LO NUEVO Y LO NUEVO

Lorena Cancela

En los ltimos aos distintos crticos, tericos y profesionales del cine, han homologado los nuevos cines de fines de los 50, con los nuevos cines de la dcada del 90. Inclusive los han llamado de igual manera. En este artculo, ms all de la conocida polmica por la nomenclatura, nos proponemos reflexionar sobre qu aspectos son comparables entre ambos momentos, y cules no, para demostrar que habra que reflexionar sobre los paradigmas que utilizamos en pos de comprender algo del tan heterogneo cine contemporneo. Palabras clave: cine contemporneo esttica del cine Nosotros, por nuestra parte, somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existi. (Jean Luc Godard).

El cine en sus inicios eligi como tema de representacin, y a diferencia de la fotografa1, al momento cualquiera (las tomas de vista de los Lumire). Sobre ste, a contramano de lo que haba ocurrido con la pintura, construy sus teoras, y explicaciones del mundo. Para los estudiantes de cine seguramente sea el nombre del terico Andr Bazin el ms conocido dentro de la corriente que, all por los aos 50, crea que la imagen develaba algo de la ambigedad de la realidad. En la misma poca, se hizo fuerte el concepto de cinefilia. sta, a mediados de los aos cincuenta se relaciona fundamentalmente con Francia2. All, Andr Bazin fund la revista Cahiers du cinma, sistematiz la profesin del cinfilo y promovi tanto al neorrealismo como a determinados realizadores norteamericanos. As surgi la nouvelle vague. Con el tiempo, esta

Licenciada y Prof. en Artes. Es autora de Mirada de Mosca, y Los Adulterios de la escucha. Ha colaborado con revistas nacionales, e internacionales (Australia, Irlanda, E.E.UU, etc.). Ha participado de distintos festivales de cine latinoamericanos, y de Australia.

ltima inspir e impuls (con su modo de produccin alternativo y original esttica) a que otros realizadores, en distintas partes del mundo, se sientan interesados por la realizacin. En la Argentina, por ejemplo, la llamada Generacin del 60 dialog con aquella. Uno de sus representantes, Manuel Antn, afirma: Por entonces creo que ya haba visto Los cuatrocientos golpes o alguna otra pelcula de Chabrol. Godard. Chabrol, Truffaut, Bergman eran los directores que nos interesaban, y eran como nosotros: Vivan en otros pases, pero llegaban al cine no por el camino de la educacin sino por el de la literatura, la pintura. Una de las caractersticas importantes de esta generacin es que fue una reunin espontnea de nombres que hicieron determinadas pelculas y compartan el rtulo de cine hecho en la calle junto con nuevos actores y, en algunos casos, tcnicos. 3 Por supuesto, esto debe entenderse tambin dentro de un contexto donde las industrias cinematogrficas nacionales transitaban su ocaso. Aunque ese es tema para otro artculo. La influencia de la nouvelle vague se hizo sentir tambin en otros pases. En Irn, por la misma poca (los 60) naci el nuevo cine iran, y en la Argentina la Generacin del 60 (tambin llamada cine callejero). Estos tenan como referencia a los nuevos cines europeos. As, si en Sin Aliento de Godard la cita es sobre el rostro de Humphrey Bogart, en las pelculas de Antn las referencias son a las pelculas francesas. Sin embargo, esos nuevos cines de los 60, 70 (y en pocas palabras: los procesos histricos y sociales son ms complejos e intrincados), se vieron sofocados, a principios de los 80, por los contextos polticos, y la creciente (aunque constante desde los 20) hegemona de Hollywood en lo que atae a la distribucin, y exhibicin de pelculas. Hubo que esperar hasta mediados de los aos 90 para volver a hablar de nuevos cines. A diferencia de lo que pas en nuestro pas, estos nuevos cines fueron denominados por distintos autores como segundos nuevos cines. Dentro de stos, podemos nombrar al segundo nuevo cine taiwans, y el segundo nuevo cine iran4, y a sus directores Hou Hsiao hsien, Tsai Ming liang, y Abbas Kiarostami

Ahora bien, no ser tambin el indicio de un estado de cosas que estemos refirindonos a directores asiticos? Si se armara un libro de ruta de la cinefilia de los ltimos 60 aos, se visualizara un camino que, a grandes rasgos, podra describirse as: Los cinfilos franceses admiraban el llamado cine de autor de Hollywood, luego los cinfilos de los pases emergentes del S.XX (ej: Argentina, Taiwn, Irn) admiraron a los franceses, y en la actualidad, como devolvindonos el gesto, cierta cinefilia francesa (se puede observar la programacin de la Quincena de Realizadores, o Un certain regard en el festival de Cannes de los ltimos aos) tienen como objeto de su afecto a pelculas de realizadores asiticos, o argentinos. Pero no nos vayamos de tema. A los nuevos cines de los 60 y los 90 los une, entonces, la cinefilia5. Podramos agregar que tambin los ana el hecho de querer a filmar a cualquier costo, fuera de estudios, con actores no profesionales, o desconocidos por el gran pblico. Mas el estado del cine mundial es igual que al de los aos 50, 60? No. En primer lugar, en esos aos, la mayora de los espectadores accedan a esas nuevas imgenes a travs de los canales de distribucin tradicionales. Es decir, las salas de cine. Por el contrario, en la actualidad para acceder a estas segundas nuevas imgenes debemos frecuentar festivales, o copias digitales de variado origen. En segundo lugar, stas se montan sobre la digitalizacin. Y este no es un dato menor: A diferencia del cine de los aos 60 donde exista, en general, una concepcin de la imagen compartida (que sta poda develar algo de la realidad, por ejemplo), en la actualidad a igual soporte concepciones distintas. Sino repasemos algunas declaraciones de los cineastas contemporneos. Dice Abbas Kiarostami: Lo que ves es una representacin de la realidad. Lo que me estimula y me motiva a m como realizador es el sentimiento. Es a travs del sentimiento que nosotros estamos atrados por un tema y, eventualmente, lo que vos ves es una cosa fabricada que est hecha y articulada a travs del sentimiento. Normalmente lo que se hace es aclamado como que est cerca de la realidad, pero eso no es posible porque estar cerca de la realidad es casi imposible. Aprehender la realidad es casi imposible, la verdadera realidad es como la pureza: Nosotros no podemos

grabar la totalidad de la realidad, nosotros solamente podemos grabar partes y momentos de la realidad. De alguna manera heredero de la potica baziniana6, Abbas Kiarostami (en lo que podramos describir como la primera de las tendencias) cree que cierto acceso a la realidad se encuentra en el camino de la representacin. Cierta verdad surge de la captacin de la cmara. Y sta se puede develar ms all del soporte en el que se elija filmar. La toma larga tiene la ventaja que, segundo tras segundo, la actuacin (la forma de actuar) se hace ms y ms natural. En las primeras lneas de dilogo los actores estn actuando las palabras que les fueron dictadas por el realizador, ellos obedecen al realizador, pero despus de eso los actores empiezan a actuar de manera ms y ms natural, y es como si las palabras le salieran de adentro. Por otro lado, pareciera que hay pelculas que parten de una verdad extra cinematogrfica. stas son mini producciones (por su costo), y en muchos casos estn acompaadas por las virtudes de las cmaras digitales (livianas, maleables, econmicas). Estos films, a su vez, nos muestran lugares y personas marginadas de los espacios masivos de representacin habituales. Un ejemplo: La historia del camello que llora (2003, Byambasuren DavaaLuigi Falorni). En sta los espectadores nos asomamos al da a da de una familia nmada mongolesa. De esta manera, el sesgo informacional (documental) del film prevalece sobre el esttico, an cuando lo tenga. Por ltimo, existen films que, tambin valindose de las posibilidades que dan las nuevas tecnologas, fusionan texturas, soportes (VHS, 16 mm., Super 8), editan imgenes de ac y all (se ha puesto de modo el concepto de found footage7). El resultado: films conformados por una alta carga de hipertextualidad. El canadiense Guy Maddin, sera uno de los referentes al momento de referirse al trabajo con la textura de la imagen. Su compatriota, Atom Egoyan, tambin lo es, an cundo en sus ltimas pelculas se preocupe ms por la representacin que por el soporte. Cuando hice Speaking Parts, el uso del video contrastado con el 35 mm era muy claro. Ahora, por el contrario, estamos entrando en una fase donde la textura no es leda as de fcil. En

alguna medida no existe ms la posibilidad de mirar una pelcula y analizar el origen del material. () Dentro de la primera corriente, entonces, parecera que predomina la pregunta por la representacin y por hasta donde sta puede dar cuenta de cierta verdad. Se rescata algo de la revelacin, de la posibilidad epifnica de la imagen. No importa tanto dnde se filma sino cmo se filma: Qu tipo de plano se usa, cmo se llega a l, cmo se expresan los actores. Al citado gran cineasta iran ms que importarle la materialidad de la imagen (el dnde), le importan los procedimientos cinematogrficos, y cmo se los utiliza. En la segunda corriente, cercana a la anterior, observamos que se vuelve a elegir como tema de representacin al momento cualquiera, pero para transformarlo en un instante privilegiado. En estas pelculas, se busca afirmar, perfilar una identidad en el mundo cada vez ms uniformizado de la industria cultural y la globalizacin. Que en algunos de los films dentro de esta corriente veamos al realizador y sus amigos, o la familia del realizador en su entorno, tiene ms que ver con un gesto de resistencia del yo para diferenciarse que con la pedantera del narcisismo. Aqu tampoco importa el soporte como tema (aunque sin el acceso al medio de reproductividad digital estas pelculas no existiran) sino, fundamentalmente, el qu. En la tercera brecha predominan las relaciones (llammosle tentativamente) simblicas entre las imgenes. Aqu se acomodan las pelculas de los canadienses Guy Maddin, y la primera parte de la filmografa de Atom Egoyan. Si bien sus estilos son distintos, ambos han trabajado intercalando soportes (16 mm, Super 8, o tomas de cmaras de video y digitales), y estructurando sus pelculas con concepciones extradas de las artes plsticas ms que del cine (patchwork, collage). En stas dnde (el soporte), y qu tienen igual importancia. Ahora bien, las lecturas o las interpretaciones que se hacen de este tipo de pelculas, contemplan estas tendencias? En general, pareciera que en los ltimos aos la tecnologa, y la prctica han ido ms rpido que la comprensin que podemos tener de ella. Por ejemplo, aceptamos el found footage como algo bien contemporneo (justamente por la textura rugosa que le da a ciertos

films), y lo leemos como si fuera nueva informacin, pero y si eso que nos parece una imagen de archivo en realidad no lo es? Y si son imgenes manipuladas en la computadora? Con esto no quiero decir que hay que descartar paradigmas de aos anteriores para comprender la imagen. Hay poticas (como la Kiarostami) que pueden interpelarse a luz de, por ejemplo, la teora baziniana. Pero s sera bueno de tanto en tanto pensar qu parmetros estamos utilizando para leer una imagen, y por qu. Por ejemplo, si antao algunas corrientes se negaban a utilizar informacin del proceso de produccin de una pelcula para analizarla, hoy la recurrencia a sta podra ayudarnos a construir lecturas ms acertadas. La heterogeneidad de las estticas y los modos de produccin nos indican que no hay una teora exclusiva para explicar las imgenes del cine contemporneo. Notas:
1

Para la Deleuze, la pose fotogrfica de fines del S. XIX era la representacin del instante privilegiado y por lo tanto poda relacionarse con el idealismo: El momento donde algo del mundo inteligible se ofreca a nuestra mirada. Contrariamente, el cine, a partir de la tomas de vista de los Lumire, hizo que cualquier instante sea objeto de representacin artstica. 2 Sino esta frase de Serge Daney: Quiz nosotros, pequeos franceses cinfilos, y yo ms que ninguno, heredamos esa obligacin de cargar con la historia del cine, porque solo nosotros la hemos escrito y vivido de una manera tan seria, tan irremplazable. 3 Conversacin grabada con la autora en Junio del 2007. 4 El catedrtico espaol Alberto Elena, define al cine iran de la dcada del 90 como segundo nuevo cine iran. 5 En What time in there (Y qu hora es all?) Tsai Ming liang cita el rostro de Jean Pierre Leud. En su ltima pelcula, Visage, el realizador va ms lejos e invita a actuar a Jean Pierre Laud, Fanny Ardant y Jeanne Moreau, rostros emblemticos de la filmografa de Truffaut. Los datos nos ayudan a explicar que otro de los aspectos que une a los nuevos cines es el de ser un tipo de cine cinfilo. 6 Tal sostiene el crtico norteamericano Jonathan Rosenbaum: Creo que la leccin ms importante que el cine iran le ha dado al mundo, es tica. Es el cine ms tica y a su vez nos ensea a hacer cine con simplicidad de medios. Si Bazin estuviera vivo amara las pelculas iranes.. 7 El found footage es similar a lo que en literatura se conoce con el nombre de literatura gris. En el cine, representa a las imgenes encontradas aqu, y all: archivos, latas que descartan los noticieros, imgenes familiares. stas se incorporan a la trama sea sta de ficcin, o documental.

Bibliografa
AAVV. La nouvelle vague, sus protagonistas. Paids, Buenos Aires. 1995. Cancela, Lorena. Los adulterios de la escucha, entrevistas con el otro cine. La Cruja. Buenos Aires. 2006.

Cancela, Lorena. Jonathan Rosenbaum. A life at the movies en Otrocampo, estudios sobre cine. 2002. Deleuze, Gilles La imagen movimiento. Paids, Barcelona. 1994. Elena, Alberto. Los cines perifricos. Paids, Barcelona. 1999.