LA PERTURBACION COMO INSTANCIA ESTETICA

Mar, 12/02/2008 - 11:12 — Clemente Padín

 LA PERTURBACION COMO INSTANCIA ESTETICA
 
Informe de Clemente Padín
Dentro de las pocos novedades bibliográficas en relación al arte de la acción latinoamericano
producidas en 2008 hay que anotar este opúsculo del prestigioso performer y teórico argentino
Silvio de Gracia, en edición bilingüe español-inglés: “LA ESTÉTICA DE LA PERTURBACIÓN –
Teoría y práctica de la Interferencia”, Ediciones El Candirú Libros, Junín, Buenos Aires,
Argentina, 2007. En la tapa figura un testimonio visual de la intervención urbana de Richard Martel:
“Desplazamiento/Interferencia”, realizada en el curso del Festival de la Interferencia en Junín y
Pergamino en Abril de 2007. Como paratexto la frase de Les Levine: “…Los museos y las
colecciones están saturados pero el espacio real aún existe…”.
 
El libro cuenta con prólogo de Clemente Padín:
 
“Sin duda, sacar el arte a las calles ya es una forma de cuestionarlo puesto que se
deslegitiman sus ámbitos naturales, el museo o la galería. La calle impone sus propias reglas
y las relaciones que genera entre los diferentes agentes se extreman y absolutizan en torno
a la comunicación social. Ya la obra no necesita ser “bella”, necesita ser funcional y
consumible. Sus propios códigos deben favorecer la comunicación entre los transeúntes y el
artista, no impedirla.     
 
El arte en la calle podría hacer tambalear y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones de
dominio del sistema y el supuesto orden natural del poder tal como se configura en los
medios en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir nuevamente el espacio en el que se
articulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de
discusión pública. Y, por toda otra consideración, se sitúan al margen de la institución capital
de este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte).  Por otra parte es,
indirectamente, una forma de acción política de bajo tenor que, aunque subversiva por poner
en evidencia las contradicciones sociales en algún lado y momento histórico, no lo es tanto
que obligue al sistema a reprimirla visiblemente. Al sistema le basta con poner por delante
“las buenas costumbres” para controlar a esos pequeños grupos de “antisociales que no
saben respetar las normas naturales de la convivencia social”.
 
El arte en la calle o, como se suele llamarlas, intervenciones urbanas, identifican estas reglas
al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en
vinculantes y las subvierte mediante acontecimientos momentáneos, inesperados y, en
consecuencia, difícilmente reprimibles. Las acciones en la calle persiguen la deslegitimación
de las normalidades aparentes. Allí en donde las convenciones habituales aparecen como
necesarias y definitivas, la intervención urbana nos remite a su índole social convencional y
denuncia así, su carácter modificable. Aunque, no olvidemos, que la crítica radical de las
acciones en la calle mantiene, sin quererlo, la ficción liberal de las libertades públicas o la
diversidad cultural que nos impide apreciar la realidad de las instituciones y la realidad de las
relaciones sociales desreguladas.
 
La ideología funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas
que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego
propias significa poner en cuestión la legitimidad del sistema. La recuperación ideológica que
los mecanismos de control ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema
hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo
de la ideas”. El arte que debiera reflejar la especificidad de lo humano está hoy tan
distorsionado que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-
histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. Por ello permanece aislado en Museos o
Galerías alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Dos caminos le
restan al artista en la calle: el desmenuzar normas aceptadas de composición de la obra y la
proposición de nuevos algoritmos de realización, es decir, deshacer y recrear los códigos de
lectura/escritura de la obra. No tanto el destrozo y recreación de las formas de expresión
cuanto el planteo de nuevas propuestas.
 
Es en este lugar en donde se inserta la propuesta ESTETICA DE LA PERTURBACION de
Silvio de Gracia, una nueva consideración acerca de los objetivos sobre los cuales poner el
acento en las acciones urbanas. No se habla de nuevos procedimientos o nuevas formas
expresivas sino de cómo orientar las ya conocidas. La “perturbación” se aplica a lo ya vigente
o lo ya sabido, a las consetudinarias normas del vivir societario. La disrupción en medio de la
plaza o de la calle que altera abruptamente el curso “casi natural” del movimiento de la gente
en la ciudad:
 
¿Con qué finalidad?  En palabras de Silvio de Gracia:
 
“(…) Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo.
Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle
intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. (…) la interferencia busca
contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos”
 
El arte en la calle de hecho identifica estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las
convenciones y de las normas convertidas en vinculantes  y las ataca mediante
intervenciones momentáneas, inesperadas y, en consecuencia, difícilmente reintegrables o
reprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimación de las normalidades
aparentes lo cual parece coincidir con la propuesta de Silvio de Gracia. Allá donde las
convenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a su
construcción social y nos muestran así también su carácter modificable aunque no se ponga
el acento en los cambios sociales. La opinión pública funciona, entre otras cosas, porque
apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones
sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias, como en este caso, significa poner en
cuestión la legitimidad del sistema.
 
La ESTETICA DE LA PERTURBACION no está muy lejos de las actitudes del Fluxus,
basadas en sus concepciones sobre la autonomía del arte y, sobre todo, por su gusto por el
acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar, lo que ocurre en un espacio y un tiempo
desregularizado. También lo está por su actitud ante lo social: recordemos  que la
concepción del Fluxus Art contradecía abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adorno
quien denunciaba a la autonomía del arte como “un atentado cultural”. De cara al
compromiso político – social del arte occidental de los 60s. (como se expresó en el Mayo
Francés), John Cage llegó a decir: “(…) no estoy tratando de combatir el mal, sino
reafirmando lo que a mí me parece positivo". Es decir, anteponiendo lo individual a lo social.
Sin embargo sabemos que, por acción u omisión, no podemos obviar lo social ni la indudable
influencia que el arte ejerce en el resto de las dimensiones humanas, como la educación, lo
político, etc., porque estas áreas no son entelequias flotando en los anillos de Saturno, al
contrario están indisolublemente entremezcladas y unidas a nuestra vida cotidiana.
 
Ejercer el arte con implicancias sociales no implica negar el concepto arte/vida. Podríamos
decir que provoca lo contrario: desestimar explícitamente lo social en el arte significa aislar al
arte de la sociedad que lo genera en última instancia. Es llevar al arte al campo de las ideas
absolutas confirmando el conocido aforismo de los conceptualistas, “El arte es la idea del
arte”. Sin embargo, tal como lo define de Gracia perturbar es “generar acciones que
impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el
entramado de los condicionamientos sociales” que es, en sí mismo, “interferir” en el sistema
societario poniendo de relieve sus carencias y sus imperfecciones. 
 
En palabras de Silvio de Gracia: “(…) Ya no se trata de instalar producciones simbólicas
encabalgadas en el discurso del arte politizado…” Sin embargo, en razón de la
 interpenetrabilidad de las áreas humanas es imposible desgajar la política del arte: es
imposible. Vivir o ser artista es ya una decisión política. Implícitamente cualquier acto, aún
respirar, es un acto político (que pudiera tener índole artística si se hace con “arte” o accede
a instancias simbólicas). Lo que si es posible es enfatizar el constructo “arte” de tal manera
que determine el curso de las demás áreas (política, social, religiosa, educacional, etc.), es
decir, en el caso de la perturbación como propuesta, un arte prioritariamente estético que
proviene y se dirige al arte.
 
Pese a estas discrepancias es destacable y alentador, en sumo grado, la aparición de
propuestas de carácter teórico en relación a las artes de la acción que renueven y
favorezcan transformaciones a nivel de realización. En este caldo de cultivo del
entrecruzamiento de ideas se hamacan los cambios…
 
 
Para su mejor comprensión se adjuntan algunos fragmentos del libro de Silvio de Gracia:
 
 

 
 LA PROPOSICIÓN TEÓRICA
 
  Cuando en el año 2005 asumí la organización y curaduría del Encuentro Internacional de
Arte de Acción “INTERFERENCIAS”, mi propósito no era simplemente reproducir las
alternativas más o menos convencionales que suelen darse en otros festivales o encuentros.
Desde un principio, el proyecto tuvo un carácter experimental, pero no sólo porque se
proclamara como territorio abierto a la experimentación y a las prácticas artísticas más
liberadoras, sino porque se proyectó como una suerte de laboratorio para el análisis y la
definición de   un constructo teórico capaz de articular los presupuestos curatoriales con las
manifestaciones producidas por los artistas.
 
  En el texto curatorial que se remitió a los artistas junto a la convocatoria, anoté que la
propuesta estaba abierta “a toda manifestación de arte vivo, entendido éste como
contrapuesto a los discursos envejecidos del arte académico e institucionalizado”. Hablé
también de los paradigmas de la interacción y de la obra concebida más como proceso que
como producto acabado. Retomando conceptos ya desarrollados por vanguardistas como
Edgardo Antonio Vigo o Neide de Sa, me referí también “al artista redefinido como accionista
y como operador o gestor de proyectos” y a la necesidad de “desplazar al espectador de su
limitado rol de receptor para hacerlo devenir participante y hasta co-creador de experiencias
creativas”. Finalmente, formulé algunas precisiones en torno a lo que connotaría la
interferencia, presentándola como práctica diferenciada de otras producciones ya
“legitimadas” dentro de la vasta genealogía del arte urbano o en espacios públicos.
…
  Lo que yo adelanté en mi propuesta curatorial es que la interferencia  comportaba algo más
profundo y ambicioso que lo entendido bajo el concepto de intervención. Diferencié intervenir
e interferir, tratando de dotar a la interferencia  o a la acción de interferir de una potencialidad
superadora respecto a prácticas ya casi “institucionalizadas”.Anoté entonces: “Intervenir,
pese a inscribirse claramente en la fuerza insurreccional del arte de acción, no deja de
identificarse con una producción formal. Interferir adquiere una mayor relevancia semántica
porque supone una actitud decisiva en pos de un arte que se arriesgue a filtrar en los
intersticios del gris de la vida cotidiana su discurso vital. Interferir supone emitir señales, aún
las más humildes, que siembren la incertidumbre y la aventura allí donde se han
institucionalizado la rutina y la certeza que obturan los sueños”.
 

 
  Lo primero que puede afirmarse es que lo específico de la interferencia se cifra en su
apuesta  por una  “estética de la perturbación”. Pero esta perturbación, a contracorriente de
otras prácticas gestadas en medio de la efervescencia política y contracultural de los 60’ y
70’, se aleja por igual de la provocación “gratuita” y del activismo. En el contexto de una
contemporaneidad distópica, la interferencia no opera por el deseo de crear acciones
artístico-comunicacionales destinadas a impulsar cambios sociales, sino que limita su interés
a posibilitar un utopismo más ligado a la experiencia estética personal que reedita el ideal
vanguardista de unir arte y vida. Ya no se trata de instalar producciones simbólicas
encabalgadas en el discurso del arte politizado, sino de generar acciones que impliquen una
ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los
condicionamientos sociales.
 
Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de
la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la
gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para
que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a
los demás de su letargo”. La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja del
anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo,
quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el término “revulsionar” para
contraponerlo a “revolucionar”, en la interferencia interesa más la transformación interior
antes que la modificación de las estructuras sociales.  La interferencia puede encarnar
perfectamente lo que Vigo  proclamaba al decir que prefería el término REVULSIONAR
“porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos
dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos
denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”.
 

 
  Pensemos que la interferencia es una suerte de revulsión. Una revulsión que se produce en
el artista y que se exterioriza para buscar un interlocutor que, al menos de manera fugaz,
tome el riesgo de abstraerse del disciplinamiento social que se ha instituido en la
cotidianidad. Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el
objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle
intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. ¿Qué mejor forma de lograr esto
que a partir de la perturbación? Perturbación que se opera por las más diversas vías y
estrategias: la irreverencia, la ironía, la intromisión, la agresión, la apuesta lúdica, el
extrañamiento,  la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de arte insurreccional.
 
Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Sólo el
cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para “materializar” la perturbación que
encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la
interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la
performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningún
vínculo estrecho con la performance “clásica” tal como se fijó en los 70’, con su estética de
espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo.
En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como “vehículo de ninguna
catarsis”, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de
hacerse difusos los límites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es el
cuerpo que acciona, sino la acción, pero la acción no puede separarse del cuerpo.   A
diferencia de las intervenciones y las instalaciones efímeras donde el cuerpo se escatima o
directamente se vuelve ausente, aquí el cuerpo debe estar necesariamente presente porque
lo que se busca es la posibilidad de una interacción en tiempo real. El cuerpo es la
herramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en el
espectador circunstancial una actitud participativa, aún cuando ésta se limite al rechazo o al
disgusto.
 
La dinámica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de
exposición, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad  del cuerpo como objeto o
soporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazáramos una
genealogía, rastreando antecedentes de  acciones performáticas asimilables a estos
presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en el brasileño Flavio de
Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2, que consistió en caminar en
sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles
de Sao Paulo.  Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró,
además, una reacción que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-
observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la
violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las
interferencias pueden revestir un carácter minimalista, pero precisamente en esto radica el
éxito de su potencial desestabilizador. Nada más acertado que rehuir todo tipo de
hermetismo y de construcciones simbólicas complejas, si lo que se busca es una
comunicación predominantemente interactiva.
 

 
La interferencia es eminentemente urbana. La ciudad es el escenario donde los
condicionamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando una
especie de adormecimiento de la vida. Por esto es muy lógico que la interferencia apunte
directamente a la inflexión del arte en la esfera urbana. Pero vale insistir en que su operatoria
se aleja de la “Revolución urbana” que soñaban los situacionistas y de toda otra utopía de
 transformación de las estructuras sociales. De lo que se trata es de instalar micro -
acontecimientos desestabilizantes, inesperados, extraños, que intenten quebrar y dislocar lo
ordinario de la cotidianidad.  Sobre el escenario de la ciudad, encarnadura de todos los
discursos normalizadores, escenografía privilegiada de lo convencional y de lo previsible, la
interferencia pretende re-crear otra ciudad donde se propongan nuevos recorridos e
interrogantes, nuevas demarcaciones que reemplacen los trazados de la abulia por los de la
aleatoriedad. A la mirada indolente y petrificada del transeúnte, del automovilista, del
habitante urbano, la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la
linearidad de los vínculos humanos, una serie de desplazamientos disfuncionales a la norma;
al encierro simbólico de lo irreflexivo, el discurso de la insumisión.
 
…
 
La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una
deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerza
paradoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorable
que se produzca una reacción. La índole de la interferencia presupone que la reacción es
parte indisociable de ella y condición básica de su completud. Pero la reacción no hay que
entenderla en los términos de lo esperable en un público que se somete a un espectáculo,
porque aquí no hay espectáculo ni público. Quien ejecuta una interferencia no actúa más que
en un espacio y un tiempo aleatorios y su “público” no es buscado o convocado, sino
producto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestos
característicos de la performance tradicional.   Esto basta para divorciar la interferencia de lo
que conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. La
interferencia es más una estrategia que una presentación; su objetivo predominante es antes
la reacción que la participación. Admitiendo que la reacción es una forma de participación, no
se puede soslayar que la reacción se puede alejar peligrosamente de la empatía que
estructura la mayoría de las propuestas participativas. De esto último, se desprende que las
operatorias de la interferencia sean más confrontativas que consensuadas, más
delincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.
 
LA PRAXIS
 
Durante el transcurso del encuentro titulado INTERFERENCIAS,  se desarrollaron una serie
de acciones que pusieron en práctica toda la elaboración teórica en torno a esta expresión.
Repasar y describir estas acciones, nos revela formas casi paradigmáticas de interpretar la
interferencia y nos acerca a una comprensión más concreta y sencilla de todo el
planteamiento propuesto.
 
I - Interferencia irreverente: Grupo Pobres Diablos*
 
 
Concretamente, desarrollaron una procesión dedicada a un santo ficticio, incluyendo toda la
parafernalia propia de estas manifestaciones: un santo que ellos mismos armaron con
materiales efímeros, velas, angarillas, pecheras y hasta estampitas que se ocuparon de
distribuir por la ciudad.  El santo apócrifo resultó ser una re-categorización de un personaje
bíblico de connotación negativa, aquel Poncio Pilatos que se lavara las manos a la hora de
ser juez y decidir sobre el destino de Cristo. Retomando esta tradición, el grupo entronizó, en
el colmo de la ironía, al mencionado personaje como “Patrono de la justicia argentina”.
Evidentemente, se puede hacer una lectura simple en los términos de una crítica social hacia
uno de los poderes de gobierno más cuestionados de la Argentina. Pero lejos de agotarse en
esto, esta interferencia representó casi un paradigma de cómo es posible disociarse del arte
contestatario o del mero activismo. Porque aquí lo que perturbó no fue la crítica del contexto
socio-político, que a fuerza de repetida ya se ha institucionalizado, sino la forma de su
presentación por vía de la irrisión y la irreverencia. La misma representación del santo fue
irreverente: desde la elección de los materiales hasta su factura tosca y desprejuiciada que lo
acercaba más a un muñeco grotesco y chabacano que a una figura litúrgica.
 
…
 
Pero aún más: el acontecimiento tuvo desviaciones insospechadas y sorprendentes. Los
policías motorizados y los inspectores de tránsito que se encontraban en la zona, quienes
probablemente nunca terminaron de darse cuenta de lo que ocurría, asumieron la misión de
custodiar la procesión e ir abriéndole paso. Fue sumamente gracioso verlos comunicándose
por radio para coordinar sus movimientos. Por si algo faltara, fruto inmejorable de la
casualidad, el mismo día y en el mismo lapso de tiempo se llevó a cabo una “Marcha por la
familia y los valores cristianos”, convocada por una agrupación de fuerte identificación
católica. Aún hoy ignoro si esta marcha no fue orquestada intencionalmente para
contrarrestar la del santo apócrifo, considerando que de algún modo se hubiera filtrado
alguna información respecto a la procesión-interferencia. Lo que ocurrió, fuera de toda
previsión, es que fueron dándose situaciones de creciente desconcierto. Simultáneamente,
las dos procesiones fueron trazando sus distintos recorridos, las dos igualmente custodiadas,
y en ciertos tramos se cruzaron y hasta dio la impresión que de se persiguieran. La procesión
de Poncio Pilatos llegó hasta la plaza principal, ubicada justo frente a la Iglesia matriz, y allí
sus perpetradores intentaron un gesto enfáticamente profanatorio al detenerse con su santo
ante la puerta misma del templo e improvisar una especie de escala. En ese mismo punto, la
otra procesión, la de la ortodoxia religiosa, también avanzaba sobre la plaza y en dirección a
la Iglesia. Cuando las dos procesiones estuvieron a punto de confluir, los responsables de la
interferencia aflojaron la tensión y continuaron su trayecto para concluir frente al edificio de
los Tribunales de la ciudad, exactamente al otro lado de la plaza y de la Iglesia.
 
 

 
*Ana Wandzik y Marcela Sacco
 
 
II – Interferencia agresiva: Grupo Repecho*
 

 
  La acción del Grupo Repecho se desarrolló en una plaza céntrica, identificada ampliamente
con la presencia de numerosos jóvenes en horas de la tarde y la noche. La interferencia se
produjo en la tarde, en momentos en que el vasto anfiteatro y los muchos bancos que posee
la plaza, estaban poblados de jóvenes. Los integrantes del Grupo Repecho llegaron
sorpresivamente y comenzaron su interferencia sin que nadie advirtiera o informara respecto
a lo que se disponían a hacer. Irrupción y acción fueron los primeros pasos, para luego
decantar hacia la reacción. Tres de los integrantes del grupo se pusieron de rodillas sobre el
prolijo césped y desnudaron sus torsos, mientras un cuarto integrante los insultaba y les
arrojaba trozos de carne cruda. Los castigados tomaban la carne,  la frotaban contra sus
cuerpos, la mordisqueaban y la escupían. Todo este ritual incomprensible no tardó en llamar
la atención de los jóvenes que estaban disfrutando cómodamente del sol y de sus
conversaciones despreocupadas. Paulatinamente, a causa de los gritos primero, por la
fuerza revulsiva de los gestos después, los adolescentes que en su mayoría estaban de
espaldas a la acción fueron volviéndose y se pusieron a observar con creciente interés.
  …
Irrupción, agresión, reacción fueron las alternativas que con ajustada eficacia inscribieron en
la hora de la siesta adulta y el ocio adolescente una lógica de anormalidad y de sorpresa,
para confrontar una lógica de rituales previsibles.
 
* Magali Delguste, Carlos Suárez, Isaac Benaprés y Ana Lindner
 
III – Interferencia perturbadora: Claudia Ruíz Herrera
 

 
  La interferencia de Ruíz Herrera se focalizó específicamente en la articulación de una
estética perturbadora. La artista eligió uno de los principales hoteles de la ciudad,
 precisamente donde otros artistas se hallaban alojados, para montar una escena trágica y
escabrosa. Fijó a uno de los balcones de los pisos superiores una gigantografía que la
mostraba en una secuencia de salto al vacío y la hizo colgar sobre todo el frente del edificio.
Para completar la operación formó un montículo de tierra en la vereda, justo delante de la
entrada del hotel, y se tendió allí, salpicada de manchas rojas, simulando estar muerta.
…
 
 De forma paradojal, lo que aconteció es que el montaje de la  falsa muerte probó de algún
modo que esta presentación podía perturbar aún más que la muerte real. Es decir, podía
suponer una mayor interferencia en la cotidianidad que la impuesta por la frecuencia de los
accidentes urbanos fatales.           
 
IV – Interferencia molesta u obstaculizadora: Calixto Saucedo
 
  El performer tomó una escalera y la plantó en medio de una bocacalle, en una zona con
una circulación bastante intensa. Subía y bajaba de su escalera y ejecutaba operaciones
mínimas e indescifrables, entorpeciendo todo el tiempo el paso de los automovilistas.
Quienes conducían se encontraban de pronto con el obstáculo, aminoraban la marcha y lo
esquivaban. Algunos se hacían tiempo para lanzar algún insulto o comentario despectivo.
Alguien debió de pensar que el hombre estaba realmente loco y llamó a la policía. Llegó un
patrullero e interrogó a quienes nos encontrábamos observando. Cumplidas las
explicaciones, la policía se retiró mansamente. El performer continuó sus operaciones. En
algún momento improvisó un sombrero de papeles de diario, se lo puso y lo encendió, de
modo que pareció que su cabeza estaba ardiendo. Habrá pasado poco menos de media hora
antes de que el interferista se cargara su escalera y dejara libre el paso.
 
 
V – Interferencia lúdico-sorpresiva: Grupo Presente Continuo*
 
  Esta interferencia se produjo el sábado a la noche, en la avenida principal de la ciudad,
sobre la vereda poblada de mesas de un pub contiguo al museo de arte municipal. Los
integrantes de Presente Continuo utilizaron una escultura inflable de grandes proporciones
que representaba un aloe vera, obra de una artista**que durante algún tiempo les brindó la
posibilidad de trabajar con este tipo de obras como disparador. Los artistas inflaron el aloe
gigante dentro del museo y lo empujaron hasta obturar completamente la puerta de entrada.
Quienes quisieran ingresar o egresar del edificio quedaron de este modo impedidos. Esto
provocó momentos de tensión y hasta discusiones con miembros del servicio de seguridad
del museo, quienes decían estar muy preocupados por la posibilidad de que hubiera gente
queriendo ingresar al lugar y no pudiera hacerlo. Como organizador, me vi obligado a brindar
más de una explicación acerca de las implicancias delincuenciales de algunas prácticas del
arte contemporáneo. Finalmente, los integrantes de Presente Continuo liberaron la entrada
del museo, empujando la escultura inflable hacia fuera y haciéndola rodar por sobre las
cabezas de la numerosa gente que se encontraba sentada en las muchas mesas que los
responsables del pub habían diseminado sobre la vereda. Así, el juego y la sorpresa fueron
impuestos de manera inconsulta a quienes cumplían con su cuota de esparcimiento
nocturno, pero la  operación no pudo prolongarse demasiado. Tan sólo hasta donde alcanzó
el cable que mantenía el artilugio inflable conectado a la corriente eléctrica.
 
*Alejandro Masseilot y Zulema Eleo
**Paula Ábalos
 
VI – Interferencia Dadivosa: Grupo HOTEL DaDA*
 
  
Esta interferencia puede considerarse la más digerible socialmente y la de mayor
intencionalidad comunicativa. La acción consistió en la entrega de un elemento que debía
operar como un “objeto de conciencia”, como un disparador de desconcierto y preocupación
social. Recorriendo la principal avenida de la ciudad, los artistas de HOTEL DaDA se
dedicaron a obsequiar botellitas de plástico de agua mineral a quienes encontraran en su
camino. Estas botellitas llevaban una etiqueta con una marca ficticia, “Arsénico”,
acompañada de la leyenda “peligrosamente potable – Hecha en Junín”. La intención, por vía
de la ironía, era provocar inquietud respecto al hecho suficientemente probado de que el
agua de la ciudad de Junín contiene altos niveles de arsénico que la convierten en no
potable, mientras que el gobierno local pretende silenciar o negar el problema. Naturalmente,
para que la provocación fuese completa, las botellitas no contenían más que agua corriente.
Quienes recibieron el “obsequio” se debatieron entre la sorpresa, el temor y la reciprocidad,
pero todos experimentaron la interferencia como una posibilidad comunicativa/participativa,
entablando un diálogo ocasional con los artistas para aprobar la acción o para manifestar su
intranquilidad ante el “objeto extraño” cuyo sentido no terminaban de decodificar.
 
*Silvio de Gracia y Graciela Cianfagna     
 
 
  
SILVIO DE GRACIA
 
Nacido en Junín, Buenos Aires, Argentina. Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador
independente. Uno de los más activos artistas correo y poetas visuales argentinos de la actualidad.
Edita desde 2002 la revista Hotel DaDA, única publicación argentina en soporte papel dedicada a
esos lenguajes. En 2006 integró, junto a César Espinosa y Clemente Padín, la muestra de poesía
visual Visuell Poesi, en Lund, Suecia. Actualmente, prepara un número monográfico de Hotel
DaDA sobre poesía visual española y otro sobre poesía visual latino-americana. También dirige
VideoPlay Project, una instancia curaturial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas
a la difusión del videoarte y arte acción.
 
Por pedidos dirigirse a:
 
Silvio De Gracia: interferencias00@yahoo.com.ar
 
O
 
Silvio de Gracia
Almafuerte 1007
(6000) Junín, Prov. de Buenos Aires
Argentina