la ciudad trazando algunas calles amplias y rectas, y reglamentando alturas y salientes de los edificios. La ciudad de Roma en su historia de ms de 1000 aos nunca tuvo un plan regulador general de su crecimiento y los pocos intentos solo fueron puntuales y sin tener en cuenta sus antecesores. As, Roma no se corresponda con las intenciones urbansticas del imperio que si se plasmaban en las colonias nuevas. - Timgad (100 d.C. Argelia). Fundada en la poca de Trajano, cerca de un nudo de rutas estratgicamente importantes en el N de frica. En esta ciudad las 2 calles principales estn en el centro del trazado y ambas tenan prticos por delante de las construcciones. El espacio del foro (cuadrado y rodeado por curias, edificios administrativos y una baslica) se ubica a partir del cruce y no en el mismo. A pesar del pequeo tamao (250 x 250 m), la ciudad tena casi todo el equipamiento tpico de las ciudades romanas. El equipamiento social est compuesto por diversos edificios para distintas actividades, para cada actividad un edificio distinto. CIUDAD IDEAL - Vitrubio. El sentido romano del espacio y su nocin de ciudad resulta en el tratado de Vitrubio como la expresin de normas de proyectacion de las ciudades y de sus partes. En Vitrubio como en Aristteles, se enfatiza la preocupacin por la disposicin de las murallas, la eleccin del sitio y su relacin con la higiene, el buen trazado y amanzanamiento interno y su relacin con los vientos, la distribucin de los edificios de la ciudad (en particular la implantacin de construcciones representativas en el foro), as como la concepcin de la ciudad en relacin con su territorio (heredada de la tradicin griega). Describe hacia fines del S I a.C. una ciudad ideal poniendo nfasis en las caractersticas del emplazamiento y en las caractersticas militares de la misma. Propone una ciudad de forma ortogonal, con 2 sistemas de calles: 1. Uno radial, en el que las calles concurren en una plaza poligonal al centro, pero hacia el otro lado no llegan directamente a las puertas de la muralla sino que desembocan algunas en las torres de la muralla y otras en plazas 2rias. 2. El otro anular, definiendo en su cruce con las calles radiales que no llegan a la muralla, plazas 2rias ubicadas en zonas residenciales, que reunan otros edificios importantes. Los edificios 1rios se ubican alrededor del espacio central. Las puertas de las murallas daban hacia los 4 puntos cardinales y las manzanas por razones de higiene se ubican en ngulo hacia los vientos principales. La forma octogonal no corresponde a las ideas similares de Platn, pues para este la regularidad era un signo de armona, en cambio para Vitrubio obedece a motivos de tipo prctico y militar; deja la habitual forma cuadrada y propone formas poligonales pues estas no tienen puntos ciegos en las murallas. Con respecto a la ciudad real, la propuesta vitrubiana presenta algunas analogas con esta: 1. La orientacin hacia los 4 puntos cardinales (en la ciudad real por motivos simblicos) 2. El espacio central con un templo (puede ser el foro) 3. Las calles confluyen hacia el centro

PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

ESPACIO. Desde el comienzo relaciones espaciales simblicas fueron adoptadas como punto de partida para la construccin de iglesias, los conceptos de centro y recorrido, significados existenciales que recibieron una nueva interpretacin cristiana. Adems de estas caractersticas puede verse una interioridad ms general como propiedad de la arquitectura cristiana. Ya hemos encontrado espacios longitudinales y centralizados en la arquitectura romana. El espacio centralizado del Panten era un smbolo csmico y a la vez una expresin del hombre como actor en el espacio. Tambin encontramos espacios longitudinales de las baslicas romanas. En la arq tardo romana aparece la tendencia de ver el exterior como una cascara que envuelve un interior ricamente articulado, esto prepar para el significado del espacio cristiano. Las iglesias estaban constituidas como mundo interiores, como lugares que representaban las civitas dei. El tratamiento severo (tratamiento superficial del exterior rpido y ligero) del exterior y la articulacin del interior subrayan este carcter. Ver la estructura del edificio nos hubiera dado la idea de encontrarnos en un espacio terrenal, donde reinan las leyes de la fsica, por lo que para dar la idea de un espacio divino los muros se desmaterializaban cubrindose de decoracin, y el entablamento recto se sustituye por arcadas. Desde el comienzo la iglesia consto de 2 partes principales: la nave para los fieles y el presbiterio. La idea de reunir estos 2 elementos en el mismo espacio era nueva ya que en los tiempos de Grecia y Roma la celda siempre fue reservada a los sacerdotes. La iglesia cristiana expresa una nueva concepcin de dar y recibir. Las plantas de la mayor parte de las iglesias primitivas tienden a ser una combinacin o una sntesis de la longitudinalidad y la centralizacin, predominando la 1ra en occidente y la 2da en oriente. - Espacio paleocristiano. El hombre paleocristiano no alcanzaba la seguridad existencial mediante la abstraccin de fenmenos naturales, deban entonces negar estos fenmenos terrenales para darle significado a su existencia. El espacio paleocristiano no deriva entonces del entorno del hombre sino que simboliza una promesa y un proceso de redencin que se manifiestan como centro y recorrido. En la baslica paleocristiana el recorrido principal es el longitudinal (redencin hacia el altar) y recin cuando se introduce el crucero la apertura vertical se focaliza en el punto de interseccin generndose un eje vertical e integrando un centro en la planta longitudinal. El interior de la iglesia paleocristiana estaba concebido como un espacio que deba hacer olvidar al visitante las propiedades materiales: la forma plstica, el peso, las dimensiones, las proporciones, la textura material y las formas son las que definen las formas. En este caso el elemento fundamental es el muro que define el espacio. Este est cubierto por un techo secundario de madera que crea cierta apertura vertical. En toda iglesia paleocristiana hallamos la misma bsqueda de desmaterializacin e interioridad, es decir, de espacio espiritualizado. Realmente el creyente que entraba en la iglesia experimentaba la sensacin de entrar en el cielo. Debido a esto, la superficie es concebida como una cubierta resplandeciente y el corte basilical aumenta su efecto al disolver los lmites espaciales. En la baslica, el lmite de la zona inferior queda oculto en la oscuridad en tanto que de la pared superior parece irradiar la luz divina. Ventanas de arco alumbraban la nave central y el transepto, en tanto que las naves laterales permanecan en la oscuridad. La desmaterializacin paleocristiana se obtiene por medios pticos, mediante la introduccin de arcadas, cambios en la proporcin, el ritmo longitudinal, y el uso de mosaicos. - Espacio bizantino. Aunque las intenciones bsicas del espacio arquitectnico bizantino eran las mismas que el paleocristiano, utilizan medios estructurales diferentes; mientras uno lo hace mediante medios pticos el otro lo realiza mediante baldaquines que permiten que los muros se conviertan en membranas de relleno que pueden ser perforadas por ventanas. La idea del espacio espiritualizado no exige un tipo determinado de edificio. Hemos encontrado plantas centrales, plantas longitudinales y plantas combinadas. Los antiguos smbolos de centro y de recorrido estn presentes en todas las iglesias, pero su relacin difiere. En Oriente, la Redencin es entendida como acontecimiento csmico total. El mundo es concebido como un todo esttico y armonioso que reposa en s mismo por los siglos de los siglos. Y por consiguiente el centro, el crculo y la cpula se convirtieron en formas espaciales primarias. El espacio centralizado de la iglesia bizantina est cubierto por una cpula. Como tal, la cpula no representa innovacin alguna, pero a las cpulas de la arq justiniana se las concibe como baldaquinos completos. La luz divina emanaba de la cpula celestial y se derramaba por el espacio centralizado de abajo.

LENGUAJE. La diferente seleccin y combinacin de formas simblicas en la arq occidental y bizantina deriva de las diferentes interpretaciones en relacin con la idea de redencin. Mientras en Oriente es

entendida como un acontecimiento csmico total, en Occidente la redencin es lograda luego de un recorrido, lo que implica un principio y un final. La articulacin del interior es diferente a la de los organismos antropomorfos de la antigedad, ya que las columnas varan su altura, dimetro y capiteles, y muchas carecen de funcin estructural (por ej, las columnatas a lo largo de la nave). Las columnas no eran esenciales en la estructura del edificio que se sustentaban por muros macizos y pilares. Las columnatas se las debe comprender como motivos emblemticos y como medio para subrayar el movimiento longitudinal. Se dio un abandono gradual de los rdenes y el arco suplanto el entablamento. El exterior de las baslicas y edificios bizantinos se concibe como una envoltura neutra, que se compone de muros continuos de mampostera logrndose as un contraste con el exuberante interior celestial. - Lenguaje paleocristiano. La arq paleocristiana se caracteriza por ciertas cualidades fundamentales, funcionales y circunstancias locales. En toda iglesia paleocristiana hallamos la misma bsqueda de desmaterializacin e interioridad, es decir, de espacio espiritualizado. Se logra la espiritualizacin oponindose al legado de la arq griega y romana; al cual se lo transforma sin negarlo en realidad. Aun estn presentes elementos antropomorfos, como las columnas, pero han perdido su peso corpreo y su fuerza plstica. Esto se debe ante todo a 2 factores: el tratamiento de la superficie y la funcin de la luz. La idea de la participacin introducida por el cristianismo le da al centro una capacidad de reunir a los hombres, pero seguir a Cristo no significaba alcanzar enseguida el centro. El camino es largo y en trminos arquitectnicos se concreto como un eje longitudinal, como un recorrido de redencin que lleva al altar, smbolo de la comunidad con Cristo. En la iglesia paleocristiana se uso el bside para el tramo del obispo, representa un centro horizontal importante como el altar y los 2 se coordinan para formar un santuario. En occidente el principio y el fin son fundamentales como lo expresa la biblia. Entre estas 2 estaciones esta dado el tiempo al hombre para escoger a Dios o rechazarlo. El hombre occidental est siempre en camino y su forma espacial es el recorrido. Las lneas horizontales del entablamento hacen visible el movimiento de profundidad y tambin dividen la nave en zonas, la parte superior en un muro y en la inferior una fila de columnas. Esta relacin recuerda la interaccin de fuerzas y contradice la nocin del muro como una superficie continua. - Lenguaje bizantino. El esquema iconogrfico de la iglesia bizantina muestra que el edificio era concebido como una imagen del cosmos. La cpula representa el cielo mientras que las partes inferiores constituyen la zona terrestre. La pared adquiere el valor de pura superficie cromtica, dilatando el ambiente; est resuelta sobre todo mediante la luz y la decoracin, lo que lleva a no detenerse en la apariencia inmediata sino ir ms all con la reflexin. Se evita que el ojo encuentre demasiado pronto los muros lmites, por lo tanto muchos organismos bizantinos constan de la llamada estructura de doble envolvente. Buscaban la uniformidad y se valan de numerosas ventanas para evitar los contrastes. El mundo sensible y el mundo trascendente en la arq bizantina estn solucionados con perfecto equilibrio. TIPOLOGIA - Tipo basilical. Cuando el cristianismo pasa a ser tolerado comienza la actividad constructiva de las iglesias. El templo antiguo no resultaba adecuado como lugar de reunin de los cristianos tanto por su carcter pagano, como por su capacidad funcional; de ah que se adopte la baslica por su carcter de gran sala de reunin. Los elementos bsicos funcionales de la iglesia cristiana son establecidos de manera tan definitiva en este periodo, que ni la iglesia gtica ni la moderna supone un avance en este aspecto. La iglesia viene a ser el smbolo visible del creyente que avanza hacia el misterio de la Divina Presencia. Esto se observa en el eje longitudinal, que lleva a un movimiento obligado sobre la nave central marcada con una columnata. En esta columnata no existe articulacin alguna que distraiga nuestra mirada, ni tampoco en la larga hilera de ventanas del clerestorio. En esta nave hay un solo ritmo montono e hipntico que llena toda la iglesia, reforzado por la decoracin consistente en figuras que acompaan el camino de la redencin. El trmino baslica se traslada de lo pagano a lo cristiano pero el tipo de edificio sufre diferencias. Las baslicas romanas no son el precedente inmediato de las primitivas iglesias cristianas, aquellas por lo general posean un deambulatorio completo, el cuerpo general est separado de los bsides por las columnatas transversales. Lo esencial es la planta longitudinal, con la entrada sobre uno de los lados menores con un bside enfrentado a la entrada y un altar frente a l. En altura tenemos que la nave mayor es ms alta y ancha que las naves laterales, eso acenta fuertemente el carcter longitudinal estableciendo un recorrido que va desde la entrada hasta el altar, que es el centro conceptual del edificio. La diferencia de alturas se aprovecha para abrir ventanas casi de corrido.

Al fondo de la nave mayor se poda encontrar un espacio limitado para el coro y a los lados de ste 1 o 2 plataformas llamadas ambn. Al final de la nave se encuentra el presbiterio donde se encuentra el altar; este es el centro de significados del edificio, de ah que todo se orienta hacia l y se ubica sobre el eje mayor. - Tipo centralizado. La mayora de las iglesias que se construyeron en un principio eran variaciones de la planta basilical, pero para los baptisterios y capillas conmemorativas se basan en antecedentes romanos, como el Panten, se preferan edificios de planta centralizada. Luego este tipo se extendi en su uso a las iglesias propiamente dichas. En la arquitectura bizantina de planta central, el centro espiritual o el altar no se corresponden con el centro arquitectnico, ya que se encuentra al final de un recorrido longitudinal, mientras que el centro arquitectnico es el eje vertical definido por la cpula celestial. Los bizantinos consiguen sustentar la bveda directamente sobre una base cuadrada mediante 4 tringulos esfricos que envuelven a los ngulos del ambiente y empalman el cuadrado de base sobre una imposta (fila de sillares, sobre la que va sentado un arco) circular sobre la cual puede ser apoyada la cpula, estos tringulos son las llamadas pechinas. Se pueden introducir ahora ventanas sobre la base semiesfrica. EJEMPLOS - Santa Sabina (Tipo basilical). Construida entre los aos 422 y 432 con la claridad de una obra de madurez. La planta es muy sencilla: una nave central, acompaada por 2 naves laterales y un bside profundo y espacioso. La nave central es relativamente elevada y sus proporciones esbeltas le dan al interior levedad y elegancia. La elegancia tambin est presente en las hileras de columnas corintias. Las arcadas crean un movimiento en profundidad. La nave central esta baada por la luz que provienen de las grandes ventanas, las naves laterales en cambio, carecan de ventanas y eran oscuras. La forma arquitectnica, la iluminacin y la decoracin forman una totalidad artstica en Sta. Sabina. El espacio est concebido como una sala luminosa, idea que aparece por 1ra vez en el Aula Palatina de Constantino en Trveris, donde los muros lisos son perforados por un gran nm de ventanas de arco, incluso el bside tiene aberturas, por donde entra la luz solar. Las naves laterales envueltas en la penumbra hacen resaltar la luminosidad de la parte superior de la iglesia. En relacin con el iluminismo interior, el exterior acta como una cascara neutra y solo la secuencia de las grandes ventanas indica la funcin del edificio como receptculo de la luz divina. La intencin bsica de la arq paleocristiana era la bsqueda del espacio espiritualizado, que se obtena mediante la desmaterializacin, es decir, mediante el tratamiento espacial de la superficie y un tipo de iluminacin. Este espacio combina el espacio espiritualizado con el gran tema del recorrido de la vida, entendido como un camino de redencin. Lenguaje. Aunque solo perduran fragmentos de la decoracin original, probablemente las naves laterales tenan simples muros de yeso, en tanto que la nave central tena un revestimiento de mrmol y paneles de mosaicos. Las molduras estn ausentes, la decoracin define una superficie lisa que parece extenderse hacia el infinito. El muro resulta as totalmente desmaterializado. Abajo las columnas parecen prolongar el dibujo del revestimiento de mrmol. Ac las columnas ya no tienen la plasticidad de la poca de Constantino, aqu la redondez plstica se disuelve en un haz de lneas verticales que anticipan los fustes de la arq gtica. Apropiadamente los capiteles corintios han sido preferidos a los ms estructurales jnicos. En el concepto romano del espacio como sala luminosa apareca el Emperador como el sol y representaba la majestad del imperio Romano. En Sta. Sabina, es Cristo quien se ha convertido en la luz del mundo, esta luz que baa el interior es decisiva para la importancia de la caracterizacin del espacio. El corte basilical, que tena un recurso practico para dar luz al interior, se ha convertido en una forma simblica que expresa la trascendencia y la gracia de Dios. - Santa Sofa (Tipo centralizado). Es una combinacin genial de estructuras centrales y longitudinales. El elemento principal es el baldaquino central y se introduce una direccin longitudinal mediante el aadido de semicupulas al este y al oeste, en tanto que los brazos laterales estn separados por pantallas. A los espacios de semicpulas se les agregan conchas ms pequeas, ubicados en diagonal, y se completa el movimiento longitudinal mediante un bside. El centro con su baldaquino, las semicupulas y las conchas estn inscriptos en un rectngulo ms amplio. Se obtiene as una estructura de doble envolvente, donde los vanos principales estn rodeados por una franja espacial luminosa. Las naves laterales y las galeras eran ocupadas por los fieles, en tanto que la nave y el presbiterio estaban reservados para el clero y el Emperador. El espacio complejo pero unificado estaba embebido de la luz de la divinidad que irradiaba del centro del cielo y caa sobre los ngeles, el patriarca, el clero y el emperador. As la forma espacial, la luz y los colores, todos se originan en la cpula central. La baslica se fundi con una estructura abovedada pero no se permiti a ninguna de ellas dominar sobre la otra. Los arquitectos aseguraban el flujo hacia el presbiterio empleando muros pantalla entre la nave central y las laterales y la galera superior. Pero la nave central no estaba cerrada por el techo de la baslica de manera

tradicional. Ms all del espacio til, la iglesia entra en un sistema de bvedas de altura ascendente. 4 arcos sostienen una cpula de ladrillo suspendida a 50 m del suelo. Su base es una franja de luz conseguida por 40 ventanas de medio punto. Los individuos no tienen ninguna importancia bajo ella. El inmenso espacio abovedado desde el lugar que ocupen no es un espacio que los encierre de forma protectora. Desde all nada parece suficientemente slido o definido como para producir impresin de cobijo. El concepto clsico de belleza descansa en el orden fsico, cuya construccin es resultado de una reunin de partes independientes y tienen relevancia desde el punto de vista del usuario. No ocurre esto en Santa Sofa, estamos en el reino de lo sublime. Es un orden donde las partes estn absorbidas en la composicin mayor, abandonan su individualidad. La escala es opuesta a la escala humanista, esta tiene que ver con Dios. Lenguaje. La cpula principal con un dimetro de ms de 30 m est perforada en la base por una fila de ventanas y se apoya sobre pechinas soportadas por grandes pilastras. Insertas entre las plantas hay una pared transparente formada por columnas superpuestas y las ventanas del clerestorio que hacen pensar en la nave de la baslica paleocristiana. Sin embargo las pilastras y los muros estn cubiertos con un revestimiento continuo de paneles de mrmol y mosaicos. Junto con el espacio de doble envolvente y la transparencia general, esta decoracin contribuye a crear un interior espiritualizado de insuperable belleza. El exterior, algo inarticulado, es de importancia secundaria respecto del interior, pero el majestuoso volumen de la cpula domina la ciudad. La idea de coronar a santa Sofa con una cpula estaba relacionada con la santidad del edificio, con una analoga terrena del cielo. El universo de materializaba en la mentalidad bizantina, en un cubo con una cpula superpuesta. El tramo central puede leerse como la imagen del universo ideal. La gran iglesia expresaba este concepto a travs de su tamao, su luz, su sentimiento y sus bellezas formales. Un historiador de la poca Justiniana dijo: cuando uno entra a esta iglesia a rezar, entiende de golpe que no ha sido realizada gracias a ningn poder o habilidad humana, sino que esta obra ha sido bellamente labrada por influencia de Dios. Y as, su mente se eleva hacia Dios, y exaltado, sintiendo que l no puede estar lejos, no puede sino fascinarle de un modo especial habitar este lugar que l ha escogido. Las columnas empleadas antes como humanismo arquitectnico estn ahora insertos en el tapiz de los muros como pintados caprichosos. Con sus capiteles como encajes y su aspecto carente de sustancia, no son capaces ni de sostener el edificio ni de parecer hacerlo. La escala es teocrtica, opuesta a la humana.

ROMNICO
ESPACIO. La caracterstica ms notoria de los edificios romnicos es su combinacin de recinto macizo con una fuerte direccin vertical, las propiedades fundamentales de la arq romnica proceden de la combinacin de las baslicas paleocristianas con los motivos de la aspiracin al cielo y de la proteccin divina, representadas por la torre. La bsqueda de la integracin formal de las iglesias romnicas fue variada llegando en su poca madura a la integracin de diversos elementos. Esto se logro por un proceso de divisin de los volmenes principales. En la arq romnica el espacio espiritualizado de la arq paleocristiana se desarrollo en imgenes cada vez ms articuladas. Dentro de este proceso pueden distinguirse 3 aspectos generales: introduccin de elementos verticales, articulacin rtmica espacial y una nueva relacin entre exterior e interior. La articulacin rtmica sirvi para relacionar ms directamente el eje longitudinal con los movimientos humanos, de modo que pudiese ser entendido como un verdadero recorrido ms que como un smbolo abstracto. En uno y otro caso se manifiesta la voluntad de integrar los significados existenciales del Cristianismo con la vida cotidiana. Esto se refleja en la apertura simblica hacia lo alto unificando elementos contradictorios: la desmaterializacin y la solidez. En el interior de la iglesia se da una desmaterializacin dada por el espacio mstico, religioso, y en el exterior se ve la solidez con el uso de los materiales pesados, podramos decir que el exterior de la iglesia es profano y el interior sagrado. En tanto que la arq paleocristiana representaba al hombre replegado sobre s mismo en busca de Dios, la arq romnica era la creacin del hombre que quera traer a Dios a la tierra. Por 1ra vez en la historia, Dios acompaa al hombre en su peregrinaje. Ya no es una meta lejana sino que est constantemente presente en las aspiraciones humanas, representadas por la direccin vertical que caracteriza al edificio.

Las formas activas de los edificios estn en contradiccin con la bsqueda de estructuras macizas y cerradas. Se puede interpretar esta caracterstica como la expresin de la necesidad de seguridad. As la iglesia romnica es al mismo tiempo fortaleza y puerta del cielo, estructuras cerradas y macizas pero por dentro espacialmente activas. La entrada franqueada por torres separa el ambiente interior seguro y sagrado, del exterior inseguro y profano. El significado del aporte romnico reside en que no se habla ya en trminos bidimensionales, sino en una unidad de tramos tridimensionales. Por esta razn, el espacio y la volumetra se unen de manera cada vez ms estrecha. La iglesia romnica es un espacio cerrado, estable, que descansa en s mismo, con un interior relativamente amplio, solemne, sereno, en el que la mirada del espectador puede descansar y permanecer en pasividad absoluta. Llegando al final del recorrido el manejo de la luz tiene una gran relacin con la cosmovisin de esta poca, donde el hombre espera acercarse cada vez ms a Dios. Dentro del recinto se diferencian zonas ms sagradas y ms profanas mediante la graduacin de la luz, que baaba el gran crucero a travs de numerosas ventanas uniformes. Cerca del piso predominaba la penumbra, mientras que en los alto la luz mostraba su relacin con Dios, nuevamente se manifiesta la dualidad divino-profano. - Es un espacio dinmico por su articulacin que acompasa los movimientos de quien lo recorre. Nos movemos a lo largo de la catedral, pasando de un mbito espacial a otro en un nuevo acompasado rtmico. - Es tensionado en 2 direcciones relacionadas con la interaccin de Dios en la vida del hombre, vertical y divino y horizontal camino del hombre y aspiracin de trascendencia. - Es irracional porque lo que se busca en el es perderse a s mismo para encontrarse con Dios. - Es sacro y cargado de simbolismo que guan el camino. - Es claramente finito, remarca la diferencia interior-exterior y muestra la necesidad de comunicarse con el exterior abrindose al cielo mediante los elementos verticales. LENGUAJE Por 1ra vez las torres se convierten en un elemento de 1ra importancia. Un elemento de la arq romana (puerta con torres a los costados) que simbolizan una unidad tripartita (significaba ingresar a un lugar diferente donde estaba la sabidura del estado personificado por el emperador), es reinterpretado por el cristianismo. La fachada con torres de la iglesia es un smbolo que unifica el significado de proteccin y trascendencia. Al introducirse torres y diferenciaciones de la planta, la uniforme baslica paleocristiana se transforma en un organismo modular articulado. Esto se manifiesta en la subdivisin y la articulacin plstica de los muros interiores y exteriores. La columnata del interior se interrumpe con la introduccin de pilastras, esta articulacin marca un 1er paso al sistema de crujas. Aparecen los 1ros intentos de articulacin exterior mediante pilastras y arcos. Al aplicar la arcada en el exterior se hace evidente la funcin misionera de la iglesia medieval. Por lo tanto es natural que la casa de Dios vaya perdiendo su carcter macizo, aunque son evidentes todava muros continuos y macizos. Luego se comienza a subdividir los espacios superiores de la nave mediante pilastras (probablemente en relacin con la bveda de can), las pilastras descansaban sobre mnsulas y sostenan arcos transversales, luego las pilastras descendieron hasta el suelo y se reemplazaran las columnas tradicionales por pilares cuadrados, y las pilastras se convertirn en fustes circulares. Con la introduccin de la bveda de arista se desarrollo un sistema de doble cruja donde los pilares estaban alternados para mantener el peso de la bveda, en tanto que los pilares intermedios forman parte de un sistema secundario de relleno, esto es un paso decisivo a la desmaterializacin del muro. El sistema de cruja transformo la estructura en esqueleto. La articulacin del muro determino la diferenciacin de los miembros arquitectnicos. La arq romnica representa un desarrollo en la articulacin de los muros y del ritmo de la arq romana, la diferencia fundamental est en la eliminacin de los clsicos miembros antropomorfos. En la arq romnica Dios es todava una meta presente en las aspiraciones humanas, representada por la direccin vertical. Los miembros verticales del muro son la manifestacin de la direccin simblica. Como los elementos estaban estrechamente ligados, la longitud de la iglesia no poda ser arbitraria, debe ser mltiplo del ancho de la nave central y el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submltiplo de la nave central. El organismo romnico est caracterizado por 2 hechos: la concatenacin (unir o entrelazar una cosa con otra) de todos los elementos del edificio y la mtrica espacial. En cuanto al 1er carcter la arq deja de actuar en trminos de superficie y comienza a expresarse en trminos de estructura. El organismo romnico se manifiesta a travs de una mtrica son un sistema de soportes alternados, o sea ritmo. En este caso el sistema da la mayor importancia a las pilastras que se prolongan en los nervios de la bveda de arista, en un A-B-A-B-A (donde A es una pilastra y B es una columna). El arte romnico pretende a travs de distintos sistemas de representacin materializar la presencia de Dios, quiere traer a Dios a la Tierra. Para ello vemos la utilizacin frecuente de recursos como el uso de los ejes horizontales y verticales, donde el horizontal representa el camino del hombre, lo profano, y el vertical la trascendencia, lo divino. El hombre pagano mediante el recorrido se va purificando hasta llegar al altar y

lograr encontrarse con Dios, los elementos verticales materializan la trascendencia para marcar un vnculo entre el hombre y Dios, objeto de aspiracin y proteccin. Estos elementos verticales podan ser las torres o campanarios, nos avisan que el recinto est protegido, materializan a travs de su estructura la idea de que la salvacin es posible solo si se sigue el camino marcado por la iglesia. Las torres significan trascendencia, fortaleza y el Axis Mundi, manifestando la apertura del edificio a lo alto. El eje horizontal, recorrido en longitud, lento y dificultoso que hace reflexionar sobre la vida, es favorecido por la disposicin rtmica de las columnas que dan continuidad y relacionan el eje con los movimientos, acenta que la meta no puede ser alcanzada de una sola vez sino que tiene que ser conquistada continuamente. La iglesia romnica se represento con base en el crculo, que representaba lo celeste, mientras que el cuadrado aluda a lo terrestre. La interseccin de sus brazos coincide con el centro y se inscribe en el crculo al que divide en 4 segmentos y engendra el cuadrado. La cruz tambin posee valor ascensional (direccin ascendente), por lo que las almas llegan a Dios. El mensaje que quiere transmitir el romnico es que el bien en el mal resplandece, se necesita lo profano para resaltar lo divino, por lo que a travs de la materialidad se alcanza la trascendencia; por ello la arq es un escaln para alcanzar la belleza espiritual. Otra caracterstica de la arq romnica es la mayor atencin dedicada a las fachadas, las mismas presentan una gran variedad estructural y decorativa y en ellas los escultores desarrollan toda su fuerza creativa, labrando una verdadera Biblia. En la mayora de las iglesias es el prtico principal el que domina la superficie de la fachada romnica, prtico constituido por lo general por un tmpano, que se apoya sobre una columna parteluz (columna delgada que divide en dos un hueco de ventana). Adquieren especial importancia las ventanas, no solo porque oponen el vacio al lleno del muro, sino como lugares en los que la decoracin se expresa en toda su plenitud. En la mitad superior de la fachada suele abrirse una ventana circular que da luz a la nave principal. El trabajo escultrico monumental tuvo tambin en los capiteles un lugar privilegiado, de la tipologa de capiteles grecorromanos el arte romnico recupero nicamente el capitel corintio, que fue transformado hasta hacer irreconocible su origen. TIPOLOGIA. El tipo de planta considerado modelo de las iglesias romnicas es el llamado cruz latina, ste puede presentar mltiples variantes desde la planta de una sola nave con bside de planta semicircular hasta la de 5 naves. Sin embargo este no fue el nico tipo propio de la poca romnica, tambin se encuentran con relativa frecuencia iglesias centralizadas, circulares o poligonales. En la Edad Media, el crculo o en su caso el polgono con vocacin circular, eran considerados las formas ms perfectas. - Tipo basilical. Las iglesias romnicas tienen planta de cruz latina, una nave longitudinal y un transepto definen un espacio central llamado crucero. Las grandes iglesias del romnico fueron de peregrinacin, el concepto de construir la ciudad de Dios y la devocin por las reliquias del cristianismo hacen que grandes masas de europeos acudan a los santuarios buscando una confirmacin de fe, de all la inclusin del deambulatorio con absidiolos que mostraban las reliquias de la iglesia. El espacio del crucero siempre precede al altar, en el se cruzan las direcciones principales y est ms iluminado por sus cubiertas con grandes ventanas, funciona como antesala del centro de significado. En alzado, las naves longitudinales crean un ritmo espacial que queda interrumpido por el transepto, que acta como nexo entre el espacio de lo humano y de lo divino. El problema tcnico central de la arq romnica fue como cubrir las grandes iglesias con bveda de piedra. En el S XI se comienzan a utilizar las bvedas de crucera. Este tipo de bveda permite una construccin en tramos que puede repetirse para formas las naves. Esto permiti formar el concepto de estructura, concibiendo el edificio como un esqueleto portante y no como una masa. En general las iglesias romnicas maduras tienen una aspiracin a una integracin formal, a una integracin de la centralizacin y la longitudinalidad. Este desarrollo refleja el cambio de concepcin de la divinidad. Dios se vuelve ms cercano y se debilita la divisin simblica de la nave y el presbiterio. EJEMPLOS - Catedral y Abada de Cluny. (Tipo basilical) Ac se ve la hiptesis de la relacin exterior-interior: la proteccin divina dada por su materializacin, concebidas como ciudades autnomas, apartadas de todo. Tambin al ser una abada significa la construccin de un mundo ideal en la tierra, por lo que es un punto de contacto con lo divino; la construccin de una montaa sagrada, esto significa que la abada era concebida como un hecho material mediante el cual poda lograr la trascendencia. Como era una ciudad autnoma no requera un entorno especifico, lo que ms le serva era estar alejada del movimiento, en un lugar tranquilo. El paisaje montaoso inspiraba una sensacin de estar en las alturas, entre la tierra y el cielo. Esto es importante teniendo en cuenta el concepto de montaa.

Su planta posee 2 cruceros de desiguales dimensiones, 5 naves, 4 campanarios, un coro y un deambulatorio, adems de 15 capillas o absidiolas adosadas a los cruceros, el deambulatorio y una nave apuntada que cubra la nave central. Cluny III adopto algunos rasgos del edificio precedente, pero incorporo el deambulatorio y las capillas radiales y el diseo de las iglesias de peregrinaje, aunque como monasterio no posea la integracin espacial como Santiago de Compostela ya que el crucero no tenia naves laterales, por ello la iglesia careca de la estructura de doble envolvente. Presenta mxima atencin a los 2 temas bsicos, el recorrido longitudinal de la nave central y el bside ascendente con fuerte direccin vertical. As recorrido y meta no estn unificados en una sntesis formal sino que estn tratados como 2 conceptos distintos. En el interior el largo recorrido de la nave indica que la verdadera meta no puede alcanzarse de una sola vez, sino que ha de ser conquista continuamente. La gran nave lateral estaba flanqueada por dobles naves laterales. El corte muestra una baslica escalonada a la que llega la luz a los 3 niveles. La arcada de la nave central era por ellos extraordinariamente alta. Los arcos eran ojivales mientras que el muro por encima de ellos fue tratado como una pantalla de esqueleto entre las semicolumnas adosadas que sostienen los arcos transversales de la bveda de can corrida. El clerestorio tena una serie uniforme de ventanas, 3 en cada cruja y el triforio estaba subdividido de modo que se correspondiera con las ventanas creando una zona unitaria que equilibraba la zona inferior. La luz baaba el gran crucero a travs de numerosas ventanas y con sus 3 bvedas cilndricas debe haber constituido una preparacin para el presbiterio. Con la introduccin de un 2do crucero se aumentan las proporciones del presbiterio, que constituyo una estructura centralizada independiente. El crucero de la iglesia interrumpe el camino longitudinal atrayendo la visin hacia las alturas, pausa la rtmica disposicin de las columnas y genera un prembulo para el altar. Potencia el significado del camino que lleva a Dios, porque intensifica la presencia de la luz que representa la divinidad. Los campanarios son el elemento vertical que alude a la trascendencia, al vnculo entre Dios y el hombre, se trataba de un smbolo de unin entre Dios y el poder de la iglesia. El deambulatorio represento un paso decisivo hacia la integracin espacial del edificio ya que en este caso lo articula dando una visin espacial no unitaria. La razn para el empleo de la bveda fue la necesidad de encontrar una alternativa a las cubiertas de madera, como eran de piedra, ms fuertes y pesadas que las de madera, se utilizaran muros ms gruesos y columnas ms robustas, esto le daba mayor simbolismo. Las absidiolas se utilizan ya que con el popular aumento del culto a las reliquias, las rutas de peregrinaje tuvieron que aumentar la cantidad de capillas para albergar las mltiples estatuas de santos y otras reliquias a la que los fieles rendan tributo. Se pasa de una nave poli-absidal (bsides paralelas a las naves) a una planta radial con los bsides puestos en forma semicircular. Aqu podemos ver en la subdivisin de los volmenes principales y la articulacin rtmica espacial; lo comprobamos a partir de la distincin de un modulo que se repite en toda la planta. A su vez podemos dividir la planta en 5 mdulos de mayor dimensin. Aqu se ve como Cluny tiene una caracterstica importante de la arq romnica, que es esta particular articulacin que permite descomponer el edificio en diferentes partes que se integran para formar el conjunto, la unidad representa la unin de la parte para lograr un todo. Podra leerse como una sumatoria de elementos compositivos independientes que solo tienen una lgica dentro del conjunto. En el alzado se ve la modulacin que se logro mediante la subdivisin de los volmenes principales, que parecen todos compuestos por los mismos elementos constitutivos. Destacndose los significados de los elementos individuales, el cuadrado y el circulo. Por la necesidad de separar el recinto del mundo exterior vemos en Cluny una caracterstica del Romnico muy usada para resaltar la idea de lugar sagrado en un mundo profano. Esta caracterstica es la utilizacin de filtros, son especies de prembulos que nos advierten de lo difcil que es el camino a Dios, nos muestra las dificultades de la iniciacin con sus esculturas y en las columnas, al igual que en todo el recorrido, vemos capiteles historiados que nos muestran el bien y el mal y lo que nos sucedera sino seguimos el buen camino. La intencin de estos filtros era preparar al fiel para atravesar un proceso interior purificador y marca el acceso a una zona diferente, ya que en ella se buscaba perderse a s mismo. Otra de las principales caractersticas del romnico es la solidez estructural. La envolvente de Cluny era maciza y cerrada en el exterior, pero por dentro era activa por su articulacin. En el exterior dominan los mltiples elementos verticales del presbiterio, que recuerdan las representaciones contemporneas de la Jerusaln Celestial. La envolvente generada por los muros slidos muy macizos, representaba la necesidad de seguridad y proteccin. La exigencias espaciales tenan como razn litrgica el aumento del culto a los santos. Nuevamente en el interior-exterior vemos la dualidad divina-profana, ya que el espacio interior se expresa a manera de orden con respecto al caos exterior. El edificio quera representar la ciudad celestial dentro del mundo catico y al materializar este recinto autnomo ideal se puede alcanzar la trascendencia. Es por eso que los muros eran extremadamente gruesos y daban la impresin de fortaleza y puerta al cielo.

El recorrido de la iglesia es cclico, ya que el hombre ingresa a purificarse, vuelve al mundo terrenal, all peca y vuelve a la iglesia. Podramos decir que en Cluny se unifican elementos contradictorios, desmaterializacin divina y solidez terrenal por diferenciacin de las partes 1rias y 2rias. En lo que tiene que ver con la luz, las naves laterales son muy poco iluminadas y la nave mayor se encuentra a penumbra, el crucero y el bside llenos de luz, por lo cual el simbolismo del templo cristiano de la luz acenta el carcter del altar como meta del camino de redencin. Podemos interpretar la luz de 2 maneras: siendo esta una igualdad de luz y divinidad o como fenmeno capaz de permitir la visibilidad (producido por una fuente celestial); tambin como manifestacin privilegiada de lo incorpreo (que toca todo lo que existe sin modificarlo materialmente), esta representa una esencia comn, inmutable y trascendente. Es un espacio dinmico por su articulacin que acompaa los movimientos de quien lo recorre. Es tensionado en 2 direcciones nicas, que las relacionamos con la necesidad de que la divinidad interactu en la vida del hombre, por lo que vemos bien marcado el vnculo con lo divino y la horizontal el camino del hombre. Es un espacio irracional, se busca perderse a s mismo para encontrarse con Dios, es un espacio diferente, la ciudad celestial en el mundo terrenal. Es claramente finito, marca la diferencia interior-exterior, abrindose mediante los elementos verticales. El tiempo para ellos es un continuo devenir del fiel que peca y va a purificarse, sale y es tentado y vuelve a pecar, lo que lo hace regresar. Lenguaje. En Cluny encontramos 2 grandes torres rodeando la entrada, que le dan trascendencia y el vnculo del hombre con Dios (objeto de aspiracin y proteccin). Esta ubicacin nos avisa que el recinto est protegido, que es un vnculo divino con lo sagrado, que quiere materializar a travs de estructura; la idea de salvacin se da nicamente siguiendo el camino trazado por la iglesia. Luego encontramos 3 campanarios en el 1er crucero, los de los extremos ms pequeos y el central que antecede al campanario del altar, aqu vemos la importancia que se le daba a los elementos verticales, al ser incluidos simtricamente de tal manera que transforman la percepcin del espacio y lo jerarquiza, como en el que est encima del altar. Tambin en este ejemplo, cada parte del edificio representa una parte del cuerpo de hombre. En el corte, la modulacin de los volmenes principales, eluden: el cuadrado a lo terrenal y el crculo a los celestial. El mensaje que se quiere transmitir en el Romnico, y se manifiesta en el Cluny es, que el bien en el mal resplandece, es decir, es necesario lo terrenal para resaltar lo divino, por lo que es a travs de la materialidad que se alcanza la trascendencia. Basados en esto, podemos decir que la arq es una escaln para alcanzar la belleza espiritual. Para transmitir este mensaje se utiliza la esttica de la luz y la proporcin, la luz ordena el espacio y representa a Dios que acompaa el camino del hombre, la simetra, la ley del marco y el ritmo de la planta. Cluny utiliza la piedra como elemento fundamental, establece las bases solidas de la comunidad, materializa la proteccin divina frente a l mundo profano. Tambin se relaciona con la austeridad y la abstraccin, donde se quieren eliminar los grandes lujos. Se rige por los valores donde la textura de la piedra resalta la esencia de lo simple, por ello Cluny es simblica y no naturalista. El orden dado por el ritmado se representa en el lenguaje a travs de la disposicin de las columnas, sus capiteles historiados y los arcos que mediante la retorica (embellecer) logran continuidad. Todo ordenado geomtricamente por leyes divinas. Su iconografa es simblica y ordenada segn la historia bblica y las enseanzas cristianas. La puerta muestra la dificultad de pasaje, por el gran peso en su composicin y la interposicin del arco y columnas que da profundidad acogiendo al fiel y marcando el interior-exterior. Las torres representan la trascendencia y proteccin, en Cluny se utilizan iconografas del rbol de la vida, Jerusaln Celestial, montaa sagrada y puerta al cielo. Orientado segn los ejes cardinales, recorrido de O a E, al N con imgenes del mal, el pecado; a la derecha el S, el bien, la salvacin por medio del arrepentimiento. Segn su escala, tiene columnas de gran esbeltez lo que le da la sensacin al hombre de que es pequeo al lado de la grandeza de Dios. Tambin tiene un claustro que simboliza el Jardn del Edn en la tierra. - Catedral de Santiago de Compostela (tipo basilical). Es una iglesia francesa sobre suelo espaol. La planta est basada en la cruz latina, distribucin que es comn a todos los santuarios del peregrinaje. El amplio crucero hace que el exterior del presbiterio resulte muy imponente, se agregan gran nm de bsides ms pequeos que realzan el efecto general de expansin y concentracin. La planta de las iglesias de peregrinaje simboliza extensin horizontal que no se encuentra en las iglesias medievales precedentes. La catedral de Santiago posee entradas tanto en los cruceros como en la nave central contando todas estas con un carcter monumental. Debido a las naves laterales continuas y a las galeras que circundan el interior, el espacio se siente como abierto y cerrado al mismo tiempo. Este carcter ofrece una respuesta a las bsquedas de los arquitectos de las iglesias paleocristianas. En Santiago, la bveda de can comienza por encima de las galeras, por ello solo en el bside se reduce la altura de las galeras para dar cabida al clerestorio. El centro luminoso del espacio es el crucero, iluminado por un lucernario ortogonal que se apoya sobre pechinas.

El espacio de doble envolvente indica el camino hacia los esqueletos transparentes de las iglesias gticas y hacia las estructuras geomtricamente simples del Renacimiento. Lenguaje. La fachada principal de Santiago, ejemplifica la transformacin de la fachada del tradicional cuerpo occidental en una pantalla transparente entre las 2 torres laterales. En el interior ya no aparecen las pesadas masas y los muros continuos de las iglesias medievales primitivas, sino que encontramos un esqueleto plenamente desarrollado. Las simples formas volumtricas y el carcter sustancial de los miembros, dan al espacio el sentido de proteccin del romnico pero sin su contenido atemorizador, sino como algo clido y tranquilizador. En esta catedral, recorrido y meta se unifican en una sntesis que da a la existencia humana un significado inmediato y profundo. CIUDAD. Despus de la cada del Imperio romano la cultura urbana sufri un proceso de degradacin. Hasta el S XI los monasterios fueron centros culturales y econmicos, y al igual que los castillos dieron lugar a la formacin de asentamientos. Geogrficamente los monasterios eran unidades aisladas basadas en iguales valores fundamentales y modo de vida por lo que formaron una red de lugares anlogos. Algunos lugares adquieren mayor importancia como meta de peregrinaje. Los caminos de peregrinaje ligaban varios centros eclesisticos importantes y tuvieron gran importancia cultural. Eran la expresin de una poca marcada por la fe y en la que dieron a Europa una base cultural comn. Estos lugares daban al hombre una nueva seguridad psicolgica en un mundo difcil y peligroso. Los monasterios eran asentamientos concentrados, con funciones sagradas y temporales. La visin concntrica, de estructura centralizada, vinculada a la religin, se identifica con la Jerusaln Celeste y se contrapone a la Babilonia pecadora. La ciudad medieval tiene todas las formas posibles y se adapta a todas las circunstancias histricas y geogrficas, y sus caractersticas son: 1. Continuidad: aunque la red de calles es irregular su organizacin forma un espacio unitario, y tienen una gradacin continua de arterias principales y secundarias; las plazas no son recintos independientes de ellas sino ensanchamientos. Las calles se prestan a varios usos (comercio, reuniones). Las casas de varias plantas se abren hacia el espacio pblico y sus fachadas contribuyen a formar el ambiente de la calle o plaza. En consecuencia existe un espacio pblico en comn que se reparte por toda la ciudad, espacios pblicos y privados un todo complejo y unitario. 2. Complejidad: el espacio pblico de la ciudad tiene una estructura compleja puesto que debe dejar sitio a los distintos poderes. Pueden haber varios centros: uno civil, uno religioso u otros centros comerciales. Se pueden presentar superpuestos, pero el enfrentamiento entre los poderes es siempre marcado. Toda la ciudad est dividida en barrios, los cuales tienen su fisonoma individual, sus smbolos y a veces hasta su propia organizacin poltica. 3. Concentracin: es concentrada en el sentido que la burguesa crece rpida y continuamente, lo que lleva a que el centro de la ciudad sea el lugar ms buscado como smbolo de poder. 4. Capacidad de renovarse: las ciudades medievales lograron establecerse hacia el 400 pero hasta entonces tuvieron una importante capacidad de renovarse. Sus trazas responden ms que nada a las condiciones geogrficas del terreno y pueden ser esquematizadas con los ms diversos esquemas geomtricos. CIUDAD IDEAL. Aqu se materializa el ideal de ciudad centralizada que ya haban planteado Platn y Vitrubio. El cristianismo como nuevo pensamiento tiene una fuerte influencia del pensamiento oriental, en lo que tiene que ver con concebir al mundo como la lucha entre el bien y el mal que se presentara aqu como una lucha entre el espritu y la carne. Aparecer un desprecio por la belleza, porque ella representa el mundo material y ellos buscan la belleza espiritual y no la apreciable directamente por los sentidos. San Agustn plantea la lucha entre el bien y el mal a travs del establecimiento de 2 ciudades: la ciudad de Dios (reino de los que aman a Dios) y la ciudad del demonio (reino de los que se aman a s mismos). De su pensamiento surge la representacin clsica durante la edad media del mal, el bien, la oscuridad y la luz. Las 2 ciudades, celestial y terrenal, se van a encarnar en 2 ciudades existentes Jerusaln y Babilonia.

GTICO
ESPACIO. Con el desarrollo del urbanismo la catedral se convirti en el tema edilicio ms importante. Su funcin consista en mostrar y explicar el significado de la organizacin csmica medieval. En las catedrales gticas se ve inmediatamente la bsqueda de la integracin espacial y formal, adems de una interpretacin radicalmente nueva del muro y la bveda. La integracin del espacio implica la prdida de independencia de las diversas partes de la iglesia romnica. En la planta podemos ver la tendencia hacia un espacio cada vez ms unificado. Se encarna en la iglesia un estado de tensin constituido por 2 impulsos o direcciones predominantes, la vertical y la longitudinal, el ojo est distrado por 2 direcciones opuestas, contrarias pero igualmente poderosas. Una vez que se experimento est emocin espacial, se descubrirn todos los detalles. En el gtico coexisten las 2 direcciones, la 1ra impresin que se recibe es la de su monumental altura, el impulso ascendente es ms pronunciado, a causa de la esbeltez de todos los miembros, a diferencia de las iglesias cristianas primitivas. Al mismo tiempo tampoco decae el movimiento hacia la cabecera. La estrechez de las arcadas y la uniformidad de los pilares no parecen exigir un cambio de direccin. Lo acompaan a uno en su avance, al principio no hay tiempo para detenerse a admirarlos, pero el crucero nos hace parar y desviar nuestra mirada hacia ambos lados. En este punto nos detenemos e intentamos por 1ra vez de abarcar el conjunto total, no existe ms que este nico punto de detencin por un momento, ya que seguidamente las naves del presbiterio se cierran en torno a nosotros y no llegamos al prximo punto de descanso hasta el final, hasta alcanzar el bside y el deambulatorio. La iglesia gtica se hace ante nuestros ojos. Existe una disolucin de todo lo rgido y esttico, est transformacin de energa hace que se desarrolle un conflicto dramtico, el efecto dinmico es predominante. Un edificio gtico moviliza al espectador y transforma el acto del disfrute del arte en un proceso que tiene una direccin determinada y un desarrollo gradual. No se deja abarcar en ningn aspecto de una sola ojeada, ni una visin perfecta que abarque la estructura del conjunto desde ningn punto de vista, sino que obliga al espectador a mudarse continuamente de posicin. En estos interiores fascinantes, los elementos espaciales (nave central, laterales, crucero, deambulatorio, capillas) quedan absorbidos en un espacio fluido, continuo en el que los pilares se presentan como verticales independientes. Incluso la estructura de cruja se disuelve en el movimiento ondulante de los entrelazamientos de las bvedas. El fenmeno fundamental de la arq gtica es la nueva interpretacin del muro y la bveda. El impulso que llevo a ambas invenciones fue una nueva interpretacin del concepto de la luz. La sensacin de masa desaparece, el muro es como una leve cascara de piedra y el deambulatorio se asemeja a una envoltura luminosa en torno del bside. Las grandes ventanas cubiertas con vitrales historiadores producan una irreal luz celestial. Las nervaduras diagonales implican nuevas direcciones espaciales. En tanto que el espacio romnico est organizado ortogonalmente y se puede interpretar como una adicin de unidades, el espacio gtico est dividido por nervaduras diagonales. De aqu que las unidades espaciales pierdan su independencia logrndose una integracin espacial. Donde el espacio romnico es determinado e impermeable, el espacio interior gtico es indeterminado y permeable. La sensacin que comunicaba el interior de la iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente, de curvas flexibles y de energa concntrica. Recorrido y meta de unifican en el plan total de la catedral, y el motivo independiente de la torre quedo absorbido por la verticalidad general. La catedral expresa la idea de que la cristiandad ya no est en camino sino que ha alcanzado su meta, y siente la Civitas dei como un hecho consumado. Este gtico lineal y pictrico suprime los lmites, perfora los planos, abre los volmenes y deja al arquitecto y al pintor del Renacimiento la obligacin de reintegrar este espacio desproporcionado, restableciendo el muro y construyendo una nueva perspectiva desde un punto de vista fijo. - El muro difano y la lux mirabilis. Las intenciones de la arq cristiana alcanzaron en el estilo gtico su expresin ms depurada. El espacio espiritualizado imaginado por la arq paleocristiana se haba convertido, finalmente, en una presencia inmediata y concreta. Desde el comienzo mismo, la luz es el smbolo fundamental del espacio cristiano. Por ellos, el carcter del espacio est determinado, ante todo, por la interaccin entre la luz y el elemento material (la masa). Como elemento espiritual, la luz transforma la materia natural y antropomrfica: ilumina las cosas de nuestro mundo cotidiano y les confiere un nuevo sentido. Hemos denominado desmaterializacin al aspecto a arquitectnico de este proceso. La desmaterializacin como funcin de la iluminacin puede lograrse de diversas formas. Las iglesias paleocristianas reciben luz, pero solo la superficie interior resulta interesada. Lentamente la interaccin se torno ms profunda. Ya en el S V se perforo el bside con ventanas, y con el paso del tiempo, la luz fue absorbiendo una proporcin mayor del muro macizo. As la penumbra de la iglesia romnica cedi ante la

visin gtica de la luz. El proceso de desmaterializacin no solo hizo desaparecer el muro macizo y amorfo sino que los transformo en una estructura lgica diferenciada, donde cada parte expresaba su funcin en la totalidad. Mientras que el exterior de la iglesia paleocristiana era una envolvente circunferente y continua, y la iglesia romnica haba conservado el carcter de fortaleza, la iglesia gtica se vuelve transparente e interacta con el ambiente. La desmaterializacin ptica o simblica es reemplazada por una efectiva disolucin del muro. El edificio se convierte en un esqueleto difano cuya masa est idealmente reducida a una red de lneas abstractas. Al mismo tiempo, su transparencia ofreca una nueva interpretacin del simbolismo cristiano de la luz. Los vitrales de las catedrales transformaban la luz natural en un instrumento misterioso que pareca demostrar la presencia inmediata de Dios. La luz gtica cumple a s mismo la funcin visual de hacer sensibles, por los contrastes de claro-oscuro, las diferentes partes de un edificio perfectamente articulado. LENGUAJE. Los arquitectos gticos reunieron los principios del arco apuntado, la bveda de crucera, los arbotantes y el muro difano en respuesta a un misticismo de la luz. El edificio se convierte en un esqueleto difano cuya masa est reducida a una serie de lneas abstractas. Al profundizarse la compresin de los problemas estructurales, se desarrollo un sistema lgico de contrafuertes para sostener las cargas concentradas de la bveda y del muro gtico. La apertura del esqueleto del muro gtico exiga bvedas ms altas. Con la introduccin de la nervadura diagonal portante y el arco ojival fue posible hacer ms delgado los muros intermedios. El fin principal de la bveda gtica es dar la apariencia de ligereza ingrvida, ms que buscarla en realidad, as vemos como la esttica se impone sobre consideraciones materiales. El sistema gtico innovo en los caracteres tcnicos y visuales integrados en un solo sistema. Las bvedas se crucera cubren las variadas formas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los macizos muros. El gtico a diferencia del romnico es una conjuncin entre el artista y el ingeniero, una sntesis de lo esttico y de lo tcnico. La bveda de arista ya tena la ventaja frente a la de can de repetir y localizar los empujes de los 4 ngulos de la cruja, la bveda transmite la descarga a los contrafuertes a travs de los arcos que dejaban un espacio entre el muro y el extremo del contrafuerte, los arbotantes. La armadura de arcos y nervaduras deba sustituir al sistema mural homogneo. Los nervios simplifican y consolidan la construccin sosteniendo las masas, asegurando la ligereza. Siempre se mantuvo la discusin de si los nervios eran portantes o solo elementos plsticos que tienen la misin de sugerir una estructura ilusoria. El exterior de la catedral est realmente determinado por el interior. Al dejarse ver la estructura desde el exterior se transmite a la comunidad que la Civitas dei est entre ellos. En la estructura gtica el muro tiende a vaciarse, pero la forma sigue siendo monumental y estable. El arco apuntado, las nervaduras y la bveda ojival fueron una manifestacin de rebelin contra la inerte slida arq romnica a base de bloques. El muro parece compuesto de varias capas superpuestas, as la desmaterializacin se obtiene no solo por calado sino tambin por subdivisin en el sentido vertical. La estructura es lgica y diferenciada ya que cada parte explicita su funcin en el todo. Esto se explica en el hecho de que cada elemento no tiene valor individual sino que lo tiene en relacin a su ubicacin en la totalidad. La arq gtica ofreca una nueva interpretacin del simbolismo cristiano de la luz. Los vitrales de las catedrales transformaban la luz natural en un instrumento misterioso que pareca demostrar la presencia inmediata de Dios. La iluminacin implica esclarecimiento y comprensin. Las vidrieras de las iglesias gticas impiden el paso del viento y la lluvia, pero en cambio transmiten la claridad del sol y simbolizan la Sagrada Escritura, que no deja entrar lo que es nocivo y a la vez nos ilumina. La luz gtica es algo ms que un medio fsico que nos permite ver, ya que la luz solar, natural al atravesar los vidrios de colores toma un carcter trascendente y mstico, puesto que simboliza la luz de Dios que ilumina a los fieles. La catedral era el espejo del mundo, su programa iconogrfico enseaba al analfabeto desde la creacin del mundo, los dogmas religiosos, hasta el repertorio de las ciencias de las artes y oficios, todo por medio del arte. La propia arq representaba una manifestacin del ordenado cosmos cristiano, debido a su lgica visual. Podemos entender el amor por los tesoros situados en el presbiterio, su creencia de que los materiales ms costosos eran los nicos adecuados para el sagrado ritual de la misa. La mente se eleva hacia la verdad con la ayuda de cosas materiales, hacia lo inmaterial, o sea de la caja difana de la iglesia hacia la trascendencia. El arte gtico reacciona ante el arte romnico ya que este con su equivalencia cromtica limita su necesidad de infinito. El gtico supera dramticamente con un linealismo que no es representacin del espacio ilimitado sino que es expresin artstica de la aspiracin al infinito. La escala de los miembros de un edificio gtico no est determinada por relaciones antropomrficas, sus proporciones pueden cambiar incluso en el interior de un mismo edificio, este es un principio fundamental por el cual la arq gtica se distingue de la clsica y del Renacimiento. La figura ya no se mide en absoluto, ni siquiera con medidas naturales del cuerpo. Las lneas rectas son orientadoras ms que lneas de medicin.

Determinan la apariencia de la figura indicando con su posicin la direccin en que se supone se mueven sus miembros, y sus puntos de interseccin coinciden con puntos particulares de las figuras. La decoracin cambia radicalmente de signo, los 1ros pilares eran recios y de seccin bien simple, pero ms adelante se multiplican las columnas, siendo solo columnillas adosadas o baquetones que se prolongan hasta la cubierta. Los capiteles pierden importancia y tienden a desaparecer o a ser indicados por una pequea moldura o una hoja de acanto. En la arq gtica se separa el volumen interior del espacio exterior, aunque se proyecta lo que se envuelve a travs de la estructura. El arquitecto gtico aspira a un contraste entre el interior (todo espritu) y el exterior (todo intelecto), pues desde el interior de la catedral no podemos ni se nos deja comprender la ley que gobierna el conjunto. En el exterior por el contrario, se nos revela el complicado mecanismo estructural. TIPOLOGIA - Tipo basilical. Las plantas de las catedrales gticas se basan en las de las principales iglesias romnicas maduras, aunque el organismo romnico fue transformado de un modo particular. En la planta vemos que las diversas partes de la iglesia romnica pierden independencia y se integran espacial y formalmente, como las naves laterales dobles, el crucero, el presbiterio circundado por el deambulatorio y las capillas radiales, etc. La nave central se acorta, la proyeccin del crucero es menos evidente, el transepto tiende a desaparecer, el crucero se ubica hacia el centro de la planta precedido en muchos casos por un laberinto (mosaico en el suelo). La planta de la catedral es una combinacin ideal de unidad y de diferenciacin, donde los elementos de la planta se integran geomtricamente como unidades equivalentes logrando una sntesis de los diversos temas espaciales paleocristianos y romnicos. La bveda nervada es un factor decisivo en esa integracin geomtrica. Como en Santiago de Compostela en que centro y recorrido se combinan en una sntesis formal que revela una nueva seguridad, el peregrinaje se vuelve innecesario porque Dios est all en ese momento. La arq gtica clsica separa el volumen interior del exterior, pero busca transmitir el ambiente, por lo que se pierde completamente el carcter de macizo. El aporte del gtico va ms all de la presencia de determinados elementos de construccin, como los arcos ojivales, bvedas de nervadura y arbotantes; o signos figurativos, como el sentido de lo vertical. El verdadero logro fue haber sabido seleccionar estos elementos ya presentes de un modo secundario en el romnico, e integrarlos con coherencia. Las iglesias comienzan a proyectarse con plantas asimtricas. Los edificios de planta central son cada vez menos frecuentes. Caractersticas: 1. Se establece de forma radical la diferencia entre esqueleto portante y elementos de relleno. Se separan las 2 funciones del pie derecho: sostener el techo y aislar la parte interior de la exterior, confiando la 1ra a un sistema de pilastras, contrafuertes y arbotantes; y la 2da a un sistema de elementos de cerramientos livianos, murales o vidriados. Con esto el permetro del edificio pierde el carcter de elemento bidimensional. 2. Se fundan todos los tramos del edificio en una secuencia continua, por un nuevo modo de concebir la bveda. La bveda de crucera romnica, estaba unida a una determinada planta, y se dira que los edificios romnicos estn pensados sobre todo en trminos de tramos. Para los constructores gticos, la bveda de crucera es solo un telar de nervaduras que parten de un nm cualquiera de pilastras, por lo tanto es apta para cubrir cualquier planta y llega a ser un instrumento universal para resolver todas las articulaciones del organismo. Esto se logra con el uso del arco apuntado, aumentando la libertad de proyectacin. 3. El crucero comienza a tener la misma seccin que la nave principal. La altura de la bveda en el cruce, es igual que en toda la nave y el transepto, para no interrumpir la continuidad de la cubierta permitiendo al visitante en este punto evaluar las proporciones en un acto unitario. 4. Para acentuar la continuidad se emparejan los elementos lineales evitando la jerarqua de espesores entre elementos principales y 2rios: nervaduras ortogonales y diagonales tienen la misma seccin. En el interior romnico cada tramo se caracterizaba por una cierta proporcin entre largo, ancho y alto, mientras que las relaciones de toda la iglesia son la suma de los tramos; en cambio en un interior gtico, donde los tramos no son aislables de una forma ptica, la comparacin ha de ser hecha entre la anchura, la longitud y la altura total, por ellos es necesario que no sean demasiado distintas entre s, y que la altura este en proporcin con todo el edificio y no solo con el tramo. 5. El organismo gtico expresa la profundidad en 3 dimensiones, por lo que ya no es necesario aludir a la profundidad con el tratamiento plstico de las paredes romnicas o con el uso de soportes para sostenerlas, pues la estructura portante se reduce a un armazn de elementos delgados mediante livianos elementos de relleno. 6. Se reduce el uso de capiteles y cornisas, para mantener la continuidad de los elementos lineales portantes y las paredes de relleno llegan a ser preciosos retculos perforados enriquecidos con vidrios multicolores. 7. La iluminacin de los interiores es ms intensa que en el romnico y la claridad del lenguaje gtico no permite zonas de penumbra. Se busca atenuar los contrastes y llegar a una difusin uniforme de la luz, as desaparecen las ventanas lineales, sustituidas por extensas vidrieras.

EJEMPLOS - Catedral de Reims. (Tipo basilical) Tiene una singular integridad de estilo y un agradable dominio de las proporciones y de los detalles que la hacen merecedora de su ttulo de reina entre las iglesias francesas. El edificio se presenta como un volumen alto y unitario, con una articulacin exterior muy uniforme. El edificio parece haber sido hecho de una sola vez, esto se debe a la repeticin de arbotantes alrededor de todo el edificio y a la repeticin de motivos decorativos como tabernculos con estatuas de ngeles que coronan los contrafuertes. La continuidad esta subrayada tambin por una arcada que corre a lo largo de la nave y alrededor del presbiterio. Aparece como una reduccin de la gran galera real sobre el frente occidental, la cual unifica la composicin tripartita. El interior posee una majestuosa simplicidad que es el resultado de una compleja articulacin que ha dado a cada parte la posicin, la forma y la dimensin exacta. El efecto final, tan convincente, se logra a pesar de una planta algo irregular, anticuada. La nave central es relativamente larga y las laterales del crucero son ms anchas que las otras crujas. Se logra una secuencia espacial regular gracias a la bveda continua y a la forma caracterstica de los pilares angulares redondos con semicolumnas que corresponden a los arcos transversales de la nave central y de la lateral y a los arcos longitudinales intermedios. Los fustes que sostienen las nervaduras diagonales de la bveda se apoyan sobre el baco de los pilares angulares. Aparece cierto efecto ortogonal que contribuye al sereno carcter del conjunto. El triforio est diseado como una arcada regular, no est unido en el clerestorio, salvo por un engrosamiento de la columnilla central. Por 1ra vez el clerestorio es concebido como una superficie totalmente vidriada entre los miembros estructurales 1rios. Se acentan particularmente en el presbiterio, la desmaterializacin y la continuidad vertical. Tambin es importante la repeticin de las formas de las ventanas del clerestorio en las naves laterales donde por otra parte, la relacin con el muro es mucho ms plstica. Se logra as una mejor desmaterializacin en sentido vertical. Lo que distingue a Reims de las otras grandes catedrales es el uso significativo de elementos que conservan cierta plasticidad en el interior. Los nichos de las ventanas de las naves laterales, los gruesos pilares angulares y las columnas gruesas del triforio, pueden interpretarse como una contradiccin del principio gtico de la desmaterializacin. Pero sera ms justo decir que dan un significado ms profundo al concepto de desmaterializacin. Mientras otras catedrales enuncian este principio como un hecho simple, Reims lo interpreta como una serena victoria del espritu. En Reims se experimenta la sensacin de una relacin corporal con los miembros plsticos de la zona inferior, mientras que el alma es elevada y eximida por la trama abstracta del clerestorio y la bveda. Cuerpo y alma se han convertido en aspectos de una nica totalidad armoniosa. En Reims se destaca el eje vertical de los vanos del triforio engrosando las columnitas centrales de tal modo que se corresponden con los ajimeces (ventana arqueada dividida en el centro por una columna) situadas sobre ellas. Lenguaje. Gracias a los 3 portales profundamente retirados y a la gran roseta, la fachada posee una fuerte cualidad espacial. Representa una transicin entre el exterior y el interior, un nexo entre la tierra y el cielo. La composicin de la fachada es ntida y da una sensacin de proporciones armoniosas a pesar de la complejidad de sus partes integrantes. El rosetn est inscrito en el arco de una vidriera inmensa convirtindose en algo elstico. Se puede hacerlo descender para que no choque con las bvedas y adornar el espacio interior de vidrieras. En Reims los grandes rosetones se inscriben en arcos quebrados, pese a que el conjunto no constituye todava una ventana. Los tmpanos situados encima y debajo del rosetn no estn todava acristalados y no existe conexin vertical entre el rosetn y las ventanas situados debajo de l. CIUDAD. El asentamiento urbano recupero su importancia en la Baja Edad Media. A partir del S XI se produjo un proceso de urbanizacin en Europa debido al crecimiento demogrfico. Antiguos centros recobraron su vitalidad, pequeas aldeas se convirtieron en verdaderas ciudades y surgieron centros nuevos. Este proceso comenz en Italia hasta Francia donde hallamos una concentracin de ciudades medievales. Las ciudades medievales eran unidades autnomas relativamente aisladas, su distribucin tenda a cierta regularidad espacial. Aparte de sus dimensiones diferentes las ciudades medievales tenan caractersticas bsicas comunes: en general eran amuralladas, tenan una gran densidad y estaban ntima y funcionalmente diferenciadas. Esto se refiere a la especializacin de calles y barrios destinados a distintos tipos de artesanado. Incluso en los centros mayores, las plazas tenan funciones especiales. Significativa era la muralla que daba proteccin necesaria para hacer que la ciudad funcionara, como contenedor o como imn. As la ciudad se convirti en un lugar donde poda desarrollarse una autentica vida comunal, la fraternidad del monasterio se convirti en una unidad social ms vasta.

El burgo medieval puede compararse con un organismo vivo, en el cual la muralla representa el caparazn resistente, en tanto que la iglesia constituye el delicado ncleo. Entre el caparazn y el ncleo estn las viviendas, que representan un carcter intermedio. La muralla adems de un medio de proteccin era un smbolo de las Civitas dei, una zona regida por la ley, el orden y la seguridad. Dentro de la ciudad el hombre era libre. La planimetra de la ciudad gtica segua el antiguo principio de la divisin en 4 partes por medio de 2 calles principales que se cortan en ngulo recto. En el centro, estaban el mercado, la iglesia y el ayuntamiento, ste en muchos casos equilibraba a la iglesia, como expresin de la libertad de los burgueses. El deseo de orden haba llevado al resurgimiento de los principios romanos de organizacin. En el burgo medieval se combino la planta dividida en 4 partes con el concepto cristiano de interioridad, dando como resultado el ambiente urbano estructurado y al mismo tiempo intimo. La planta cuatripartita fue empleada en ciudades con permetro cuadrado, rectangular, circular o irregular, indicaba que la ciudad era concebida como representacin de un cosmos organizado, donde la vida poda desarrollarse de un modo igualmente ordenado. Todo el mundo medieval era imaginado como una totalidad cuatripartita, en la que Jerusaln y Roma formaban un doble centro. Se reviva as el antiguo simbolismo de los puntos cardinales. Los arquitectos y urbanistas muestran un renovado inters en la estructura urbana y las calidades ambientales de los densos burgos medievales. La ciudad medieval es algo ms que un recinto amurallado, su interioridad es comparable con el espacio espiritualizado de la iglesia paleocristiana. Podra decirse que el significado existencial de la iglesia se ha extendido a todo el habitab. La posicin central y dominante ocupada por la iglesia subraya este hecho. La catedral gtica representa un verdadero centro, su posicin central en el burgo est acentuada por su majestuoso volumen, por sus esbeltas agujas y por la verticalidad general del edificio. CIUDAD REAL - Siena. Es un ejemplo interesante de la imagen del ambiente medieval y ejemplifica como fue interpretado el gtico en Italia donde se origino el urbanismo medieval. Siena es una ciudad gtica que conservo su carcter original hasta el presente. En los S XVIII y XIV adquiri importancia poltica y sus ciudadanos tenan un extraordinario orgullo cvico. En 1339 se inicio el proyecto de la catedral de todo el pas. Pero en 1348 finalizo la gran poca con la epidemia de la peste. Est constituida en un terreno irregular y se considera un ejemplo de asentamiento natural, no planificado. Ya que la ciudad tena el cdigo edilicio ms perfecto de la E. Media debemos pensar que la planificacin jug un papel importante en la creacin de un paisaje urbano tan armonioso. Hasta contaba con una oficina para el embellecimiento de la ciudad, ellos controlaban cada calle y cada casa, y hacan respetar las reglas. En 1297 se dispuso que todas las casas enfrentaran la plaza principal y tuvieran las mismas ventanas. El paisaje urbano de Siena estaba basado en un concepto de orden, ya que no presenta una planta organizada geomtricamente. Estaba edificada sobre 3 colinas que se unen en un nodo central, formando un sistema de picos en forma de Y. las calles longitudinales hacen visible este esquema. Profundos valles verdes estructuran el paisaje entre los picos habitados. Como contrapunto del sistema vial tripartito, 4 iglesias monsticas marcan los ngulos de la poblacin. Donde se encuentran las calles, en el centro, est la plaza pblica, el gran cuenco natural de la plaza de campo. La catedral est situada en las proximidades, en el punto ms alto. Ambas situaciones tienen un significado: la plaza est en el punto de mximo movimiento, pero separado de la calles como un lugar cerrado y, cerca de ella, la catedral que domina todo. Los habitantes consideraban a su plaza como una de las ms esplendidas. Su forma cncava natural esta circunscrita por la secuencia continua de fachadas y un sistema de lneas en abanico en el pavimento concentra el espacio en el ayuntamiento. Este palacio (ayuntamiento) se presenta como una pantalla ms que como un volumen, y sus ventanas gticas establecen el tema bsico para la articulacin mural de toda la plaza. Lo corona una torre sumamente alta visible desde lejos que expresa el carcter de comuna democrtica de la ciudad Las calles tienen una continuidad acentuada que expresa su carcter pblico, en tanto que las calles secundarias forman un sistema subordinado irregular. Todo el entorno est unificado mediante el uso del ladrillo como principal material de construccin y la articulacin uniforme pero variada. Las murallas de la ciudad resultan de importancia 2ria debido a las irregularidades del terreno. En Siena, los edificios separados no se presentan como volmenes distintos, el carcter figurativo es asumido por los espacios que crean una interioridad general. Sin embargo las principales iglesias son volmenes plsticos y la cpula y el campanario de la catedral rivalizan con la torre del palacio.

RENACIMIENTO
ESPACIO. Los fines y los medios de la nueva arq se ven claramente en la 1ra obra importante realizada por Brunellechi donde aparecen 3 caractersticas de fundamental importancia: una reintroduccin de los miembros antropomorfos clsicos; el uso excesivo de relaciones geomtricas; y una acentuacin de la centralizacin espacial. El nuevo elemento que aparece en la arq del S XV, es esencialmente una reflexin matemtica. En esto encontramos un retorno a un principio ms antiguo romano. El espacio renacentista muestra un nuevo deseo de orden geomtrico, homogneo. Este orden concreta la conviccin de los valores de armona y perfeccin. Las nuevas intenciones se manifiestan en todos los niveles ambientales, y en todos los temas edilicios. El hombre del renacimiento crea en un cosmos ordenado, al igual que en la E. Media pero con una interpretacin diferente. No crea lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el reino de Dios, sino que imaginaba el cosmos en trminos numricos y consideraba a la arq como una ciencia matemtica cuyo objetivo era hacer visible el orden csmico. Dentro de las iglesias toda relacin entre intercolumnios y bvedas y toda razn constructiva tiene una mtrica espacial asentada sobre relaciones matemticas elementales. Por lo que cuando se entra, el espacio se mide en pocos segundos de observacin y se pueden poseer fcilmente sus leyes. Surgi as un nuevo inters por la perspectiva como instrumento de descripcin del espacio, y el problema de la proporcin adquiri importancia frente al problema del carcter arquitectnico. En la antigedad las proporciones se relacionaban con el cuerpo humano, en esta concepcin los renacentistas hallaron la armona que tena toda creacin. Sus obras eran sentidas como csmicas, como humanas. Este es el origen del rechazo del Renacimiento por el verticalismo medieval. El espacio se racionaliza de un modo exacto por su capacidad de ser medido, por la regla de su perspectiva y en un aspecto fundamental por la adopcin del orden antiguo. La regla perspectiva es adems de un mtodo de trabajo del artista, sobre todo un orden natural, es un mtodo vinculado a un orden matemtico y por lo tanto pertenece al mundo sensible. Para entender la concepcin espacial renacentista podemos partir de una idea bsica comn con el gtico: la creacin del orden csmico. El hombre del Renacimiento tambin crea en un universo ordenado y en la perfeccin divina. Pero su interpretacin era diferente, la lgica visual del gtico es funcional y los miembros separados solo se comprenden como partes de un todo; en el Renacimiento encontramos otra lgica: el orden geomtrico, absoluto y eterno. Gracias a la incorporacin de la reflexin matemtica, se busca un orden, una ley, una disciplina contra la inconmensurabilidad, la infinitud y la dispersin del espacio gtico y contra lo casual del romnico. Algunos ven influencias bizantinas por su forma esttica centralizada. El centro, el crculo y la cpula celestial son formas bsicas, con una relacin inevitable en el concepto de armona csmica en trminos

geomtricos. En el Renacimiento no se encuentra ni la desmaterializacin ni el espacio espiritualizado (aspectos bizantinos), la estructura de doble envolvente fue reemplazada por la adicin de volmenes bien definidos y autnomos, y la resplandeciente superficie mural por una articulacin antropomrfica. La gran conquista del S XV es llevar el mismo sentimiento que se vive en el templo griego al campo de los espacios interiores, traducir en trminos de espacio la mtrica que en los periodos romnico y gtico se haba desarrollado en planta. Ya no somos atrados por el ritmo paleocristiano, ni arrastrados por las fuerzas de la perspectiva bizantina, ni movidos por el lento suceder de los intercolumnios romnicos, ni exaltados por la mstica vertical y por la violencia longitudinal del gtico. Ahora entramos con la conciencia exacta de estar en nuestra casa construida por un arquitecto no exaltado por un xtasis religioso, ya no se ocultan misterios sino que los presenta con una calma y exactitud universal, a causa de su escala humana, que depende de la relacin del elemento y el hombre. En la arq del S XV se echaron las bases del pensamiento moderno, donde el hombre dicta las leyes del edificio y no viceversa. Todo el esfuerzo del Renacimiento consiste en acentuar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectnico. El Renacimiento no detiene al espectador ante ningn detalle, no separa del conjunto ninguno de los elementos, lo obliga a abarcar todas las partes. Esto de medir y observar todo el espacio en pocos segundos se trata de una innovacin psicolgica espiritual: hasta ahora el espacio haba determinado el tiempo del camino del hombre, haba conducido sus ojos a lo largo de las directrices buscadas por el arquitecto; con Brunelleschi ya no es el edificio quien posee al hombre, sino que es el hombre quien posee el secreto del edificio. El significado funcional reemplaza a la perfeccin de la forma, segn Alberti la forma ms perfecta y divina es el crculo. La centralizacin esta dentro del concepto de orden geomtrico. Este concepto implica tambin que cada parte del edificio debe aparecer como una forma ntida, fcil de reconocer y relativamente independiente. Por esto el espacio renacentista se vuelve homogneo y los edificios son composiciones estticas y autnomas en los que nada puede agregarse o sustraerse sin perjuicio. As la arq se convirti en un smbolo de orden csmico. El espacio homogneo es una imagen ambiental fundamentalmente nueva que, por 1ra vez en la historia de la arq permiti la integracin formal de los diferentes niveles ambientales; el espacio del Renacimiento es bsicamente el mismo en todos los niveles. El espacio se convirti en una especie de sustancia estructurada mediante la geometra y descrita visualmente mediante la perspectiva. Sin embargo, el concepto de espacio homogneo no impidi una significativa diferenciacin espacial. Sin dejar de formar parte de un espacio homogneo, un edificio puede tener, por ejemplo, un carcter ms o menos cerrado. Alberti, tena conciencia de la necesidad de una diferenciacin de significados y sostena que las formas ms perfectas deban reservarse para las iglesias y que los edificios pblicos deban construirse siguiendo rgidamente sus principios formales. Las formas diferenciadas y jerrquicas de la arq medieval fueron reemplazadas por una adicin de elementos espaciales y plsticos, relativamente independientes unificados por la simetra, formando una totalidad autnoma donde domina el nuevo concepto de perfeccin en el que no puede modificarse nada. El concepto de espacio homogneo tambin permiti una diferenciacin espacial, diferentes espacios segn su naturaleza privada o pblica tienen distinto carcter. Esto se consigui por el uso de formas ms o menos perfectas y la articulacin mural. No se entiende el espacio como un dato accesorio artstico o irracional o indefinible, sino que se deduce de una realidad objetiva. El muro en el Renacimiento tiene la funcin de cerrar y delimitar, este recupero su funcin gracias al humanismo de los constructores que lo recuperaran respecto de los antiguos cnones clsicos. En un edificio renacentista los muros parecen activos, las dimensiones de los elementos decorativos y su disposicin siguen leyes de razonamiento humano. Es la introduccin de este elemento humano lo que hace que un edificio renacentista sea lo que es. Las arqueras son ms airosas y abiertas de lo que haban sido anteriormente. Las columnas tienen la belleza de seres vivos. Adems se adjuntan a una escala humana y al movernos de una parte a otra aunque el edificio sea grande nunca nos sentimos abrumados por la mera impresin del tamao. LENGUAJE. En el origen de esta nueva arq, la emocin y el optimismo eran palpables. Haba un pasado del que no poda desligarse para contemplarlo crticamente. Haba 2 tipos de pasado el glorioso y el vil, el estudio de la humanidad poda ayudar a recuperar la fuerza de la 1ra, conducindolos a una vida moderna plena y civilizada como en los tiempos antiguos. El retorno al mundo antiguo y al saber clsico y la proclamacin de que una poca de la historia humana la medieval ya haba concluido, marcan la renovacin como la premisa del Renacimiento. Los siglos intermedios no han ignorado a los clsicos, ms bien los han conocido y usado, pero adulterndolos. Es necesario retornarlos en su autenticidad, en su enseanza real. El Renacimiento no se caracteriza por grandes innovaciones, sino por el gusto por el experimento y por la iniciativa.

Vemos por 1ra vez el concepto de forma perfecta cuando relacionamos la arq griega con la teora platnica de los arquetipos; Pitgoras defini la armona csmica como todo es un nm. La imagen existencial del Renacimiento puede considerarse una sntesis del platonismo y el cristianismo. En la poca gtica Dios se humanizo, solo faltaba un paso para transformar al Dios-hombre en hombre-Dios. La proteccin divina no consista ya en trascender la naturaleza sino que se la encontraba en la naturaleza misma. La belleza natural era interpretada como la expresin de la verdad divina y la creatividad humana adquiri importancia porque acercaba las capacidades de la criatura a las de Dios. La confianza en la fuerza humana est implcita en la nueva interpretacin de la relacin hombre-Dios. El hombre se sinti grande, universal y la concesin de los dioses y la ascensin pasaron a ser temas principales de la iconografa. Tambin es significativa la adopcin del arco triunfal a la fachada de la iglesia. Esto no es una propagacin del cristianismo sino una cristianizacin de la antigedad pagana. El Renacimiento no fue la imitacin estricta de los edificios romanos sino la reformulacin de la gramtica de la antigedad como una disciplina universal, heredada de un pasado remoto. La reintroduccin de los ordenes clsicos en la arq, como smbolos antropomorfos ya no representan un mundo natural que el hombre deba negar, sino que se convertirn en instrumentos por los cuales se daba belleza divina a los edificios. Del Renacimiento en adelante se llego a considerar los rdenes como la piedra angular de la arq, como instrumentos arquitectnicos de la mx figura posible, se los vea casi como productos de la naturaleza misma. Vitrubio abri las puertas a la personificacin de los rdenes que el Renacimiento adopto y a menudo contradicindose. Los rdenes se han utilizado casi siempre en funcin del gusto reinante, de las circunstancias y de los medios financieros posibles. El toscano y el drico son los 2 rdenes ms primitivos y los arquitectos se han inclinado a usarlos cuando queran expresar tenacidad y fuerza. El orden compuesto ha sido elegido para demostrar lujo, opulencia y el deseo de no ahorrar en gastos. Las recomendaciones de Serlo (Arq. Italiano) son ms detalladas: el drico debe usarse en iglesias consagradas a los santos ms extrovertidos y en general a los caracteres militares; el jnico a los santos y santas matronales (ni demasiado duros, ni demasiado tiernos) y tambin a los hombres cultos; el corintio a las vrgenes (especialmente a la virgen Mara); al compuesto no se le atribuye caractersticas especiales; considera el toscano ms adecuado para fortalezas y prisiones. Otro elemento importante es el muro almohadillado, perforado por ventanas distribuidas, se ha convertido en una composicin matemtica disciplinada. El almohadillado rustico, estaba destinado al principio a travs de su acabado de sillera, a una cierta rusticidad, un cierto carcter campesino; cada sillar conservaba parte de la individualidad que haba tenido al labrarlo en la cantera. Pronto se dieron cuenta que la rustica tosquedad tena un carcter propio y notables posibilidades artsticas, por lo que se le llevo a una sofisticacin extrema. De algo simplemente tosco se paso a algo altamente artificial con sus facetas geomtricas talladas. En el Renacimiento, el arquitecto conceba al edificio y lo someta a un plan unitario, dibujado a medida. A partir de l se levantaba la estructura sin supervisin del arquitecto, porque todo estaba vinculado a un modulo fijo y las partes del edificio estaban preestablecidas y podan ser ensambladas como en el templo griego. Estas partes derivan de los clsicos: columna, pilastras, molduras y nichos de medio punto o segmentos. Distinto al gtico donde los elementos individuales no guardaban relacin entre ellos ni con las medidas globales, el arquitecto supervisaba cada paso. El axioma bsico de los arquitectos renacentistas es la conviccin de que la arq es una ciencia y cada parte de un edificio tanto por dentro como por fuera debe hallarse integrado en un solo sistema de relaciones matemticas. De ningn modo puede el arquitecto aplicar a su antojo a un edificio un sistema de relaciones de su propia eleccin, sino que debe adecuarse a concepciones de un orden superior y el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. As el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arq deben abarcar el orden csmico. Podramos decir que el Renacimiento fusiono la interpretacin csmica lgica de la teora de las proporciones, corrientes en el periodo helenstico y en la E. Media con la nocin clsica de simetra, en un principio fundamental de la perfeccin esttica. Los artistas del Renacimiento se adhirieron a la concepcin pitagrica de que todo es un nmero, alentaron la conviccin de que el universo responda a una estructura matemtica y armnica. Si las leyes de los nm armnicos lo regan todo, desde las esferas celestiales hasta las formas ms humildes de la vida terrena, entonces nuestras almas tambin deban conformarse a esa armona. La geometra perfecta es esencial para los edificios. La figura geomtrica ms perfecta es el crculo por lo que se le dio principal importancia. La matemtica es un vehculo para penetrar en el conocimiento de Dios, quien debe ser planteado a travs de un smbolo matemtico. Se visualiza a Dios como la figura geomtrica menos tangible y la ms perfecta como el centro y la circunferencia del crculo, ya que estos son infinitos. Se lo considera a Dios como centro del universo. La articulacin renacentista tena 2 propsitos bsicos: la geometrizacin y la antropomorfizacin. El 1ro se logro mediante el uso de formas geomtricas elementales y de relaciones matemticas simples; el 2do

mediante la reintroduccin de los rdenes clsicos. La articulacin renacentista no corresponde por lo comn a la estructura tcnica del edificio. El ingenio del arquitecto se ha empleado en organizar las superficies siguiendo nicamente un ritmo arquitectnico, con arcos y juegos de decoracin. Si existe un efecto cromtico se debe a la diversidad de materiales. Una de las consecuencias de la reforma moderna de la arq es la abolicin del fresco. La pintura se representa en lugares ideales. Los arcos romanos ejercieron en el S XV una poderosa atraccin sobre pintores y arquitectos, en consecuencia encontramos rasgos y combinaciones que se originaron en los arcos triunfales y se utilizaron en edificios de tipo totalmente distintos y como expresiones gramaticales que controlan la estructura. El templo clsico era el modelo obvio para la iglesia renacentista, pero frente al templo era difcil reconciliarlo con la seccin tripartita de la nave central y laterales ms bajas. En 1450 Alberti superpuso rdenes clsicos en la fachada almohadillada del palacio Rucellai en Florencia, iniciando con esto una nueva fase en la articulacin mural renacentista. Se trata de una simple adicin de planos y de una secuencia horizontal de entrepaos. En general la introduccin de los rdenes antropomrficos abri toda una gama de posibilidades expresivas que constituyeron un punto de partida para la arq manierista del siglo siguiente. Durante todo el S XV el hombre sigui creyendo en sus poderes creadores, en su capacidad para conquistar el lado oscuro de la existencia. Su meta primordial es la creacin de belleza y de una existencia digna. El palacio renacentista combina la apariencia slida y poderosa exigida por la concepcin de armona csmica. Los 1ros palacios en el exterior no estaban sujetos a rdenes clsicos, pero en el patio se encuentran miembros antropomorfos, se trata de una distincin entre el exterior algo reservado y el interior ms expresivo. La articulacin de la iglesia presenta una evolucin similar. Los interiores de iglesias de Brunelleschi estn articulados mediante la repeticin regular de miembros clsicos que hacen visibles la geometra espacial. El tratamiento exterior es similar pero relativamente menos importante. Alberti ofreci, una contribucin fundamental con la invencin de la fachada de la baslica renacentista, en Sta. Mara de la Nueva, en Florencia. No solo empleo rdenes clsicos y proporciones esmeradamente calculadas para organizar la compleja seccin de la baslica sino que introdujo las volutas para resolver la difcil transicin entre el 1ro y 2do plano. El problema de la fachada de la iglesia fue resuelto por Bramante con la introduccin de un orden gigantesco para definir la nave central en la iglesia parroquial de Roccaverano. La creencia en la estructura armnica del universo, en la compresin de Dios a travs de los smbolos matemticos de centro, crculo y esfera, adquirieron nueva vida en el Renacimiento y encontraban su expresin visual en la iglesia renacentista. Si una iglesia ha sido construida de acuerdo con la armona matemtica esencial, reaccionaremos ante ella instintivamente percibiendo una imagen del mismo Dios. TIPOLOGIA. La idea de agregar un espacio central dominante a una nave longitudinal fue sugerida por la catedral de Florencia hasta que se logro una integracin geomtrica satisfactoria lograda por Bramante. Los intentos de combinar un espacio central con una nave deben ser considerados como resultado de una exigencia. Como resultado del nuevo enfoque cientfico del problema del espacio, se intentaron todas las combinaciones posibles de plantas circulares, poligonales y en cruz griega con el agregado de las capillas 2rias. Para la composicin se utiliza el principio aditivo donde cada elemento espacial conserva un alto grado de independencia en el conjunto. Es lgico que a una concepcin unitaria del espacio responda mejor el esquema de planta central que el longitudinal. En la poca paleocristiana y bizantina se haba llevado lo dinmico hasta los edificios, ahora es lo contrario, controlar racionalmente toda la energa dinmica que se encuentra en los ejes. En los S XIV y XV son preferidos los edificios de planta central. En los esquemas de cruz latina el brazo largo se acorta, cuando se puede, se pasa a la cruz griega, donde los brazos se equilibran y no se llega a un centro sino que se parte de l, bajo la cpula y desde ah se despliegan las naves. Las naves laterales de la baslica cristiana crean penumbras, zonas definidas, muy diferentes de la nueva exigencia de dominar intelectualmente todo.

EJEMPLOS - San Andrs de Mantua (tipo basilical). Proyectada en 1470 por Alberti. La planta de cruz latina est constituida por espacios principales muy amplios, sin naves laterales. En cambio una nave central est acompaada por una serie de capillas, alternativamente abiertas y cerradas que forman una sensacin rtmica. El ritmo se repite en los cruceros y en el presbiterio, y este ltimo termina en un bside. Todos los espacios principales estn cubiertos por bvedas de can corrida y el cruce deba haber estado cubierto por una cpula hemisfrica. La serie de capillas que ocupan en lugar de las 2 naves laterales, estn unidas a la nave central mediante unos vanos alternativamente altos y anchos, bajos y estrechos. De este modo las naves laterales dejan de formar parte del movimiento hacia la cabecera para convertirse en una serie de

centros menores, que acompaan a la espaciosa nave central. En cuanto a los muros de la nave, se evidencia el propsito de reemplazar la repeticin basilical de las columnas sin interrupcin por la rtmica alternacin de los tramos abiertos y cerrados, a-b-a, y este ritmo es el motivo principal de la fachada y la proporcin de los arcos del crucero. San Andrs representa una interpretacin renacentista de antiguos temas simblicos. Una vez ms aparece la combinacin del centro y el recorrido, y el uso deliberado de motivos romanos hace que el edificio constituya una de las principales expresiones del Renacimiento de la cultura clsica. La idea de usar proporciones como medio de organizacin es genuinamente renacentista. Gracias a estas proporciones, los diversos elementos son sentidos como partes de un espacio homogneo. Lenguaje. En esta fachada la ausencia de columnas revela un vuelco en las ideas de Alberti que considero a la columna como eje principal del ornamento de la arq. Rechazo la tradicin de unir pared con columna y desarrollo un sistema de pared uniforme. La fachada est colocada al frente del vestbulo y el ancho guarda correspondencia con la altura, adems muestra la menor cantidad posible de pared; el enorme arco central, lo entrepaos laterales presentan puerta, nichos y ventanas, unas encima de otras. Tras est fachada no solo se alienta la idea del frente de templo sino tambin la idea de arco triunfal. El modelo no era el de 3 pasajes sino del tipo de trajano, con un solo y amplio pasaje y 2 pequeos entrepaos a los lados Alberti reuni aqu 2 sistemas incompatibles de la antigedad. - Templete de San Pedro (tipo centralizado). Es una especie de relicario a escala de edificio, construido dentro de 1 pequeo patio, en el presunto lugar de crucifixin de San Pedro, que oculta el acceso a una cmara subterrnea. De la imagen de la madera de la cruz, Bramante pasa al eje vertical que domino la composicin del templete. El cuerpo cilndrico contiene un 2do oratorio, el que solamente se penetra en determinadas ocasiones, rodeado de un prtico de 16 columnas sobre el que se alza el tambor de la cpula. El contrapunto (contraste) entre el prtico y el cilindro determinan el carcter previsto para ser contemplado desde el exterior. Son 2 estructuras concntricas y la simetra que irradian da lugar a una diferenciacin de escala entre ellos. Bramante asume como principal nivel perspectivo el de las columnas externas y acenta la separacin entre los 2 niveles dndole a la columnata la escala ms pequea, compatible con las medidas humanas y con la accesibilidad. El cuerpo mural compartido por pilastras que son, la proyeccin de las columnas externas, esta retranqueado y queda as delimitado, se nos ofrece como una estructura irreal, ms que construida; los elementos estn forzosamente a escala humana. Puertas y ventanas ocupan enteramente los intercolumnios con un efecto de interferencia. El tambor que se ve en 2do plano est simplificado. El efecto de desproporcin de la escala arquitectnica normal est ms que acentuado en una perspectiva lejana. El templete se ve de improviso cuando se traspasa la puerta del patio y a una distancia tan pequea la visin puede apreciar la medida de todos los elementos. Se destaca tan bien la visin del conjunto que los detalles pasan a un 2do plano. El orden drico es una reproduccin casi textual del que existe en el teatro de Marcelo. Bramante agrego nuevas bases y capiteles de mrmol. Los triglifos de las cornisas no corresponden al eje de los capiteles ni los casetones de cobertura del prtico corresponden siempre a los triglifos. Las normas en que se establece la decoracin son de naturaleza proyectiva, la conformacin de la cornisa externa sostenida por columnatas, con metopas y triglifos se repite en la cornisa interna y en la del cuerpo mural. Las pilastras estn colocadas como proyeccin de las columnas por eso el dimetro es ms pequeo. Las metopas externas estn dispuestas en una sucesin calculada partiendo de los ejes principales del edificio. El experimento de poner en contraste un grupo de elementos a escala mnima y un grupo por debajo de esta escala es el lgico desarrollo de la aproximacin entre un espacio real y uno representado en perspectiva. Comparado con las iglesias y un palacio del S XV el templete produce una impresin inicial de casi excesiva austeridad. La columnata exhibe un orden drico-toscano, orden severo y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento clsico que agrego peso y severidad. Adems de las metopas y de las conchas en los nichos, no existe ni un rastro de ornamentacin en el exterior adems de lo sencillo de sus proporciones. La proporcin entre la altura y la anchura de la planta inferior se repite en la planta superior. Nos encontramos con un monumento que da la impresin de puro volumen, casi como un templo griego. Solo el espacio, el elemento de la arq occidental aqu parece frustrado. Todo esto le da al templete una dignidad mayor de la que se podra esperar por su reducido tamao. - Palacio de Rusellai (Tipo patio). Rucellai establece una relacin activa entre s mismo y la calle. Las divisiones verticales abordan directamente el espacio pblico; animan al caminante a volverse y enfrentarse al edificio. Tienen incorporado un equilibrio de altura y anchura, no solo debido a su ritmo de crujas diferenciado, que se mide en un patrn.

El patio no ofrece rasgos destacados, pero en la fachada Alberti empleo pilastras, introduciendo un nuevo medio para la articulacin del muro. Hay 3 rdenes superpuestos de pilastras: toscano en el cuerpo inferior, jnico en el cuerpo central, tratados con cierta libertad, y corintio en el superior. Tambin aplana las medias columnas romanas convirtindolas en pilastras, tratadas uniformemente para destacar sobre el plano principal de aparejo rustico. Mientras estas pilastras dividen verticalmente la fachada, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. Las ventanas del palacio son colocadas como las de los otros palacios, pero aqu un arquitrabe separa el rectngulo de la ventana, de las 2 cabeceras en arco. La proporcin entre el alto y el ancho de las ventanas es igual a la proporcin entre la altura y la anchura de los tramos. De esta manera cada detalle de fijo en su sitio, sin posibilidad de alteracin. CIUDAD. El nuevo mtodo para proyectar que se instaura no logra producir grandes transformaciones en los organismos urbanos y territoriales, puesto que la expansin demogrfica y la colonizacin del continente europeo acabaron ya en el S XIV y no hay necesidad de fundar nuevas ciudades o de engrandecer a las ya existentes. De este modo la arq del Renacimiento llevo a cabo su ideal de proporcin y regularidad en algunos edificios aislados pero no es capaz de fundar o transformar una ciudad. En realidad los prncipes y sus arquitectos intervienen en la organizacin de una ciudad medieval ya formada y la modifican solo parcialmente. La ciudad del Renacimiento aspira a una forma ideal, esta imagen encuentra su expresin ms precisa en la ciudad ideal. En tanto que la ciudad medieval era ideal en cuanto a concrecin vive de la Civitas dei. Por ello se convierte en objeto de estudio cientfico y varios arquitectos publican tratados que analizan los problemas de la ciudad y proponen definir plantas ideales. La ciudad ideal del Renacimiento ya no expresa una forma comunal de vida, como en la E. Media, sino que constituye el centro de un pequeo estado autocrtico (sistema de gobierno en el cual la voluntad de una sola persona es la suprema ley). En el centro de la ciudad hallamos el palacio del seor que domina una amplia plaza. El tratamiento del espacio renacentista se alejo del concepto de la E. Media de organismo vivo y se oriento a un ideal de perfeccin formal pura. La nueva concepcin del espacio urbano interior se expreso como una aspiracin a una geometrizacin general, y as, calles y plazas fueron definidas por edificios que parecan estar constituidos por unidades solidas. CIUDAD REAL - Ferrara (Biaggio Rossetti). Sus orgenes se remontan a la poca romana y fue amurallado durante la E. Media, llegando a ser en el 1400 un lugar destacado en la llanura del rio Po. Fue en Ferrara donde tuvo lugar el ms ambicioso proyecto arquitectnico del final del 1er siglo del Renacimiento. El centro de atencin ya no era el palacio del prncipe, sino la ciudad entera. Rossetti era un planificador urbano adems de proyectista de gran nm de palacios e iglesias, era un hombre que vea todos los edificios como incidentes que generaban respuestas urbanas. No le interesaba mejorar el tejido urbano con actos aislados de arq sino que quera amortiguar el conflicto entre lo existente y lo monumental, y dar un nivel de decencia al paisaje callejero. El resultado fue un paisaje urbano extremadamente uniforme que traduce el carcter de la Ferrara medieval al lenguaje geomtrico del S XV. El carcter unitario de la ciudad se debe a la frecuente aparicin de motivos arquitectnicos caractersticos y el uso del ladrillo como material de construccin. En vez de concebir la extensin urbana como una figura geomtrica regular, Rossetti sigui las condiciones topogrficas naturales de la zona e incorporo pequeos suburbios que ya existan fuera de la ciudad medieval, por lo que el permetro resulta algo irregular. Se rechazan las formas radiales o reticuladas, porque no correspondan con el emplazamiento. Se mantuvo el eje del castillo ducal N-S y el eje longitudinal E-O que une 2 puertas, mediante estas 2 calles que se cortan en ngulo recto se dividi el rea en 4. Entre las calles principales Rossetti introdujo un sistema 2rio aproximadamente ortogonal, que une la zona nueva con los recorridos ya existentes en el burgo medieval. El sistema de calles es sentido como ortogonal y los ejes principales constituyen un instrumento de organizacin sumamente eficaz. La catedral, el palacio del Seor y el mercado constituyen el centro urbano. Rossetti desea incentivar el crecimiento en todas partes, se pone de manifiesto este deseo en su diseo geomtricamente impuro. La gran plaza nueva no se sita en el cruce de los ejes principales sino 2 manzanas al este. Esto dota a la ciudad de un corazn propio en lugar de reforzar el centralismo de la residencia del prncipe. Rossetti incluye en los cruces principales elementos que resaltan el carcter tridimensional del espacio, ej arcos de triunfo, nichos con estatuas y balcones; que adheridos a los edificios no pertenecen a estos sino que existen en funcin del espacio pblico, rompiendo con la concepcin renacentistas de la fachada como proyeccin exterior de un volumen perfecto. Las calles o mejor aun los espacios, son de importancia 1ria respecto de los edificios, la ciudad est concebida como un sistema espacial. Esto resulta evidente cuando consideramos como Rossetti empleo pilastras y balcones en los ngulos de los edificios, a fin de definir el cruce de las calles. Incluso el edificio ms importante de la ciudad nueva (el palacio de los Diamantes) est adaptado al cruce.

Rossetti mantiene fuertes perspectivas, evitando composiciones frontales y extremando la aceleracin direccional de las fachadas; pero rompe los planos de las calles en algunos de sus lados con espacios verdes y vistas diagonales a patios y jardines, de forma que las calles estn fragmentadas por haces de luz y el usuario percibe la sensacin de las calles transversales y de la interioridad de sus manzanas. Un aspecto singular es su interpretacin del estilo renacentista aplicndolo tanto en edificios ordinarios como en palacios cortesanos. En vez de ser una coleccin de fachadas que no dejaban ver el interior, Rossetti tanto en edificios humildes como en los ricos manifestaba las divisiones funcionales del interior. CIUDAD IDEAL - Sforzinda (1460). Filarette inicia la creacin de nuevos esquemas de ciudades ideales, basados en la experiencia medieval, alejndose de ella al buscar unidad y abstraccin, que se traduce en modelos geomtricamente definidos, rodeados de murallas, caracterizados por la simetra bilateral o rotatoria. El baricentro est caracterizado por una plaza regular y a veces materializado por un edificio pblico de planta central. Sforzinda es el 1er planteo totalmente planificado de forma ideal en la historia, dedicado a los duques de Sforza; Averlino fue el 1ro en elaborar el plano orgnico. El diseo de Filarette tiene influencias de Platn (planteo centralizado) y Vitrubio (forma relacionada al octgono). La forma resulta de 2 cuadrados cruzados en forma octogonal inscriptos en un crculo, o sea se plantea una forma tericamente perfecta que tiene el centro en la plaza principal, esta tiene a un lado la catedral y al otro el palacio del prncipe, junto a l est el del capitn. Habr en el medio de la plaza una torre tan alta que permitir divisar el territorio. Del centro parten las calles radiales, una de las cuales es un acueducto. Estas calles son cruzadas por otra anular (circular) determinando en los cruces plazas 2rias, para ubicar en ellas otros edificios importantes. El sistema de calles est compuesto por unas radiales de la plaza a la muralla, y otras de la plaza a las puertas en los ngulos entrantes del polgono. Tambin plantea viviendas de diferentes tipos y otros edificios de equipamiento pblico. En esta ciudad est superada la separacin de los poderes poltico y religioso puesto que ambos aparecen enfrentados en la plaza central. En Sforzinda las construcciones responden orgnicamente a las necesidades de los ciudadanos, su gobierno y justicia, educacin, defensa, curacin de enfermedades, formacin de los artesanos y los ejercicios gimnsticos. Si pasamos de ver los edificios aislados a la nocin de la ciudad como un todo, iramos entonces de algo posible a algo utpico, ya que la estructura poltica de la ciudad se nos muestra como un organismo de tipo comunal, lo que es contradicho cuando aparece el palacio de un prncipe renacentista presidiendo la plaza principal.

MANIERISMO
INTRODUCCION. La reforma y decaimiento de la iglesia catlica, la crisis econmica y los nuevos planteos intelectuales como los de Coprnico, generaron un ambiente de inseguridad. La tierra no es el centro del universo, entonces el hombre no es el centro del universo. Todo esto provoca una crisis de sensibilidad que hace disminuir los supuestos del Renacimiento que se muestran insuficientes para expresar una crisis tan profunda. En el S XVI el hombre sinti muy problemticos los aspectos fundamentales de la existencia: las relaciones con el prjimo, con la naturaleza, con la cultura, con Dios y hasta consigo mismo. El hombre divino del Renacimiento fue reemplazado por el hombre terrible, un ser que duda y teme, interiormente dividido por el problema de la opcin. La nueva situacin fue sentida como un problema psicolgico. ESPACIO. Tras la serena perfeccin del Quattocentro, la arq del Manierismo aparece como su anttesis (oposicin). Desaparecen la armona y el orden, y las formas se cargan de tensin y de conflictos. La arq del Manierismo se distingue de toda otra arq porque crea una visin del espacio incompatible con la propia experiencia y cierra en s un complicado antagonismo de los criterios de realidad. En el Renacimiento la preocupacin absorbente por el espacio y los problemas espaciales son el gran motivo de los artistas. En el Manierismo es espacio pierde esta prevalencia, sin quedar desposedo de todo valor. Uno de los supuestos ms importantes para el Renacimiento es la lgica de las relaciones espaciales. El Manierismo lleva a una disolucin de la estructura renacentista del espacio y a la desintegracin de la escena representada en una serie de mbitos espaciales, no solo separados externamente, sino organizados internamente. El espacio simblico y esttico de la arq del Renacimiento se transforma en una conquista dinmica del ambiente. Si el gtico haba marcado la voluntad de espacio continuo e infinito en la longitud de las visuales, el Renacimiento lo ordeno segn una mtrica racional que lo haca definible y medible; ahora en el S XVI califica la misma integracin espacial, volviendo a la antigua oposicin entre el espacio interno y externo, con la solidez pesada y corprea de los muros y con la plstica maciza de los componentes decorativos. En tanto que el S XV subrayo el aspecto de orden esttico, el S XVI desarrollo la posibilidad de sucesin espacial dinmica diferenciada. Miguel ngel introduce transformaciones en el proyecto de Bramante para San Pedro, el proyecto original expresaba una imagen armoniosa y unitaria del universo, Miguel ngel introdujo una atmosfera de duda, de conflicto y de tragedia desconocida hasta ese momento en la historia del arte. Parecera que por 1ra vez el hombre hubiera adquirido conciencia del problema existencial. En efecto, el problema principal del S XVI es la desintegracin del orden csmico. La caracterstica del Manierismo ser la tensin a la que se somete el espacio. En el Cinquecento, la concepcin del espacio sufri una profunda transformacin. Subsista la idea de una continuidad espacial general, pero lo que era una adicin esttica de unidades perfectas, relativamente independientes, se transforma en una relacin dinmica de elementos contratantes. Se determinan lugares diferentes en interaccin. Durante la 1ra mitad del S XVI, contraste, tensin y conflicto dominaron la expresin artstica; de los espacios manieristas se ha dicho que crean una atmosfera angustiante. A veces se presentan las formas en un estado de desintegracin o bien inconclusas. Esta forma perturbada era empleada en general para alcanzar una expresin ms intensa. La forma manierista es por lo general dualista: se basa en contradicciones y concreta los significados inherentes a conflictos no resueltos. El facto bsico que constituye a la arq Manierista es la fenomenizacin del espacio simblico y abstracto. El espacio fue concebido como un medio de expresin directa y paso a ser un objeto de experiencia emocional. El espacio recupero su carcter fenomnico total y fue interpretado en trmino de lugares individuales. La arq del Manierismo asla al hombre de su ambiente, no solo en el sentido de que lo sita en un plano superior, en un marco inslito, ms solemne y armonioso; sino tambin en el sentido de que subraya su desequilibrio respecto al ambiente. El Manierismo une la tendencia a la profundidad con una tendencia a la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la violencia de sus movimientos y el carcter penetrante de sus gustos acentan su forma espacial de existencia. El carcter de la arq del S XVI se concreta no tanto en las concepciones espaciales, sino en un nuevo sentido de la volumetra y el equilibrio esttico y formal de las masas, con el que adquiere una significacin nueva la lgica espacial del siglo anterior, reforzada y solidificada por un gusto que antepone a una lnea y a un plano cromtico, una sper abundancia plstica escultural y una solidez consistente y a menudo monumental. Los ejes son la expresin del nuevo inters por el movimiento en el espacio, este ya no es un simple contendor sino una entidad que debe ser conquistada mediante la accin dinmica. La invencin del S XVI es la sensacin de espacios de carcter diverso significativamente relacionados. El deseo de interrelacin espacial llevo al uso de formas dinmicas nuevas como el ovalo.

En lo que respecta a los temas espaciales, el S XVI desarrolla la aspiracin central del S XV, la unin del espacio absoluto, fcilmente apreciable desde cualquier ngulo visual, se expresa en equilibrio y proporcin. En el Cinquecento la concepcin del espacio sufri una profunda transformacin, subsista la idea de una continuidad espacial general, pero lo que era una adicin esttica de unidades perfectas, relativamente independientes del Renacimiento se transforma en una relacin dinmica de elementos contrastantes. LENGUAJE. Podemos decir que el Manierismo es amanerado, simula imitar algo y al hacerlo muestra su superficialidad y cae en la falta de naturalidad. El Manierismo no es un estilo, es el estado de una poca en la que ocurrieron todo tipo de cosas distintas mientras ese estado prevaleci. La nueva interpretacin de los problemas espaciales fue acompaada por una transformacin radical de la articulacin plstica, esta se usaba como medio para expresar multitud de caracteres implicados en relaciones y conflictos. Esto fue posible mediante la reintroduccin de los rdenes clsicos, utilizados por lo comn en conjunto con el almohadillado simblico para ilustrar la relacin problemtica entre el hombre y la naturaleza. En el S XVI los caracteres clsicos fueron empleados tanto para edificios religiosos como en los profanos. En general se pensaba que los rdenes clsicos podan expresar todos los caracteres fundamentales, puesto que comprenden 2 tipos extremos y 1 intermedio. Para mayor diferenciacin se agregaron el toscano y el compuesto. La caracterstica individual de los rdenes en Grecia es resemantizada (tomar algo que ya existe y transformarlo en otra cosa con otro significado); as por ej el drico que era apropiado para los dioses varoniles es ahora empleado para templos dedicados a santos corajudos como San Pedro. Se le asigno tambin un papel especial al almohadillado, ms que un orden se consideraba que el almohadillado representaba a la naturaleza misma, algo imperfecto y tosco que exista como termino dialectico opuesto a las obras del hombre. Si los rdenes representaban los caracteres humanos fundamentales y era por lo tanto opera di mano, el almohadillado (orden rustico) representaba con su informidad y tosquedad a la naturaleza misma y era opera di natura. El tipo de edificio no era solo determinado por la eleccin de los rdenes sino tambin por la forma en que estos eran empleados. En la arq renacentista se aplicaba el principio vitrubiano de la superposicin de rdenes. En ciertas obras del periodo manierista comienza a dudarse de esta expresin humanista. Hay obras donde de una tensin de fuerzas opuestas (horizontales y verticales) pasamos a un conflicto entre 2 sistemas que se compenetran, mientras detalles del edificio muestran procesos de desintegracin, resultando incierta la diferenciacin de los niveles. La forma manierista es por lo general dualista: se basa en contradicciones y concreta los significados inherentes a conflictos no resueltos. Por lo comn es turbadora (emocionante) y a veces puede trascender la esfera del conflicto y convertirse en realmente trgica, como en la obra de Miguel ngel. El conflicto y la tragedia de las arq manierista se expresan siempre mediante los rdenes clsicos, y cabe decir que la forma dualista fue el resultado de la reintroduccin de miembros antropomorfos. El problema de la geometrizacin fue resuelto por los arquitectos del S XV, pero el problema del antropomorfismo implicaba la relacin del hombre con la naturaleza y con Dios. Durante el S XVI esta relacin fue sentida como una fractura entre cuerpo y alma. El Manierismo es arte radical que transforma todo lo natural en algo artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo espontaneo e inmediato es aniquilado por el Manierismo y transformado en un artefacto, en algo formado y hecho que se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arq reviste un carcter abstracto, inanimado e innatural, intensifica el carcter abstracto y esta distancia de la naturaleza. Hacia finales del Cinquecento, las tensiones y los conflictos de la articulacin manierista desembocan en deliberados intentos de integracin formal y enrgica simplificacin. Esto es evidente en los frentes de las iglesias, en los que se introduce un aumento de intensidad plstica hacia el centro, para expresar la nueva importancia del eje longitudinal. TIPOLOGIA. El Manierismo destruye la lgica de las relaciones espaciales y atomiza la escena en una serie de mbitos espaciales organizados internamente de modo diverso, es decir, en tanto que el S XV subray el aspecto de un orden esttico que era isotrpico (mismas propiedades independiente de su direccin), el S XVI desarrolla la posibilidad de sucesin espacial dinmica y diferenciada, determinndose lugares y ambientes diferentes en interaccin. Los ejes son la expresin del nuevo inters por el movimiento en el espacio. La continuidad espacial no es una invencin de este periodo pero si la sucesin de espacios de carcter diverso significativamente, logrados por la articulacin y la variacin de formas y proporciones espaciales. - Tipo basilical. Las iglesias: la bsqueda de integracin y continuidad espacial tpicas de la villa y del palacio del Cinquecento condujeron a un importante cambio en la interpretacin de la planta de la iglesia, pues la planta central del Cuatroccento no se adecuaba a la exigencias litrgicas, y despus del Concilio de Trento que finalizo en 1563, se generalizo una actitud negativa hacia este tipo de planta.

Se quera fortalecer la tradicin y abolir las formas paganas del Renacimiento, as entonces el nuevo ideal de iglesia congregacional con planta longitudinal en cruz, que se seguir como modelo, se propone ya en San Carlos Borromeo en el 1572. Tambin se desarrollaron tentativas de integracin de esquemas longitudinales y centrales, lo que lleva a la planta oval, que tendr gran influencia en el Barroco. En general durante el Cinquecento se desarrollaron 2 tipos bsicos de plantas: longitudinal centralizada, para iglesias ms grandes y central alargada para iglesias pequeas y capillas. - Tipo patio. Los palacios: el viejo palacio urbano renacentista tambin tuvo un desarrollo en el cual lo volmenes estticos y autosuficientes fueron abrindose gradualmente y el interior alcanzo una relacin ms activa con su entorno. Se comenz a unir el patio con un jardn posterior y con un amplio vestbulo al frente, mientras la fachada a la calle permaneca cerrada, ej el Palacio Borghese. - Tipo villa. La villa haba sido definida por Vitrubio como de carcter rural y en ese concepto la sigue considerando la tratadstica de los siglos XV y XVI, su objetivo es la recreacin estacional en ntimo contacto con la naturaleza. El nuevo inters del Cinquecento en el carcter del lugar est estrechamente ligado con una nueva relacin con la naturaleza, el nfasis que el Manierismo puso en la dimensin psicolgica volvi a colocar en 1er plano los caracteres naturales. Esto llevo a concebir los edificios segn el carcter del lugar en que deban constituirlos. A diferencia de los griegos, no consideraban sin embargo a cada lugar como una unidad independiente, sino que aspiraban a una unificacin de los diferentes lugares en un sistema de caracteres independientes. Esto se evidencia en especial en la villa suburbana, donde las zonas privadas y las pblicas de las civitas interactan con la naturaleza. El inters en el carcter de los lugares y en la relacin edificio-entorno, ya no tan cerrada como en el cuatrocientos, hizo de la villa un tema de primordial importancia. Un arquitecto que se especializo en este tipo de villas fue Andrea Palladio. Defini un modelo de acuerdo a las funciones, entre las cuales el gran saln es considerada la principal, mientras que el resto de los ambientes se disponen alrededor. Estn organizadas segn el tipo de modelo: 1. si se organizan en varios cuerpos, en las alas laterales van los servicios, en el cuerpo central el saln y en la parte alta las habitaciones de la familia. 2. si por el contrario se organiza en un solo cuerpo (ej, Vila Rotonda), abajo se ubican los servicios, en el 1er piso el saln y en la parte superior las habitaciones familiares. Se establece una analoga con el cuerpo humano, en los edificios al igual que en el cuerpo hay partes nobles e innobles, todas ellas necesarias por lo que no puede faltar ninguna. En la manera de articular el edificio tambin leemos dicha diferenciacin funcional: un basamento para los servicios, un cuerpo principal contiene el saln y los ambientes subordinados a l, y un remate que completa la proporcionalidad del edificio. Todas las villas palladianas tienen en comn un porche en forma de un frente de templo griego con frontn, una singular manera de entrar en una casa. Palladio introduca columnatas en sus casas de campo donde las utilizaba para unir el cuerpo central rectangular con 2 alas que se extendan ampliamente a cada lado. EJEMPLOS - Iglesia del Redentor (Tipo basilical). Palladio (1576-1580). El interior del Redentore, la ltima iglesia de Palladio, se planteo el problema del tipo compuesto de iglesia, en la cual se combina una nave espaciosa con adecuadas capillas laterales y una tribuna centralizada bajo una gran cpula. Palladio separo claramente ambas formas y mantuvo la identidad de cada una. La nave, recreacin del vestbulo de las termas romanas, consta de un vasto vestbulo unificado por la bveda muy simple. A cada lado del gran arco del crucero hay un entrepao con 2 nichos, uno encima del otro; esta disposicin repite la del muro de entrada y subraya la unidad de la nave. De esta manera la parte centralizada, con sus 3 bsides semi-circulares, se halla claramente desprendida de la parte longitudinal de la iglesia. Algunas caractersticas de la articulacin del muro se repiten pero con modificaciones. Palladio transformo las medias columnas de la nave en columnas autnomas, en el bside del altar, y en pilastras en los bsides laterales. Aqu prolong las divisiones horizontales pero abandono el orden menor de la nave y reemplazo en las capillas a los tabernculos con columnas por marcas de ventanas con pilastras, y las ventanas romanas por simples ventanas rectangulares. Mirando hacia la nave desde cualquier punto de la parte central, uno se da cuenta de lo diversa de esa unidad o de que la unidad nos lleva a pensar en lo diverso. Pero mirando desde la nave a la parte central (direccin natural de los fieles) se advierte la aparicin de una caracterstica completamente distinta y nueva.

Las lneas visuales trazadas en el plano demuestran que, desde la puerta de entrada, el visitante ve en el extremo ms alejado del crucero, una repeticin exacta de la media columna aparejada con una pilastra que caen dentro de su campo visual en la nave. Siguiendo a lo largo del eje central, se hacen ms visibles los sostenes ms distantes del domo (cpula), hasta que desde el centro se ve un grupo de medias columnas y nichos similares a los entrepaos del extremo de la nave. Mediante este tipo de repeticin, Palladio cre un nuevo tipo de coherencia entre las naves y la parte central. La impresin de unificacin lograda por los recursos pticos es como una puesta en escena. Otro rasgo revolucionario es el arco de columnas separadas de los muros, las que cumplen 3 funciones: constituyen un poderoso final cerca del altar que nos muestran las media columnas de las naves liberadas de la pared; sirven para mantener la uniformidad de la parte central, pues la forma del bside que se ve a lo largo de las columnas se corresponde con la de los bsides laterales, en tanto que el coro sigue siendo la parte integral de la iglesia; por ltimo la pantalla de las columnas tambin invita a la vista a explorar el espacio situado detrs, cuyo ascenso no est permitido a los fieles. De este modo las columnas constituyen una barrera ptica y psicolgica, y al mismo tiempo, un vnculo ptico y psicolgico con un mundo inaccesible para el profano. En su interior vemos el estrechamiento de la nave al principio de la cruja de la cpula y la abierta pantalla de columnas que forman un semicrculo por detrs del altar mayor, a travs de la cual vemos la luz y omos al coro. Esta pantalla y todos los pares de columnas que sostienen las bvedas principales se mantienen a la misma altura y estn unidas por un entablamento continuo. Lenguaje. En la fachada delante de la nave, un colosal frente de templo y un orden ms pequeo que sostenan parte de un frontn, delante de cada una de las alas. Esta disposicin produce la impresin de que se interpenetraran 2 frentes de templo: uno bajo y ancho interceptado por otro alto y monumental. En contraste con lo que se haca en los periodos anteriores en la fachada de Palladio el motivo dominante es el orden de las alas y fue l quien llevo a cabo lo que haban iniciado sus predecesores. Su firme propsito fue conservar el frente del templo puro delante de la nave, en este caso un templo in antis, proyectado sobre un muro. Los pequeos entrepaos correspondientes a las alas, a cada lado de la parte central ligeramente sobresaliente, se hallan ligados por los rdenes, tanto en el exterior como en el interior. Pero el ritmo del orden menor penetra en el frente del templo principal, no solo con el orden que enmarca la puerta central, sino tambin con el entablamento, cuya continuidad se sugiere a lo ancho de toda la fachada. De este modo los 2 sistemas quedan firmemente unidos. Sin embargo, el entrelazamiento torna difcil la visualizacin de una fachada de este tipo. El manierismo de Palladio es acadmico, casi nunca se refiere a las formas de detalle, los capiteles, tabernculos, y entablamentos conservan si significacin clsica, su forma y proporcin. En su caso es el juego reciproco de unidades clsicas integras lo que da al todo un carcter manierista. Al emplear 2 frontones en la misma fachada, Palladio se hallaba justificado por su coexistencia en el templo antiguo ms venerable, el Panten. Tambin de aqu extrajo el tico Palladio. Las estructuras de Palladio se ajustan al postulado de Vitrubio de la simetra que es el cociente matemtico fijo de las partes entre s y con el todo, el modulo se aplica a todas las dimensiones del edificio. La unidad bsica es el dimetro de las columnas menores. Palladio heredero de una vieja tradicin, conceba sus estructuras como reflejos y ecos de ese orden csmico que Pitgoras y Platn haban revelado. Mediante su esquema para las fachadas de las iglesias, Palladio resolvi uno de los grandes problemas de la arq cristiana, representan la culminacin de un desarrollo al cual contribuyeron sus predecesores. El conjunto esta elevado sobre un podio que se proyecta hacia lo ancho de la nave, con una escalinata en el frente. El acceso es marcadamente frontal, caracterstico de Palladio y la complicada construccin se clarifica al mirarla a cierta distancia. - Iglesia de San Pedro (tipo centralizado). Miguel ngel se encarga de San Pedro hacia el ao 1595, modificando radicalmente el proyecto original, introduce transformaciones en el proyecto de Bramante para San Pedro, el proyecto original expresaba una imagen armoniosa y unitaria del universo, Miguel ngel introdujo una atmosfera de duda, de conflicto y de tragedia desconocida hasta ese momento en la historia del arte. Parecera que por 1ra vez el hombre hubiera adquirido conciencia del problema existencial. Mantiene la planta centralizada con forma de cruz griega, elimina los brazos exteriores de las cruces laterales dando lugar a una fuerte integracin espacial, pero haciendo perder el equilibrio que tena el conjunto de Bramante. Concentro de ese modo la composicin en una cpula central, sustentada por pilares de tal dimensin que Bramante los haba rechazado por colosales e inhumanos, y un deambulatorio cuadrado alrededor. La cpula diseada por Miguel ngel era de doble cscara con la linterna por el exterior pero cerrada en el interior haciendo que las lneas ascendentes se cortaran bruscamente creando un espacio fuertemente tensionado.

Lenguaje. En el exterior Miguel ngel modifico el proyecto de Bramante con el mismo espritu de rebelda hacia el Renacimiento, sustituyo una feliz y equilibrada variedad de nobles y serenos motivos por un gigantesco orden de pilastras corintias que sostienen un pesado tico, ventanas caprichosas y multitud de nichos: un poderoso conjunto, aunque algo falto de armona. Por otro lado se define una fachada principal de frente al espacio libre de la plaza sistematizada posteriormente por Bernini. Quiso agregar adems un prtico de 10 columnas con 4 columnas ms adelante de las centrales, lo que iba en contra del principio de simetra del ideal clsico. Los elementos arquitectnicos realzan las lneas de fuerza de la estructura como si fueran los msculos de un cuerpo, trasladando a la arq el tratamiento que Miguel ngel acostumbraba realizar en los cuerpos de esculturas y sus pinturas. La cpula de Bramante deba ser una perfecta semiesfera, en cambio la de Miguel ngel es peraltada. Con las pareadas columnas salientes del tambor, los nervios exteriores, las columnas tambin pareadas de la linterna, y el remate cncavo de sta, constituye una reinterpretacin (mediante un uso muy personal de las formas renacentistas) de la cpula florentina de Brunelleschi. Ahora bien el vuelo triunfal de esta cpula no es manierista, esta victoria sobrehumana de fuerzas gigantescas contra masas enormes apunta hacia el Barroco. - Palacio del T (tipo patio). En el palacio del t, un gracioso frente ajardinado de paredes planas, al que se llega por un puente ante el cual se extiende un foro, queda contrastado con la ruda textura de la fachada principal que mira hacia la ciudad. Un imponente templo flota amenazante en el techo situado sobre nuestras cabezas. Todo est pintado como si se quisiera atrapar al visitante en el caos de un evento mstico. No hay separacin entre el techo y las paredes, la habitacin parece una escena continua. En el Palacio del T las columnas mayores trazan aproximadamente la configuracin del arco del triunfo. Pero mientras las columnas exteriores tienen un plinto (basamento) para ellas solas, las interiores comparten sus plintos, cosa bastante ilgica, con un intruso: un orden drico de menor tamao que enmarca el arco; todo es un poco incomodo, un poco desacertado, las piedras del entablamento que resbalan son exactamente simtricas respecto al centro. Es evidente que supone un apartarse de todo lo que Bramante defendi. Es una obra irracional, recuerda unas ruinas (sobre todo los sillares, deliberadamente desprendidos). Da la impresin de un edificio antiguo a medio terminar. Pero tiene una gran fuerza que se debe en buena parte al uso teatral del almohadillado rustico. Los sillares parecen luchar todos a la vez con el detalle arquitectnico de perfecto acabado. En ciertas zonas, aqu y all, no hay almohadillado y el muro aparece de pronto embarazosamente desnudo. - Villa Rotonda (tipo villa). Est ubicada en lo alto de una colina y se relaciona con el espacio circundante en todas sus direcciones a travs de sus 4 entradas tratadas de igual manera. Estas 4 entradas de orden jnico estn definidas como prticos en profundidad con escalera al frente, como lo de los templos romanos; cada prtico es rematado por un frontn triangular con la cpula de fondo refieren al Panten de Agripa. Tenemos una combinacin de tipologa centralizada aplicada a la villa, y se pueden apreciar elementos del templo aplicados a la vivienda. El centro de la planta est ocupado por el saln que abarca toda la altura hasta el remate de la cpula. Como vivienda carece de de la intimidad y comodidades de las casa solariegas (casa antigua y noble de una familia), pero posee la nobleza y con sus delicados prticos jnicos, sus frontones, su reducido nm de ventanas, cada una con su frontn y la cpula central, comunicaba la sensacin de majestuosidad sin antelacin. Pero para apreciar el conjunto total de una casa de campo palladiana es necesario agregar a este ncleo las columnatas curvas y dependencias exteriores de reducida altura, por medio de las cuales, la casa incorporo el terreno circundante. Esta disposicin incorporada resulto ser de importante consecuencia histrica, pues aqu por 1ra vez en la arq occidental, el paisaje y el edificio son concebidos como si se perteneciera el uno al otro y fueran indispensables. Aqu por 1ra vez los ejes de la casa se prolongan dentro de la naturaleza, o expresando a la inversa, el espectador, que mira desde afuera, ve que la casa se extiende como si fuera un cuadro. La distribucin tradicional era en funcin del espacio circundante con el fin de que cada parte goce de bellsimas vistas. - Biblioteca Laurenciana Miguel ngel 1524 (tipo villa). Edificada sobre el dormitorio de los monjes, solo se poda llegar all a travs de un vestbulo separado, en el piso de abajo denominado ricetto. En el otro extremo de la biblioteca se proyecto una pequea biblioteca destinada a libros valiosos, que nunca se construyo. El proyecto desarrollaba una sucesin de 3 unidades espaciales: un cuadrado, un rectngulo y un tringulo. Cada unidad era tratada como un lugar por si mismo, con un pronunciado carcter individual. El rasgo ms notable del ricetto es su particular articulacin mural. Las columnas apareadas y pilastras superpuestas estn situadas en nichos profundos, de este modo el muro comprendido entre los miembros parece penetrar en el espacio interior como una poderosa fuerza plstica y los elementos de articulacin parecen aprisionados en la masa amorfa del muro. El conflicto en la articulacin del muro es presentado

con gran vigor y dado que se lo repite sin interrupcin en un espacio relativamente limitado, el ricetto se convierte en un lugar intolerable. Miguel ngel invirti la relacin de las columnas como elementos estructurales que sostenan los arquitrabes, rehundi entonces las columnas y proyecto los entrepaos de modo que aquellos quedaran angustiosamente encajonadas, incluso hizo que los arquitrabes avanzaran sobre los entrepaos y retrocedieran sobre las columnas. As parece desaprovechar la fuerza sustentadora de las columnas, y adems estas tienen finas mnsulas a sus pies, que producen la impresin de no tener solidez suficiente para soportarlas, en efecto no las soportan. La nica va de escape es la amplia escalinata que llena todo el espacio, pero tambin ella est interpretada como un elemento hostil, como la resistencia que es preciso vencer para llegar a la biblioteca que est en el nivel superior. Sus peldaos parecen brotar de la puerta de la biblioteca como una cascada que rechaza al visitante, se dispone como un haz de directrices levemente divergentes que rompen la regularidad estereomtrica del ambiente. Apenas subidos los 1ros peldaos, en medio del enredo de lneas tensas y entrelazadas, se advierte en la cumbre la llamada de una luminosidad reposada, de una sucesin homognea que da la pausa de un momento de distencin, desde la entrada la sala confirma esta intuicin. Superada la prueba de la escalinata, es posible, por fin, ingresar en el ambiente calmo y armonioso de la biblioteca. En ella ya no hay conflicto, una sucesin regular de pilastras simples crea un ritmo que recuerda la geometra espacial simblica de principios del Renacimiento. La luz se derramaba desde lo alto determinando un inmensa pulsacin de claroscuros y crea entre la zona inferior y la zona superior una relacin de oposicin opuesta a la continuidad vertical de los miembros. Por ltimo, en la pequea biblioteca la composicin haba encontrado su conclusin en un espacio centralizado y autnomo. Lenguaje. La arq de la biblioteca es simblica. La subdivisin de una totalidad en 3 zonas relacionadas entre s aparece en otras obras de Miguel ngel. En todas estas obras, la zona 1ra y ms baja representa los conflictos de la existencia terrenal, la lucha individual del alma por alcanzar un significado existencial. En la biblioteca la serena armona del recinto sugiere una solucin basada en el intelecto. La zona ms elevada simboliza la sabidura divina (representada por los libros raros). El tema general es la relacin entre el hombre y Dios, interpretada como un conflicto entre el alma y el cuerpo, entre la materia y el espritu. El frontn que aparece sobre la puerta de entrada est sostenido nicamente por una fina moldura que rodea la puerta en forma de 2 orejas cuadradas. ESPACIO PBLICO - Plaza del Capitolio (1544). Ocupa un lugar especial entre las grandes plazas de Italia, mientras las otras estn unidas a la red urbana de recorridos y nodos, el capitolio est situado sobre la ciudad. Ubicada sobre el Monte Capitolino, el cual haba sido sede del senado romano. Al subir la larga rampa de acceso se experimenta una particular sensacin de expectativa que no es defraudada. La plaza tal como existe hoy es en conjunto el resultado de un proyecto de Miguel ngel. Aunque el Capitolio haba sido el centro poltico de Roma durante la E. Media no posea aun una forma arquitectnica precisa. Los edificios medievales existentes deban ser incorporados al nuevo plan y como uno respecto del otro estaban colocados en ngulo oblicuo, Miguel ngel dio forma trapezoidal a la nueva plaza. El lado menor del trapecio se abre hacia la ciudad que est abajo, en tanto que el lado opuesto est ocupado por el simtrico palacio de los Senatores. En los otros 2 lados se levantan 2 edificios similares, el palacio de los Conservadores y el palacio Nuevo. Los palacios fueron inicialmente concebidos como pantallas alrededor de la plaza. El inters principal del arquitecto era el espacio concebido como un interior urbano. Miguel ngel define las fachadas de los edificios laterales y restaura la fachada del edificio del fondo. Los edificios deban ser tratados como partes de un lmite espacial continuo. Las fachadas de los edificios laterales presentan un prtico en la planta baja y balcones en la planta alta, y se articulan con un solo orden de pilastras, llamado orden gigante o mayor, que ocupan todo el alto de la fachada. Esta es una tpica solucin manierista. Las fachadas estn en funcin del espacio y no en funcin del edificio, son parte de la plaza y no una cara del volumen al cual pertenecen, como lo era en el S XV. Dentro del espacio trapezoidal delimitado por los edificios, Miguel ngel situ un ovalo engastado (embutido) en el pavimento circundante, que al mismo tiempo se eleva convexamente hacia la estatua ecuestre que est en el centro. Disea un pavimento en forma estrellada inscripto en un valo. Esta articulacin en forma de estrella quizs sea un smbolo csmico vinculado con el omphalos de Delfos (piedra que simbolizaba el centro del mundo en Delfos). Los edificios laterales a la plaza convergen hacia la escalera de entrada, se crea una tensin con esos edificios ya que cierran el espacio mientras que la figura del pavimento tiende a expandirse, siendo patente aqu el tpico espacio tensionado manierista.

Realmente da la impresin de que el ovalo dinmico irrumpe de las superficie de la plaza. Se ha interpretado a este ovalo convexo como una imagen de la curva del globo terrestre, solucin destinada a simbolizar el caput mundi. Adems de un caso singular de arq simblica que nos sita en el centro del mundo, su contraccin y expansin simultaneas nos ubica en el centro de las partidas y los regresos que dan contenido a nuestras vidas, aqu el hombre siente la existencia como una relacin significativa aunque problemtica, entre su yo individual y el mundo al que pertenece. La Roma Papal se apropia de un smbolo de la Roma Imperial, este es la estatua del emperador Marco Aurelio, nica estatua ecuestre que haba llegado de la Antigedad. A esta nueva ubicacin se le llama resemantizacin: el viejo centro de la Roma Imperial pasa a ser centro de la Roma Papal. CIUDAD. Durante muchos siglos el hombre haba concentrado su atencin en los aspectos csmicos de la naturaleza, es decir, los asentamiento humanos representaban una imagen ideal ms que una interaccin con las fuerzas naturales del lugar. El jardn del Renacimiento conservaba aun su carcter medieval pero haba asumido formas geomtricas que expresaban un concepto de naturaleza ideal y era el complemento de la ciudad ideal de la poca. Durante el S XVI este concepto de confeccin esttica fue reemplazado por la idea de un mundo fantstico y misterioso, consistente en una diversidad de lugares. La idea de naturaleza regular fue reemplazada por la idea de naturaleza caprichosa y llevo a transformar el jardn en un conjunto de lugares diferentes. Los ejemplos de las ciudades ilustran la voluntad general de transformar el espacio exterior en algo expresivo y dinmico, as como la gradual integracin de elementos activos aislados en un sistema coherente. Esto implica que el espacio entre los edificios se convierte en el verdadero elemento constitutivo de la totalidad urbana. En relacin con el paisaje y el asentamiento determina una apertura del baluarte (obra de fortificacin) que hasta entonces haba representado la imagen bsica del hbitat humano. Las murallas que rodeaban la ciudad fueron reemplazadas por un sistema de bastiones (fortificaciones) que, si bien no acercaban fsicamente el territorio, implicaban una relacin espacial ms activa entre las zonas cvicas y las naturales. En la villa se estableci un contacto directo entre la vivienda y el paisaje, mediante ejes que, en algunos casos, no llevaban a ninguna meta especfica sino que indican un nuevo concepto de extensin. La villa suburbana est situada donde se encuentran el mundo pblico de la ciudad y el mundo natural del jardn y el paisaje.

CIUDAD REAL - Plan de Sixto V. en 1585 el papa Sixto V inicio un plan para la transformacin urbana de Roma. La idea fundamental del plan era la de vivir los principales centros religiosos de la ciudad mediante amplias calles rectas y obeliscos en las intersecciones principales, como generadores de ejes en los cambios de direccin. Se integro con planes precedentes, estructuro las grandes superficies abandonadas entre la ciudad medieval y el muro Aureliano, y en conjunto logro dar una nueva coherencia a la ciudad. Los nodos aislados quedaron unidos formando una red que expresa el papel del elemento individual como parte de un sistema religioso general. El comienzo del sistema es en la Plaza del Pueblo, correspondiente a la entrada N de Roma, con un sistema de 4 avenidas, de las cuales se realizaron 3. El sistema de recorridos tena su culminacin en la nueva baslica de San Pedro, que se haba terminado en el 1590, se integran a este sistema de recorridos algunos monumento de la antigedad como el Coliseo, el Monte Capitolino y ahora la plaza del Campidoglio. 2 importantes radiaciones cruzan la ciudad con una red de diagonales que intentan reunir los puntos ms significativos y sobre todo las baslicas mayores, por medio de alineaciones rectas. Los elementos verticales utilizados para marcar los cambios de direccin del sistema de calles son monumentos tomados de la antigedad, como obeliscos, columnas imperiales, la de Trajano y la de Marco Aurelio, que fueron cristianizadas. A los obeliscos se les pusieron cruces en la punta y a las columnas imperiales una estatua de San Pedro y la otra de San Pablo. Estos elementos indican las articulaciones del recorrido e introducen en el plano urbano la tridimensionalidad, esto implica un cambio fundamental en la tratadstica del S XV. Se estableci la uniformidad de las fachadas sobre las calles del recorrido, eliminando su carcter pblico, constituyndolas en marco de la calle. El plan de Sixto V convirti a Roma en el prototipo de la unidad bsica de la arq barroca del S XVII: la ciudad capital. A toda el rea urbana de Roma se le otorg un valor ideolgico que la convirti en una autentica ciudad santa. Mientras que las ciudades medievales y renacentistas eran mundos cerrados y estticos, la

nueva capital en la que se convirti Roma, era el centro de fuerzas que se prolongaba lmites. Hay una voluntad de transformar el espacio exterior en expresivo y dinmico, as integracin de elementos activos aislados, en un sistema coherente, lo que implica que estos se convierte en verdadero elemento constitutivo de la totalidad urbana. Este nuevo potencialmente presente en el espacio homogneo renacentista de la ciudad de Ferrara.

ms all de sus como la gradual el espacio entre concepto estaba

CIUDAD IDEAL - Felipe II. Debe tratarse el plano sobre el terreno comenzando desde la plaza mayor y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales, y as aunque la poblacin vaya en crecimiento se puede siempre proseguir y dilatar en la misma forma. La plaza central debe estar en el centro de la ciudad y debe tener una forma oblonga. La amplitud de la plaza debe ser proporcionada al nm de habitantes y debe ser proyectada en proporcin al posible crecimiento de la ciudad. Las 4 calles principales deben salir de la plaza desde el punto medio de cada uno de los lados de esta, y 2 calles ms saldrn de cada una de sus esquinas, estas deben estar orientadas hacia los 4 puntos cardinales, porque de esta manera la calles que salgan de la plaza no estarn expuestas directamente a los 4 vientos principales. Las calles deben ser anchas en las regiones fras, estrechas en las clidas, pero para la defensa de la ciudad donde se usen caballos convendr que sean anchas. En las ciudades del interior, la iglesia no debe estar en el permetro de la plaza sino a una distancia tal que la haga parecer independiente, de manera que pueda ser vista desde los alrededores, as resultara ms bella y ms grandiosa. Deber alzarse sobre el nivel del suelo y se le deber acceder por una escalera. Alrededor de la plaza principal no deben ser adjudicados los solares edificables a particulares, sino reservados para la iglesia, las casas reales, los edificios municipales, los comercios y viviendas de los comerciantes. Todos los edificios en lo posible deben ser uniformes para que la ciudad resulte bella. Para cada ciudad se debe asignar un terreno para uso comn de proporciones convenientes para posibles extensiones de uso.

BARROCO
ESPACIO. Habitualmente el calificativo Barroco no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversin del gusto; perversin cronolgicamente y perfectamente localizada. El Barroco es un fenmeno cuyo nacimiento, decadencia y fin se sitan hacia los siglos XVII y XVIII y solo se produjo en el mundo occidental. Se trata de un fenmeno exclusivo de la arq y de algunos raros departamentos de la escultura y de la pintura. Miguel ngel no pudo abandonar el espacio del S XVI, pero lo altero, lo modifico, en el drama ms grande de la historia arquitectnica. Se detuvo despus de haber puesto en crisis la envoltura mural, abriendo el camino hacia el espacio barroco. El Barroco se presenta como una categora de un mero juicio de gusto, an negativo, un rechazo esttico y moral. Se considera una corrupcin, una disolucin de la arq posterior a Miguel ngel debido a las particulares condiciones del S XVI. La necesidad de pertenecer a un sistema absoluto y al mismo tiempo ms abierto y dinmico, es la actitud esencial de la poca barroca. Su fundamento reside en los principios generales y no en la riqueza de los detalles. Los arquitectos de esta poca eran excepcionalmente sensibles a las texturas, el color y la luz, as como al agua y otros elementos naturales, y eran capaces de infundir a sus espacios cualquier carcter que se deseara. El Barroco es la liberacin espacial, es liberacin mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones de la geometra elemental y de todo lo esttico, es tambin la anttesis entre el espacio

interno y el espacio externo. Por su voluntad de liberacin alcanza un significado psicolgico, que trasciende hasta la arq de los S XVII y XVIII, logrando un estado de nimo de libertad, una actitud creadora liberada de prejuicios intelectuales y formales. El Barroco llega a ser ms propio y ms grande, crea una nueva concepcin espacial en lugar de limitarse a comentar con un nuevo gusto esquemas antiguos. Se define el desarrollo histrico e ideal del Clsico al Barroco como una evolucin de lo lineal a lo pictrico, de la visin de superficie a la visin de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa. Tendencia a la unidad, exigencia de discontinuidad, caracterizan la expresin de un espritu racionalista, clsico. Inversamente el espritu barroco se reconoce en la adopcin de esquemas multipolares en vez de un unipolares, fundidos y continuos en vez de discontinuos y recortados. Para Borromini el modelado arquitectnico, el diseo del orden se convierte en una funcin de las condiciones de la luz. Ya no existen reglas proporcionales de validez universal: las medidas de los salientes, las inflexiones de las superficies, las separaciones y los pliegues decorativos vienen determinados por la exigencia de conseguir un determinado efecto de luminosidad coherente con el planeamiento del organismo. Cualquier percepcin concreta se filtra a travs de la apariencia ptica y por tanto puede determinarse actuando sobre el equilibrio o el contraste de los tonos. - Las nuevas propiedades fundamentales del espacio barroco: centro dominante, la extensin infinita y la capacidad plstica persuasiva. Este ltimo aspecto es particularmente enrgico en el mundo romano, donde la tradicin antropomrfica estaba aun viva. El centro dominante es comn a todos los sistemas barrocos, porque representaba el axioma que da significado a todo el sistema. Temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la tcnica como factor de autonoma y la naturaleza interpretada como acontecimiento dinmico, son los grandes temas de la arq barroca. Muchos de estos son herencia del Renacimiento y del Manierismo, pero es su capacidad de transferirse a la imagen y determinan la estructura. La arq barroca es una arq inclusiva, no excluye aspecto alguno de la experiencia arquitectnica total y tiende al logro de una sntesis grandiosa. Acepta tanto la organizacin sistemtica del espacio renacentista como el dinamismo del manierista. Absorbe la cualidad trascendental de la E. Media y la presencia antropomrfica de la antigedad. Solo rehye al conflicto, pues una autentica sntesis no admite duda. Por lo tanto la arq barroca expresa seguridad y victoria. El individuo ha conquistado el equilibrio existencial que haba perdido en las 1ras dcadas del S XVI. En los periodos anteriores al Barroco el arte pretenda generar la admiracin por la belleza de su forma o por la revelacin de la naturaleza, es decir condicionar la actitud del hombre frente a la realidad; ahora tiende a exaltar las posibilidades de reaccin sentimental que ya estn en el espectador y que constituyen el carcter de una determinada sociedad. Si el objetivo del artista era en el pasado hacer ver y experimentar al observador lo que el mismo haba visto o experimentado; ahora el observador es verdaderamente otro y el artista no se empea en ver y experimentar por medio de una tcnica que el retenga. El paso decisivo los dio Francesco Borromini, quien deliberadamente introdujo el espacio como elemento constitutivo de la arq. Sus espacios son totalidades complejas. Valindose de todos los medios disponibles trato de subrayar este carcter, sobre todo mediante la continuidad de los muros perimetrales. Mansart introdujo la idea de interpretacin espacial, Guarini compuso plantas complejas con clulas interdependientes o interpenetrantes, logrando organismos palpitantes que dan a las ideas barrocas de extensin y movimiento una nueva interpretacin dinmica y vital. En principio el sistema es abierto, pero Guarini solo ha usado algunas de las posibilidades de agregar espacios secundarios, creando as lo que se ha codificado de edificio centralizado reducido. El mtodo de Guarini poda aplicarse a iglesias grandes y pequeas, en plantas centralizadas o longitudinales, y su contribucin esencial consiste en el desarrollo de grupos espaciales abiertos. El mundo barroco puede definirse como un gran teatro donde a cada uno se le asigna un papel: para la participacin se necesita imaginacin, que se educa por medio del arte, de manera que ste era de esencial importancia. Sus imgenes eran un medio de comunicacin ms directa que la demostracin y adems accesible al analfabeto. Bernini crea que el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusin de una luz propia, diferente de la del ambiente en el que se encuentra el observador, con una mayor intensidad que subraya una jerarqua de valores y contraponen al espacio de la experiencia, un espacio ficticio semejante al pictrico, pero que se recorre, verificable en su extensin real. Borromini atribuye al espacio un valor que ya no se entiende como combinacin de cavidades derivadas de formas geomtricas elementales, sino como un desarrollo ms profundo de aquel espacio de luz donde la incidencia de los rayos luminosos altera de modo ilusorio la situacin de los planos de la paredes determinando una movilidad y una tensin que rompen la armona y la definicin de la imagen de la tradicin clsica.

El Barroco puede interpretarse como una sntesis de opuestos: espacios y masa, movimiento y quietud, estrechez y extensin, proximidad y distancia, vigor y gracia, grandiosidad y delicadeza, ilusin y realidad, obra del hombre y obra de la naturaleza. Todo esto se relaciona con el proceso de fenomenizacin, los caracteres se fusionan o experimentan una metamorfosis. En general la fenomenizacin llevo a una disolucin de los caracteres arquetpicos de la tradicin clsica y favoreci la introduccin de motivos y formas procedentes de otros estilos, en especial del Gtico. El propsito del arte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rgida organizacin del sistema y su poder de persuasin, y en consecuencia, la arq se presenta como una sntesis de dinamismo y sistematizacin. Si bien los edificios barrocos se caracterizan por la vitalidad plstica y la riqueza espacial, se revela siempre una organizacin sistemtica por debajo. Persuasin y propaganda son importantes en relacin con un centro que representa los axiomas bsicos del sistema. Los centros religioso, cientficos, econmicos y polticos del S XVII eran focos de fuerza radiante que vistos desde el centro no tenan limites espaciales. Por ello los sistemas de la poca posean un carcter abierto y dinmico, a partir de un punto fijo poda prolongrselos al infinito. En este infinito, movimiento y fuerza son de importancia primordial. Los 2 aspectos contradictorios del fenmeno barroco son entonces, sistematicidad y dinamismo, formando una totalidad. El dinamismo es una caracterstica de la obra barroca, por lo que la vocacin del movimiento est siempre presente, lo que hace que este sea la firma del estilo Barroco. En trminos espaciales, el movimiento niega toda divisin clara y rtmica de los vacios en elementos geomtricos. En lugar de una estructura de miembros plsticos, el edificio barroco est constituido (a diferencia del Manierismo) por elementos espaciales sin interaccin, modelados por fuerzas internas y externas. El espacio se entiende como una unidad que puede articularse pero no descomponerse en elementos independientes. Aunque haya sido una concrecin de los sistemas de la poca, el Barroco contribuyo al desarrollo de la experiencia arquitectnica. Deber entenderse el concepto de extensin infinita y forma abierta y lo mtodos para desarrollarlas, como el de Guarini basado en la independencia y la interpenetracin de las clulas. La clula unificada fue invencin de Borromini, as como el muro ondulado, que expresa la importancia fundamental del espacio. No fue el Barroco el 1ro que descubri el encanto de la perspectiva en profundidad, pero no le resulta satisfactorio aquel movimiento en profundidad por s mismo. Busca con un efecto de la luz relaciones de proximidad y lejana ms elocuentes, dispone de pausas a lo largo del trayecto y en resumen la realidad espacial es acentuada artificialmente para intensificar los efectos de profundidad. LENGUAJE. En el Barroco se da una fuerte crisis de fe por lo que la iglesia se propone sumar fieles, su recurso es la propaganda y la arq acadmica es uno de los recursos disponibles. Aqu se incorpora el concepto de infinitud, que est sustentado por la teora de Coprnico. El mundo es infinito y el hombre es uno de los muchos centros que se hallan en ese mundo. Se considera el mundo como un laberinto donde la iglesia es la que tiene la clave de este. La pluridad de imgenes del mundo la interpretamos como los aspectos profanos y la intencin de la iglesia es demostrarle al hombre su poder de entendimiento de una nueva imagen del mundo creada a partir de un mundo nuevo, es decir, la iglesia tiene la clave de cmo llegar a los ideales divinos y el hombre puede descubrirlos solo si se acerca a ella. La arq se vuelve teatral, subordinada a los propsitos de la iglesia, ya que sagrada es la sabidura divina y todo aquel que no entienda el mensaje de la iglesia pertenece a lo profano. Los artistas buscan representar en sus obras el mundo divino, ordenado por la iglesia y resuelto por la fe cristiana. La arq barroca cierra un periodo de la historia denominado poca del humanismo. Durante este periodo, el hombre era an cristiano pero quera integrar su fe con la comprensin de la naturaleza y el carcter humano heredado de la antigedad. La solucin de este problema pas por 3 etapas: 1. En el Renacimiento solo se consideraron los aspectos divinos del hombre y de la naturaleza. La perfeccin divina se reflejaba en el cuerpo humano y en la naturaleza. El hombre se senta seguro con el orden csmico. Tambin se caracteriza por una geometrizacin espacial obtenida mediante rdenes. 2. El Manierismo representa la duda con respecto a esta simple solucin por exclusin. El lado oscuro del hombre y la naturaleza se experimento como realidad amenazadora. El hombre considero su cuerpo como una prisin del alma y por eso fue presa del miedo y la demencia. Esta arq se caracteriza por el conflicto entre el orden rustico natural y los miembros antropomorfos. 3. Durante el Barroco la totalidad de los aspectos naturales y humanos fueron tenidos en cuenta, se entendi que el cuerpo y el alma eran parte de una totalidad dinmica, esto fue acompaado por un estado de xtasis. La solucin barroca del problema del cuerpo y el alma consisti en la participacin. El arte de esta poca concentra su atencin en imgenes de situacin reales o surreales. Esta arq se caracteriza por la participacin activa de los miembros antropomorfos en un sistema espacial dinmico. La participacin significaba que el hombre adquiera mayor conciencia de su propia existencia.

La cultura manierista, en el tema de la fachada entendida como organismo autnomo no relacionado con el interior haba hecho hincapi en que la configuracin externa del edificio estuviera condicionada por el ambiente urbano, por la medida y el tono del espacio al que se vuelva. Los arquitectos buscan una nueva sntesis. La fachada conserva su autonoma y sobre todo un vnculo determinado con el escenario urbano, pero sus relaciones con el organismo ante el que surge como mediacin urbanstica vuelven a ser muy estrechas, aunque ligadas a una apariencia que se superpone a la sustancia. La curvatura nace del problema de conectar orgnicamente interior y exterior, pronunciando el tema tratado con rigor en el interior, de la permeabilidad de la estructura al fluido espacial. El perfil sinusoidal que orienta la masa mural a lo largo de las directrices diagonales es la gran conquista lingstica del Barroco. La cualidad de la articulacin del muro exterior barroco es la supresin de los motivos conflictivos propios del Manierismo. Ahora los rdenes (aunque ms colosales y dominantes) retornan sobre una base de almohadillado. Hacia el centro de la fachada es tpico un aumento de la intensidad plstica, relacionando la articulacin con los ejes longitudinales 1rios de la composicin espacial. En Francia hay menor inters que en Italia por los valores plsticos, se utilizan miembros clsicos para componer esqueletos livianos, se dejaba de lado un orden colosal a favor de una superposicin de rdenes en los elementos verticales. Le Vaux, hacia el 1642 inventa el techo mansarda que se convertir en un rasgo caracterstico del Barroco tardo. Otra innovacin fue el muro ondulado, introducido por Borromini, que luego fue aplicado a los grupos espaciales abiertos guarinianos donde se presenta como una envolvente continua. El mensaje que se quiere transmitir en la arq religiosa barroca es que vivimos en un mundo de ilusin, la gran idea del teatro barroco, donde Dios es muchos centros y la iglesia es quien puede ayudarnos a entender el mundo, por lo que sta acenta la idea de conquista a travs de varios recursos. El principal mensaje a transmitir es que la iglesia es quien tiene el poder. Segn Checa y Morn la nueva iconografa aparece como argumento dogmatico (imperioso, indiscutible) contra las desviaciones en contra de la religin. Por lo que la iconografa es considerada divina, y es otro de los recursos que se utilizan para vencer lo pagano. Los principales temas que se desarrollan en esta iconografa son, la claridad, entendida como un camino para la salvacin; y el arrepentimiento. Una de las imgenes ms representativas es la virgen como protectora de la iglesia y vencedora de la hereja. En el Barroco los signos se convierten en smbolos con multiplicidad de significados posibles, lo cual se relaciona con que en este periodo existe una aceptacin de la condicin profana del mundo, la postura de la iglesia es mostrarle al hombre que solo con su ayuda puede descifrar el significado correcto de estos smbolos, encontrar lo divino dentro del mundo profano. Por lo tanto la iglesia catlica ve a la arq religiosa como uno de los medios materiales para mostrar al hombre la trascendencia. Un instrumento para alcanzar el sentido de la infinitud es la proyectacin central usada en el sentido ilusionista. En la arq el sentido de la infinitud se lleva sobre todo por medio de la curvatura, los artificios perspectivos y el mecanismo proporcional. Aparece el encasetonado, una clara y nueva interpretacin del valor simblico de la cpula como imagen del cielo. En el Barroco se abandona el principio donde las partes pueden asilarse, lo que integra los efectos arquitectnicos, ornamentales, escultricos y pictricos en un conjunto indivisible, en el principio decorativo que los comprende. A los artistas ya no le interesaba la sinceridad de los materiales empleado, solo importa lograr el efecto deseado, fuera con elementos reales o ficticios. Es por ello que la ilusin ptica es uno de sus recursos ms caractersticos. Los artistas barrocos colocan el problema de la percepcin de sus obras en el centro de sus intereses. Se razona y se proyecta todava en trminos de ejes y recorridos jerrquicamente diferenciados. El programa poltico de la clase dominante, de distraer al pueblo con las bellas imgenes de la vida ciudadana, se convierte con el esfuerzo lingstico de los arquitectos en una voluntad de comunicacin universal, un discurso articulado a mayor nm de niveles de accesibilidad, de modo que conserven su significado y tengan una resonancia profunda, tanto para el hombre culto como para el ms humilde observador.

TIPOLOGIA

Las iglesias barrocas pueden considerarse variaciones de los tipos bsicos de planta longitudinal centralizada y de planta central alargada desarrolladas durante las ltimas dcadas del S XVI. Se realizo entonces una bsqueda ms deliberada de integracin espacial y la iglesia barroca sirvi como campo de experimentacin. En el tramo final del desarrollo se hicieron cada vez ms frecuentes las plantas centralizadas, ms estticas, interpretadas cono estructura de doble envolvente. As las iglesias del Barroco terminan siendo un receptculo de la luz divina. En la arq religiosa todo es un emblema que el hombre debe descifrar mediante el conocimiento, por esto es que en el Barroco surge el Ars Combinatoria de Guarini, donde la forma del edificio es una combinacin de figuras geomtricas simples que dan como resultado un espacio interior complejo que no comprendemos simplemente. - Tipo basilical. A partir del S XVII haba 2 tipos bsicos de iglesias catlicas: uno era el modelo jesuita establecido por su iglesia madre en Roma, Il Ges. Este esquema presenta una amplia nave central cubierta con bveda de can, rodeada por una serie de capillas claramente subordinadas, un transepto poco profundo con una gran cpula sobre el crucero y una fachada organizada en 2 pisos, siendo ms estrecho el superior cubierto con un frontn y ligado por medio de volutas a la PB, que est compuesta en 3 secciones que reflejan la divisin interior de la nave central y laterales. Este ser el esquema bsico de las iglesias congregacionales, impulsadas o preferidas por la Contrarreforma. - Tipo centralizado. El 2do tipo bsico de la Iglesia Catlica, adems del modelo establecido por el Il Ges, es el de planta centralizada. Este tipo es caracterstico del Barroco romano, el cual es un estilo urbano. El temperamento libre y aventurado del Barroco se mostraba muy liberal y permisivo en este tipo, y lo someta a una amplia variedad de soluciones. Estas iglesias centralizadas incluan la cruz griega, el valo, el crculo, la estrella y combinaciones de 2 o ms de estas formas. Aqu la fachada no expresa ninguna distribucin de nave central y laterales, y por eso se independiza y asume formas sorprendentes. El Barroco no abandono la planta centralizada, lo que rechazo fue el predominio del crculo. En su lugar introdujo el ovalo, esta forma es menos estable que el crculo y adems le da a la planta centralizada elementos longitudinales, es decir, elementos que insinan movimiento en el espacio. Se elaboraron infinitas variaciones sobre el tema de ovalo, estas constituyen el ms interesante desarrollo de la arq religiosa del Barroco. - Tipo patio y tipo villa. En el S XVIII la arq civil est denominada por 2 edificios: el palacio urbano (Palazzo en Italia y el Htel en Francia), y la residencia campestre (la villa italiana y el Chteaux francs). As se relacionan 3 ambientes: el privado de las viviendas, el pblico de la ciudad y el natural del jardn y el paisaje. Ambos edificios representan 2 variantes de la misma forma de vida. Estas 2 modalidades, la italiana y la francesa, aunque se ordenan alrededor de un patio presentan diferencias, debidas a su origen, a su adecuacin al medio, a su relacin con el entorno y a sus significados. 1. El Pallazo urbano italiano: proviene de la insulae romana y de los palacios renacentistas florentinos del S XV y manieristas romanos del S XVI. Al ser una zona clida se evitaba la excesiva entrada de sol, formalizndose como un bloque alrededor del patio. Se establece siempre algn tipo de vnculo con el espacio pblico, sus fachadas se integran al espacio pblico como signo de la participacin cvica de sus habitantes. 2. El Htel y el Chteaux francs: Provienen de los castillos aristocrticos rurales de la E. Media. Es de una zona fra, por eso el Chteaux se despliega en pabellones aprovechando lo ms posible la luz del sol. Por su relacin con el entorno se cierra hacia el espacio pblico abriendo sus ambientes hacia el patio. La planta del Htel que iba a imponerse como tpica se pone de manifiesto hacia el 1620, los elementos esenciales los constituan un patio interior o patio de honor, oculto a la calle, con las dependencias de servicio y las caballerizas en las alas laterales y el cuerpo principal del edificio al fondo. La casa carece de regularidad en el exterior, un muro la separa como una pantalla de la vida de la calle. Detrs de l estaba un patio con accesos para carruajes, flanqueado por establos y oficinas; el bloque residencial estaba en la parte posterior, y si el espacio disponible lo permita haba tambin otro patio privado y un jardn ms hacia el interior. En el bloque principal haba una serie de habitaciones en 2 pisos. Las habitaciones eran en principio rectangulares, luego se utilizaron las formas poligonales y ovales. En las plantas de los Htels, los arquitectos buscaron soluciones cada vez ms sutiles en cuanto a las exigencias funcionales y al gusto por lo espacial. La forma y situacin de la escalera constitua otro problema, tena que comunicar fcilmente con el vestbulo y con las dependencias de servicio, sin interrumpir el fcil paso de una habitacin a otra y el esplendor representativo de su visin en perspectiva. El mismo deseo de conseguir fcil comunicacin se extenda al enlace de las distintas plantas.

EJEMPLOS - Santuario de los 14 Santos (tipo basilical). La evolucin de la iglesia barroca culmino con los grandes santuarios e iglesias monsticas de Europa Central, obras que datan del S XVIII. Este Santuario es una iglesia de peregrinacin construida en Alemania entre el 1743 y el 1763 por Baltasar Neumann. En ella se interpretaban todos los motivos tradicionales del templo cristiano. El paso decisivo, que fue lograr la combinacin del liberador sistema de pilastras murales del gtico tardo con los grupos espaciales unificados (derivados de Borromini y de Guarini con sus ars combinatoria), llevo a la creacin de una fascinante serie de edificios y proyectos. El logro mximo de la poca fue este santuario. Su sobrio exterior tiene las caractersticas de una baslica de cruz latina, con una imponente fachada flanqueada por torres gemelas que fusionan la retorica barroca con el verticalismo medieval. Su parte central convexa preanuncia la riqueza y el dinamismo del interior; dentro de un espacio luminoso aparentemente infinito, se presenta una serie de baldaquines elpticos, organizados segn el principio guariniano de interpenetracin espacial, en una composicin compleja, estructurada mediante un sistema de esqueleto regular de pilastras y columnas colosales. En la composicin de la planta se han combinado 2 sistemas: un organismo biaxial y una cruz latina convencional. Como el centro del sistema biaxial no coincide con la interseccin de la nave con el crucero, se produce un efecto sincopado (rtmico, movido) muy evidente. Sobre el crucero, donde tradicionalmente debera estar el centro de la iglesia, la bveda desaparece por el cruce de las bvedas de 4 espacios interpenetrantes. El espacio definido por la planta est desplazado as en relacin con el espacio definido por la bveda, y la consiguiente interpenetracin sincopada implica una integracin espacial ms intima que en cualquier otro edificio conocido. Este sistema dinmico y ambiguo de espacios principales est rodeado por una zona exterior 2ria, derivada de las naves laterales tradicionales de la baslica, y que constituye una amplia rotonda de doble envolvente situada en el medio del eje longitudinal. Este deambulatorio de 2 pisos formado por las naves laterales y las galeras sobre ellas hacen recordar a la iglesia del peregrinaje medieval. El espacio es al mismo tiempo, diferenciado e integrado, infinito y delimitado. Lenguaje. La articulacin est dada al mismo tiempo por el esqueleto y por la forma, dado que las colosales columnas forman parte de un sistema integrado sin perder su carcter antropomrfico. El Santuario de los 14 Santos fusiona todos los conceptos fundamentales de la arq eclesistica: centro dominante, recorrido longitudinal, planta cruciforme, corte basilical y tambin estructura transparente de doble envolvente, la cual constituye la interpretacin ms convincente del simbolismo cristiano de la luz y la extensin espacial. El muro envolvente relativamente sencillo, est perforado por numerosa y grandes ventanas que crean un efecto de diafanidad. En lo sucesivo, las ltimas grandes iglesias barrocas tomaran como referente este Santuario y demostraran un descuido del exterior; culminado el desarrollo con una tendencia a abandonar la retorica barroca de la persuasin, el desarrollo de la iglesia catlica tenda as hacia una solucin final que tiene cierta afinidad con la iglesia protestante. - Iglesia de San Andrs de Quirinal (tipo centralizado). En San Andrs la relacin con el entorno est dada principalmente por los muros en el exterior de forma ovalada, estos dan la idea de apertura y a su vez amplan el espacio exterior, acercndolo al acceso. Estos muros pueden ser interpretados como 2 brazos que acogen al hombre y lo atraen a la iglesia. La relacin con el exterior puede interpretarse como abierta y cerrada, divina y profana, esto es respecto a la volumetra, separando por un lado lo que contiene el espacio interior y por otro lo que se abre hacia el exterior. Teniendo en cuenta este concepto, aqu vemos como se da la extensin a travs de la forma, y como el edificio es considerado un centro en s mismo; la idea de centro se da tambin en el exterior, donde en determinados puntos de vista podemos ver el culo acusado al exterior, con la cruz, smbolo de la iglesia arriba de este. La planta es central alargada, una elipse, pero a diferencia de otras iglesias, el recorrido aqu se realiza sobre el eje menor, por lo cual resulta ms difcil sugerir el carcter alargado. El recorrido se da en torno al interior y sobre el eje menor, desde la entrada y hacia un altar mayor el cual est ubicado dentro de un profundo nicho. El espacio principal est rodeado por capillas que no integran completamente el espacio central sino que esta a travs del pavimento estrellado trepa por los muros y lleva la visin hacia el nicho. Se resalta el altar ya que en la entrada de la capilla de este est la estatua de San Andrs. La fachada est compuesta por un portal que tiene un templete y 2 muros curvos a los lados que forman una especie de plaza. Estas formas exteriores reflejan la espacialidad interior, de esta manera el espacio se

convierte en el fenmeno principal, formndose a partir de l la capa mural, y no a la inversa como suceda en el Renacimiento. El culo se encuentra en el centro del espacio y junto con el altar son el smbolo de lo divino. Los recursos utilizados para resaltar el culo son: su proyeccin en el pavimento, su ubicacin central, la verticalidad y la entrada de luz. Los recursos que resaltan el altar son: su ubicacin en la meta (al final de uno de los recorridos, dado en el lado menor de la elipse) y la iluminacin difusa. La iluminacin es difusa, no se ve claramente de donde proviene. La pluralidad de estos simboliza lo pagano. Tanto el culo, el altar, las capillas, son en este caso parte de la materializacin arquitectnica para llegar a la trascendencia. En su planta ovalada posee 8 nichos, 4 de iguales dimensiones y 4 rectangulares de iguales dimensiones entre s. En el interior se reconstruye la forma ovalada exterior por medio de columnas adosadas a los muros, en las capillas y columnas jnicas flanqueando el altar, y por el dibujo en el pavimento. La planta posee un eje de simetra en el lado menor del ovalo, y en el ovalo y en el otro sentido su bien no hay simetra la composicin se ve equilibrada. En su espacio encontramos el eje dominante, siendo el espacio ms ancho que profundo. Bernini escoge un ovalo transversal para su planta que formalmente resultaba una solucin lgica. Adems se preocupaba por el modo de cmo se obra era captada y sentida por el espectador, ya que buscaba una participacin de este. Bernini tuvo en cuenta los problemas de orientacin y manipulo tanto la planta como el alzado para reforzar pticamente el eje principal. El punto central, en lugar de capillas abiertas se enfrentan unos slidos contrafuertes, desviando la atencin del eje lateral en lugar de atraerlo. Fuertes contrastes de luz y sombra destacan zonas ms divinas que otras (ej: el altar). Existe en su interior una diferenciacin entre lo terrenal en la parte ms baja, zona de penumbra y lo celestial en la parte ms alta, zona ms iluminada. Fuerte tensin vertical marcada por el culo, por donde ingresa la luz al espacio y en donde se puede leer la idea de trascendencia de lo terrenal a lo divino. Es un espacio cerrado con caractersticas introvertidas, en donde se busca una separacin interior-exterior, se pretende de alguna manera de alejarnos del mundo exterior terrenal e introducirnos a su interior donde encontramos elementos divinos como la fuerte presencia de la luz. La iluminacin del altar mayor hace destacar aun ms su importancia respecto a las capillas, ya que en este espacio se alojaba a la divinidad. Una linterna oculta en la cpula sobre el altar inunda el presbiterio de una sola luz dorada que hace que las otras zonas parezcan oscuras en comparacin. Bernini pensaba la luz como forma de subrayar una jerarqua y contraponer al espacio con la experiencia del observador, esta concepcin de la iluminacin trae como consecuencia la interpretacin escenogrfica del espacio. Lenguaje. La planta es un ancho ovalo paralelo a la fachada y representa la idea de expansin propia de esta poca. La idea del uso de esta figura est relacionada con aspectos divinos, celestiales, donde por medio del uso de esta forma perfecta, divina, se puede llegar a la presencia de Dios. La lucha entre lo divino y lo terrenal se ve representado por la multiplicidad de recorridos en torno al espacio interior. El culo y el altar son los que buscan la trascendencia, alcanzar al cielo. Coronando al culo se encuentra la cruz, smbolo de la iglesia. Esto significa que el entendimiento, el emblema que el hombre debe descifrar lo posee la iglesia. La fachada est compuesta por un nico cuerpo enmarcado por pilastras corintias gigantes y un gran frontn, que cobija un porche semicircular (edculo) y 2 muros curvos a los lados que forman una especie de plaza. Estos elementos de alguna manera nos invitan a ingresar al recinto. Tanto el interior como el exterior reflejan un claro equilibrio en su composicin con caractersticas divinas y el recinto expresa seguridad y armona. En la curvatura de la estructura oval de la iglesia se invierten los muros cncavos y bajos, que encuadran la fachada. La entrada tiene el mismo dimetro que la capilla del altar y los muros laterales son una seccin de la elipse del espacio principal: de elipse cada muro. Los recursos utilizados son la retorica, la persuasin, el trucaje y el engao. Para lograrlo los elementos que se usan son la luz y el color. La luz en este caso se utiliza de 2 formas, como una luz mstica para acentuar la idea de conquista, y la multiplicidad de focos, sin saber con exactitud de donde provienen, est para decirnos que Dios son muchos centros, lo cual se materializa en la presencia de la luz de la cpula, del altar y las capillas. La gama de colores utilizados es de colores brillantes y dorados, la cpula est pintada de colores dorados de forma que acenta su profundidad y la luz proveniente del culo. El uso del dorado es una metfora de la sabidura y el poder de Dios. La base de la cpula esta perforada con ventanas cuadrangulares rematadas con figuras de pescadores. Las imgenes funcionan como jeroglficos que deben ser correctamente interpretados aplicando unas claves determinadas, por lo que podemos decir que los elementos empleados tienen un carcter emblemtico. El lenguaje se estructura a travs de ciertas proporciones que se ven representados en la planta de forma ovalada y en la composicin de la fachada. Existe un armonizado entorno al centro que se ve resaltado por

la presencia de las capillas y el altar con los elementos iconogrficos que los componen. La eleccin de los materiales est acorde con la gama de los colores empleados y en su mayora es mrmol. La importancia del acceso se ve destacada por la escalera, las columnas jnicas, el techo saliente y el frontn con columnas corintias adosadas al muro. Encima de la puerta se puede ver un escudo con 2 llaves cruzadas, lo que evidencia el carcter emblemtico de la iconografa, la iglesia tiene la llave para poder acceder a su mundo divino. Tanto el frontn como el escudo aparecen 2 veces, repitiendo el mensaje. Las capillas estn coronadas por la presencia de ngeles celestiales quedando la cpula rodeada de estos. En el Barroco y tambin en este ejemplo el exceso de decoracin se usa como un recurso para transmitir un mensaje, haciendo uso tambin en este caso de la retorica como mtodo de persuasin, lo cual se repite en el lenguaje de todo el edificio. El altar posee una especie de prtico con columnas corintias de mrmol, 2 de cada lado, en el interior son las nicas que aparecen como un apoyo ya que las otras columnas estn adosadas a los muros. Las 4 columnas sostienen una especie de frontn el cual est coronado por la escultura de un ngel que mira hacia la cpula con sus brazos extendidos a lo alto. Esta imagen por un lado da la idea de victoria de la iglesia, guindonos por el camino adecuado para alcanzar lo divino. En el centro del altar se ubica un punto de crucifixin de Jess, rodeada de ornamento con forma de ngeles de color dorado, en la capilla a la izquierda se ubica una escultura nuevamente de Cristo crucificado, lo que representa uno de los elementos de uso de la retorica. El pavimento est dibujado, en el centro del ovalo podemos ver un mosaico, el cual tiene el dibujo de 2 ngeles y la virgen con un escudo con una cruz en el centro, y en los otros 2 vemos reiterado el dibujo del escudo aparece tambin en el acceso. La escala est acentuada principalmente en altura mediante la cpula y el trucaje, concedindole un carcter escnico al edificio. Si bien en este ejemplo no existe dicotoma entre el interior y el exterior, por lo que la escala en el acceso es igual que en el interior, existen algunos elementos que varan la percepcin de esta. La escala est tratada de esta manera para dar la idea de poder de la iglesia, esta idea se ve tambin representada en el resto de los aspectos que componen al edificio. - Palacio de Luxemburgo Pars 1615-1624 (tipo patio). Est ubicado en una situacin perifrica con respecto a Pars; formado por 4 cuerpos alargados con el gran saln en el posterior que est al final del patio y por 6 pabellones que contienen las habitaciones familiares organizadas por apartamentos. El edificio se organiza alrededor de un patio con una cpula sobre la entrada y otra sobre el saln principal, que es el que est sobre el eje; las torres de los extremos contienen apartamentos, que se organizan con un saln y varios dormitorios. El eje de circulacin es lateral a partir de la entrada, priorizando su vnculo con los apartamentos. El lenguaje de la fachada es el clasicismo francs, con buas que siguiere el almohadillado en la PB, y 3 ordenes clsicos en los volmenes de los pabellones, rematando el edificio con una mansarda. ESPACIO PBLICO En el urbanismo barroco se ha visto que las ideas bsicas de centralizacin, integracin y expansin se concretan en las 2 capitales, Paris y Roma. Algunos temas asumieron especial importancia como la plaza simblica, la calle direccional y el barrio uniforme. En el Barroco el elemento base de la ordenacin urbanstica deja de ser la casa o el palacio y se convierte en la calle o la plaza. Es caracterstico tambin el inters barroco en que se establezca una necesaria relacin entre el edificio y la plaza o una explanada delantera, que no pueda concebirse lo uno sin lo otro. - Plaza de San Pedro. El ms esplendido teatro barroco sin lugar a duda es el centro del mundo catlico romano, la Plaza de San Pedro en Roma, construida por el gran maestro barroco Gian Lorenzo Bernini, siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las otras, deba tener un prtico que demostrase materialmente como recibir con los brazos abiertos a los catlicos, a fin de confirmar su fe; a los herejes para reunirlos con la iglesia; a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe. Bernini organiza una plaza elptica a continuacin de una cuadrangular formada por 2 brazos rectos que enmarcan la entrada del templo. La plaza oval deba estar formada por 3 brazos curvos (2 a los lados continuando los rectos y un 3ro en la parte delantera que nunca se construyo). De esta manera Bernini habra logrado que el espacio no pudiera ser experimentado sino hasta encontrarse uno en el interior del mismo, apareciendo la cpula por encima de la columnata como hito indicador del centro de significado. Bernini realizo su programa de tal manera que la Plaza de San Pedro es una de las ms grandiosas que se haya concebido jams. El espacio oval principal puede definirse como cerrado y abierto al mismo tiempo; est claramente definido pero la forma oval crea una expansin a lo largo del eje transversal, en lugar de una forma acabada y esttica, se crea una integracin con la realidad exterior, transparente. El espacio se convierte realmente en el punto de encuentro de toda la humanidad, mientras su mensaje se irradia hacia el mundo entero. El obelisco desempea una funcin importante como nodo donde todas las direcciones se unen y se conectan con el eje longitudinal que conduce a la iglesia, se crea as una sntesis ideal de concentracin y direccin longitudinal hacia una meta. El tema se repite en el interior de la iglesia.

La plaza de San Pedro es un extraordinario ejemplo de composicin espacial, digno de su funcin de centro del mundo catlico, demuestra que el fundamento del arte barroco reside en los principios generales y no en la riqueza de los detalles Lenguaje. Bernini diseo la plaza como un gigantesco antepatio cercado, como un atrio construido con el propsito especifico de acomodar a grandes muchedumbres reunidas all para recibir las bendiciones del Papa. A parte de los 2 corredores rectos que parten de la fachada de la iglesia, consta de un inmenso espacio ovalado y parcialmente delimitado por 2 regimientos curvos de columnas de 15 m de altura y agrupadas de a 4. Las columnas son dricas, salvo que tienen las bases toscanas, son un poco ms esbeltas que las dricas convencionales y soportan un entablamento que no es drico, sino ms o menos jnico. Bernini establece su propio orden, fundiendo dignidad militar del drico con la elegancia del jnico. Estas columnatas producen una profunda impresin, detrs de cada una hay otras 3 iguales, de modo que cuando uno se encuentra en el interior de las columnatas, siguiendo la ruta que toman, esos cilindros ascendentes lo rodean imperiosamente a uno por todas partes como rboles de un espeso bosque. El sol penetra all como puede y desde el bosque ceremonioso se divisa, al otro lado de la plaza, un 2do bosque tan grande y profundo como el 1ro, entonces se observa que cada uno de estos 2 gigantes, cuyo propio ritmo podra desbordarles, estn reforzados en los extremos y en el centro por columnas pareadas y algo destacadas que montan guardia como vigilantes. Se muestra la retorica del Barroco y como utiliza este el lenguaje clsico para convencernos de lo que tiene que decirnos, en este caso el abrazo universal de la iglesia romana. La columnata no est pensada solo como un prtico, sino como expansin de la iglesia a la ciudad. Su forma oval a medio camino entre el crculo y la elipse, es un compromiso entre las 2 teoras cosmolgicas ms importantes: la ptolemaica que define la forma del universo como circular; y la de los 1ros astrlogos que la definen como una elipse. La columnata representa una comunicacin entre la iglesia triunfante, simbolizada por los santos en la coronacin, y la iglesia militante o multitud de fieles orando en la plaza. A cada columna la corona una estatua, tenemos por lo tanto una enorme sensacin de columnas conmemorativas, resemantizacin catlica apostlica romnica de un mundo pagano. Lo mismo sucede con el obelisco que de la concepcin egipcia se transforma en soporte de cruz cristiana. As Bernini tomo los elementos antiguos y los adapta al cristianismo; ahora el dialogo entre la iglesia y los fieles es abierto. - Palacio Versalles. El desarrollo urbano de Versalles se inicio en 1661 con la ampliacin del palacio Real. Los jardines fueron proyectados por Le Ntre y el proyecto puede considerarse de las contribuciones simultneas de Le Vaux, Le Ntre y Hardouin Mansart. El palacio ocupa el centro mismo del terreno y sus largas alas dividen la superficie en 2 mitades, los jardines a un lado y la ciudad al otro. Esta se estructura mediante 3 avenidas principales que parten del centro, las calles 2rias y las plazas estn proyectadas segn la retcula ortogonal. El trazado de los jardines se basa en un sistema de recorridos radiales y rond points, de modo que ambas partes se caracterizan por perspectivas infinitas que tienen como centro el palacio. Todo el paisaje se convierte en parte del sistema aparentemente ilimitado. Para acentuar aun ms la extensin, la topografa natural ha sido transformada en una serie de terrazas planas y de grandes espejos de agua que reflejan el espacio. Para marcar el centro, Hardouin Mansart proyecto coronar el palacio con una cpula que deba glorificar al monarca por derecho divino. Versalles representa la esencia misma de la ciudad del S XVII: autoridad y lmites, pero tambin dinamismo y apertura. Su estructura es pues, algo ms que una expresin del absolutismo: posee propiedades generales que le permiten recibir otros contenidos. En 1669 se decidi circundar la antigua construccin con un nuevo edificio que dejaba libre el patio original. El resultado fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con 2 alas, unidas de modo que formase un patio de honor muy profundo. La planta principal se articulo con pilastras jnicas y columnas que sostienen un alto entablamento y un tico. Luego, se agrego largas alas transversales que repetan el mismo sistema murario en una extensin de ms de 400 m. La extensin en si es el tema bsico y por ello se ha transformado el edificio en un simple sistema repetitivo que consta de un esqueleto transparente en el cual los intervalos entre pilastras estn ocupados por grandes ventanas arcadas. De este modo Versalles vincula las estructuras transparentes del Gtico con los grandes edificios de hierro y cristal del S XIX. Como expresin de extensin centralizada, Versalles concreta las intenciones bsicas de la poca barroca vinculada de manera espacial con la monarqua absoluta. Versalles es un autentico smbolo del sistema absoluto aunque abierto que es propio de la Francia del S XVII. - Las plazas francesas. Algunos de los dispositivos de planificacin urbana presentes en Paris constaban con modelos anteriores, como las largas avenidas de Sixto V estn tras las imponentes avenidas diagonales y las convergencias de Francia.

Pero mientras que Sixto V parti de focos de larga tradicin, como baslicas cristianas y monumentos de la antigedad, Paris estableci sus plazas en lo ms espeso de la ciudad o en puntos claves de la periferia, y desde estos nuevos focos lanzo arterias para prolongar su autoridad visual y estructural a un viejo barrio irregular o a una zona abierta en la que se quisiera impulsar la expansin urbana. La plaza planificada tiene tambin antecedentes como el Campidoglio y la Plaza de San Pedro, pero estos ejemplos son conjuntos monumentales, se organizan en torno de un edificio destacable mientras que el resto de las construcciones se disponan por simple agregacin y podan variar por el tiempo. Las plazas parisinas en cambio eran conjuntos residenciales, tenan fachadas uniformes y carecen de un monumento que sobresalga respecto a los dems edificios, excepto la estatua del Rey. La plaza Real, est dedicada a servir de cuadro a la estatua de un rey. Se conjuga en este tema el afn de magnificencia propio del urbanismo barroco y el deseo de exaltar la monarqua centralista, vrtice de todo el sistema poltico preponderante. En todas las plazas reales, lo que importaba era la configuracin urbana. Los edificios alineados perdieron su individualidad insertos en pantallas planas con un diseo comn. CIUDAD. Durante el S XVII por 1ra vez en la historia asistimos a una verdadera transformacin del paisaje natural. Hasta entonces la naturaleza era todo lo que estaba fuera de los lmites de la civitas. Un mapa de Paris de 1740 mostrara que todo el paisaje ha sido transformado en una red de sistemas centralizados que idealmente tiene una extensin infinita. En su mayora estos sistemas se remontan al S XVII. Se pensaba que la extensin ordenada geomtricamente era la propiedad fundamental del mundo, la extensin es siempre considerada como un centro significativo. En relacin con este foco adquira sentido la existencia del hombre expresado espacialmente mediante un sistema de movimientos o recorridos posibles que convergen en el centro. El tipo principal del centro era la ciudad capital cuyo prototipo era Roma. Sin embargo en el curso del S XVII fue el sistema urbano de Roma no sigui desarrollndose, es preciso volverse hacia Paris. El desarrollo urbano de Paris en el curso del S XVII fue distinto de Roma. En vez de partir de un plano general se dieron una serie de episodios monumentales, que se fundieron formando una estructura sistemtica y coherente. En respuesta a la necesidad de transformar la ciudad en un nuevo sistema se cre un nuevo elemento urbano: la plaza real, un espacio urbano centrado y desarrollado alrededor de una estatua del soberano. Rodeada de viviendas, representa un nuevo tipo de relacin entre el soberano y su pueblo. Mientras las plazas reales daban a Paris una nueva estructura interna, un anillo de bulevares y una serie de ejes centrfugos crearon una nueva relacin abierta con el entorno. Las ideas en que se basan estn innovaciones proceden de la arquitectura de jardines. El elemento principal es, naturalmente, el eje longitudinal, que constituye el recorrido que lleva al visitante hacia su meta: experiencia del infinito. Todos los dems elementos estn relacionados con este eje: el palacio que divide el recorrido en 2 mitades diferentes; la llagada desde el mundo urbano a travs del patio abierto; la inmersin en el infinito, definida como un trnsito gradual a travs del ambiente todava civilizado de los jardines, la naturaleza domesticada del bosquecillo y la naturaleza natural de lo selvtico. Se introducen ejes transversales y esquemas radiales para dar la sensacin del carcter abierto del sistema. El paisaje sagrado, en cambio, consiste ms bien en un entorno saturado de elementos sacros, no representa ningn sistema geomtricamente integrado. De gran importancia son los monasterios del S XVIII constituidos en lugares elevados y dominantes. En el plano esttico la ciudad barroca es la heredera de los estudios tericos del Renacimiento, de las ciudades ideales. En aquel periodo la armona geomtrica era independiente de la percepcin visual, mientras que en el Barroco la ciudad era entendida como una obra de arte de percepcin visual. Para ello se valieron del instrumento heredado del Renacimiento: la perspectiva. Los principios fundamentales del urbanismo barroco son 3: la lnea recta, la perspectiva monumental, la uniformidad. Estos principios conciben a la ciudad como vista. As el Barroco ordena el mundo como panorama, ensayando 1ro en los jardines, los cuales influyeron decisivamente en el trazado de las ciudades. La lnea recta conlleva a la perspectiva, la uniformidad somete lo particular al conjunto (nica manera de mantener el predominio de la perspectiva), la perspectiva supone la contemplacin del mundo desde un ojo nico que abarca todo el panorama. La visin focal o centralista coincide con la organizacin monrquica del Estado. Todas las residencias reales de la Europa del S XVIII responden a este tipo de organizacin perspectiva, en cuyo punto focal se encuentra el palacio de la realeza. En la ciudad barroca, se representa sobre todo a travs de plazas y monumentos, el poder del sistema; as la ciudad entera se convierte en un espacio de representacin, donde cada una de las partes estn ordenadas en funcin del sistema general de significados y no por s mismas. En el urbanismo del Barroco estos componentes se concentran en 2 tipos de realizaciones: los trazados viales y las plazas reales.

ILUMINISMO
INTRODUCCION. La Ilustracin es un movimiento filosfico y literario europeo y americano que impero en el S XVIII. Se caracteriza por la extremada confianza del hombre en la capacidad de su razn natural para resolver todos los problemas de la vida humana. La Ilustracin significo una ruptura con el espritu de la Europa del antiguo Rgimen. Su fundamento es el culto a la luz de la razn. En trminos generales, puede ser considerada como una etapa de amplio movimiento innovador, racionalista y emprico, que se inicia en el Renacimiento. En el S XIX la frustracin desemboco en el liberalismo, la soberana nacional fundada en el voto y las constituciones escritas. El deseo de liberarse de los sistemas del pasado lleva implcito una nueva concepcin de la libertad, que se opona al poder de la tradicin, a la convencin y a la autoridad; el grito de Libertad, Igualdad, Fraternidad de la Revolucin Francesa es la expresin mxima del nuevo ideal. La situacin real de la poca difera bastante de sta imagen ideal de la libertad del hombre, Marx demostr la imposibilidad de sta libertad, sin una sociedad saludable, que se integre en un mundo abierto: sin embargo, Marx no ofrece alternativa para lograrla. Observando la divergencia que haba entre la imagen ideal y cruda realidad, cabe preguntarse si la idea de libertad que fundamentaba a la Ilustracin no fue una mera ilusin. Tuvo suma importancia en el espritu de independencia de los EEUU y las colonias espaolas en Amrica. La ilustracin se fundamenta en el humanismo laicista, el racionalismo y la idea de progreso. La razn va a ser el nico medio para conocer y comprender la realidad, excluyendo otros componentes como pueden ser los sentimientos. Todo lo que no pueda ser comprendido de esta manera queda en el campo de la supersticin (como va a pasar con la religin). La razn es un medio que permite tambin ordenar todos los asuntos humanos como la poltica, la economa o la sociedad. El progreso supone que el desarrollo tcnico y cientfico, entendido como infinito, debera liberar al hombre de sus limitaciones frente a la naturaleza, promoviendo el desarrollo moral de la humanidad. Los filsofos de la Ilustracin no aceptan dogmas a priori, sustituyen el espritu de sistema del Barroco por el espritu sistemtico que consiste en que cada pensador utilizando la razn elabora los trminos y formula las conclusiones de un problema, que no deben ser necesariamente iguales a las de otro pensador animado por las mismas concepciones. Durante el S XIX el ideal de progreso se va convirtiendo en el valor principal, auto justificado, en cuyo nombre se admitir cualquier tipo de avance tcnico y cientfico, sin relacin a sus posibles efectos negativos. El positivismo de origen francs, y el pragmatismo de origen anglosajn, sern las corrientes filosficas que terminan por dominar el panorama ideolgico del mundo ilustrado.

El periodo de 1760 a 1830 en economa corresponde a la Revolucin Industrial y en historia del arte al Neoclsico. En arq el espritu sistemtico se va a manifestar en el pensamiento Neoclsico de Boull y Ledoux. El Neoclsico es un sistema de diseo que supone el valor absoluto de la forma clsica con carcter universal y atemporal; la fuente principal es el tratado de Vitrubio y los restos de la Antigedad romana. Los rdenes son el dispositivo formal que utilizados siempre de igual manera, o sea, sin relacionarlos al programa, ni a las caractersticas del lugar, etc., son capaces de manifestar tal supuesto. El Neoclsico procura combinar la armona y pureza de la arq griega con la grandiosidad y potencia de la arq romana De la corriente del Iluminismo se derivan tambin arquitectos llamados utopistas o arquitectos revolucionarios. ESPACIO. El deseo de liberarse de los sistemas de pasado produjo una nueva imagen del espacio; los sistemas centralizados y jerrquicos barrocos dieron lugar a una multiplicidad de elementos iguales e interactuantes. La imagen alegrica e ilusoria la persuasin barroca- dio paso a la verdadera imagen natural: la sensacin ilustrada. El espacio indica la imagen de un entorno ilimitado y continuo, donde el hombre puede actuar y moverse libremente en la bsqueda y creacin de un lugar propio. El espacio barroco era continuo y dinmico, pero tambin diferenciado y jerrquico; el espacio del S XIX expresa en cambio un nuevo ideal humano de libertad, esto demuestra que la nueva imagen espacial es una neta inversin del espacio barroco. La imagen del espacio abierto experimento una evolucin caracterstica. Su 1ra manifestacin, el jardn paisajstico, debe entenderse como una negacin de los sistemas barrocos, al mismo tiempo que expresa un deseo de volver a una situacin natural. Si bien el jardn paisajstico se remonta al S XVIII, el significado que representa posee aun hoy verdadera importancia. El espacio abierto se concreto de diversas formas. En las grandes salas de hierro y vidrio adquiere el aspecto de un ambiente total, transparente y luminoso, que ha perdido el tradicional carcter de interior; en la red uniforme realizada por la Escuela de Chicago, se lo interpreta como un crecimiento abierto que confiere un nuevo significado a las dimensiones horizontales y verticales; en las casa de Wright se presenta como un medio fluido, que puede dirigirse, dilatarse y contraerse. La gran sala de hierro y vidrio expresaba la nueva imagen espacial de manera general y visionaria e intentaba la definicin de algunas de sus propiedades bsicas, tales como la transparencia y la disolucin de la masa. La nueva arq del S XIX concedi importancia primordial a los temas arquitectnicos relacionados al trabajo y a la vivienda, concretando el ideal de libertad, igualdad y libertad. Desde el comienzo la nueva imagen del espacio que surge en el Iluminismo, tuvo un significado simblico fundamental: libertad. El alto edificio para oficinas y los tipos anlogos dieron una interpretacin concreta, en el nivel urbano, al concepto de espacio abierto, y los mejores ej como las obras de Sullivan, brindan las premisas para un carcter ambiental articulado. Wright creo la casa moderna y resolvi el problema esencial de la identidad personal en un ambiente mvil y abierto, definiendo reas cualitativamente diferentes dentro de la continuidad general del espacio, en virtud de una nueva interpretacin del techo, pared y abertura. La 1ra fase del desarrollo moderno paso as de una imagen general a una definicin ms precisa de los caracteres ambientales. LENGUAJE. El Iluminismo discute la validez de todas las instituciones tradicionales, y es capaz de aclarar de una vez por todas, el exacto alcance y el valor de las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los componentes del lenguaje clsico y explorando sus orgenes histricos con mtodos cientficos. Las reglas clsicas quedan as, vigentes como modelos particulares, que se aceptan por motivos ideolgicos, moralistas o por conformismo y su eleccin puede ser anulable. Blondel Jr. plantea que la arq deba tener en cuenta, adems del dispositivo formal clsico, la funcin, las tcnicas y materiales, las medidas humanas y caractersticas especficas del lugar, por ej el clima. Estos 3 elementos ponen en cuestin la validez universal de los rdenes, ya que stos se regulaban por un sistema de proporciones, que de tenerse en cuenta las medidas del hombre y otras variables como el clima, no podran repetirse de la misma manera. El conocimiento objetivo de los monumentos antiguos permite imitar un determinado estilo pasado con perfecta fidelidad. As en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical, porque disminuye la confianza espontanea en este repertorio, sustituido por una hiptesis o una simple conveniencia. Del clasicismo de pasa al Neoclasicismo, y el mismo procedimiento se muestra enseguida aplicable a otros repertorios extrados de otros periodos del pasado, produciendo sucesivos revivals, este modo de proceder es llamado Historicismo. La arq historicista responde a algo natural en el hombre: la bsqueda de seguridad existencial en motivos ya conocidos. Este recurrir al pasado llevara a la confusin de estilos propia del S XIX y en una devaluacin de las formas.

Es fcil comprender el fracaso del Historicismo ya que el enfoque historicista era inverso y absurdo, pues no abstraan el carcter especfico de las formas arquitectnicas de una visin amplia de la vida moderna, sino que lo hacan recurriendo al pasado. La multiplicidad de los nuevos temas edilicios implicaba una variedad de caracteres que no podan expresarse con los medios de un solo estilo del pasado. Una de las ideas propias del S XIX fue seleccionar para cada tipo edilicio el estilo ms adecuado. Por lo comn se edificaban las iglesias en estilo gtico, y los museos y universidades en estilo clsico. En la aplicacin de un estilo vale el criterio de la fidelidad filolgica, por lo tanto el artista no puede tericamente agregar nada suyo, se puede aceptar, rehusar o manipular las referencias histricas, pero las recibe de afuera y no tiene un margen para transformarlas porque no son modelos ideales, sino ej reales conocidos con la mayor precisin posible. En este sentido la libertad se ha reducido a cero. En cambio, en el campo abstracto el artista disfruta de una libertad ilimitada, porque puede decidir el uso de uno u otro estilo. El enfoque de la bsqueda de significados produjo una insatisfaccin entre algunos intelectuales y arquitectos. La insatisfaccin se generalizo hacia fines de siglo y desembocara en el nuevo estilo: la arq tecnolgica de la 2da mitad del siglo, la que estaba estrechamente a la nueva tecnologa resultante de la Rev. Industrial. Esta arq es la de las grandes estructuras utilitarias de hierro y vidrio. La mayor parte de los edificios pblicos de la 2da mitad del S XIX muestra una falta de correspondencia entre la disposicin general y los detalles. Los elementos arquitectnicos y los detalles se aplican sin una relacin convincente con el interior, y se hace difcil distinguir entre partes principales y 2rias. En los edificios retricos a todas las partes se les da el mismo valor y en consecuencia los medios empleados contrastan entre si en vez de constituir un mensaje coherente. Las formas reales de las cosas eran enmascaradas. Paralelamente al pluralismo de estilos exista tambin una bsqueda de caracteres y principios verdaderos. La 1ra contribucin importante en este sentido procedi de los arquitectos revolucionarios franceses Ledoux y Boulle, sus obras se caracterizan por el uso de volmenes estereomtricos simples y de superficie sin decorar. TIPOLOGIA. Quatremere de Quincy dice: la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que debe ser imitada a la perfeccin como la idea de un elemento que debe servir por s mismo como regla de un determinado modelo el tipo es un objeto a partir del cual pueden ser concebidas obras totalmente diferentes entre s. En el modelo todo viene dado y definido con precisin; por el contrario en el tipo todo es ms o menos impreciso La sociedad que estaba surgiendo en ese momento liberal y capitalista, hacia necesario elaborar nuevas tipologas o re-interpretar las antiguas para satisfacer las nuevas demandas sociales. En consecuencia, uniformidad en los espacios y tipologas adecuadas eran los generadores del orden social. Hay una tentativa de encontrar nuevos significados que reemplacen a las formas simblicas tradicionales que en el pasado le proporcionaban seguridad, esto llevara a la aparicin de un gran nm de nuevos temas edilicios, que son intentos de hallar valores autnticos y originales, que expresan la nueva situacin general y el surgimiento de una nueva forma de vida; y tambin el uso arbitrario de las formas del pasado. Fueron el gran saln, el edificio de oficinas y la vivienda unifamiliar, en la 2da mitad del S XIX, los temas edilicios que pasaron a ser los principales temas que determinaron el carcter del entorno humano, como nueva imagen espacial. Estos 3 tipos contribuyeron a la concrecin funcional, formal y tcnica de la imagen fundamental del espacio abierto. EJEMPLOS - Iglesia de La Madelaine Paris 1806 (tipo templo). Los neoclsicos comienzan fundamentando sus teoras en el carcter racional, absoluto y universal de las formas clsicas como nicas formas de belleza. Se apoyan en 1er lugar en el tratado de Vitrubio y en los referentes romanos y renacentistas, entendidos como lectura del clasicismo antiguo. En la 2da mitad del S XVII con las investigaciones en Pompeya en el S de Italia y en Grecia, se descubre la arq griega, procurndose desde ese momento conciliar la potencia del lenguaje romano adecuada a la representacin del poder, con la armona del lenguaje griego adecuada a la intencin racionalista. La iglesia de la Madelaine es un intento de alcanzar esta conciliacin. El edificio se eleva sobre una plataforma con escalinatas a ambos lados menores, el templo est rodeado por una vuelta de columnas corintias la cual junto con el hecho de las escalinatas impide establecer una entrada o una direccin principal en el edificio. El interior es una amplia nave cubierta por bvedas con 2 estrechas naves laterales a los costados; justamente su pequeo tamao, acenta la idea de una nave con columnatas a los lados como en los templos griegos. El interior est proyectado en estilo barroco lo que crea un contraste interesante entre las fachadas y la parte interna de la iglesia.

- Iglesia de Santa Genoveva de Pars (tipo centralizado). La obra es de Soufflot y fue el 1er gran edificio del Neoclsico porque aunque la doctrina estaba elaborada aun no haba realizado ningn edificio de importancia; Soufflot aplica las ideas desarrolladas por Laugier con su tratado en el cual propona el uso de las formas clsicas por su racionalidad y el aprovechamiento de las estructuras gticas, porque encontraba que era la ms racional de las estructuras complejas. Soufflot disea un edificio con planta de cruz griega precedido por un prtico inspirado en los templos romanos. Estructuralmente el edificio tiene 11 m de largo y 84 de ancho. La fachada est decorada por un prtico de columnas corintias sobre el que descansa un frontn clsico, representando una alegora a la gloria de los grandes hombres, inspirado en el Panten de Agripa. Una imponente bveda en forma de semiesfera completa el conjunto. La estructura portante del edificio es metlica, pero el aspecto tcnico no se ha notorio sino que se somete al lenguaje arquitectnico. Los muros tenan originalmente grandes aberturas en los sectores no portantes, aplicando la idea de Laugier de estructura transparente, posteriormente las ventanas fueron tapiadas temiendo por la estabilidad de la estructura. La cpula del crucero toma como motivo formal de remate el templete de San Pedro en Montorio, sostenido por pilares que tambin debieron ser engrosados posteriormente. Estas reformas en cierta manera vinieron a mostrar los lmites del diseo neoclsico, puesto que la armona proporcional no daba seguridad de firmeza estructural, dejando de cumplir uno de los 3 componentes de la triada vitrubiana. El interior de la nave est adornado de bajorrelieve y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y republicanos. ESPACIO PBLICO - Calle de Rivoli. Se ubica en el marco de las intervenciones parciales sobre una ciudad. Fue diseada por Percier y Fontaine en la poca del 1er Imperio de Napolen (1804-1815). La operacin consisti en uniformizar las fachadas del tramo de la calle de Rivoli que corre unto al palacio de Louvre. Estas fachadas fueron puestas delante de los edificios existentes, de manera de eliminar el aspecto catico y dejar ordenada la ciudad existente. Fontaine y Percier (como tericos de la academia), haban ampliado el repertorio formal de referencia del Renacimiento, incluyendo el Manierismo y el Clasicismo francs del S XVII: as la articulacin se realiza con elementos tomados de referentes clsicos de diferentes orgenes. La columnata inferior configura un prtico que se resuelve con pilares toscanos y arcos de medio punto, proporcionando la altura del arco a la del vano entre los pilares; destinada la PB a negocios y trnsito de peatones. Los 3 niveles siguientes estn articulados por ventanas y por lneas uniformes de balcones; en el 1er y 3er piso, de un extremo al otro de la fachada, con rejas de hierro que acentan la uniformidad en perspectiva. La 1er lnea de ventanas tiene por encima una cornisa recta. El remate del conjunto est realizado con mansardas y lucarnas, estas ltimas con un frontn triangular. CIUDAD. La ciudad es considerada como una suma de partes autnomas entre s pero cada una de ellas considerada como un sector acabado y perfecto en s mismo. La belleza desde el punto de vista urbano se entiende como uniformidad, as plazas y calles que sean como episodios aislados, van a ser uniformizados en su entorno. Los iluministas consideran que las virtudes humanas eran susceptibles de ser alentadas por un entorno ordenado y bello. El iluminismo tiene como mbito principal de accin a la ciudad, de ah la necesaria reflexin sobre las caractersticas y calidad del medio urbano. El ideal es la ciudad racionalmente ordenada. La preocupacin por el orden urbano provoca la tendencia a uniformizar el entorno de los espacios pblicos y a ordenar geomtricamente la naturaleza segn la modalidad francesa, que para los ingleses resulta en la composicin paisajstica pintoresca, que significa que los espacios pblicos deben ser tratados como pinturas, incluyendo zonas naturales ordenadas y otras agrestes (natural o artificialmente), espejos de agua, ruinas reales o artificiales y arq normalmente de leguaje clsico, pero que va a empezar a incluir tambin al goticismo. Ambas tendencia sern las principales en aplicarse a la ciudad iluminista, terminando el pintoresquismo por imponerse a comienzos del S XX. Los proyectos urbanos ms importantes del S XIX se basan en la imagen general de espacio abierto, al mismo tiempo que buscan una solucin para los problemas sociales creados por la sordidez y expansin desordenada de la ciudad. La Revolucin Industrial no solo cambia los procedimientos de la construccin, sino que sobre todo, altera decisivamente lo que puede llamarse demanda de los bienes arquitectnicos, aumentando excesivamente la cantidad de produccin, la extensin de los problemas edilicios y urbanos, y finalmente la velocidad de las transformaciones impuestas al paisaje urbano y rural. Las ciudades del S XIX son modificadas por el desarrollo industria, este produce la radicacin en el medio urbano de parte de la poblacin rural, lo que provoca el crecimiento demogrfico de la ciudad. La Revolucin

Industrial afecto en gran escala el desarrollo urbano. La subdivisin del trabajo permiti un desarrollo cuantitativo de la produccin y dio origen al desarrollo y perfeccionamiento de las mquinas. Con la aparicin de la mquina a vapor se pudieron agrupar las factoras en sitios determinados, lo que dio lugar al crecimiento de las grandes ciudades industriales, como la ciudad de Manchester. Junto con la subdivisin del trabajo, mecanizacin y posibilidad de obtener fuentes de energa, se desarrollaron los medios de transporte, por lo tanto crecieron las ciudades-puerto, como Liverpool, Londres, NY, entre otras. Otro factor importante del nuevo sistema de produccin en masa era el trabajo humano, tratado casi como mercanca, en esta 1ra poca del industrialismo, por lo que resulto importante para la industria instalarse cerca de un gran centro de poblacin para poder bajar los sueldos de los obreros. De esta manera no solo crecieron nuevas ciudades industriales sino que aumentaron de tamao las ciudades antiguas. Las formas de estas ciudades, la estructura urbana, se haban construido a fines de la E. Media y salvo las intervenciones de la monarqua absoluta, esta estructura no haba cambiado esencialmente, es decir que seguan siendo ciudades medievales con mucha poblacin y en consecuencia con ms problemas. El crecimiento de las ciudades producto de la especulacin inmobiliaria fue desordenado y catico, creando nuevos problemas para los cuales en muchos casos no haban ni siquiera medios tcnicos para solucionarlos. El crecimiento y el desorden hicieron perder los puntos de referencia que permitan comprender los organismos urbanos del pasado. El tpico trazado urbano moderno era la retcula ortogonal, utilizado exclusivamente por motivos de economa utilitaria, de especulacin de terrenos, en el cual las reas edificables podan ser tratadas como simples mercancas. As el desarrollo orgnico y el planeamiento en trmino de lugares, recorridos y reas fue reemplazado por un sistema coordenado neutral donde el contenido y el correspondiente carcter ambiental estaban determinados por la iniciativa industrial arbitraria. El trazado se extiende estril e igual, sin centros dominantes y sin espacios libres; solo domina el ansia de aprovechar el terreno al mximo, todas la calles son iguales, de manera de poder cotizarlas igualmente. Los especuladores del suelo dieron lugar a la ciudad inorgnica. La congestin y el valor de los solares crecieron a pasos agigantados, en un crculo que solo favoreca a los especuladores, por lo que la modificacin necesaria solo se lograra a travs de disposiciones legales. Al lado de la ciudad industrial se levantaba orgullosa la ciudad de la burguesa liberal, deseosa de demostrar el poder de una clase dominante. La ciudad partida en esta dicotoma, era la mejor imagen de las contradicciones de la burguesa liberal. Con las factoras y todos sus establecimientos, los llamados barrios obreros slums, se desarrollaron en condiciones nfimas para la vida humana, la mayora de los habitantes carecan de luz y ventilacin. Por lo que el S XIX adems de traer la Rev. Industrial preparo la revolucin social que se mantuvo amenazante sobre la sociedad humana, hasta que gracias a los sindicatos se consiguieron mejores condiciones; hasta que los mismos industriales causantes de este grave problema decidieron corregir sus males. En 1850, cuando la Rev. Industrial culmina su 1er etapa, en los pases de mayor desarrollo industrial, el Estado comienza a intervenir, por ej, con reglamentos de higiene y de vivienda obrera, y la 1er gran reforma urbana que intenta convertir en una gran ciudad a Paris; pero se encontr con una ciudad de estructura antigua medieval- por lo que debi transformarla en un organismo adecuado a los nuevos tiempos. La reforma de Haussmann de Paris fue capaz de organizar una estructura urbana moderna, convirtiendo los trazados dispersos en una sola red de circulacin, capaz de permitir el trnsito fluido y continuo. El problema del asentamiento de la poca industrial puede definirse como una combinacin de apertura y flexibilidad, en un orden espacial significativo. Para resolverlo los pioneros del urbanismo trataron interpretar de manera novedosa conceptos fundamentales como los de lugar-centro, recorrido-continuidad lineal, y zona-barrio. Uno de los 1ros fue Robert Owen, que planeo una ciudad de tipo colectivo que combina la industria y la agricultura y que se sostendra econmicamente a s misma. Esta ciudad es la anticipacin de las ciudadesjardn del S XX de Howard. La imagen general de la ciudad jardn deriva de la aspiracin a una vuelta a la naturaleza y a un tipo de vida natural representada por el jardn de estilo ingls. El concepto de ciudad jardn llego a su madurez con Howard, que estudio el problema de dar identidad y estructura a la ciudad abierta introduciendo las ideas de diferenciacin de los sectores, de los sistemas viales y de un centro urbano. ste lo conceba como un parque central que contendra el ayuntamiento, el teatro, la sala de conciertos, la biblioteca, el museo y el hospital. Howard a diferencia de sus contemporneos conceba la ciudad como un organismo vivo, mientras que muchos urbanistas modernos eludieron el problemas real y solo crearon suburbios con mucho verde pero sin vida. La prctica neoclsica de la ciudad por partes no pudo solucionar el problema de la forma y la comprensin de una ciudad que implicaba nuevas estructuras sociales, econmicas y polticas. CIUDAD REAL

- Washington 1791. Diseada como capital federal (como ciudad nueva), por LEnfant, arquitecto acadmico francs. Estamos ante un caso de planeamiento urbano basado en los principios del Neoclasicismo, que como ya vimos conceba la ciudad como partes. El resultado es una cuadricula ortogonal como trazado bsico sobre la cual se implanta un sistema monumental de diagonales, asociadas a plazas y parques, uniendo monumentos y edificios significativos, y tomando como punto de visin infinita el rio Potomac, o sea que concilia un trazado armnico con el concepto de ciudad por partes. La cuadricula se consideraba como una manera racional y abstracta de ordenar el territorio. El sistema monumental de la ciudad toma en cuenta la topografa y las caractersticas del lugar. Tenemos como ejemplo el sector monumental ms importante de todos los trazados: el sistema del Capitolio y la Casa Blanca, sedes del legislativo y el ejecutivo respectivamente, que estn unidos entre s por una amplia diagonal arbolada, con rboles de la misma altura y ubicados a igual distancia, que en la concepcin neoclsica se conciben como un orden natural de columnas. Tambin se ubican diversos edificios con intencin de uniformizar el entorno. Se incluye adems el elemento vertical del obelisco, que adems de punto de perspectiva, establece una clara referencia con el plan de Sixto V para Roma. CIUDAD IDEAL - Ciudad Ideal de Chaux. Ledoux 1774. Se realizo una parte de esta ciudad entre 1775 y 1779, ideada como ciudad industrial para el refinamiento de sal, ubicada en el E de Francia. El proyecto posee implicaciones csmicas, y se relaciona con los planos para las ciudades ideales que se realizaron en pocas anteriores. Ledoux explico la forma circular diciendo que era tan pura como la que describe el sol en su curso cotidiano La planta incluye 2 recorridos principales que se cruzan en ngulo recto y definen los puntos cardinales; lo que la diferencia de las anteriores ciudades ideales es su contenido, est concebida como una ville sociale, en la que el trabajo de la comunidad ocupa el centro de la planta simblica. En esta ciudad tenemos como elemento caracterizador la centralidad, alrededor de un centro principal se distribuyen varios anillos que contienen diferentes funciones. El centro de la ciudad est ocupado por 2 extensos edificios para la produccin de sal y la casa del director situada entre ellos. Estn colocados a lo largo del eje transversal de la ciudad y enfrentan simtricamente a la entrada principal al S. por 1ra vez el centro de la ciudad est ocupado por un establecimiento industrial (funcin principal de la ciudad) y no por un templo o un palacio. Esto es un signo de cmo la sociedad de la Europa desarrollada iniciaba la industrializacin. El 1er anillo est formado por la viviendas plurifamiliares para los obreros, aunque solo se llego a construir la mitad meridional. El 2do anillo es un espacio verde recreativo, formado por jardines. El 3er anillo debera haber sido ocupado por edificios situados libremente y destinado a diversos fines comunes. Los edificios comunitarios o edificios sociales, ubicados en la periferia, estaban proyectados para desempear todas las funciones concebibles: bolsa, hospital, mercado, termas, casas para comerciantes, artesanos y artistas; dedicados al cultivo de los valores morales; un templo de la memoria consagrado a la gloria de la mujer; edificios para la educacin y la recreacin; y hasta un templo del Amor que debera haber tenido un falo (pene) en el centro de la planta. El carcter general es el de una ciudad jardn, a pesar de la distribucin bsicamente formal, Ledoux deseaba simbolizar un nuevo tipo de conciliacin entre naturaleza y el hombre como un producto del trabajo humano. Lenguaje. La imagen es de un ambiente ordenado con tipologas especialmente diseadas, cuyo objetivo final es el orden social, se ordena de acuerdo a las funciones. Ledoux trato de expresar la funcin de cada edificio mediante una arq parlante, por ej, el cementerio era una esfera de 80 m de dimetro, semi-hundida en el suelo y rodeada de catacumbas; segn Ledoux, la esfera simbolizaba la eternidad y al estar iluminada mediante una abertura circular en la parte superior, inclua a s mismo el antiguo concepto de axis mundi, que conduce desde el reino de los muertos hasta el cielo. El aspecto de Chaux es, ciertamente el de una unidad clasicista, con columnas antiguas y frontones; pero sera tambin caracterstico del S XIX el esconder bajo envolturas prestadas por el pasado un espritu completamente nuevo. La novedad esencial de Chaux es que todos los temas edilicios reciben la misma atencin arquitectnica. La articulacin formal de Ledoux se basa en el empleo de formas estereomtricas simples; un rasgo caracterstico de su obra es el uso de miembros clsicos que se interpenetran y del almohadillado, pero no haba ningn intento de convertirlos en expresin de conflicto. Las grandes dimensiones y las formas bsicamente estticas concretan, en cambio, la imagen de un nuevo tipo de sntesis: la reconciliacin del hombre con la naturaleza.

La obra de Ledoux representan una fascinante tentativa de empleo de caracteres arquetpicos para conferir significado a una multiplicidad de nuevos temas arquitectnicos, de este modo Ledoux introdujo uno de los problemas fundamentales de la arq moderna, y por eso puede ser considerado un arquitecto revolucionario.