Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Artes Visuales. nfasis Audiovisual.

Imagen en movimiento, resistencia al olvido.

Los hijos de Cuzuca.

2009

Los hijos de Cuzuca.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA.

FACULTAD DE ARTES VISUALES.

TRABAJO DE TESIS. Los hijos de Cuzuca.

PRESENTADO POR: Camila Assad. Jonathan Esquivel Can.

ASESOR: Mauricio Duran Castro.

Bogot D.C, Colombia. 2009.

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TABLA DE CONTENIDO

ANTACEDENTES. INTRODUCCIN. 1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA. 1.1 Antecedentes histricos del desplazamiento forzado en Colombia. 1.2 El hbito, condensacin del pasado en el presente. 1.3 El olvido y las huellas de la memoria. 1.4 El monumento, la imagen viva de la memoria. 2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO. 2.1 El documental como objeto de memoria. 2.2 Lo documental 2.3 Lo documental en nuestro documental 2.4 El documental de observacin. 2.5 Documental y animacin. 2.6 Un poco de historia. 2.7 Como fusionar animacin y documental 2.8 La tcnica. 2.9 A modo de reflexin. 3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA. FILMOGRAFIA. BIBLIOGRAFIA.

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ANTECEDENTES:

Camila. Cuando estaba en el Colegio vi muy poco acerca de historia de Colombia. Casi que toda la formacin histrica del sistema escolar gira en torno a la historia europea. Inicialmente pensaba que la falta de memoria en Colombia era en gran parte consecuencia del sistema educativo, sin embargo con el tiempo me fui dando cuenta de que adems existen unas causas mucho ms fuertes y convenientes para que esto suceda. Mientras esas conveniencias no cambien seguirn existiendo abismos insondables entre las clases sociales, que perpetun y acentan el conflicto armado en nuestro pas. Desde ese momento sent inclinacin hacia los temas sociales y decid abordarlos desde el lenguaje del arte, pues considero que mas all de cualquier disciplina cientfica, el arte proporciona una retrica diferente de la realidad, es como asumir una distancia desde el lenguaje tradicional para explorar un en lenguaje ms simblico e intimo. Esta diferencia entre lenguajes permite un distanciamiento frente a la realidad para contemplarla con los ojos del espritu y generar una reflexin en torno a la misma.

Durante el segundo periodo del 2006 viaje a Mxico donde conoc una Maestra de Artes Plsticas de la ENAP, hice parte de su proyecto Lo que no tengo, un taller de cuyo objetivo era la elaboracin de un mural, el cual, ella presento para una beca para realizar en Colombia y trabajar con nios desplazados por la violencia. Mi tarea era hacer un registro documental de todos
Fragmento del mural hecho en Mocoa.

los talleres. El proyecto tuvo una duracin de dos meses en los que visitamos diferentes regiones del pas. Putumayo, Mocoa y Bogot donde trabajamos en las

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localidades de Fontibn, Engativa y Cazuc, en esta ltima conoc la comunidad del barrio el Progreso y a Nelson Pjaro quin fundo una escuelita conocida como Fe y Esperanza. Es en este espacio donde desarrollamos nuestro proyecto de grado.

Mural hecho en Fontibn.

Durante el 2007 en Montaje escrib y dirig el cortometraje llamado En tierra de nadie, cuyo argumento gira en torno a una historia la vida real, de un joven campesino que tras perder a su padre en manos del ejrcito, se mete a la guerrilla para vengar su muerte. Sin embargo all es obligado a sembrar minas quiebra patas en los alrededores de la casa de su mam en contra su voluntad. Su madre pese a las advertencias del joven muere vctima de las minas.

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Jonathan. Creo que como artista, el objetivo fundamental es el de trabajar como un observador de cultura, para lograr crear critica y reflexin sobre nuestra situacin y sobre nuestro papel en el mundo y en la sociedad. Y particularmente, como realizador audiovisual, mi papel es dar cuenta sobre la condicin de nuestro pas.

Mi inters por el trabajo social, ha sido infundido directamente por mi familia. Se me ha inculcado como una responsabilidad y un deber respecto al medio que me rodea. La pasin por las ciencias sociales y las humanidades ha sido un factor presente en todos los aspectos de mi vida. Hasta el da de hoy y al enfrentarme con la carrera de Artes Visuales, logr consolidar dos pasiones que me han motivado en el transcurso de mi vida: arte y poltica.

A lo largo de la carrera, desarroll varios temas en mltiples formatos, pero sin lugar a dudas, los que ms me dieron satisfaccin eran aquellos en los que logre combinar crtica poltica y arte. Dentro de los trabajos audiovisuales destaco se encuentran: El muro de la Infamia, un video instalacin, el cual denuncia el genocidio cometido a los integrantes de la UP por parte del Estado y de otros grupos. Este video instalacin muestran los rostros de los desaparecidos polticos, que solamente pueden ser vistos al hablar el espectador. El montaje se da en una habitacin vaca y con poca luz, en el centro hay un micrfono, al acercarse el espectador se refleja su sombra en la pared y al hacer un sonido, el video se activa y dejado ver los rostros de estos personajes en la sombra del espectador. Entre ms duro sea el ruido, ms clara ser la imagen. La metfora que maneja es que ellos alzaron sus voces y fueron reprimidos por sus dogmas, nosotros debemos hacer lo mismo para recordarlos, hacer memoria para que no vuelva a suceder una situacin igual en nuestro pas.

El segundo, es una animacin de 2008, que lleva el ttulo de Disipacin, en el que involucre un lenguaje simblico, no figurativo y metafrico para representar el

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desplazamiento forzado en Colombia. Fue hecho en la tcnica de cut-out y pintura sobre vidrio. Este trabajo fue seleccionado para la muestra universitaria audiovisual Ventanas 2008, de la Universidad Javeriana. Esta animacin, nos ha servido como referencia sobre lo que queremos llagar a lograr con las animaciones dentro de nuestro documental.

Disipacin (secuencia).

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Hay que comenzar por preguntarse el significado de la voz memoria. De recordar, porque recordar viene de re y cordum, corda; de corazn. Volver a pasar por el corazn para despertar

Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada.

INTRODUCCIN:

El desplazamiento forzado en Colombia mas all de ser un problema social que refleja la impunidad frente a la constante violacin de los derechos humanos en nuestro pas, se constituye en un espejo que nos devuelve la imagen de un pasado violento no resuelto, en tanto que al igual que el secuestro, el asesinato y la desaparicin forzada es una de las secuelas ms recurrentes que deja la guerra en nuestro pas desde la guerra de los mil das.

Este proyecto tiene como finalidad la elaboracin de un documental animado sobre la memoria. Documental que se est elaborando a partir de una serie de talleres que tienen como objetivo recoger los testimonios de vida de nios en situacin de desplazamiento forzado, ocasionado por diferentes actores armados y por violencia intrafamiliar. Con este trabajo pretendemos construir una mirada diferente del conflicto armado en Colombia, a travs de la recopilacin de testimonios de vida, para indagar el impacto que este genera desde una perspectiva ntima de los nios. Con los testimonio es posible devanar una narrativa de los hechos, recoger memorias que nos acercan ms a lo humano que a los hechos.

Como artistas visuales, hemos diseado el contenido de los talleres, con la importante asesora e intervencin de dos psicopedagogas: Lola Restrepo y Claudia Fajardo. Quienes han generado procesos orientados a estimular a los nios para que compartan

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sus historias de vida, pues se trata de un proceso muy delicado que requiere de las herramientas que brinda la psicopedagoga. Para esto, se han utilizado elementos transdisciplinarios como la narracin oral, la pintura y la improvisacin teatral.

Este proyecto tiene como objetivo recuperar y conservar memoria, recogiendo las huellas o impresiones que no slo estn en el recuerdo de los nios, sino que tambin se manifiestan en su cotidianidad como consecuencia de las secuelas que ha dejado el impacto del desplazamiento y las prdidas materiales, afectivas, culturales y humanas que este implica. En otras palabras, a travs del desarrollo de los talleres buscamos identificar los duelos personales de cada uno y cmo estos influyen en su forma de percibir el mundo y de adaptarse al nuevo territorio. Lo ms interesante de este proyecto ha sido ver cmo en cada uno de los nios la experiencia particular del pasado converge en su presente de una forma casi inconsciente; manifestndose en conductas, reacciones y formas de relacionarse con su entorno. Cada uno desarrolla su propio duelo interno y genera narrativas totalmente distintas; algunos recurren a la negacin de la prdida, otros prefieren el silencio, otros construyen imaginarios en torno a su historia personal.

Como una importante influencia para la realizacin de estos talleres de la memoria, destacamos el trabajo de Arturo Alape, recogido en el libro: Ciudad Bolvar: la hoguera de las ilusiones (2005, P.29). A partir de un taller de la memoria, Alape recoge los testimonios de vida de jvenes de Ciudad Bolvar, afectados por la violencia rural y urbana, logrando construir una excelente antologa de relatos. En el prlogo de esta antologa, Alape aporta esta interesante apreciacin: las historias de vida son una intensa y elaborada indagacin, desde la investigacin, y la escritura, de experiencias humanas individuales y colectivas. Es la interioridad de un hombre expresada y vivida a travs de mediaciones psicolgicas, sociales y polticas; y a travs de la vida de este hombre,

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encontrar el sentir vital y la mirada profunda de una comunidad en todo su entorno. Individualidad e historia reunidas en una sola voz testimonial que cuenta y reflexiona. Y en este sentido, nos permite un acercamiento y recuperacin de todas las instancias de emocin y perdurabilidad, de los laberintos misteriosos y hermosos de la memoria (p.29).

La importancia de recoger estos testimonios en un material audiovisual, radica en que el documental transforma la realidad a travs de un sistema de signos, de lenguaje y discurso, para dar significado y valor a ese fragmento de realidad que est representando. Con respecto a esto, es importante recordar las palabras de Bill Nichols en La representacin de la realidad (1997): En el documental entramos en el mundo a travs de la entidad de la representacin o exposicin, ese proceso por el que un documental aborda algn aspecto del mundo permitindonos reconstruir la argumentacin que propone (p. 155).

El documental permite construir un discurso diferente al de la historia, ya que es la representacin de un fragmento particular de realidad que intensifica y acerca para radiografiar. Esto permite destacar la pluralidad de relatos que contiene la realidad y as generar versiones diferentes de esa otra historia que pretende generalizar, cifrar y anular las memorias particulares, tal como lo expresa Gonzalo Snchez:

La historia primer elemento, tiene una pretensin objetivadora y distante frente al pasado, que le permite atenuar la exclusividad de las memorias particulares. Diluye estas, o as lo pretende en un relato comn. La memoria, por el contrario tiene un sesgo militante, resalta la pluralidad de relatos. Inscribe, almacena u omite, y a diferencia de la historia es la fuerza, la presencia viva del pasado en el presente (Gonzalo Snchez p. 24).

La posibilidad de crear una retrica diferente a la realidad, permite que el documental pueda ser abordado desde una perspectiva muy particular que permite el uso de las

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figuras del lenguaje, las cuales hacen posible enriquecer, poetizar y particularizar su contenido; contenido que est cargado de incidencias intimas y humanas. Para este documental se consider, por ejemplo, que el fenmeno de desplazamiento forzado encarna de forma directa la constante histrica de la violencia y sus consecuencias sociales y humanas. En este sentido, esta poblacin se convierte en smbolo de una historia cclica; ellos son las huellas dispersas de la memoria que ha dejado un pasado de guerras inconclusas, y que a travs de estos fenmenos sociales se hace evidente y persiste en el presente. Al recopilar sus testimonios mediante la imagen en movimiento estamos ms que recuperando, creando la imagen de la memoria, de su memoria. Queremos que nuestro documental animado sea un testimonio, un monumento a la memoria, que busca a travs de la imagen y el sonido revelarle al espectador lo inimaginable, pues particulariza y muestra unas historias personales, que seguramente en cualquier estudio estadstico o histrico, quedaran reducidas a una cifra o peor an al olvido. En esta perspectiva creemos que es posible generar reflexin desde el arte.

La escuelita Fe y Esperanza ubicada en el barrio el progreso de Altos de Cazuc y Dirigida por Nelson Pjaro, abri sus puertas a nuestro grupo de investigacin interdisciplinario, conformado por artistas visuales y psicopedagogas del semillero de jvenes investigadores del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana. Este grupo est conformado por: Jonathan Esquivel, Camila Assad, Claudia Fajardo, Lola Restrepo. Utilizando de manera complementaria las artes visuales y la psicopedagoga, actualmente estamos ejecutando los talleres de la memoria con nios de entre seis y trece aos de edad.

La estructura del documental se va a construir en torno a los talleres y a la vida cotidiana de los personajes. Pero ms all de que este sea un registro, los talleres son los que nos permitirn ir reconstruyendo los testimonios de los nios de una forma complementaria al producto audiovisual, pues todos los materiales producidos durante

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los mismos (escultura, pintura, dibujo) sern parte de la propuesta visual y del montaje del documental.

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1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA.

Somos como un cementerio, como un campo santo donde duermen todos los que hemos sido. Pero esos que hemos sido no estn muertos, porque despiertan al menor conjuro cotidiano

Palabras de Ernesto en el documental Chile la memoria obstinada.

1.1 Antecedentes histricos del desplazamiento forzado en Colombia.

En Colombia, tal como hoy lo conocemos, el desplazamiento forzado es un fenmeno cuyo origen est ligado a la violencia poltico-partidista de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX (1899-1901), como consecuencia de la guerra de los mil das. Una guerra que, segn Victoria Eugenia Acevedo y Hugo Mondragn muestra entre otras, las huellas de los enfrentamientos inscritos en las diversas guerras civiles del siglo XIX, caracterizadas por confrontaciones entre los federalistas que luchaban por un nuevo orden jurdico-administrativo y poltico, y los centralistas que luchaban por una nacin con un ordenamiento netamente poltico territorial (p.39) Ms adelante, a mediados del siglo XX, durante la poca de la violencia bipartidista (liberales y conservadores), se lleva a cabo el segundo xodo masivo de campesinos desplazados por la violencia; durante esta poca se present una migracin forzosa de ms de dos millones de personas, esto equivale casi a una quinta parte de la poblacin total de ese momento que era de once millones de habitantes.

Actualmente, y desde hace dos dcadas, se viene presentando el tercer ciclo de desplazamiento forzado masivo en la historia de Colombia, como consecuencia del fuego cruzado entre grupos armados y el Estado, en busca del control territorial. Entre otras posibles causas, este fenmeno es de origen feudal y ha sido potenciado por la

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economa del narcotrfico. Este hecho contribuye significativamente a la desintegracin social y la agudizacin del conflicto armado que finalmente provoca el xodo masivo de estas poblaciones hacia las grandes ciudades.

Como resultado de estos ciclos de desplazamiento forzado, Colombia ha dejado de ser un pas de mayora rural para convertirse en uno de mayora urbana, ya que los desplazados ven como salida a su situacin, el migrar a las ciudades en busca de mejores oportunidades. Durante el siglo XX, con el crecimiento de ciudades como Bogot, Medelln, Cali y Barranquilla focos urbanos y ejes de la poltica y economa del pas la mayora de las vctimas del desplazamiento forzoso se ubicaron en los sectores perifricos de las mismas, incrementando los cinturones de pobreza, y con ellos, graves problemticas sociales como la inseguridad y la violencia. Es as como en Bogot, crecen localidades como Usme, Ciudad Bolvar y Cazuc.

1.2 El hbito, condensacin del pasado en el presente.

Este numeral se basa en dos teoras clave acerca de la memoria, desarrolladas en diferentes periodos histricos por Henry Bergson en Materia y memoria y Gonzalo Snchez en Guerras, memoria, e Historia. En Materia y Memoria, el filsofo francs Henry Bergson habla del hbito y de la imagen-recuerdo. El hbito es el recuerdo de una accin mecnica que se repite constantemente en el tiempo; es la memoria del cuerpo y se representa en la figura del crculo. La denominacin de accin mecnica corresponde al recuerdo corporal de una accin aprendida en el pasado que se reproduce en el presente de forma inconsciente cuando algn factor exterior o interior estimula su aparicin. Ejemplo de esto son los hbitos adquiridos en la infancia, tales como cepillarse los dientes, baarse, vestirse, etc.

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La imagen-recuerdo, por el contrario, surge a partir de la ruptura del hbito, y se puede producir de dos formas: cuando a partir de un estmulo externo, como un objeto mnemtico (el objeto mnemtico, siempre es casual, impredecible), recuperamos vvidamente la imagen de un recuerdo y hacemos consciente el origen del hbito; o al evocar el origen de un recuerdo de forma inducida, a travs de estmulos calculados. En cualquiera de los dos casos, nuestra mente es asaltada por imgenes vvidas de ese recuerdo particular.

Como vemos, con la imagen-recuerdo es posible volver consciente el acto mecnico a travs de la recuperacin del recuerdo, siendo esta recuperacin un proceso racional que contiene una estructura narrativa coherente. En estos casos, el recuerdo aparece en la forma de una secuencia (relato) condensada en imgenes y palabras.

La reconstruccin de esta imagen-recuerdo es, en otros trminos, la recuperacin de memoria de un hecho aparentemente olvidado que hasta ese momento es de origen desconocido. Es posible, sin embargo, traer al presente la reminiscencia de una accin pasada por medio de la articulacin de fragmentos dispersos de la memoria mediante un estmulo recibido; de esta manera se crea una imagen-recuerdo. Este proceso permite dilucidar y entender un hbito o accin en el presente a partir de una reminiscencia del pasado.

Ahora bien, alejndonos un poco de las teoras de Henry Bergson, es importante sealar que el olvido es un elemento imprescindible para que se efecte el recuerdo. Qu sucedera, por ejemplo, si lo recordramos todo? Si sufriramos de hipertrofia de la memoria? Nuestra percepcin del paso del tiempo sera plana, no habra profundidad de campo entre pasado y presente, y por tanto, no podramos reflexionar ni entender nuestras acciones y sus consecuencias en el devenir del tiempo. En otras palabras, estaramos condenados a repetirnos incesantemente; algo similar a la

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enfermedad del historicismo que, segn Nietszche, condena al hombre a enterrarse en el pasado y ser aplastado por l mismo, al no tener la capacidad de olvido. Contra esto, Nietszche sugiere lo siguiente: toda accin requiere olvido: como la vida de todo ser orgnico requiere no slo luz sino tambin oscuridad (Nietzsche, 1874, P. 70)

Olvido, recuerdo y hbito. El hbito puede ser considerado como una actualizacin del pasado en tiempo presente; en este sentido, no permite el olvido total sino parcial. La mente olvida pero el cuerpo recuerda; y si no existiera el hbito, las acciones ejecutadas en algn momento de nuestras vidas seran olvidadas, convirtindonos en seres pasivos que no reaccionaramos a ningn estmulo inmediato sin antes reconstruir en nuestra memoria el recuerdo. Esta condicin sera un tanto aburrida, pues no tendramos memoria corporal de ninguna accin. En estos trminos el hbito es fundamental para la vida cotidiana, pues nos permite reaccionar y tomar decisiones inmediatas frente a las situaciones que se nos presentan. Lo importante aqu es preguntarse qu tipos de hbitos debemos conservar y cuales desechar.

Por otra parte, el olvido permite tomar distancia frente a un pasado que persiste como recuerdo y no como hbito, ya que es posible evocarlo mediante la reminiscencia. En estos trminos, algunas cosas merecen, ms que otras, ser memoria; recuperacin y presencia consciente del pasado en el presente, mas no repeticin mecnica y cclica de una accin que proviene del pasado, es decir, memoria corporal. El hbito, paradjicamente, vendra siendo una resistencia inconsciente al olvido, por falta de memoria.

De esta manera llegamos a Gonzalo Snchez, que en su libro Guerras, memoria e historia (2003), considera que las memorias de las violencias en Colombia son unas memorias circulares. Las guerras civiles padecidas a lo largo de la historia van dejando

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residuos que se resisten al paso del tiempo y originan una nueva guerra; las guerras se terminan pero no se resuelven.

Tan slo durante el siglo XIX Colombia vivi ocho guerras civiles generales, catorce guerras locales y dos guerras internacionales con Ecuador. A comienzos del siglo XX finaliza la guerra de los mil das, pero poco tiempo despus se entabla una guerra con Per. Posteriormente, durante la dcada de los cuarenta, la violencia recrudece y en 1948 se da inicio a la conocida poca de la violencia, a partir de la cual se acua el trmino violencia para definir el constante estado de guerra que se ha reproducido hasta la actualidad. Se trata de una guerra endmica, sin solucin, porque no es atacada desde su origen, sino que ms bien es atacada desde sus consecuencias y conveniencias, llmense polticas, econmicas, sociales, etc.

En Pasado y presente de la violencia en Colombia, Gonzalo Snchez afirma que durante la vida republicana ha habido tres tipos de lucha guerrillera: el primer tipo es el de las guerras civiles y se caracteriza por la rivalidad entre las clases dominantes, un ejemplo de este es la guerra de los mil das; un segundo tipo define la violencia que se produjo durante el siglo XX, esta guerra se desencadena por el enfrentamiento de las clases dominantes con las clases menos favorecidas, se destapa y agudiza con el asesinato del lder liberal Jorge Eliecer Gaitn, quien encarnaba los ideales de la clase popular con un discurso que promova un partido popular en contra de la oligarqua; la tercera y ltima etapa es la que comienza en la dcada de los sesenta, vinculndose con las disputas por el poder mundial, su objetivo no es ya incorporacin al orden estatal, sino la abolicin del rgimen existente por parte de fuerzas poltico-militares que se reclaman voceras del conjunto de clases dominantes.

El concepto de violencia circular aportado por Gonzalo Snchez es anlogo a la concepcin del hbito en Bergson. Igual que el hbito, la guerra en Colombia se ha transformado en una accin irracional y mecnica, mediante la cual los actores

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armados (guerrillas, paramilitares, fuerzas militares, partidos polticos) obtienen ventajas y arreglan sus diferencias con la imposicin de la fuerza, el terror y el silencio obligado. Estas estrategias son las que prolongan la guerra porque ninguno de sus actores cede frente al otro, enterrando en la impunidad las memorias de las vctimas y actores del conflicto. Se trata del olvido que produce el hbito; Porque las victimas nunca son reparadas en profundidad. La violencia es el hbito adquirido mediante el cual los diferentes actores tratan de imponerse por encima del otro.

Estas circunstancias dan pie para afirmar que los colombianos estamos enfermos de historia, porque no dejamos atrs el pasado, estamos parados sobre una tabla rasa donde no se distinguen las profundidades de campo entre las acciones del pasado y el presente, porque dentro de la realidad de nuestro pas estamos en un estado constante de violencia. Las acciones (guerras) son siempre las mismas, slo modifican su discurso dependiendo del contexto.

Volviendo a Nietzsche, para quien es fundamental un cambio de perspectiva frente al pasado, entendemos que no se trata de olvidar y vivir de forma a-histrica, sino de: precisar este grado y, sobre su base, el lmite desde el cual lo pasado ha de olvidarse, para que no se convierta en sepulturero del presente, habra que saber con exactitud cuanta es la fuerza plstica de un individuo, de un pueblo, de una cultura. Me refiero a esa fuerza para crecer desde la propia esencia, transformar y asimilar lo que es pasado y extrao, cicatrizar las heridas, reparar las prdidas, rehacer las formas destruidas (p. 70). Esta fuerza, capaz de tomar del pasado las cosas valiosas, de cerrar heridas y reparar los daos, es la fuerza creadora que posee la memoria. El hombre es capaz de retener recuerdos a largo plazo; la memoria entonces es parte de la naturaleza humana, es una llama viva que nos permite crearnos a nosotros mismos generando identidad,

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tradicin, cultura y conocimiento. La memoria, por ltimo, no es esttica, porque crece y se alimenta todo el tiempo del devenir de las acciones del hombre.

1.3 El olvido y las huellas de la memoria.

En Colombia, los pactos, reconciliaciones y soluciones de conflictos se ejecutan de dos formas: mediante la violencia y el miedo, como el magnicidio de la UP o mediante el olvido y perdn, como el Frente Nacional. Estas dos estrategias representan unos hbitos adquiridos por la sociedad, con el fin de dar solucin al permanente estado de violencia perpetuado por las constantes guerras civiles que ha padecido el pas a lo largo de su historia.

Los hbitos generan una estructura cclica en la historia, pues las guerras terminan, pero no se resuelven; acaban por medio de tratados o pactos incompletos o parciales, dejando secuelas que dan origen a prximas guerras. Un ejemplo de esto es la guerra de los aos 50, que enfrent a los dos partidos polticos tradicionales del pas (liberales y conservadores), incrementando la masacre y el desplazamiento forzado en las zonas rurales. Este enfrentamiento termin con la formacin del Frente Nacional, un pacto elitista que consisti en rotar entre ambos partidos los mandatos presidenciales. Entretanto, los ms perjudicados con la guerra, los campesinos y poblacin civil, no tuvieron ningn tipo de reparacin ni reconocimiento efectivo al termino de la misma: se prefiri la confrontacin de las causas sociales del conflicto y las razones de su memoria perturbada. La amnista era aqu, ms un instrumento de legitimacin de las lites que de satisfaccin a las vctimas (Guerras, memorias, e historia, Gonzalo Snchez, 2003, 53). En 1964, uno de los residuos que dejo la violencia de los cincuenta dio origen a una nueva guerra, con la aparicin de las FARC como reaccin a los horrores padecidos durante la poca de la violencia.

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El perdn y el olvido, en el ejemplo anterior, no fueron suficientes garantas de paz. Las memorias, individuales y colectivas, afectadas por la guerra, reclamaron su espacio en la historia para su reparacin y reconocimiento. Para los campesinos, el ser memorias marginales no los excluye del discurso de la historia; sus acciones permanecen como un trazo, una hendidura o huella. Su condicin de huellas los actualiza en el tiempo, no de una forma consciente, sino dispersa y aparentemente incoherente. Tal como lo menciona Marc Aug en su libro Las formas del olvido, lo que queda inscrito e imprime marcas, no es el recuerdo sino las huellas... Esas huellas estn en cierto modo desconectadas de todo relato posible o creble; se han desligado del recuerdo (Marc Auge, 1997, P. 45).

En este sentido, entendemos que las huellas son las impresiones que el recuerdo deja en nosotros, y no el recuerdo en s mismo. Estas huellas se manifiestan todo el tiempo de forma inconsciente en la conducta del individuo y la comunidad, dndole continuidad y unidad a su existencia. Por esta razn, si nos pusiramos en la tarea de estimular, articular y reconstruir dichas huellas, estaramos recuperando y creando memorias que nos revelaran el sentido de una continuidad entre el pasado y el presente. Lo que configura la identidad del individuo y la comunidad es la memoria, en tanto que esta le permite tener no slo nocin sino tambin la sensacin de ser en el tiempo y en el espacio.

Dentro del contexto de la violencia en Colombia, las huellas que ha dejado la guerra estn en la poblacin civil que ha sido afectada a corto, mediano y largo plazo por el conflicto, vctimas de asesinato, masacre, desaparicin forzada, secuestro y desplazamiento forzado, entre otros crmenes. Estas huellas estn dispersas y an no se configuran como memoria, slo son las impresiones que ha dejado el conflicto, y se alimentan de la pluralidad de experiencias de vida y relatos de las vctimas. Estas huellas no tienen una presencia preponderante que nos permita buscar soluciones con proyeccin al futuro, tal como lo subraya Gonzalo Snchez: La memoria es una

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nueva forma de representacin del curso del tiempo. Mientras los acontecimientos parecen ya fijos en el pasado, las huellas son susceptibles de reactivacin, de polticas de memoria. El pasado se vuelve memoria cuando podemos actuar sobre l en perspectiva de futuro (Gonzalo, Snchez, p 25).

No es fcil recuperar la memoria de tantas guerras civiles que se han vivido en Colombia, y ms cuando las generaciones recientes no tienen la memoria histrica necesaria para reconstruir el pasado y reflexionar en torno al presente. Sin embargo, como afirma Marc Auge: el deber de la memoria, es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos: El recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualizacin del recuerdo, el esfuerzo por imaginar en el presente, lo que podra semejarse al pasado, o mejor por recordar el pasado como un presente, volver a l para encontrar en las banalidades de la mediocridad ordinaria la forma horrible de lo innombrable (Marc Aug:, 1997, pg. 38) El origen de nuestra violencia est grabado en el pedestal de la historia y permanece esttico, consignado como un acontecimiento histrico que en nuestra memoria no existe, el recuerdo de ese hecho no nos pertenece porque somos generaciones recientes, sin embargo nuestra responsabilidad generacional radica en la recuperacin de la memoria de los acontecimientos que han marcado la vida de muchos colombianos. Nuestra labor consiste en la recuperacin de testimonios, su interpretacin y posterior intervencin sobre las huellas de los recuerdos y experiencias que marcaron la vida de otros.

Para las vctimas directas de la violencia, el olvido y el silencio funcionan como mecanismos de defensa, imprescindibles para curar las heridas, sobre todo para no heredar la memoria de los odios y recurrir a la venganza. No obstante, para nosotros es

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una responsabilidad intervenir apelando a diferentes mecanismos que permitan su recuperacin.

En el holocausto nazi, por ejemplo, por ms doloroso e innombrable que les resultara el recuerdo a sus protagonistas, las nuevas generaciones, no slo de judos, sino de la cultura occidental en general, se encargaron de enterrar ese pasado, trayendo parte del mismo al presente y dejndolo como ejemplo de lo que no puede volver a pasar. Lo hicieron a travs de museos, fotografas, pelculas, documentales, donde se recogen las memorias, relatos y testimonios particulares de experiencias sufridas por las vctimas.

Shoah, del realizador francs Claude Lanzmann, es un documental filmado a lo largo de diez aos en catorce pases alrededor del mundo, en el que recoge los testimonios de las vctimas, verdugos y testigos del holocausto nazi. A partir de entrevistas hechas en diferentes escenarios o durante las visitas a los lugares del exterminio va articulando la estructura del documental, sin recurrir a imgenes de archivo, ni a la voz en off (salvo en algunas partes para puntualizar la ubicacin). En algunos fragmentos de las entrevistas, el director interviene con el fin de evocar recuerdos de cada invitado o para preguntar sobre las emociones y sentimientos que les produce evocar los hechos. Es frecuente que los entrevistados se detengan por el impacto psicolgico que les produce el recuerdo. El documental tiene una duracin aproximada de nueve horas.

En el caso del exterminio nazi, el esfuerzo de las generaciones posteriores por la reparacin de las vctimas se orient hacia la recuperacin de las huellas dispersas de esa memoria, que no son otra cosa que los testimonios y relatos de vida de las vctimas. Estas memorias finalmente fueron intervenidas y reconstruidas, o mejor dicho creadas a travs de diversos monumentos o imgenes, para restablecer un orden perdido, para cerrar una herida, y reparar un dao, pero sobre todo para reflexionar en torno a lo que jams debe volver a suceder en el futuro.

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1.4 El Monumento, la imagen viva de la memoria.

Ya quedo claro que para crear memoria de las cosas y lo hechos es necesario romper el hbito y reflexionar en torno al mismo, solo as se puede superar el pasado en tanto que este se vuelve recuerdo. Sin embargo es necesario conseguir herramientas o artefactos que nos permitan evocar y conocer y entender lo pasado.

En este numeral vamos a ver cmo el mundo de los objetos naturales o producidos por la cultura concentra el discurso de la memoria, en la medida que sirve para establecer o crear un vnculo de comprensin personal o colectiva con el pasado. Los objetos cotidianos, por ejemplo, cuando se apartan de su uso tradicional y se redimensionan en el plano del objeto de coleccin, son utilizados para evocar un cierto sentido del tiempo y lugar al que pertenecieron. Su valor radica en que por medio de ellos no slo se evoca el pasado, sino que tambin funcionan como artefactos a travs de los cuales se pueden interpretar y entender pocas pasadas. en estos casos la gente no recuerda una serie de hechos personales que afectaron a su propia vida sino que disfruta de un sentido del pasado mediante la comprensin de una historia que parece haber sido creada por otros (Middleton, David; Edwards, Derek, 2007, P.64). Las colecciones de los museos son un ejemplo de esto.

Tambin existen objetos personales, cuyo valor se destaca por ser un patrimonio especial del recuerdo de un individuo o grupo, pues ha sido marcado por un contexto especial convirtindolo en un objeto memorable mientras esa persona o grupo lo posea. Esto sucede gracias a su diferentes periodos y espacios naturaleza duradera que le permite pasar por

en la vida de las personas sin grandes cambios,

permitiendo re-evocar los diferentes contextos de los que alguna vez hizo parte. Su presencia equivale al recuerdo representado de una forma fsica, material. Esto convierte al artefacto en un eslabn que unen de forma simblica y afectiva al

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individuo con su pasado, pues ha trascendido su valor o funcin cotidiana, para convertirse en representacin del pasado o de un individuo que est ausente.

Por ejemplo entre los ancianos los objetos estn determinados por sus cualidades mnemtcnicas, pues estos funcionan como una puerta que lleva a recuperar la experiencia y satisfaccin producida por los vnculos con personas del pasado ya desaparecidas. Estos objetos se constituyen en ejemplos puntuales de hechos pasados cuyo significado se mantiene gracias a la evocacin. David Middleton citando a Alan Radley, estima que la importancia de los objetos fuera de su contexto temporal y espacial se debe a que son objetos del discurso. Lo que ha sido desplazado no es slo el artefacto, sino la persona como sujeto, de modo que el uso de la propiedad como vehculo de tal recuerdo es parte de una narrativa cuyo propsito puede ser el de restaurar una interrupcin biogrfica sufrida por el individuo en cuestin (Middleton, David; Edwards, Derek, 2007, P.67).

En Chile la memoria obstinada, cuando Patricio Guzmn entrevista a la viuda de Allende, ella se lamenta de no conservar ningn objeto personal de su esposo: Tampoco tengo nada personal, nunca le he podido regalar a un nietoEste reloj fue de tu abuelo, este suter, esta corbata. No ni una sola cosa ni de l, ni maMe hacen falta, Me gustara mucho tenerlas, recuperarlas. Es una deuda que hay conmigo.

Tambin es posible crear recuerdos conservando objetos que tienen un contenido superior a cualquier otro, en tanto que pertenecieron a algn contexto, miembro o cultura ya desparecida. Estos objetos pasan de un contexto temporal a otro, creando y perpetuando los recuerdos y la memoria de un grupo familiar o de una cultura. Las generaciones ms recientes tienen la posibilidad de crear el recuerdo de sus antepasados a partir de lo que representa ese objeto. Esta prctica genera vnculos de identidad muy fuertes, que van generando tradiciones y rituales en torno a esa memoria que es vital conservar y celebrar en la cotidianidad. En estos trminos, los

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objetos

funcionan como referentes autobiogrficos, que contienen una historia

particular. Entonces tambin pueden funcionar como mecanismos que permiten la recuperacin de la memoria a travs de las narrativas que se generan. La capacidad de recordar a travs de los objetos, nos permite unir los puntos de fuga que hay entre el pasado y el presente de una forma visible, Porque a la presencia del objeto le designamos un valor simblico, en la medida que evoca el pasado desde la perspectiva del presente. Las tumbas, por ejemplo, representan al individuo que est ausente.

El objeto tambin es narrativo y la cualidad de su relato, radica en que ms que reconstruir un recuerdo, construye un discurso particular para darle sentido a ese recuerdo. A travs del relato tambin es posible crear, interpretar, e intervenir las huellas que el recuerdo ha dejado en la memoria de un individuo o comunidad. En otras palabras la imagen, y el relato que esta contiene, hacen de dicho objeto un monumento. Porque no slo nos permite evocar un hecho y significarlo por medio del relato, sino que tambin es la representacin visual de la memoria contenida en una imagen que tiene un discurso particular y un sentido conmemorativo.

La importancia del monumento radica en que a travs de l es posible crear la imagen de una memoria particular o colectiva, es decir hacerla visible para todos a travs del tiempo. Sin embargo, esta imagen no es una metfora sino la memoria en s misma, en el sentido que sustituye el recuerdo actuando en su nombre; es decir, representndolo. La creacin y levantamiento de monumentos es fundamental para la reparacin y la reivindicacin de las vctimas de cualquier conflicto o guerra. Es a travs de estos que les asignamos un lugar visible en el mundo para revivir su memoria en el presente. Uno de los talleres que diseamos, objeto y memoria, lo enfocamos hacia la recuperacin de la memoria a travs de los objetos. Los nios identifican un objeto personal como contenedor de una carga afectiva con respecto al pasado, y a partir de este construyen un relato que evoque su pasado. Lo ms interesante que hemos

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identificado es que en algunos casos esos objetos estn ausentes tambin, pero ellos los siguen aorando y recordando porque representan un vnculo afectivo muy fuerte con alguien que perdieron. Alexander Quiones uno de los protagonistas del documental cuyo padre fue asesinado por los paramilitares, evoca en una entrevista un celular que perteneca a su padre y deca al respecto del objeto que se puso muy triste porque le robaron el telfono, que comparta con su padre.

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2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO.

En esta hora difcil en que cado los modelos. Las ideologas sirven de bien poquita cosa, Debemos asumir la tarea de constituirnos en imgenes vivientes, para que los Jvenes que miran para todos lados buscando de donde agarrarse, sepan que este no es un naufragio, ni una tembladera de piso.

Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada

En Colombia, el gnero documental ha tenido un impresionante desarrollo durante los ltimos aos, en un entorno audiovisual y publicitario en el que empezaron a surgir autores que, sin grandes pretensiones, fueron documentando nuestra realidad, llegando a constituir un importante acervo de imgenes que, en su conjunto, son los ms valiosos registros de nuestra historia reciente. Lo ms importante de este gnero cinematogrfico es su impacto grfico y testimonial, dos nociones en las que radica su gran valor como herramienta para recuperar y activar la memoria . En el gnero documental dejan de ser efmeras las historias plasmadas en el papel, se perpetan en el sonido y en la imagen en movimiento.

Sin embargo, hay que recordar el eterno debate del cine documental: su confuso lugar dentro de la industria, el arte y la memoria. Pues en su construccin, en su forma de mostrar y de ser visto, el documental se afirma en los pilares de identidad de cada individuo, de cada comunidad e incluso de cada nacin, convirtindose en el gnero de la memoria por excelencia. El documental es un registro histrico que nos ayuda a recuperar las huellas de la memoria y nos presenta un espejo en el cual mirarnos, a travs de un sello artstico y esttico que lo acompaa. Pero esto, lamentablemente, no es suficiente para que las industrias cinematogrficas se interesen en promover el desarrollo de este gnero.

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2.1 El documental como objeto de memoria.

En la vida cotidiana, y sin que nos demos cuenta de ello, muchos objetos estn unidos a la memoria libros, fotografas, ropa, utensilios-; estos objetos se utilizan para establecer vnculos con el pasado que ayudan a mantener la identidad. El documental no se escapa de esta nocin; formalmente, es en s mismo un objeto, y el espectador lo ve como tal. Pero el documental no es cualquier objeto; es un objeto del voyeur, de observacin, es un almacn audiovisual- en el cual se pueden interpretar y entender pocas pasadas. Por consiguiente, este gnero cinematogrfico sirve como artefacto de cultura material, al representar el registro tangible de las acciones humanas, tanto individuales como colectivas.

En la construccin del documental, cobran valor, como en ningn otro gnero, los relatos de las personas. El documental apela a una funcin mental del ser humano: el recuerdo, la memoria; que funciona como forma de actividad constructiva. No obstante, hay que subrayar que la memoria no es la recuperacin de informacin almacenada sino la creacin de una afirmacin sobre estados de las cosas pasadas, por medio de un marco compartido de comprensin cultural (Radley, 2007, p. 63). Aun cuando el recuerdo inicie en un relato individual, al ser confrontado y escuchado por otros se considera como una construccin colectiva.

En el documental, la memoria tiene un carcter biogrfico que acenta el origen compartido, el pasado de una comunidad. Estas memorias son parte de la cultura y dependen de su entorno fsico en cuanto que recuerdan a la gente el curso de los hechos que conducen al presente y a un futuro cercano. Una razn ms para revalidar la importancia del documental, pues en su diversidad de temas, al ser puestos fuera del contexto temporal y espacial al que pertenecan, se convierte en un objeto del discurso, debido a su capacidad de ser visto como elemento perteneciente a los medios masivos de comunicacin. Adems de esto, el documental puede trasladarse en tiempo y en

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espacio, porque puede ser visto en un teatro de Bogot, y el da de maana, o en un par de dcadas, puede ser visto en cualquier parte del mundo. Este desplazamiento no es slo del material fsico del documental, en su soporte DVD, CD, Mini DV-, sino tambin de la persona como sujeto, de tal forma que el uso del soporte sirve como vehculo del recuerdo, cuyo propsito biografiar al individuo y su comunidad.

En conclusin, el documental, como objeto de cultura material, y de acuerdo a Radley, puede sobrevivir a sus creadores, puede servir de monumento a sus esfuerzos e ideales (74); el documental es material de reflexin, recuerdo y memoria.

2.2. Lo documental.

Hoy por hoy, el documental cuenta con diferentes herramientas para reconstruir la memoria y la historia, y toma como referencia lo cercano, lo inmediato, lo familiar y lo propio, para abordar el tema que se quiere indagar. Su gran valor se halla en la certeza de ver y or a hombres comunes, pero no por eso este gnero deja de ser ms que otra ficcin. El documental es relato, y como tal, expresa un punto de vista, que puede ser el de una persona annima, comn y corriente. En este caso, ocurre que no hay actor ni director, sino que el mismo narrador, a travs de su relato, se crea, se dirige y se produce a s mismo. Desde el momento en que llegamos con la cmara ya estamos en un filme, y es este filme no es lo que se va hacer lo que importa. Lo importante es siempre lo que se est filmando, el relato y la imagen que nos quieren proporcionar.

En nuestros das existe un saber y un imaginario generalizado en torno a la toma de imgenes. En el campo cinematogrfico y en nuestro caso especial el documentalaquel a quien se filma tiene una idea preconcebida de cmo funciona el proceso de grabacin, aunque jams haya sido filmado. Esto se lo debemos a los mritos hechos

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por dos grandes medios masivos como lo son la fotografa y la televisin. Pues, ellos dos enlazados han dotado a todos y cada uno de una promesa de imagen y en todo caso de esa conciencia, de que puede haber una imagen propia a producir, a mostrar, a ofrecer o a esconder, en una palabra, a poner en escena (Comolli, 2007. p. 64). Al existir esta idea de la puesta en escena de quienes vamos a filmar, asumen el papel de interlocutores que se crean a s mismos, ofreciendo una imagen de cmo quieren ser vistos por el lente. La diferencia respecto al actor profesional es que ellos no se preocupan por entrar o salir de cuadro. Con la existencia de esta puesta en escena, el documental pierde valor en su idea de mostrar la realidad existen mltiples realidades y no una verdad universal-, pero gana en el terreno de mostrar y escuchar a seres humanos del comn, en ver y escuchar sus historias, sus relatos de vida, que a fin de cuentas son los que se convierten en garanta de existencia.

Hasta el momento hemos discutido que el documental es otra ficcin ms, debido a que existe una puesta en escena de los personajes a quienes filmamos, y ello tiene que ver mucho con la ficcin. Esto lo podramos llamar la ficcin documental, para diferenciarlo de otras ficciones, ya que a diferencia de una novela, un cuento, un film de Hollywood, el documental tiene una comunin especial entre el cineasta con quien se filma o a quienes se filma; una comunin: comunicacin entre personas. Y en nuestro caso, tiene el plus de filmar y ser filmado, y el fin de no mostrar un espectculo de entretenimiento, sino de crear crtica y reflexin sobre la situacin humana y sobre la levedad del ser.

2.3. Lo documental en nuestro documental.

Partiendo de lo anterior, a lo largo de nuestro trabajo de campo hemos ido tomando algunas decisiones y haciendo reflexiones. Primero, hemos dejado a nuestros personajes, solos o en conjunto, tomar a su cargo la organizacin de sus intervenciones

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y apariciones en escena. En algunas ocasiones intervenimos, solo cuando nuestros relatores nos involucran directamente en sus testimonios. Esto obedece a la pretensin nuestra, como autores, de revelar sus propuestas, ms que incorporarlos a las nuestras. Como si en una ficcin, en lugar de hacer trabajar a los actores, se siguiera la lgica de los personajes. Ellos saben que son filmados, pero nosotros no sabemos en absoluto lo que ellos van a hacer. Esta tensionante, cambiante y verstil relacin, se entabl desde nuestro primer encuentro.

Ms all de lo anterior, en esta comunin no slo estamos nosotros y ellos, sino que de por medio se encuentra la cmara; el medio que nos divide en lo fsico pero nos une en lo comunicativo. Como lo afirma Comolli: Es preciso que la cmara pertenezca al espacio propio de las personas que ella filma, que participe de su zona de equilibrio, de su territorio (66). Lejos de estar escondida, la cmara est presente, es ella la que nos permite escucharlos, es por medio de ella que ellos nos dan su testimonio. Aquellos a quienes filmamos son reconocidos por sus palabras y con esas palabras, en su lengua y en su habla, captados por la cmara; la toma de imgenes es vivida como una toma de lenguaje.

La actitud del documentalista es la de ponerse a la escucha de la palabra de las personas, dejar que acten, que hagan su puesta en escena, pues, a partir de sus propias palabras escuchadas por nosotros, sern aceptadas, acogidas y tomadas. No mis palabras, las suyas. Yo no intervengo. Que ellos mismos hagan su encuadre, puesto que, despus de todo, de ellos depende el manejo del espacio y del tiempo. De pronto, las personas filmadas se encuentran dirigiendo el contenido de su intervencin, ponindose a s mismas en escena, y saben hacerlo, segn Comolli: en ocasin de un inconveniente, de un breve ataque de pnico, se preguntan porque el otro no dice nada entonces me toca a m? Y de inmediato continan. Se producen a s mismos (67).

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Quien est en el cuadro no tiene porque preocuparse por si sale o no de campo, esa no es su funcin, esa es la nuestra. Entonces, nada es encuadrado por anticipado o ensayado, incluso en el momento de filmar no hablamos, o muy poco, lo cual no es tranquilizador, porque surge una suerte de postura de no saber quien est a cargo, quin decide qu hacer. Esto nos lleva a que en este tipo de documental no existan las certezas ni a corto ni a largo plazo. Pero esto es positivo, pues los personajes se toman confianza y toman el rol de dirigirse, ellos deciden en qu momento hablar y en qu momento callar. Y el simple hecho de escucharlos aparece al final como un mnimo enorme, porque hoy no es para nada acostumbrado una postura de este tipo en lo interpersonal, y mucho menos cuando existe una cmara de por medio.

En el caso de las entrevistas, sucede algo similar. Las entrevistas son abiertas y en cierto modo, libres. Nos interesa que las preguntas hechas no sean un interrogatorio sino un dilogo que funcione como un revelador de discurso, de postura y de gestos. Incluso, aqu de nuevo empleamos la tctica de no hablar, lo que desencadena toda suerte de efectos especficos de palabra y de presencia. Lo que hemos descubierto nada nuevo dentro del gnero documental- es que los personajes se plantean a s mismos preguntas que nadie habra tenido la idea de plantearles, e incluso tambin las descartan. Ellos se encargan de habitar su tiempo.

2.4. El documental de observacin. Si de clasificar se tratara, nuestro trabajo se encajara en el documental de observacin. Esta modalidad de documental hace hincapi en la no intervencin del realizador, donde se cede el control, ms que en cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara. Incluso, aunque los realizadores se tomen (Nichols, 1991., p. 43) grandes molestias para minimizar el efecto de su propia

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presencia durante el rodaje, tendrn siempre la ltima palabra sobre lo que va o no va, inclusive durante el trabajo de campo.

Ningn autor del documental de observacin tiene la intencin de perder el control sobre los hechos. No se puede confundir la concesin del control con la estrategia de direccin, la cual pretende provocar interpretaciones con un elevado nivel de naturalismo, con el fin de dar la impresin de que los personajes sean ellos mismos. Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es el tema bsico: la historia.

En cuanto al sonido, este es sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el dilogo y el sonido en un momento y lugar histrico especficos. Las tomas dentro de esta modalidad tienen un plus, y es que se puede incluir tiempo muerto o vaco, donde no ocurre nada de importancia narrativa, pero s es acorde con los ritmos de la vida cotidiana. En esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin en vez de la continuidad lgica de una argumentacin o exposicin (74)

2.5 Documental y animacin.

Dentro del campo del documental, la animacin ha sido una tcnica rechazada y poco empleada. La animacin fue considerada como una herramienta artificial que no logra presentar con autoridad contenidos provenientes de la no ficcin. La mayora de los documentales prefieren referentes ms acordes con la realidad, tales como la fotografa, el metraje de archivo y entrevistas. Mas sin embargo, la animacin ayuda a mostrar y esclarecer situaciones complejas, por ejemplo, hechos de los que no se tiene registro alguno.

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El proceso de creacin plano a plano del movimiento, se contempla como una propuesta calculada que subvierte la nocin del proceso y captura del realismo del documental. Pero, hoy por hoy, este tipo de tesis quedan cortas, pues el gnero se comporta como cualquier otro tipo de narrativa audiovisual, como una ficcin con
tramas, personajes, situaciones y sucesos que ofrecen carencias, retos o dilemas en la introduccin; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolucin y la clausura. (149) . Cada autor, al enfrentarse

con determinada realidad, le da sentido y la construye segn una subjetividad o una ideologa, por consiguiente, conceptos como creacin van a estar igualmente ligados al gnero documental, acercndolo cada vez ms a la animacin y ampliando cada vez ms su esfera.

Documental y animacin, son dos conceptos que han estado juntos y tienen una amplia historia, aunque no existen casi referencias a la animacin dentro de los textos sobre produccin, teora y crtica documental. Eric Patrick, en su escrito La representacin de la Realidad, para la revista ANIMAC, nos da un indicio sobre la longeva relacin entre documental y animacin, que puede datarse desde 1918, con The Sinking of the Lusitania, de Windsor McCay.

2.6 Un poco de historia

La animacin documental aparece en 1918 con The sinking of the Lusitania. Windsor McCay, en este film, muestra con detalle el hundimiento de un barco britnico por un submarino alemn. Adems, nos muestra cmo la animacin pude ser de gran utilidad al recrear una situacin en la que no existe evidencia visual. McCay no se apart del formato periodstico, baso su animacin en relatos de los sobrevivientes, utilizando planos largos y una colocacin objetiva de la cmara, propia de su tiempo. El resultado

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fue tan impresionante, que contribuy a que los Estados Unidos intervinieran en la Primera Guerra Mundial.

Otro caso sobresaliente y curioso, es Norman McLaren, quien gana en 1953 el oscar con Neighbors (1952), como mejor cortometraje documental. Este film muestra la disputa de dos vecinos por una flor que nace en medio del predio de las dos casas, en la lucha la destruye y se matan el uno al otro. Lo sorprendente de este film, que es una animacin con la tcnica de la pixilacin, es que la ficcin sobrepasa la metfora que utiliza el film. La pelcula hace una clara alusin al clima poltico y al miedo engendrado por la guerra fra, el pblico y la academia lo contemplaron como un enrgico comentario sobre la poltica contempornea (37) y le otorgan el oscar. En los 20s, directores como Dziga Vertov, Walter Ruttman y Hans Richter trabajaron tanto en documental como en animacin. Pero los registros histricos sobre el segundo son subvalorados. Esto tal vez se debe a que el documental moderno se inclina hacia la imagen fotogrfica, el metraje de archivo y las entrevistas, porque ellas crean la ilusin de control, al mostrar el mundo visible. La referencia de planos reales ocupa un lugar especial en las personas, en la construccin de sentido de autenticidad. El slo hecho de que un sujeto este frente a la cmara sirve de garanta para dar certeza a lo que se muestra.

Pero aun as, esta metodologa basada en la referencia del material de archivo, da al historiador y a la voz en off el control del documental, mientras que las imgenes pasan a un segundo plano, cuya funcin es ilustrativa y no documentalista, poniendo en peligro la fiabilidad de la imagen como una realidad verificable, pues pueden llegar a no compaginar lo que se muestra y lo que se escucha, eso si no se mantiene una juiciosa relacin entre texto e imagen. Aqu surge un punto a tratar, y es la precisin de la objetividad. Cmo capturar y mostrar un hecho apartado de l? Qu tan objetivo se puede ser?; contestar estas preguntas de forma positiva es imposible, pues

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la realidad objetiva de todo autor es nula, porque toda produccin cinematogrfica muestra menos la realidad de una situacin que la realidad ideolgica de su autor. Por consiguiente, cada uno utiliza determinadas convenciones para explicar una historia de no ficcin, pero nadie puede alegar que retrate una realidad comprobable (37), siendo el documental una construccin subjetiva del autor y no objetiva. De lo anterior surge una paradoja y es que cualquier imagen puede ser creada, cualquier realidad se puede hacer. El lmite entre la ficcin y la no ficcin es una lnea muy tenue, el autor debe tener muy claros sus objetivos y debe asegurarse de que la forma como ha de mostrarlos sea la correcta para desarrollar el concepto segn su inters.

Al plantearnos el documental como una construccin de la realidad basada en la no referencialidad, se logra llegar a un tipo de documental que Bill Nichols denomina como documental interpretativo, remontndose a finales de los 80s. Este tipo de documental deja a un lado lo referencial y se sujeta en la expresin sin obviar lo histrico. Se enfatiza lo subjetivo, y es aqu donde la animacin cobra valor para el documental, pues ella, con sus diversas tcnicas que se resisten al realismo como modo de representacin, crea o recrea situaciones que tratan fundamentalmente de la realidad. Un ejemplo para mencionar es Bowling for Colombine, de Michal Moore, en donde el autor hace uso de la animacin para recalcar el temor cultural hacia lo ajeno de la sociedad norteamericana, haciendo una recreacin de la historia del pueblo estadounidense.

2.7 Cmo fusionar animacin y documental

Gunnar Strom y Paul Wells, son los dos autores ms sobresalientes que han escrito sobre el documental animado. Ambos proponen tres estructuras primarias y una extendida (nica e ideal) para el documental animado. Las tres estructuras primarias

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son la ilustrativa, la narrativa y la basada en el sonido. La cuarta estructura, es denominada como fantstica.

Algunas veces estas estructuras se entrelazan, sin afectar el objetivo conceptual del autor. Mas sin embargo, cada estructura tiene un desarrollo distinto:

1. Ilustrativa: Se utiliza la animacin como recreacin o rplica sobre un hecho, siendo la reconstruccin de acontecimientos histricos su fuerte. Este tipo de estructura tiende al relato, ya que parte de unos acontecimientos reales, ya sean histricos o personales. Pero se apartan de la historicidad para tomar una posicin sobre el tema que tratan. Por ejemplo, The sinking of the Lusitania de Windsor McCay, Pica Don de Renzo Kinoshita (1978), Reign of the Dog: A Re-Visionist History (1994) de Ruth Hayes, History of the Netherlands (1998) de Petra Dolleman. Estos dos ltimos mezclan la crtica, metforas y parodias sobre la poca imperialista y sobre el imperialismo en s mismo, desde una ptica ideolgica del autor.

2. Narrativa: Esta estructura explica la historia siguiendo un guin que se puede modificar hasta que el autor sienta que la historia este coherente. Aqu, la voz en off es importante, ya que cuenta y conecta los elementos de la historia. El uso de la narracin como herramienta estructural da la posibilidad de planear mejor el trabajo, al hacer que el trabajo no dependa tanto de las entrevistas u otros archivos, haciendo que la imagen acompae a la voz en off, convirtiendo a la imagen, en este caso la animacin, como un refuerzo.

Ejemplos, encontramos films como: Mouseholes (1999) de Helen Hill y Quilted by Hand (1995) de Debra Callabresi. Ambas pelculas evocan la muerte de sus abuelos, teniendo como eje conductor la narracin en primera persona, recalcando lo personal en sus propios temas. The History of the Stuff de Anni Leonard, es un documental animado desarrollado para la Web, donde se muestra la imposibilidad de nuestro

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sistema de produccin consumista. Lo importante de este documental es que utiliza el internet como medio de difusin y como medio para una mayor democratizacin de la imagen, es de acceso gratuito y utiliza el mass media predilecto de la postmodernidad.

Esta estructura reintroduce la cualidad de referencialidad del contenido mediante la narracin en off; aunque esta es su fortaleza, tambin es su debilidad, pues la narracin limita las posibilidades de la animacin.

3. Basada en el sonido: consiste en la exploracin del sonido como herramienta documental, a su vez, la imagen debe ser explotada como recurso representativo o expresivo. La utilizacin de sonidos encontrados o bien se han grabado sin manipulaciones, deja abierta la puerta de la experimentacin y de la creatividad por parte del autor en lo que concierne a la animacin.

El factor elemental de este tipo de estructura consiste en tomar una pista de sonido para explicar una historia. Lo que le da un matiz ms naturalista e interpretativo. Su valor documental radica en cmo el autor utilice el elemento sonoro.

A Conversation Whit Harris (2001), de Sheila Sofian, es un buen ejemplo, tiene como fondo una pista de audio de una entrevista que ella hace a un nio refugiado de Bosnia, contrastada con imagen pictrica, con un carcter muy plstico en la animacin, pues est elaborado con pintura animada sobre cristal. His Mother Voice (1997), de Dennos Tupicoff, donde el comentario de una mujer que pierde violentamente a su hijo es interpretado por actores y luego hace rotoscopia de la misma. Mezcla realidad y animacin, creando dos mundos unidos por el sonido. Estos Films, tienen sus races en pelculas como Moonbird (1959) y Cockabody (1972) de Jhon y Faith Hubley, quienes pusieron animacin a una pista de audio de sus hijos mientras jugaban.

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4. Fantstico: Depende de la metfora, el simbolismo, la yuxtaposicin

y el

surrealismo. Es completamente subjetiva y comprometida con el inconsciente, al mismo tiempo, mantiene vnculos que revierten a la historia. Por su carcter sumamente subjetivo, este tipo de films, por lo general, no tienen pretensiones

argumentativas lgicas o racionales, por el contrario, tienen un enfoque fragmentado y potico. Son films que son difciles de digerir e incluso de mltiples significados.

Ejemplos de este tipo de estructura encontramos The Death of Stalinism in Bohemia (1990) de Jan Svankmajer, muestra bustos de personajes histricos rusos haciendo alusin al rgimen sovitico en decadencia. No tiene una referencia histrica directa, sino que plasma una tesis emocional individual respecto a unos hechos reales. Game of Angels (1964) de Walterian Borowezyk, es un film muy emotivo y personal sobre lo que el autor abstrae y piensa sobre los campos de concentracin de su natal Polonia y el holocausto.

En este tipo de estructura la narracin no es lineal sino asociativa, por medio de las referencias indirectas. Se dio mucho en Europa oriental, ya que los cineastas estaban obligados a desarrollar narrativas oblicuas para hacer comentarios sobre la situacin dentro de la Unin Sovitica. En el desarrollo del documental animado, es la estructura ms prometedora para la expansin del lenguaje flmico y del enfoque conceptual (Patrick, 2004, p. 43), por su amplio espectro de experimentacin, expresin, representacin y recreacin, tanto en la imagen como en la narracin.

2.8 La tcnica

Una de las grandes ventajas del documental animado, es la implementacin de muchos tipos de tcnicas. Desde el dibujo a mano alzada hasta la utilizacin de los ordenadores y el 3D.

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La tcnica que mejor empata con el documental es la rotoscopia, debido a que ella permite desplazar la animacin en los planos X (vertical), Y (horizontal) y Z (profundidad); a diferencia del dibujo tradicional, que en su gran mayora se desplaza solo en los planos X y Y. La ventaja de esta tcnica es que se puede rodar en cmara en mano planos en movimiento o rodar ngulos complicados con facilidad y luego duplicar el moviendo dibujndolo. Waking Life (2001) de Richar Linklater, es un buen ejemplo, en primera instancia el autor rod con cmara digital y luego con un software especial (Rotoshop) estiliz la imagen y la coloreo.

La rotoscopia no es la nica tcnica til para el documental. Hay muchas otras que encajan segn el concepto y el material a utilizar. Frank Film (1973) de Frank Mouris, est hecho con la tcnica del cut-out. Este es un film autobiogrfico en donde tcnica, concepto e imagen encajan perfectamente. Se anima una gran cantidad de imgenes recortadas de revistas y peridicos haciendo nfasis en su obsesin por coleccionar imgenes.

Gmd (2002) de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson, narra la vida de un nio animado por ordenador. Este es un nio refugiado que se esconde de todo aquello que represente autoridad. El film incorpora al personaje dentro de un mundo real, creando un fuerte contraste entre estos dos tipos de imgenes. Su objetivo es resaltar la alienacin de dicho personaje y reflejar su sentimiento, ya que se ve como fuera de lugar e impuesto casi a la fuerza en un mundo que no le corresponde.

Queda claro, con los ejemplos anteriores, que segn sea el tipo de animacin, ser el tipo de narracin y el concepto. Estos tres conceptos se alteran y se complementan al unsono, siendo orquestados por el autor, quien crea los vnculos entre ellos para lograr el estado reflexivo y crtico propio del documental.

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2.9 A modo de reflexin.

Dentro del documental animado, las estructuras, las tcnicas y los conceptos son variados y flexibles, que hacen difcil la tarea de encasillar. Lo que s encontramos en la mayora de este tipo de documentales es una tendencia subjetiva sin el nimo de esconderse bajo el manto de la objetividad. Son trabajos personales, tal vez sea por el mismo quehacer de la animacin, un proceso que muchas veces es solitario, lento e ntimo. La historia del documental animado sustenta esta idea, pues la mayora son retratos, rememoraciones, crticas y reflexiones.

Lo que nos parece ms interesante es que dos gneros, que en apariencia son dismiles, lleguen a fusionarse de tal forma, que tanto su tcnica como su sensibilidad esttica nos sirvan para explicar y presentar nuestra historia de forma crtica, constructiva y reflexiva. Puede llamarse documental de observacin, documental animado o reflexivo, en fin, los ttulos no importan, en ltima instancia, el documental es una obra de construccin, en donde ponemos nuestra propia ideologa,

Ya la historia nos ha dado varios elementos de los cuales podemos tomar o dejar. Ya sea que hagamos un documental animado ilustrativo, narrativo, fantstico, basado en el sonido, de observacin o interactivo, estos nos proporcionan herramientas para acercarnos a la reflexin y la critica por medio del audiovisual, en donde podemos presentar contenidos de reales con elementos ficticios y tratarlos de mltiples formas. El proceso de creacin del documental estar supeditado al concepto, su reinvencin en tcnicas y estructuras en las cuales podamos verter los contenidos que capturamos de la realidad de forma tica y responsable frente a la sociedad, es la misin que como realizadores tenemos por delante.

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3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA.

Este documental comienza como una preocupacin

mutua entre dos estudiantes de artes visuales sobre el papel del arte en la

sociedad y la comunidad. Segn Roger Bastide, "el arte no pudo nacer sino de la colaboracin de los

individuos", por esta razn, nosotros, como realizadores audiovisuales, creemos firmemente en el trabajo con la comunidad, en el trabajo social, apropindonos de las herramientas que nuestra disciplina nos brinda. En este caso el documental nos permite tener un contacto directo y profundo con la comunidad. El documental nos permite acceder a una construccin histrica poco comn. Es claro que en el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte, de riqueza y miseria, de felicidad y tristeza, en fin, de un sinnmero de situaciones diametralmente opuestas que no estn muy lejos de nosotros. Este gnero nos permite representar el mundo, mostrar nuestro punto de vista sobre una situacin particular y sobre la situacin humana de los dems. El documental representa los puntos de vista de individuos o grupos que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta el gobierno de un Estado (Nichols, 1991, p. 154).

Como artistas audiovisuales, hemos optado por trabajar de una forma directa con la comunidad, donde podemos representar desde nuestro punto de vista a una comunidad especfica. Este trabajo no pretende tener ningn sesgo poltico ni militante, lo

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asumimos

desde

la

perspectiva de lo social a lo particular para destacar el componente dentro social. de un individual problema

Entrevista a Augusto.

Nuestro inters se centr desde un principio en las consecuencias que el conflicto armado entre Estado y grupos armados ilegales ha desencadenado, y las condiciones que este genera en las estructuras intrafamiliares. El ms visible es claramente el desplazamiento. De aqu, nos interesa especialmente y con gran preocupacin la poblacin infantil. Es as como nos comunicamos, por medio de Camila Assad quien ya haba realizado un taller de mural con nios de la escuela de Nelson Pjaro, quien est a cargo de una fundacin educativa sin nimo de lucro llamada Fe y esperanza, en una las zonas ms deprimidas y en donde ms desplazados llegan a Bogot: Barrio el progreso de Altos de Cazuc.

Panormica barrio El Progreso, Cazuc.

Los hijos de Cuzuca.

En un comienzo, Nelson Pjaro nos brindo perfiles sobre los nios que all estudian. De ah, hicimos una seleccin, teniendo en cuenta como premisa que los nios deban ser desplazados no solo por la violencia del pas sino tambin por la pobreza y las diferencias sociales que son las causas principales de la violencia.

Consideramos que este criterio de seleccin es el ms apropiado, ya que no queremos ser imparciales y mostrar las tres caras de la violencia que afecta a nuestro pas. Los nios estn en un rango de edad entre los 10 y 13 aos. De un grupo que comenz con 18

nios, llegamos a un grupo de 6 nios, de los cuales cuatro de ellos fueron

seleccionados como los personajes de

nuestro documental. Uno de ellos es desplazado por los paramilitares, dos por la guerrilla y uno por abandono y violencia intrafamiliar. An cuando estos cuatro nios son el eje de nuestro trabajo, no hemos despreciado el valor de la labor ni de las historias que los otros dos nios nos han brindado.

Los hijos de Cuzuca.

La metfora principal que manejaremos en el documental, tal como lo enunciamos en la introduccin, y para sintetizar nuestro concepto de la memoria, consiste en que el desplazamiento forzado es una huella dispersa de la memoria circular de nuestro pas, son la hendidura que han dejado largos e

interminables aos de guerras inconclusas en el territorio. Cuyas vctimas directas en este caso los desplazados, reclaman su espacio en la historia para ser reparados a travs de nuevas polticas de estado, de monumentos, que permitan modificar los hbitos que hemos adquirido para solucionar los problemas y diferencias en este pas. Es una propuesta que invita a la reflexin en torno a nuestra cultura
Impresin de huellas en arcilla.

de la violencia, desde la particularidad del relato.

Para esto diseamos una serie de talleres basados en el dibujo, la pintura y el relato, y algunos ejercicios de improvisacin teatral. Que nos han permitido conseguir de forma ldica y creativa los relatos de los nios, esta metodologa nos parece muy valiosa porque no se trata de construir un documental cuyo eje sean las entrevistas de sus protagonistas, sino que a travs de los ejercicios planteados en los talleres hemos logrado procesos de comunicacin ms espontneos, que han producido retricas muy simblicas por parte de los participantes. Esto de alguna forma tambin ha permitido que los nios tengan un proceso mucho ms sano y enriquecedor.

Los hijos de Cuzuca.

Con la ejecucin de los talleres, hemos logrado establecer con un los

acercamiento

natural

nios, de tal forma que las cosas que iban saliendo cada sesin, enriquecan no slo el desarrollo del taller y del material

audiovisual, sino que tambin nos permiti indagar ms a fondo en los procesos de duelo que ellos llevan y como lo asumen desde su universo particular.
Taller de pintura y territorio.

La estructura de estos talleres fue diseada bajo las nociones de presente- pasado. Esto con la intencin de generar un acercamiento natural desde su cotidianidad, para luego indagar ms a fondo e ir recuperando paulatinamente las huellas y relatos de vida de los participantes.

A comienzos del 2008, entramos a formar parte del Semillero de Jvenes Investigadores del Instituto Pensar, de la Universidad Javeriana. En este espacio conocimos a dos psico-pedagogas que compartan nuestros mismos intereses respecto al trabajo social. Ellas tenan la ventaja de haber trabajado anteriormente con nios con situaciones similares. Por esta razn, Claudia Fajardo y Lola Restrepo se integraron a nuestro proyecto como talleristas, con el fin de ayudarnos a lograr los objetivos planteados en los talleres. Junto con ellas y durante el desarrollo de los talleres, fuimos modificando algunos contenidos y ejercicios planteados. Los cambios fueron de forma y no de sustancia, pues se conservaban los mismos objetivos

Los hijos de Cuzuca.

Semanalmente, nos reunimos antes de la ejecucin de los talleres para establecer los cambios pertinentes. Tanto Claudia como Lola, nos han hecho valiosos aportes, como alargar la duracin de los talleres a cuatro meses (inicialmente estaban plateados para durar dos meses) para lograr un mejor desarrollo en los procesos de los nios.

Durante las tres primeras semanas del trabajo de campo, fuimos identificando los nios que iban a ser los protagonistas del documental. Esta seleccin se hizo tomando en cuenta el desempeo de cada nio, pues no todos respondan de igual forma a los ejercicios planteados. Es as como Augusto Cegudo, Alexander

Quiones, Jess Iglesia y

Autorretrato Augusto.

Maira

Rivera

se

convirtieron en nuestros protagonistas.

Autorretrato Alexander.

Autorretrato Maira.

Autorretrato Jess.

Los hijos de Cuzuca.

En la segunda y ltima etapa del proyecto, haremos un seguimiento de la vida cotidiana de cada personaje y tomaremos los testimonios y versiones de la historia por parte de sus padres, esto nos servir para contrastar las similitudes y diferencias que se presentan segn los puntos de vista de ambas partes.

En lo formal, el montaje, se basar en los relatos de los personajes y no en la cronologa de la toma de imgenes. Las animaciones van a representar los recuerdos a modo de flashback de los personajes, partiendo de los dibujos y pinturas hechas por los nios en los talleres. Las animaciones sern hechas por nosotros como realizadores.

Para el sonido ambiente de las animaciones hemos pensado grabar las voces de los nios imitando los diversos sonidos atmosfricos que re-presenten en sus dibujos tal como lo propone Blanca Aguerre en su documental la historia de todos. Por ltimo vale la pena aclarar que tanto el documental como los talleres an estn en ejecucin y por tanto durante el camino irn surgiendo nuevas ideas e imprevistos que nos llevaran a modificar o tomar nuevas decisiones. Teniendo en cuenta estas razones an no han surgido conclusiones.

Actualmente seguimos ejecutando el proyecto.

NOTA: Este documental est sujeto a cambios durante el proceso de post-produccin.

Los hijos de Cuzuca.

Mapa de Cazuc, realizado por Luis Fernando Tovar.

Vista desde Cazuc hacia Soacha.

Los hijos de Cuzuca.

FILMOGRAFA Dentro de los documentales, encontramos significativos los siguientes: El Corazn, de Diego Garca Moreno. Vacaciones Sin Regreso, de Marta Luca Vlez, Paraso, de Felipe Guerrero. Into Great Silence, de Philip Groening. El Teln de Azcar, de Camila Guzmn Urzua. Ser y Tener, Nicols Philibert. La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmn. Shoah, Claude Lanzmann.

En los documentales animados: A Conversation whit Harris, de Sheila Sofian. Frank Film, de Frank Mouris. 818 Tong Shang Road, de Marlene Lievendag. Gmd, de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson. Waking Life, de Richar Linklater. The Death of Stalinism in Bohemia, de Jan Svankmajer. Game of Angels, de Walterian Borowezyk. The History of the Stuff de Anni Leonard. Pequeas Voces, de Eduardo Carrillo. La Historia de todos, de Blanca Aguerre

Los hijos de Cuzuca.

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