Como Escuchar la Musica - Copland Presentation Transcript 1. Resumen del Libro Franz Joseph Haydn Sinfona No.

.94 1er Movimiento Adagio Vivace Assai 2. Como Escuchar la Msica Aaron Copland Autor de grandes sinfonas americanas y de muchas piezas para el cine, Aaron Copland es de los escasos msicos que dejaron una obra escrita Como escuchar la msica, que se public en ingls en1939 y despus rescat en castellano el Fondo de Cultura Econmica en 1955. Aaron Copland es el primer gran compositor que se ocupa de dar a conocer a los lectores legos, la tcnica de la composicin musical en un lenguaje sencillo y directo. Dado que escuchar la msica es una capacidad que se adquiere por medio de la experiencia y el aprendizaje, este libro nos ofrece una vez ms la oportunidad de acercarnos a la msica clsica de una forma consciente y participativa. Como escuchar la msica, inicialmente fue el ttulo de quince conferencias dadas por el autor en la New School for Social Research de Nueva York, durante los inviernos de 1936 y 1937. 3. Cmo escuchar la msica representa a Copland en su papel de maestro y nos da una indicacin precisa de su filosofa de la enseanza. Copland combina el conocimiento profundo de la msica del pasado con una comprensin enciclopdica de toda la msica contempornea. El contenido de cmo escuchar msica lleva a el lector debe los mas sencillos elementos de la msica hasta el desarrollo de sus elementos mas complejos. El libro se basa claramente en la idea de que cuanto mas se conozca el tema de la msica, ms grande ser el goce al escucharla. "La msica slo puede estar viva realmente si hay auditores que estn realmente vivos. Escuchar atentamente, escuchar conscientemente, escuchar con toda nuestra inteligencia es lo menos que podemos hacer en apoyo de un arte que es una de las glorias de la humanidad." 4. 5. El Plano Sensorial. Este es el plano en que omos la msica sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. El mero atractivo sonoro de la msica provoca una especie de estado de nimo placentero. El Plano Expresivo Este se refiere a que toda la msica tiene poder de expresin, una mas que otra, siempre hay un significado detrs de las notas y ese significado constituye, despus de todo lo que dice la pieza. Sin embargo es muy difcil precisar lo que quiere decir una pieza de msica. Si alguien me preguntara: Quiere decir algo la msica?, mi re-

spuesta sera, Si. Se puede expresar con palabras lo que dice la msica?, mi respuesta a eso sera, No, en eso est la dificultad. Por supuesto hay msica que nos recuerda el sonido de un tren, el galope de caballos, de un ro que fluye tranquilo turbulento. Pero por ejemplo tomemos la Novena Sinfona de Beethoven, no es un sonido que se puede asociar a la naturaleza ni a ningn sonido conocido, sin embargo, cualquiera que la oiga percibir una sensacin de energa, una sensacin de fuerza, la cual es muy difcil de expresar con palabras. 6. El Plano Puramente Musical Adems del sonido placentero de la msica y el sentimiento expresivo por ella emitido, la msica existe verdaderamente en cuanto a las notas mismas y su manipulacin. La mayora de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano y este es precisamente el objetivo de este libro: hacer que las personas se percaten mejor de la msica. El oyente inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepcin de la materia musical y de lo que a sta le ocurre. Debe or las melodas, los ritmos, las armonas y los timbres de un modo ms consciente. Y a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la msica para poder escuchar en este tercer plano de percepcin. 7. La msica tiene cuatro elementos esenciales los cuales son: Ritmo, Meloda, Armona Timbre. El Ritmo La mayora de los historiadores estn de acuerdo en que si la msica comenz de algn modo, comenz con la percusin de algn ritmo. El ritmo se refiere a la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos); Tambin se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes como una estructura . Sutukung Organic Grooves 8. La Meloda En el firmamento musical, la meloda sigue inmediatamente en importancia al ritmo. La meloda es una sucesin coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginacin al movimiento fsico, la idea de la meloda va asociada a la emocin intelectual . El efecto de estos dos elementos en nosotros es un misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar por qu una buena meloda tiene el poder de conmovernos. Una meloda bella,

como una pieza entera de msica, ha de ser de proporciones satisfactorias. Deber darnos la impresin de una obra consumada e inevitable. Para eso la lnea meldica ha de ser en general larga y fluida, con altibajos de inters y un elemento culminante que normalmente va al final de la obra. El oyente no deber nunca perder de vista su funcin en una composicin. Hay que seguirla como el hilo conductor que gua al oyente a travs de la pieza de principio a fin. 9. La Armona La armona en trminos simples se puede definir como el acompaamiento de la meloda. La produccin simultnea de varios sonidos engendra los acordes. La armona, considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas. El Timbre Despus del ritmo, la meloda y la armona, viene el timbre o color del sonido. El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro. El timbre en msica es anlogo al color en pintura . Es un elemento que fascina no slo por sus vastos recursos ya explorados, sino tambin por sus ilimitadas posibilidades futuras. Todo el mundo tiene por instinto una buena base para llegar a una comprensin ms cabal de los diferentes aspectos del timbre. Cualquier persona puede distinguir entre una voz de bajo y una de soprano para ponerlo en el plano instrumental, entre una tuba, un violn un violonchelo. No es cuestin de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino sencillamente de reconocer por el odo las diferencias cualitativas de su sonido. 10. La Textura Para comprender mejor como escuchar la msica, una persona deber poder distinguir, de un modo general , tres clases de textura: La Monofnica La Homofnica La Polifnica La Msica Monofnica es, por supuesto, la ms simple de todas; es la Msica consistente en una lnea meldica que no tiene acompaamiento. La msica china hind es de textura monofnica, ninguna armona acompaa su lnea meldica. En el mundo occidental , el mejor ejemplo de este tipo de msica es el canto gregoriano. La Msica Homofnica es solo un poco mas difcil de escuchar que la monofnica, ya que consiste en una lnea meldica principal y un acompaamiento de acordes. La homofona fue "invento" de los primeros compositores de opera italianos, Los cuales buscaban una manera mas directa de comunicar la emocin dramtica y una mayor claridad para el texto literario. Franz Joseph Haydn Sinfona No.94 2do. Movimiento Andante

11. La Msica Polifnica exige mucha atencin por parte del oyente, porque se mueve segn lneas meldicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonas. La textura polifnica lleva consigo la cuestin de cuntas voces puede percibir simultneamente el odo humano. En esto las opiniones difieren Sin embargo, creo que se puede sostener con seguridad que, si se tiene bastante experiencia como oyente, se puede or msica a dos y tres voces sin demasiado esfuerzo mental. La verdadera dificultad comienza cuando la polifona consiste en cuatro, cinco, seis u ocho voces distintas e independientes. Hay que considerar que en la msica polifnica, las repetidas audiciones mantendrn mejor nuestro inters que si se trata de msica y textura homofnica. Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy probable que cuando se vuelva sobre ella habr algo nuevo qu escuchar. Siempre se puede orla desde un punto de vista diferente. 12. La Estructura Musical Casi todo el mundo distingue con ms facilidad las melodas y los ritmos y an las armonas, que el fondo estructural de una pieza de msica un tanto larga. La estructura de la msica no difiere de la estructura en otro arte cualquiera, es sencillamente la organizacin coherente del material utilizado por el artista. Cada uno de estas estructuras formales se desarroll lentamente mediante la experiencia combinada de generaciones de compositores que trabajaron en muchos pases diferentes y se les llaman "las formas fundamentales". Las ms conocidas son: Rond Fuga Concerto Grosso Preludio Motete Madrigal Sonata Sinfona Poema Sinfnico. 13. No es correcto afirmar que el compositor escoge la estructura de una pieza musical, adaptndose a un molde formal establecido. Entendida como se debe, la forma estructural se genera por el crecimiento gradual de un organismo vivo que se desarrolla a partir de cualquier premisa que el compositor escoja. La forma de toda autntica pieza musical es nica : El contenido musical es el que determina la forma. Las formas fundamentales sirven de marco de referencia. La condicin principal de toda forma es la creacin del sentido de la gran lnea ya mencionada anteriormente. Esa gran lnea debe darnos una sensacin de direccin y debe hacrsenos sentir que esa direccin es la inevitable. Cualesquiera que sean los medios empleados, el resultado neto deber producir en el

oyente una sensacin satisfactoria de coherencia producida por las ideas musicales que sirvieron de punto de partida al compositor. 14. La Sonata La sonata como un todo comprende tres cuatro tiempos diferentes . Hay ejemplos de sonatas en dos tiempos y ms recientemente, en un solo tiempo; pero son excepcionales. La distincin ms evidente entre los tiempos de la sonata son sus tempos, los cuales se relacionan con el ritmo de ejecucin de la obra, por ejemplo: Allegro = Vivamente, rpido. Andante = Pausado, literalmente caminando. Adagio = Lento, pulso reposado . Largo = Lento y solemne. En la sonata en tres tiempos, sus tempos son: rpido-lento-rpido. En la sonata de cuatro tiempos, por lo regular sus tempos son: rpido lento - moderadamente rpido - muy rpido. La gente, por lo general, desea saber qu es lo que hace que esos tres cuatro tiempos se pertenezcan mutuamente. Nadie ha surgido con una respuesta satisfactoria a esa pregunta. El uso y la costumbre hacen que esos tiempos parezcan pertenecerse mutuamente, pero yo siempre sospech que se podra sustituir el 3er tiempo de la Sinfona nmero 98 de Haydn por el 3er tiempo de su Sinfona nmero 99, sin que se notase en cualquiera de esas obras ninguna falta seria de cohesin. 15. La Sinfona Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, la condicin actual de la sinfona es tal que sera imposible pasarla por alto sin ms examen. No nos es posible, en realidad, or un programa orquestal, sea en la sala de conciertos, sea por radio, sin que topemos con alguna de las sinfonas del repertorio usual. Al contrario de lo que sera de esperar, la sinfona tuvo su origen no en formas instrumentales como el Concerto Grosso , sino en la Obertura de la primitiva pera Italiana . La obertura sinfona, como se la llamaba tal como la perfeccion Alessandro Scarlatti , constaba de tres partes: rpida-lenta-rpida, presagiando as los tres tiempos de la sinfona clsica. Hacia 1750 la sinfona acab por desprenderse de la pera que le haba dado el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos Franz Joseph Haydn Sinfona No.94 3er. Movimiento Minueto 16. La mejor orquesta de entonces fue la sostenida en Mannheim de 1743 a 1777. All los precursores de la sinfona inventaron muchos de sus primeros rasgos distintivos, tales como el crescendo y el diminuendo orquestales y una mayor flexibilidad del tejido orquestal. La textura general fue ms ho-

mofnica, sirvindose del carcter ligero, cantable del estilo operstico, ms que de la grave manera contrapuntstica del Concerto Grosso. Ninguna orquesta en el mundo se puede comparar con la de Mannheim en cuanto a interpretacin. Su forte es un trueno, su crescendo una catarata, su diminuendo un ro cristalino, murmurando a lo lejos y su piano un soplo primaveral. Entre los miembros ms notables de la Escuela de Mannheim cabe destacar a Johann Stamitz , Franz Xaver Richter, Carl Stamitz , Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich. Sobre estas bases fue que Haydn gradualmente lleg a perfeccionar el estilo sinfnico y lo llev a alturas insospechadas. 17. El camino qued entonces abierto para las famosas Nueve Sinfonas de Beethoven. Con l, la sinfona perdi toda conexin con sus orgenes opersticos. La forma se ampli, el mbito emocional se ensanch, la orquesta se expres y explot en forma completamente nueva e inaudita. Beethoven cre, sin ayuda, un coloso que slo l pareci capaz de dominar. Porque los compositores del siglo XIX que le sucedieron, como Schumann y Mendelssohn , escribieron una sinfona menos titnica. A mediados del siglo la sinfona se encontr en peligro de perder su hegemona en el terreno orquestal. Aparentemente, los "modernistas" Liszt, Berlioz y Wagner consideraban la sinfona como una "antigedad", a menos que se combinara con alguna idea programtica de incorporarla en esencia al drama musical. Fueron los "conservadores" como Brahms, Bruckner y Tchaikovsky , quienes defendieron lo que comenzaba a parecerse mucho a una causa perdida. Mahler y Sibelius han sido ms intrpidos que algunos de sus sucesores en su tratamiento de la sinfona. Mahler trat como un desesperado de hacer la sinfona ms grande de lo que era . 18. Agrand las dimensiones de la orquesta en proporciones gigantescas, aument el nmero de los tiempos, introdujo la masa coral en la Segunda y la Octava y en general, tom a su cargo el continuar las tradiciones de la sinfona beethoveniana. Sibelius manej libremente la forma, en especial en sus sinfonas Cuarta y Sptima. Esta ltima pertenece a la rara especie de las sinfonas en un solo tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la forma sinfnica. Pero habra que ver si su desviacin de la norma usual no habr sido tan grande que casi haya roto con el modelo del

siglo XIX. Si es posible alguna generalizacin acerca del manejo de esa forma por los ms nuevos compositores, podr afirmarse que la sinfona, en cunto coleccin de tres o ms tiempos distintos, tiene an una vigencia tan firme como siempre . Sigue sin haber nada inferior casual en cuanto a la forma. sa es an la forma en la que el compositor trata de capturar las grandes emociones. Si es que se pueden prever algunos cambios fundamentales, sern probablemente cambios en la disposicin estructural interna de los tiempos aisladamente considerados. 19. El Poema Sinfnico Una de las razones de nuestra actual libertad de forma muy bien puede haber sido la creacin del poema sinfnico. El poema sinfnico suscita la cuestin de la msica de programa, la cual es lo primero que hay que dilucidar.El lector deber tener idea clara de la diferencia que hay entre la msica de programa , que es la msica relacionada de algn modo con una historia o una idea potica , y la llamada msica "absoluta", que es la que no tiene connotaciones extra-musicales. La idea de usar de la msica como medio de describir algo ajeno a ella es perfectamente natural. En realidad es bastante antigua, pues hasta los compositores del siglo XVII tuvieron inclinacin a describir cosas musicalmente. Las batallas fueron un tema favorito; la imitacin de animales goz de gran favor, aun antes del florecimiento de la msica instrumental. El canto de los pjaros, de Jannequin es un excelente ejemplo de lo que poda hacer un compositor del siglo XVI en cuanto a imitar las voces de los pjaros por medio de un coro de seres humanos. Franz Joseph Haydn Sinfona No.94 4to. Movimiento Allegro di Molto 20. Pero no fue sino hasta el siglo XIX, que los compositores fueron realmente capaces de describir bien las cosas y desarrollaron los medios para una descripcin musical ms exacta de los sucesos extra-musicales. El desarrollo de la pera fue tambin responsable del inters que sintieron los msicos por el poder descriptivo de la msica. Para el compositor romntico no bastaba con escribir una pieza triste; necesitaba que supisemos quin era el que estaba triste y las circunstancias particulares de su tristeza. Por eso es por lo que Tchaikovsky no se content con escribir una obertura sin ttulo en la que hubiese un bello segundo tema, sino que la llam Romeo y Julieta y de ese modo design aquel tema como el motivo del "amor de Romeo por Julieta". Franz Liszt es consid-

erado generalmente como el creador del poema sinfnico . Escribi trece, algunos de los cuales todava se ejecutan. Liszt escribi sus poemas sinfnicos en un solo tiempo, con una explicacin previa impresa en la partitura. 21. Su ejemplo lo siguieron otros compositores, especialmente Saint Sans, Csar Franck, Paul Dukas, Tchaikovsky, Smetana y Balakirev. La Sinfona Fantstica , de Hctor Berlioz, es un ejemplo pasmoso del progreso logrado en el siglo XIX por la habilidad de los compositores para describir grficamente no slo escenas guerreras o pastoriles, sino tambin cualquier otro suceso o idea que decidiesen representar. Hablando en trminos generales, hay dos clases de msica descriptiva . La primera corresponde a la calificacin de descripcin literal. El compositor desea reproducir el sonido de las campanas en la noche. Por tanto, escribe determinados acordes, para orquesta o para piano o para cualquier otro medio sonoro que est utilizando, los cuales realmente suenan como las campanas en la noche. El otro tipo de msica descriptiva es menos literal y ms potico . No se trata de describir una determinada escena o acontecimiento; lo que el compositor desea es comunicar al oyente ciertas emociones suscitadas en l por alguna circunstancia externa. Pueden ser las nubes, el mar, una feria campesina. 22. Pero en lugar de una imitacin literal, tenemos una transcripcin msico potica del fenmeno tal como se refleja en el espritu del compositor. Eso constituye una forma ms elevada de la msica de programa El primitivo poema sinfnico era anlogo a un tiempo suelto de una sinfona, sin embargo, Richard Strauss convirti el poema sinfnico en un equivalente de una sinfona de cuerpo entero. Como representacin pictrica, sus obras tienen pocos rivales y como tratamiento de las formas libres fueron las primeras en su clase. Sin embargo, despus de Strauss ha habido pocos compositores que intenten continuar con la tradicin de esta forma, por lo que hoy en da, la msica de programa, en su sentido literal, est aparentemente en decadencia. Los compositores, o la mayora de ellos, prefieren no mezclar sus categoras: escriben sin rodeos obras teatrales escriben msica absoluta. Aunque nadie puede profetizar si en el futuro podr aumentar no el inters por la msica de programa.