¿QUÉ ES COMUNIDAD?

Una descripción sociológica

por Phil Bartle, PhD

Introducción:

Un activista, animador o cooperante es una persona que intenta poner en movimiento una comunidad. El material
de adiestramiento de este sitio web se dirige a activistas y a sus superiores, explicando métodos para conseguir
que una comunidad se active.

Pero ¿qué es una comunidad?

Naturaleza de las comunidades:

Como muchos conceptos en ciencias sociales, el de «comunidad» no es fácil de definir. Utilizamos mucho la
palabra, pero en este adiestramiento, es esencial preguntarnos seriamente qué significa.

Primero, reparemos en que «comunidad» es un modelo, un patrón. No es posible ver una comunidad, o tocarla, o
apreciarla directamente con los sentidos. Ver Cuento del elefante. Al igual que una «colina» o un «copo de
nieve», una comunidad puede tener diferentes formas, tamaños, aspectos o ubicaciones, no hay dos iguales.

Y aún más importante, una comunidad no es sólo la gente que la compone. Generalmente, una comunidad ya
existía antes de que naciera ninguno de sus residentes actuales, y lo normal es que siga existiendo cuando hayan
desaparecido. Es algo que va más allá de sus componentes, los residentes o miembros de esa comunidad.

En una comunidad puede haber miembros que se hayan trasladado temporalmente a otros lugares. Quizá en
algún momento quieran regresar, pero no todos lo hacen.

Hay «comunidades» que, en algunos sentidos, ni siquiera tienen una ubicación física, sino que están delimitadas
por ser un grupo de personas con intereses comunes. No obstante, en el material de adiestramiento que
presentamos, la «comunidad» objeto de atención de un activista es habitualmente un grupo en una situación
geográfica concreta.

Una comunidad es un modelo sociológico:

El concepto de comunidad no es sólo un «modelo» (patrón), es un «modelo sociológico».

Es un conjunto de interacciones, comportamientos humanos que tienen un sentido y espectativas entre sus
miembros. No sólo acciones, sino acciones basadas en esperanzas, valores, creencias y significados
compartidos entre personas.

Para comprender cómo opera una comunidad, y cómo cambia, es necesario aprender un poco de sociología. El
activista es un científico práctico, un sociólogo. Mientras que un científico teórico se interesa en cómo funcionan
las cosas, el científico práctico se interesa en utilizar ese conocimiento y obtener resultados útiles.

Una comunidad tiene vínculos confusos:

Cuando la comunidad en concreto es un pueblecito, separado por unos kilómetros de otros pueblos en una zona
rural, sus vínculos parecen simples a primera vista. Puede parecer que este patrón de interacción humana sólo
consiste en los residentes de esa zona, de ese pueblo.

Pero los residentes interactúan también con gente de fuera del pueblo. Se casan con personas de otros sitios, y
pueden trasladarse o traer a la esposa a vivir con ellos. Al cabo de un tiempo, los residentes de ese pueblo
tendrán hermanas, hermanos, primos, padres y otros parientes viviendo en otra parte.

Los vínculos de esa comunidad ya no son tan precisos.

Pueden existir comunidades dentro de las comunidades:

Pueden darse comunidades dentro de comunidades mayores, como provincias, regiones, grupos étnicos, países
y otros tipos. Puede haber matrimonios y otras interacciones que relacionen pueblos en ambos extremos de un
país.

Las comunidades pueden trasladarse:

Además, cuando la tecnología no se basa en la agricultura local, los residentes de una comunidad pueden ser
físicamente móviles.

Puede tratarse de pastores nómadas que recorren grandes distancias con su ganado. Pueden ser grupos de
pescadores que se trasladan de vez en cuando a donde se encuentra el pescado. Pueden ser cazadores que
cambian de lugar siguiendo a las manadas.

Las comunidades urbanas son especiales:

En áreas urbanas, una comunidad puede ser un pequeño grupo de varios hogares de gente con un origen
común. A su vez, esa comunidad puede formar parte de una comunidad de vecinos, un barrio o cualquier otra
división urbana local.

Según los vínculos se hagan más amplios, habrá una mayor heterogeneidad (diferencias de origen, idioma,
religión y otros rasgos que conforman una identidad común). A su vez, formará parte de una municipalidad, que a
su vez pertenecerá a la aglomeración que compone una ciudad mayor.

En general (con excepciones), una comunidad urbana tiene vínculos más imprecisos, es más difícil de delimitar,
es más heterogénea (variada, mixta), más compleja, más difícil de organizar utilizando métodos ordinarios de
desarrollo de comunidades, y tiene metas más complejas y sofisticadas que las comunidades rurales.
Perspectiva social de los asentamientos humanos:

Un asentamiento humano, o comunidad, no es solamente un conjunto de casas. Es una organización (social y

cultural) humana. (Las casas, que son productos culturales de la humanidad, están incluidas en una de las seis
dimensiones sociales de la cultura, la dimensión tecnológica, como se explica más abajo).

Tampoco es sólo un conjunto de individuos humanos. Es un sistema sociocultural: está organizado socialmente.
Esto significa que usted necesita conocer algunas cosas sobre el concepto de sociedad, que enseña la
sociología. La comunidad tiene una vida propia que va más allá de la suma de todas las vidas de sus residentes.

Como organización social, una comunidad es cultural. Ver cultura. Esto significa que es un sistema de sistemas, y
que se compone más de cosas que se aprenden que de factores transmitidos por genes y cromosomas. Todos
los elementos culturales de una comunidad, desde su tecnología a sus creeencias compartidas, pueden
transmitirse y guardarse por medio de símbolos.

La animación social (promoción de la participación comunitaria o autoayuda) moviliza y organiza una comunidad.
Esto significa que la organización social de la comunidad cambia, aunque sea sutilmente. El activista o animador,
por lo tanto, es un agente de cambio social o catalizador. La comprensión de la naturaleza del cambio social en
una comunidad, su naturaleza social, es una herramienta que debe contarse entre las que utilizan los activistas.

Un activista debe conocer la sociedad:

Puede ser peligroso juguetear con el cambio en algo que usted no conoce en absoluto. Por lo tanto, es
responsabilidad del activista conocer un poco las ciencias de la antropología y la sociología (1).

Un activista es un sociólogo práctico, así que tiene que conocer las materias más importantes del tema. (Aunque
la movilización es una ciencia social aplicada, no es lo mismo que la ingeniería social. Ver ingeniería social).

Aunque la ciencia de la sociología se enseña habitualmente en las universidades, y en la actualidad un sociólogo

es un licenciado universitario, usted no necesita toda esa educación formal. Partiendo de aquí, y quizás también
haciendo un poco de investigación bibliográfica por su cuenta, puede aprender la sociología que necesita para
comprender la naturaleza social de las comunidades.

Lo más importante que tiene que aprender, como ya se ha mencionado, es que un organismo social como una
comunidad tiene una vida propia que va más allá de las vidas de sus componentes. Estas personas sufren sus
propios cambios mientras se desarrollan como seres humanos. Nacen, crecen, se hacen adultos, se casan,
consiguen trabajos, algunos se convierten en dirigentes, tienen hijos, mueren. Todos esos cambios personales en
los residentes, por sí mismos, no cambian la sociedad o la comunidad. De hecho, tal y como se consideran,
contribuyen a la estabilidad de la sociedad y a la continuación de la comunidad.

Lo siguiente que hay que aprender también se ha mencionado brevemente. Todos los factores sociales y
culturales se transmiten por medio de símbolos, en lugar de por genes. El desarrollo comunitario, que es una
forma de cambio social, exige cambios en los mensajes de los símbolos, no manipulación genética.
Tenga presentes los elementos esenciales de la sociedad:

Aunque que la sociología de por sí puede ser interesante, el activista necesita saber más para ser un activista
más eficiente.

La noción de «comunidad» es un modelo social, por lo que es importante comprender la naturaleza de «social».
Por ejemplo, ¿qué tipo de «cola» mantiene unida una comunidad (o cualquier organización social)? ¿Cómo
pueden ser interdependientes las personas entre sí, incluso cuando están convencidos de que son organismos
independientes? Esta creencia, aunque inexacta, ¿es un factor en el sostenimiento o mantenimiento de la
organización social?

En este caso, lo más importante que un activista tiene que percibir son las interconexiones entre las dimensiones
culturales que comprende una comunidad. Aunque los sociólogos discrepen sobre la naturaleza precisa de esas
interconexiones, todos ellos estarán de acuerdo en que la característica básica de la sociedad (y por tanto, de las
comunidades dentro de ella) es la interconexión de estas dimensiones culturales. Una comunidad, como cualquier
otra institución social, no es solamente una colección de personas individuales: es una amalgama cambiante de
relaciones, actitudes y comportamientos de sus miembros.

Recuerde que su meta es la potenciación comunitaria. Saber lo que es una comunidad y conocer su naturaleza
social y cultural le ayudará a distinguir lo que se está potenciando gracias a sus esfuerzos.
La cultura se aprende:

Ya hemos mencionado que una comunidad es un organismo cultural, y que va más allá de los seres humanos
individuales que la forman.

En ciencias sociales, la cultura es algo mucho más amplio que la ópera y el ballet. Entonces, ¿qué es? La cultura
consiste en todas esas cosas, incluyendo acciones y creencias, que los seres humanos (como animales físicos)
aprenden, lo que los hace humanos. La cultura abarca el comportamiento, pero no las cosas que vienen
determinadas genéticamente. La cultura se guarda y transmite por medio de símbolos, no por cromosomas.

Mientras que parte de esa cultura se aprende en la infancia (por ejemplo, a hablar) otra parte se aprende en la
madurez. Cuando el activista está comprometido a promover el cambio social, lo que está fomentando es el
aprendizaje de nuevas ideas y comportamientos. El proceso de aprender una cultura, el del niño que se convierte
en adulto, se llama culturización o socialización. Cuando la aprende una persona que se ha trasladado a una
sociedad diferente, o cuando la comunidad de esa persona cambia, se llama aculturación. Puesto que usted,
como activista, está involucrado en la estimulación del cambio social en una comunidad, tendrá que enfrentarse
con la aculturación. Por lo tanto se necesitan conocimientos de educación de adultos.

Esta definición sociológica de cultura, que es la sociedad en sí misma, no es la imagen común que tiene la gente,
es decir, danzas y tambores, o solamente las artes (que están englobadas en una de las seis dimensiones de la
cultura, la dimensión estética).
La cultura trasciende a los humanos:

La cultura es superorgánica (y una comunidad es cultural). Comprender este concepto especial,

«superorganismo», es importante para entender qué es una comunidad.

Al igual que el nivel orgánico tiene su base en elementos inorgánicos (las células vivas están compuestas de
átomos no vivos), el superorganismo se basa en elementos orgánicos (la sociedad no es un ser humano, pero
está compuesta de seres humanos). Esto significa que durante la animación (movilización y organización) de una
comunidad, el activista tiene siempre que ser capaz de separar lo que le sucede al conjunto de la comunidad de
lo que les pasa a individuos particulares. La palabra «trascender», aquí, significa «ir más allá». En este contexto
no tiene connotaciones religiosas.

Al igual que un árbol ─como organismo vivo─ trasciende los átomos, moléculas y células que lo forman, una
comunidad ─en un contexto cultural─ o cualquier organización social, transciende los seres humanos que la
componen. Un árbol o un perro no existirían sin sus átomos o células, ni una comunidad sin sus seres humanos
individuales. Los principios que afectan a un átomo o célula de un perro o de un árbol no son iguales que los
principios que afectan al perro o al árbol. La fuerzas que afectan a un ser humano individual en una comunidad no
son las mismas que afectan al desarrollo de esa comunidad.

Un buen activista debe comprender la naturaleza del cambio social en una comunidad y ser capaz de distinguirlo
de los cambios que llevan a cabo los individuos de esa comunidad. Para ello, el activista debe desarrollar una
perspectiva social, y ver cómo una comunidad trasciende a sus miembros.

Una comunidad es un sistema superorgánico:

Una comunidad puede verse como si fuera un organismo (es decir, está organizada). Vive y funciona incluso si
sus miembros humanos vienen o van, nacen o mueren.

De igual forma que una célula viva, planta o animal trasciende a sus átomos, una institución, un patrón de
comportamiento, trasciende a sus individuos humanos. El comportamiento de un átomo o el ciclo vital de una
molécula se basan en una serie de fuerzas diferentes de las que afectan a la planta o animal del que forma parte.
De la misma manera, un ser humano individual está sujeto a un conjunto de fuerzas distinto que el de la
organización social (como una comunidad) a la que pertenece.

Una creencia, por ejemplo, está en la mente de las personas, pero esa creencia vivirá a través de otras personas
cuando la primera muera. Lo mismo sucede con una institución como el matrimonio, una organización como la
fuerza aérea, una ciudad como Río, una costumbre como estrecharse las manos, una herramienta como una
azada o un sistema como la mercadotecnia. Todo esto trasciende a los seres humanos individuales que lo
forman.

Así, una sociedad es un sistema, no un sistema inorgánico como un motor, ni un sistema orgánico como un árbol,
sino un sistema superorgánico compuesto por las ideas aprendidas y los comportamientos de los seres humanos.
Piense en los tres niveles de organización: inorgánico, orgánico y superorgánico.

Aunque una comunidad es un sistema cultural (en lo que trasciende a los individuos que la componen) no
podemos presumir que es una unidad armoniosa. . . No lo es. Está llena de facciones, luchas y conflictos basados
en diferencias de sexo, religión, acceso a la sanidad, etnia, clase, nivel educativo, ingresos, propiedad del capital,
lengua y otros muchos factores. Para poder fomentar la participación y el desarrollo comunitario, el trabajo del
activista pasa por unir esas facciones, estimular la tolerancia y el espíritu de equipo y obtener decisiones
consensuadas. Para que el activista pueda promover el cambio social en una comunidad, es necesario que sepa
cómo opera ese sistema, y por extensión, cómo responderá a los cambios.

Igual que un ingeniero (un científico físico práctico) debe saber cómo funciona un motor, el mediador comunitario
(científico sociólogo práctico) necesita conocer cómo actúa una comunidad.

Para saber cómo actúa una comunidad, hay que «antropomorfizarla». «Antropomorfizar» significa adjudicar
características humanas a algo no humano (por ejemplo, suponer que los osos o los patos tienen «familia»,
cuando la familia es una institución humana).

Una comunidad no habla, no piensa, no siente y no actúa como un ser humano. Es una entidad superorgánica, y
por lo tanto se mueve, responde, crece y se comporta según principios, fuerzas y mecanismos diferentes de los
que afectan a un ser humano.
Dimensiones de la cultura, dimensiones de la comunidad:

Cuando decimos que una comunidad no es lo mismo que un ser humano, lo que queremos decir es que no tiene
emociones, cabeza, pensamientos, piernas o aficiones. No obstante, posee partes diferentes relacionadas con las
organizaciones sociales y con la cultura, más que con los seres humanos individuales.

Una forma interesante de analizar una comunidad ─dividida en partes diferentes─ es utilizar las seis
«dimensiones» culturales. Decimos «dimensión» porque son categorías analíticas creadas por nosotros, seres
humanos, en lugar de estar basadas en partes observables (como las partes del cuerpo: cabeza, brazos,
piernas). En uno de los módulos de adiestramiento, Investigación comunitaria, verá que se pueden utilizar estas
seis dimensiones culturales ─además de la geografía y la demografía─ para organizar las categorías de cara a la
investigación, observación y comprensión de la comunidad en la que piensa trabajar.

En matemáticas, un objeto tiene tres dimensiones, altura, anchura y profundidad, y cuatro si incluimos el tiempo.
No importa lo pequeño que sea el objeto, o en cuántas partes lo corte, cada trozo seguirá teniendo cuatro
dimensiones.

Una entidad sociocultural, como una comunidad, también conserva sus dimensiones. No importa lo pequeña que
sea o en cuántos trozos se divida una cultura, siempre tendrá sus seis dimensiones. Las dimensiones de la
cultura son:

1. Tecnológica
 2. Económica
3. Política
4. Institucional (social)
5. Ideológica o estética
6. Perceptual y de creencias
Todas estas dimensiones de la cultura se transmiten por medio de símbolos (no genes) y consisten en sistemas
de ideas aprendidas y comportamientos. No son «aspectos» de la cultura, son dimensiones. Las dimensiones
culturales pueden variar en tamaño, pero por definición, afectan al conjunto. Todas ellas son sistemas dentro de
cada sistema social. Están basadas en comportamientos aprendidos, que trascienden a los individuos que han
aprendido partes de ellas. Al igual que las dimensiones físicas de longitud o tiempo, si falta cualquier dimensión
de la cultura, por definición, todas faltan.

No se puede «ver» como se puede ver a una persona. Ver el cuento del Elefante. Cada individuo manifiesta cada
una de las seis dimensiones de la cultura. Para ser socialmente consciente, el activista debe ser capaz de
analizar las seis dimensiones y las relaciones entre ellas, aunque sólo pueda ver las personas y no las
dimensiones.
La dimensión tecnológica de la cultura:

La dimensión tecnológica de la cultura es su capital, sus herramientas y conocimientos, y su forma de

relacionarse con su entorno físico. Es la conexión entre la humanidad y la naturaleza.

Recuerde que no son sólo las herramientas físicas en sí las que hacen la dimensión tecnológica de la cultura,
sino las ideas aprendidas y los comportamientos que permiten al hombre inventarlas, utilizarlas y enseñar a los
demás sus conocimientos sobre ellas. La tecnología es una dimensión cultural tanto como lo son las creencias y
patrones de interacción: es simbólico. La tecnología es cultural. Esta dimensión cultural es lo que los economistas
llamarían «capital real» (a diferencia del capital financiero). Es algo valioso que no se produce para su consumo
directo, sino para utilizarse en incrementar la producción (y por lo tanto la riqueza) en el futuro: inversión.

En el desarrollo de la capacidad, es uno de los dieciséis elementos de fuerza que cambia (se incrementa) cuando
una organización o comunidad se hace más fuerte. En la guerra contra la pobreza, la tecnología proporciona un
importante conjunto de armas. Para una persona o familia, la tecnología incluye su casa, mobiliario y enseres,
como electrodomésticos, utensilios de cocina, puertas, ventanas, camas o lámparas.

El idioma, que es uno de los rasgos más importantes de un ser humano, pertenece a la dimensión tecnológica (es
una herramienta). Acompaña a las comunicaciones como radio, teléfonos, televisión, libros y máquinas de escribir
(ahora los ordenadores).

En una organización, la tecnología incluye escritorios, ordenadores, papel, sillas, bolígrafos, local de oficinas,
teléfonos, labavos y comedores. Algunas organizaciones tienen tecnología específica: las pelotas y uniformes de
los clubes de fútbol, pizarras y tiza en las escuelas, altares y asientos de iglesias, armas y porras en la policía,
transmisores y micrófonos de estaciones de radio.

En una comunidad, la tecnología comunitaria incluye servicios como alcantarillado público y fuentes, caminos,
mercados, hospitales, escuelas, señales de tráfico, parques, centros comunitarios, bibliotecas, campos de
deporte. La tecnología de propiedad privada puede incluir tiendas, fábricas, casas y restaurantes.

Cuando un facilitador estimula en una comunidad la construcción de una cloaca o un pozo, se introduce nueva
tecnología. Un pozo (o cloaca) es una herramienta en la misma medida que lo es un martillo o un ordenador.

En general ─con excepciones─, la tecnología es quizá la dimensión en la que es más fácil introducir cambios
culturales y sociales. Es más sencillo introducir una radio de transistores que una nueva creencia religiosa, un
nuevo conjunto de valores o un nuevo tipo de familia. No obstante, paradójicamente, la introducción de nueva
tecnología (por invención o traspaso) llevará a cambios en todas las otras dimensiones de la cultura.

Recuerde que siempre hay excepciones: en las sociedades menonitas, por ejemplo, existe una decisión
consciente común de resistirse a la introducción de nueva tecnología. Se apoyan en la preservación de
tecnologías antiguas, como los carros y arados tirados por caballos (no hay tractores, ni coches, ni radios), para
reforzar su sentido de identidad cultural.

Estos cambios no se pueden predecir fácilmente, ni van siempre en la dirección deseada. Cuando suceden,
puede parecer lógico, aunque no se hayan podido predecir con anterioridad.

A lo largo de la historia de la humanidad, la tecnología ha cambiado para hacerse más compleja, más sofisticada
y con un mayor control sobre la energía. Una forma no siempre reemplaza otra inmediatamente (aunque los
arados de tracción animal se han pasado de moda desde que el automóvil ha ido sustituyendo al caballo a lo
largo de un siglo de cambio).

Normalmente los cambios son acumulativos, las herramientas y tecnologías más antiguas se extinguen cuando
se hacen relativamente menos útiles, menos eficientes y más caras. En un punto de la historia, la recolección de
plantas silvestres y la caza dio paso a la agricultura (excepto en pequeños grupos residuales). De la misma
forma, la agricultura ha dado paso a la industria. La gente que todavía utiliza tecnologías menos eficientes acaba
a menudo marginada y condenada a la pobreza. La tecnología más avanzada (tecnología de la información,
ordenadores, internet) está a disposición de una pequeña minoría dentro de la población mundial.

La tecnología que los activistas deben introducir puede corresponder al campo de la medicina (hospitales y
medicamentos), la salud (higiene, agua potable), construcción de escuelas o mercados cubiertos en áreas
rurales. No es que los residentes no sepan que existe antes de movilizarse para conseguirla, simplemente no la
tienen. El activista tiene que estar preparado para comprender los efectos que la introducción de un cambio en la
dimensión tecnológica pueda tener en las otras dimensiones de la cultura.

La dimensión económica de la cultura:

La dimensión económica de la cultura comprende sus diversas formas y medios de producción y asignación de
los bienes y servicios útiles y limitados (riqueza), ya sea a través de regalos, obligaciones, trueque, comercio o
asignaciones de propiedades.

No son los objetos físicos como el dinero los que constituyen la dimensión económica de la cultura, sino la
variedad de sus ideas, valores y comportamientos que hacen que los hombres den valor al dinero (y otros
elementos) dentro del sistema económico que han creado y utilizan. La riqueza no es solamente dinero, al igual
que la pobreza no es sólo su carencia.

La riqueza es uno de los dieciséis elementos del fortalecimiento comunitario o de la capacidad organizativa.
Cuando una organización o comunidad posee más riqueza (que pueda controlar como organización o
comunidad), tiene más poder y mayor capacidad para conseguir las cosas que necesita.

A lo largo de la historia de la humanidad, la tendencia general del cambio económico ha sido la de aumentar la
complejidad. Un sistema no reemplaza inmediatamente a otro, pero se añaden nuevos sistemas, y los menos
útiles van muriendo poco a poco.

En los grupos pequeños y simples, la riqueza (cualquier cosa escasa y útil) se distribuye por obligaciones
familiares elementales. Cuando alguien llega a casa con alimentos o ropa, se reparte entre los miembros de la
familia sin esperar una devolución inmediata.

En la historia de la humanidad, según la sociedad se hacía más compleja y se establecían contactos entre grupos
diferentes, surgieron varios tipos de comercio simple en forma de trueque. La distribución entre los miembros de
un grupo familiar se mantuvo más o menos igual. Cuando el trueque se hizo más intrincado, aparecieron nuevas
instituciones que simplificaron la contabilidad: moneda, cuentas, bancos, crédito, tarjetas bancarias, tarjetas de
crédito. Esto no eliminó inmediatamente formas anteriores, pero los regalos y la distribución familiar se fueron
convirtiendo con el tiempo en una forma relativamente minoritaria dentro del amplio registro de los sistemas de
distribución.

Recuerde que el dinero (monedas, billetes) en sí, no tiene valor intrínseco. Sólo tiene valor porque la sociedad –la
comunidad, la cultura– le ha adjudicado un valor. Por ejemplo, un billete de cien dólares es un simple papel que
puede usarse para encender un fuego o para liar tabaco, pero su valor simbólico es mucho mayor.

En una comunidad, encontrará varias formas de distribución de la riqueza. Es importante que aprenda cuáles son,
qué cosas se pueden dar, cuáles pueden cambiarse y cuáles se pueden vender y comprar. En muchas
sociedades algunas cosas no pueden venderse, como los favores sexuales, la esposa, la hospitalidad, los hijos,
la diversión y muchas otras. Aprender cómo están distribuidas, en qué condiciones y entre quién es parte de la
investigación que tiene que llevar a cabo.

Cuando una comunidad decide asignar a todas las residencias un suministro de agua con tarifa plana o pagando
según el gasto que tenga cada una, está eligiendo entre dos sistemas muy diferentes de distribución económica.
El activista debe estimular a la comunidad a elegir lo que quiere de forma coherente con los valores y actitudes
predominantes. (Un buen activista no intentará imponer su noción de cuál sería el mejor sistema de distribución:
los miembros de la comunidad, todos juntos, tienen que llegar a una decisión consensuada).

La dimensión política de la cultura:

La dimensión política de la cultura comprende sus diversas formas y medios de asignar el poder y la toma de
decisiones. No es lo mismo que la ideología, que se engloba en la dimensión de valores (ideas compartidas sobre
lo que está bien o mal). Entre otras cosas, incluye los tipos de gobierno y los sistemas de gestión. También la
forma en que grupos pequeños de personas toman decisiones cuando no existe un líder reconocido.

El poder político se encuentra entre los dieciséis elementos del poder comunitario o de la capacidad organizativa.
Cuanto más poder político e influencia se tiene, mayor facilidad para hacer las cosas que se desean.

Un activista debe ser capaz de identificar los diferentes tipos de líderes en una comunidad. Algunos poseen una
autoridad tradicional, otros, carisma personal. Al trabajar con una comunidad, el activista tiene que ser capaz de
desarrollar el sistema existente de toma de decisiones para promover la unidad comunitaria y la toma de
decisiones en grupo de forma que beneficie a toda la comunidad y no sólo a los que tienen intereses creados.

Al principio de la historia humana el liderazgo (poder e influencia) era difuso, temporal y mínimo. En una pequeña
pandilla de recolectores y cazadores, el líder sería cualquiera que sugiriera y organizara una partida de caza. En
los grupos pequeños no había jefes, ancianos o reyes. Los antropólogos los denominan grupos «acéfalos» (sin
cabeza).
Al ir progresando la historia, los sistemas políticos se hicieron más complejos: el poder y la influencia se
incrementaron y comenzaron a afectar a un mayor número de personas. Los niveles de sofisticación política y
jerarquía oscilan de los grupos acéfalos, bandas y tribus a los reinos o estados.

En una organización política simple, como una banda, hay muy poca diferencia entre el poder y la influencia que
ostenta el líder y el del miembro de menos categoría de la banda. Comparemos esa diferencia de poder e
influencia con la existente entre el presidente de Estados Unidos y cualquier empleado subalterno que limpia los
servicios en un hotel de los suburbios de Washington.

Todas las comunidades, incluyendo en las que usted trabaja, tienen agún tipo de sistema político, y siempre
existen distancias entre los niveles más altos y más bajos de personas o grupos. Su primera tarea consiste en
comprender cómo funciona, cuánto poder e influencia hay repartidos (no siempre en la misma forma), y qué
cambios están sucediendo.

Cuando estimule la formación de un comité de desarrollo, ejercerá cierta influencia en esa ordenación del poder.
Y será responsable de activar un incremento de la complejidad política si ese es el primer comité de este tipo en
la comunidad.

La dimensión institucional de la cultura:

La dimensión institucional o social de la cultura la componen las formas en las que la gente actúa, se relaciona
con los demás, reacciona y cómo espera que los demás actúen y se relacionen. Esto incluye instituciones como
el matrimonio o la amistad, roles como el de madre u oficial de policía, estatus o clase, y otros patrones de
comportamiento humano.

Las personas ajenas a la sociología piensan en la dimensión institucional de la sociedad cuando oyen esa
palabra, «sociología». Pero es sólo una de las seis dimensiones de una organización social (cultura).

Esta dimensión tiene que ver con la forma en que la gente actúa en relación a los demás, sus expectativas,
suposiciones, juicios, predicciones, respuestas y reacciones. Estudia patrones de relación a veces identificados
como roles o categorías, y la formación de grupos e instituciones que derivan de estos patrones. Por ejemplo,
«suegra» es tanto un rol (con una categoría) como una institución. En una comunidad, la organización social es la
suma total de todas estas relaciones y patrones.

El nivel de organización (o complejidad de la organización), el grado de división del trabajo, el alcance de la

división de roles y funciones es otro de los dieciséis elementos del fortalecimiento comunitario o capacidad
organizativa. Cuanto más organizada y más eficientemente organizada es (y usted puede ayudarles a llegar a
serlo), más capacidad tendrá para conseguir sus objetivos comunales u organizativos.

Al igual que las otras dimensiones, a lo largo de la historia la tendencia general ha ido de simple a compleja. En
las sociedades antiguas simples, la familia era la comunidad y la sociedad. La familia definía todos los roles y
categorías. Cuando las sociedades se sofisticaron, primero las familias se hicieron más complejas y después se
desarrollaron y reconocieron nuevas relaciones no familiares. Más tarde, la propia familia vio disminuida su
importancia relativa entre los diferentes tipos de relaciones.

Cada vez que se crea un nuevo rol, con sus deberes, responsabilidades, derechos y patrones de
comportamiento, la sociedad se hace más compleja. Si estimula la formación de un nuevo comité de desarrollo,
con sus puestos y miembros oficiales, la comunidad se hará mucho más compleja.

Una pequeña comunidad rural sin hospital ni escuela está probablemente compuesta de residentes relacionados
entre sí por descendencia o matrimonio. Si anima a esta comunidad a construir una escuela u hospital, con
profesores o sanitarios remunerados (normalmente foráneos), estará incrementando la complejidad social de esa
comunidad. En este sentido, quizá la dimensión social es similar a la dimensión tecnológica en cuanto a su menor
dificultad a la hora de introducir cambio social (comparando con las otras dimensiones, sobre todo las dos
últimas) . Al igual que en todas las dimensiones, un cambio en una de ellas, como la dimensión social, tendrá
efectos en todas las demás.

Para que el animador o activista tenga éxito, debe conocer cuáles son las instituciones locales, cuáles son los
diferentes papeles que desempeñan los hombres y las mujeres, y cuáles son las formas más importantes de
relación social.

La dimensión idiológica o de valores estéticos de la cultura:

Esta dimensión de la cultura es la estructura de ideas, a veces paradójicas, incoherentes o contradictorias que
tiene la gente sobre lo bueno y lo malo, lo bonito y lo feo, el bien y el mal, que son las justificaciones a las que las
personas recurren para explicar sus acciones.

Los tres ejes en los que la gente se basa para hacer juicios dependen de lo que aprenden desde la niñez. Los
juicios entre bueno y malo, bien y mal, bonito y feo, siempre se basan en valores sociales y comunitarios. No se
heredan por los genes, sino por medio de la socialización. Esto implica que se pueden volver a aprender, que
podemos cambiar nuestros juicios.

No obstante, los valores son extremadamente difíciles de cambiar en una comunidad, especialmente si los
residentes perciben que se está haciendo algún intento de cambiarlos. Cambian cuando evolucionan los modelos
de la comunidad, pero una influencia exterior o una manipulación consciente no pueden acelerar ni dirigir ese
cambio.

Los modelos compartidos por una comunidad son importantes en la identidad comunitaria y personal: quién es
cada uno depende en buena medida de los valores en los que cree. El grado en el que los miembros de la
comunidad u organización comparten valores o respetan los valores de los demás es un importante componente
de los dieciséis elementos de fuerza y capacidad.

Los valores tienden a cambiar cuando la comunidad se hace más compleja, más heterogénea, más conectada
con el mundo. Los cambios en los valores suelen ser más un resultado de los cambios en la tecnología, en la
organización social, y menos de los discursos y las conferencias a favor de los cambios directos.

No parece haber una dirección generalizada en los cambios a lo largo de la historia humana, como que los juicios
se hagan más liberales, más tolerantes, más católicos, más eclécticos ─o menos─ cuando las sociedades se
hacen más complejas y sofisticadas. Las sociedades en ambos extremos del espectro de la complejidad social
muestran modelos de diferentes grados o rigidez. A pesar de esa gama, dentro de cada comunidad sólo suele
haber un estrecho margen de variación en los valores de sus residentes. Las comunidades urbanas y
heterogéneas tienden a tener una mayor diversificación de valores y estéticas.

No es fácil predecir los modelos de valores de ninguna comunidad antes de ir a vivir en ella y averiguar cómo
operar dentro de esa comunidad. No obstante, y a causa de su importancia, es necesario que usted, el activista,
aprenda tanto como pueda sobre los modelos de la comunidad, y no suponga que será similar a la suya.

Aunque la introducción de nuevos servicios y prestaciones en una comunidad puede llevar en su momento a
cambios en los modelos comunitarios, cualquier cosa que proponga el activista debe estar dentro del conjunto
actual de valores de esa comunidad. Cada vez que un activista introduce nuevas formas de hacer las cosas en
una comunidad, debe considerar los valores predominantes, aunque sean contradictorios y variados.

La dimensión conceptual y de creencias de la cultura:

Esta dimensión es también una estructura de ideas, también a veces contradictorias que la gente tiene sobre la
naturaleza del universo, del mundo que le rodea, su papel en él, su causa y efecto, la naturaleza del tiempo y la
materia y sus comportamientos.

Esta dimensión se considera en ocasiones similar a la religión de la gente. En realidad, es una categoría más
amplia, y también incluye creencias ateas, como que el hombre creó a Dios a su imagen y semejanza. Incluye
creencias compartidas sobre la formación del universo, su forma de operar, y qué es realidad. Es religión. Y más
cosas.

Cuando dejamos caer un lápiz al suelo, demostramos que creemos en la gravedad. Cuando decimos que el sol
sale por las mañanas (no lo hace, es la tierra la que gira), expresamos nuestra visión del mundo.

Si se llega a considerar que usted, el activista, está atacando las creencias de la gente, encontrará obstáculos a
su trabajo y oposición a usted y a sus metas, y fracasará como activista. Quiera o no quiera oponerse a las
creencias locales, la comunidad debe considerar que no quiere cambiarlas.

A lo largo de la existencia de la humanidad, la tendencia general del cambio ha sido la disminución en el número
de deidades, y una reducción en las diferencias entre el espacio sacro y profano para incrementar el espacio
secular. Desde el politeísmo local con varios dioses, los humanos se desplazaron a un politeísmo con menos
dioses. De ahí, los humanos pasaron al monoteísmo (un dios), y de ahí a un incremento en la proporción de
gente que no cree en ningún dios.

En la experiencia de la humanidad, parece que esos grupos con dioses locales tradicionales tienden a ser más
tolerantes con otros dioses que las religiones llamadas «universales», que se consideran a sí mismas únicas
dueñas de la verdad. A causa de las religiones ha habido terribles guerras (irónicamente, la mayoría de las
religiones predican la paz y la tolerancia), y esto debería poner sobre aviso al activista de la vehemencia con la
que la gente se aferra a sus creencias.

El activista debe estudiar, aprender y ser muy consciente de las creencias predominantes en la comunidad. Para
ser un catalizador efectivo del cambio social, el activista debe sugerir y promover acciones que no ofendan estas
creencias predominantes, y que sean coherentes o al menos apropiadas a las creencias ─o conceptos de cómo
funciona el universo─ ya existentes en la comunidad.

Todas las dimensiones se encuentran en cada porción de cultura:

Lo más importante que debe recordar es que en cada sociedad, comunidad o institución, en cada relación entre
individuos, hay un elemento de cultura, lo que implica un poco de cada una de estas dimensiones culturales.
Todo eso se aprende desde el nacimiento. El recién nacido es como un animal, todavía no es un ser humano,
pero comienza a aprender cultura inmediatamente al relacionarse con otros humanos (por ejemplo, al mamar), y
de este modo comienza a convertirse en humano. (Muchos dirán que el proceso de humanización comienza en el
útero).

Este proceso de aprendizaje, y por lo tanto, de conversión, continúa hasta la muerte. Si no está aprendiendo, está
muerto.

Cuando está en una reunión comunitaria, cuando está en una clase, cuando se encuentra con alguien cara a
cara, en cualquier sitio que esté, usted forma parte de la cultura, del sistema sociocultural, y puede reconocer las
seis dimensiones. En ocasiones, cuando intentamos estudiar objetivamente la cultura de una forma científica,
olvidamos que nosotros mismos somos parte de esa cultura.

Las herramientas que utilizamos, las interacciones que ejercemos, las creencias y valores que poseemos forman
parte de nuestra cultura, y de nuestra existencias como animales sociales. Si ejercemos nuestro trabajo como
activistas en una comunidad distinta a la que crecimos, nuestra cultura será diferente de la de los residentes. Ver
aculturación.

Tampoco estamos libres de esa obligación si intentamos movilizar nuestra propia comunidad. Un proverbio que
ilustra un principio antropológico es «el pez que conoce la existencia del agua es un pez raro».

Como nuestra propia existencia y nuestro conocimiento de nosotros mismos es producto de nuestra cultura y de
nuestra socialización dentro de ella, no somos conscientes de la naturaleza de esa cultura. Como un pez que
nunca ha estado fuera del agua (y no es capaz de compararla con otros medios), no podemos existir ni existimos
fuera de la cultura.

La interconexión tiene un uso práctico:

Para el animador social, o cualquiera que esté comprometido con actividades de desarrollo, la parte más
importante de todo esto es la variedad de interconexiones entre las dimensiones culturales. Pueden estar
relacionadas de forma causal o funcional. Por ejemplo, en el caso de la tecnología (contrariamente a lo que se
suele pensar), tanto las herramientas como los conocimientos necesarios para usarlas, son parte de la cultura en
la misma medida que las creencias, danzas o formas de asignar la riqueza.

Hacer cambios en cualquiera de las dimensiones tiene repercusiones en todas las demás. Introducir un nuevo
método de obtención de agua, por ejemplo, requiere la introducción de nuevas instituciones para mantener el
nuevo sistema de agua. Aprender cualquier forma nueva de hacer las cosas requerirá el aprendizaje, a su vez, de
otros valores y otras percepciones. Los cambios en cualquier dimensión provocarán otros cambios, como las
ondas en el agua de un estanque en calma cuando tiramos una piedra, y en último término, las seis dimensiones
cambiarán.

Ignorar estas relaciones cuando se promueve la transferencia de tecnologías es arriesgado (pueden producirse
resultados inesperados o no deseados). Tiene que observar cuidadosamente los cambios en la comunidad donde
esté trabajando, y buscar las repercusiones que los cambios en cualquier dimensión tienen en las demás.

La interconexión afecta al cambio social:

Cambiar algo en cualquier dimensión cultural no sólo requiere cambios en otras dimensiones, sino que causa
cambios en otras dimensiones. Por esto, es importante hacer evaluaciones de impacto social en todos los
proyectos, sean grandes o pequeños.

Según vaya acumulando experiencia, comenzará a apreciar algunos cambios que aparecen como resultado de la
introducción de nuevas formas de hacer las cosas. Cuanto más capaz sea de predecir estos cambios, más
preparado estará ante ellos.

Cuanto más capaz sea de predecir cambios en cada dimensión, más fácil le resultará modificar sus acciones para
que haya más posibilidades de que la comunidad cambie en la forma que usted desea. No obstante, recuerde
que usted no es un ingeniero social, y no puede determinar con precisión la manera en la que una comunidad
responderá a su trabajo.

Conclusión: El activista debe entender el concepto de comunidad:

Para ser más eficiente como activista, para potenciar o fortalecer comunidades, necesita conocer la naturaleza de
estas comunidades y su comportamiento.

Las comunidades son organizaciones sociales o culturales, y como tales, se caracterizan por sus seis
dimensiones culturales. Las comunidades no son lo mismo que sus individuos humanos, sino que crecen y
cambian según su propia combinación de principios.

La clave para entender estas características y principios es conocer las seis dimensiones de la cultura y las
relaciones entre ellas. Las conexiones entre estas dimensiones culturales (2) no son ni simples ni sencillas de
predecir. El activista debe ser consciente de que existen, y estimular continuamente la observación, el análisis, el
intercambio de ideas, la lectura y la asistencia a conferencias y seminarios. Al trabajar con una comunidad, el
activista debe ir aprendiendo más sobre su cultura, y la dinámica de sus dimensiones culturales.
¿Qué es comunidad? La respuesta no es ni simple ni fácil de definir. No obstante, es importante que todos los
activistas la entiendan.

Nota (1): Como ciencias sociales, no existe diferencia entre sociología y antropología. Estudian las mismas cosas
y utilizan los mismos métodos científicos. Su diferencia reside en sus orígenes históricos. La antropología debe su
origen al imperialismo europeo y su recopilación diletante de prácticcas y costumbres exóticas por parte de
aristócratas adinerados que buscaban distracciones interesantes para terminar con su tedio. La sociología se
origina en la revolución industrial y el incremento de las diferencias entre los propietarios de las fábricas y los
obreros que sólo poseían su capacidad de trabajo. El estudio de las diferencias de clase se potenció con la
intención de mitigar, si no eliminar, los abusos y la mala utilización de esas desigualdades en el poder. La palabra
«antropología» está formada por la unión de dos palabras latinas, mientras que «sociología» se forma por una
mezcla antinatural de una palabra griega con una latina.

Nota (2): Este documento no es teórico, sino que pretende presentar al activista la idea de que la sociedad es una
entidad sociocultural más allá del conjunto de personas, y que es necesario comprender este principio para guiar
la intervención movilizadora como factor de cambio social. Marx, por ejemplo, pensaba que las dos dimensiones
culturales subyacentes, la tecnológica y la económica, cambiaban de acuerdo a algún tipo de dialéctica (por
ejemplo, de agrícola a industrial), y las otras cuatro se adaptaban seguidamente a estos cambios materialistas.
Weber, por el contrario, pensaba que las dos dimensiones superiores, valores (ideología) y percepciones
(creencias) eran las primeras en cambiar (como en la revolución protestante), y las otras cuatro cambiaban como
resultado (la revolución industrial). En la actualidad, no vemos las interrelaciones entre las dimensiones de una
forma tan simplista ─y existe un debate considerable sobre la interpretación─, pero seguimos reconociendo que
están relacionadas entre sí.

SOCIOLOGIA DE COMUNICACION DE MASAS

La sociología de la comunicación de masas se esfuerza igualm ente, como lo demuestran la s

investigaciones más recientes, en poner de relieve el papel que la memoria del espectador desempeña no sólo en
la fruición d e l t e x t o , s in o ta m b ié n en su producción. La información se
construye a partir del presupuesto de que el lector ha ido almacenando un sustrato sedimentado de
conocimientos (adquiridos en b u e n a parte a travésde los otros m e d io s d e
comunicación) a la luz de los cuales interpreta los nuevosmensajes. Por e llo , Mauro Wolf c ritic a
los estudios que se obstinan en medir la relevancia de un tema sólo en función del número de veces que ha
sido c i t a d IDS
Las investigaciones sobre los procesos de comprensión y de construcción discursiva -en el áibito de la psicología
cognitiva y en el de la seiiótica textual- proceden en una dirección diversa, subrayando que para interpretar y para
coiprender un texto son esenciales taibién los eleientos que no se •encionan explícitamente. Para poder tratar la
información que un texto contiene, el destinatario tiene quecombinar la información querecibe con la que ya tiene
depositada en la memoria^.
La codificación del texto prevé ya su d e s c o d ific a c ió n postulando u n a in te ra c c ió n e n tre la
memoria del espectador, la memoria del te x to y la memoria de los textos que lo han
precedido. De hecho, una de las características que más sobresalen ~n las
(57) Holf, H. 1985¡165.
79
series es lo que podemos llamar su intertextualidad. desde el momento en que se van construyendo tanto por
medio de referencias continuas a las series del mismo tipo como al resto del universo televisivo.
En el caso de la inform ación, compuesta a menudo por n o tic ia s del presente
que tam bién fueron n o t i c i a s e n e l pasado^, e incluso por im á g e n e s
d e repertorio repetidas infinitas veces, la informaciónno puede construirse sólo a partir de la memoria
esencial de cada noticia, sino en función del presupuesto de una interacción entre diversos medios y diversos
factores que configuran tanto la idea que el espectador tiene de la realidad como lo que considera más
sobresaliente de dicha realidad^. Esta constatación ha ido modificando radicalm ente el panorama de
lo s estudios de la sociología de la comunicación, que ha abandonando progresivamente el de los
efectos a corto plazo en
favor de los efectos a medio y a largo, con el fin de desvelar la complejidad de los mecanismos entre los que los
mensajes de los medios se generan y se reciben.
En el caso de noticias completamente nuevas, el proceso de fruición activa, con más intensidad que en la
repetición de noticias ya conocidas, el mecanismo
fundamental de la serie: la referencia al género (como
(58) Es luy frecuente que algunas noticias desparezcan porque, de algún iodo, decae el interés, y que después
vuelvan a aparecer coto nuevas noticias por la siiple introducción del algunas variantes que activan su potencial
de actualidad o de espectacularidad. (59) Coio vereios en el capítulo siguiente, una buena parte de luchas de las
noticias de TD1y BBCN1 se dedica con frecuencia a reconstruir el pasado de las lisias.
80
sucede normalmente, por ejemplo, con las noticias de sucesos). Así se le facilitan inmediatamente al espectador
todos los elementos necesarios para que pueda descodificar un texto que no tiene aún memoria propia (es muy
extraño que se realice una contextual ización exhaustiva.'), pero que puede aprovechar sin dificultad
la de los textos a los que se parece.
Pero paradójicamente, la referencia continua al género va haciendo gradualmente que, sobre todo en los
textos construidos en base a una intertextualidad dominante, las barreras entre género y género sean cada ves
menos netas hasta llegar a fundirse formando una especie de macrogéneros, como podremos comprobar en la
clasificación temática de las noticias que realizaremos
en el apartado en 2.4.1. Clasificación que presentaremos, por lo tanto, sólo como un índice, sin ningún tipo de
pretensión de haber sido exhaustivos. Dichos macrogéneros se apropian sin escrúpulos de cualquier tipo de
material susceptible de ser clasificado y repetido, preocupados solamente por el modo de segmentar el texto y de
ordenar y distribuir equitativamente las repeticiones que lo componen.
El texto serial, que antepone las marcas de género a cualquier otro medio de identificación, desborda las
clasificaciones tradicionales de los géneros, proponiéndose a sí mismo como una clase de
81
género. En este sentido, el telediario, imitando los modelos del periódico y de la radio, sigue el mismo proceso
que la información de los otros medios y se va perfilando como un transgénero que no es en absoluto el resultado
de los géneros que contiene. Muy al contrario, los ha creado a posteriori, aplicando al acontecimiento categorías
heterogéneas que ofrecen una lectura del mundo interpretada por medio de los instrumentos de la organización
social y de los de los medios de comunicación. La intertextualidad de la noticia acaba por remitir al espectador, de
ese modo, a una enciclopedia limitada, que es la de los estereotipos sociales, o, mejor dicho, los que los propios
medios han ido construyendo.
El macrogénero de la serie es una fuente inmediata de conocimiento, un bloque de creencias que se aceptan
como tales y que como tales se utilizan y se presuponen en el público^. La serie no tiene apenas memoria como
texto, pero su memoria intertextual también es limitada. Hasta incluso se puede decir que la memoria de la serie
es, en cierto modo, la memoria del medio televisivo, que se distingue, sobre todo, por su carácter autorreferencial
e interlegitimante^'.
La capacidad de autorreferencia de la televisión es una especie-de publicidad interna, ya que
(60) Bruzzone, H. 6. 1979¡45. (61) López-Puiarejo, T. 1987M8.
82
los programas, al ser anunciados constantemente por el propio medio, convierten su anuncio en una extensión
textual de sí mismos, cuyo objetivo es la creación de deseo m ediante el suspense. Su capacidad
inter1egitimanté le viene dada principalmente, en la misma línea, por su carácter intertextual, a través de una
publicidad externa que promoci ona los elementos de la serie fuera de la misma^.
La eficacia de la autorrefereneia y de la inter1egitimidad de la serie se debe a su capacidad de convertir actores y
roles en arquetipos, que vienen y van sin dificultad de una serie a las otras, y de un lado al o tro del
universo te le v is iv o . Gracias al arquetipo, el público puede controlar una gran cantidad de
información que si no consiguiera clasificar de modo general lo desobordarí a. El arquetipo
mezcla, en las justas proporciones, realidad y ficción, frustración y realizacion:
La riqueza de los arquetipos populares reside, coto en cualquier arte narrativa, en los niveles que subyacen bajo
su condición eibleiática. Foque el concepto de arquetipo, a pesar de su acuñación platónica apuntando a un cielo
de ideas preexistentes, reiite a la suia de nuestras experiencias cotidianas acerca de la idea de valor, de belleza
etc.^3.
(62) "Ejetplo típico: el protagonista de Dallas, Larry Hagian, anuncia una tarca de canzoncillos. Hagian aparece en
el spot con el soibreto tejano de su personaje J.R. Ewing. Su estilo de vida a lo Dallas se transfiere tediante el
ideologeia: Hagian/J.R, Ewing/calzoncillo a su cotsutidor potencial. Aunque el productor del anuncio no tenga
nada que ver con los productores, el spot se convierte en continuidad de la telenovela por dos razones
principales: en priier lugar por la intertextualidad explícita y en segundo lugar por ser inexorablemente parte del
listo flujo televisual" (López-Putarejo, 1987:48).
(63) Subern, R. 1974:194.
83
"Repetir es significar" y esta creencia, que como señala Barthes, "es el origen de todas las artes adivinatorias"64,
representa en el texto serial una promesa falaz de universalidad que, más allá de las marcas de cultura, de clase
social y de lengua exhibe
un mundo cotidiano y a la entrelazado en una com pleja s e m e ja n z a s y relacion
e s coincidencia, de la que cada uno puede desentrañar los elementos que más le interesen. La voracidad del
texto serial no tiene lím ites, porque es capaz de absorber y de devorar cualquier cosa que encuentre:
[El texto serial] tritura «ateríales heterogéneos y nos los devuelve convenienteiente clasificados y ordenados en
una secuencia de arquetipos preparados para satisfaccer cualquier tipo de función. No existe nada
verdaderaiente ajeno al texto serial^.
Como señala Paolo Lipari, la heterogeneidad del texto serial es una apariencia necesaria bajo la que se esconde
una continuidad to ta l. Cada vez que tenemos la impresión de que el espacio de la serie se abre e introduce
elementos diferentes, en realidad, nada se desorganiza y las coordenadas se recuperan enseguida
"qracias a la aparición' (prevista y calculada) de
(64) Barthes, R. 1964:232, (65) Lipari, P. 1984:69.
84
vez m ítico. Un mundo maraña de parentescos, d e casualidad y de
algunos vínculos que se encontraban escondidos provisionalmente, preparados para afirmar y garantizar que
cada viaje prevé siempre un eterno retorno"^.
Todo lo que parece en un principio que difícilmente podría llegar a ser acogido en el mundo teóricamente
delimitado de la serie es, en realidad,
"aceptado por su misma alteridad", porque el texto serial llega a clasificar incluso lo inclasificable y a normalizarlo
después. El texto serial está siempre lleno pero es infinitamente recargable, y la disciplina a la que somete a sus
componentes es el resultado "de la obediencia de cada elemento a sistemas determinados que, a su vez, lo
dotan de un certificado de identidad sin caducidad"67.
Cada vez que una información se repite, mediante el acto de enunciación que la genera, se introducen nuevas
relaciones asociativas y, por lo tanto, nuevas atribuciones de significado que conllevan, a su vez, diferentes
interpretaciones del enunciado. Como iremos viendo, la instancia de la enunciación va a ser justamente el punto
de referencia sobre el que se articularán sucesivamente primero el género y después la serie.
De todas formas, ningún teórico de la comunicación de masas ha' minimizado o descuidado el
(66) Lipari, P. 1984¡77. (67) Lipari, P. 1984¡78.
85
papel de la redundancia y de la repetición en calidad de elementos fundamentales de la economía de la
información, que se basa, en primer lugar, en la comunicabilidad de cada mensaje. Laswel1 había señalado que
el contenido de las comunicaciones dependía cada vez más de la atención que el público prestaba a las
repeticiones. Así mismo, Jakobson considera también que las características redundantes son tan importantes en
un texto como las características propiamente distintivas,
Al analizar la noticia serial veremos que, al igual que todo texto serial, se estructura y reposa en una dialéctica
entre variantes e invariantes que, sin embargo, no lo reducen a una mera permutación matemática. En este
trabajo se intenta demostrar que los condicionamientos sociales, políticos y económicos a los que está sometido
el telediario, así como las determinaciones del medio televisivo son, a fin de cuentas, la consecuencia de la
dinámica social de una
época, y generan un texto que encuentra en la estructura serial el modo idóneo para poder representar 1a.
1.5.2. La repetición del esquema de género.
86
Kubler aplica al estudio de la evolución de las formas estéticas la noción de serie matemática, a la que define
como un grupo acabado de una secuencia, mientras que entiende por secuencia una sucesión
abierta y susceptible de extensión^. La serie es, por lo tanto, una parte significativa de la secuencia a la que
representa en cuanto tal, por lo que la diferencia entre ambas será sobre todo de carácter cuantitativo. La
definición de Kubler nos permite considerar como una secuencia el conjunto potencial de los telediarios de TVE 1,
RAÍ 1, BBC 1 y Antenne 2, de la que hemos tomado al azar algunos ejemplos que constituyen distintas series,
con la intención de ver en qué modo configura cada telediario su propia identidad y la de sus noticias, mediante
una estructura recurrente y bien definida que estamos llamando serial. Dicha estructura se caracteriza a nivel
formal por una articulación ordenada de elementos repetidos y de elementos diversos que, diseminados a lo largo
de un esquema temporal potencialmente abierto, producen un cierto tipo de ritmo característico de cada
programa.
En las páginas precedentes hemos señalado que la noticia serial es la consecuencia y el resultado idóneo del
proceso productivo de la información televisiva, determinada ' por las rutinas de la
organización que se necesitan para poder producir (68) Kubler, 6. 1972:44.
87
industrialmente en serie. Así mismo, hemos definido el valor de la repetición en el texto tanto a nivel comunicativo
(el papel de la redundancia en la inteligibilidad del mensaje) como a nivel textual (el valor de la repetición
organizada.'), que caracteriza la estructura del texto serial.
El lazo que une a las distintas acepciones de
repetítición es 1a ideologia inherente a la producción
de la noticia, entendiendo por ideología. en este caso,
el conjunto de valores-noticia y el pacto que el
macrogénero telediario establece con el espectador en
relación a la veracidad de la misma. Veracidad que es
lo que la diferencia explícita -y convenç ionalmente- de
los otros géneros televisivos, lo que equivale a decir
que, por cuanto se refiere al proceso de producción, la
necesidad de la repetición no puede aplicarse sólo a la
organización del trabajo especializado sino, a la vez y
de modo inseparable, a la misma raíz de lo que se entiende por noticiabi1idad.
La noticiabilidad está constituida por el conjunto de los requisitos que se exigen a los acontecimientos -desde el
punto de vista de la estructura del trabajo en los aparatos informativos y desde el punto de vista de la
profesionalidaddelosperiodistas- parapoderadquirirlaexistencia pública de noticias. Todo lo que no responde a
tales requisitos será quemado, al no considerarse adecuado a las rutinas de la cultura profesional [...] Se puede
decir taibién que la noticiabilidad corresponde al conjunto de criterios, operaciones e instruientes con los que los
aparatos de información afrontan la tarea de elegir cotidianamente, de entre un número imprevisible e
88
indefinido de acontecimientos, una cantidad lititada y tas bien estable de noticias ^.
Uno de los componentes de la noticiabi1i dad son lo s v a l or e s -n o t i c i a , q u e podernos defi
n i r como lo s criterios relativos a la selección del material de que se dispone y a su p o
ste rio r representación en el telediario. El valor-noticia es:
la lógica de una tipificación dirigida a la consecución programada de finalidades prácticas, e interesada, en priier
lugar, en hacer posible la repetición de ciertos procedilientos 70.
Como señala Mauro Wolf^, la tipificación es un concepto operativo que guía todo el proceso productivo de la
n o tic ia y que deriva de algunas creencias consolidadas en relación a: - las características
sustantivas de las noticias (su contenido); - la disposición del material y los criterios relativos al medio informativo;
- el público; - la concurrencia.
Los valores de la noticia se entrecruzan (están condicionados y en cierto modo condicionan) con las rutinas
productivas del.medio (fuentes, agencias,
(69) Holf, H. 1985:191. (70) Holf, H. 1985:199. (71) Holf, H. 1985:209.
89
programación de las noticias etc., de las que trataremos en el tercer capítulo:), con las características de la
presentación de la noticia (impuesta por las exigencias del medio televisivo y por la configuración del género) y
con la sanción de un espectador que, al aceptar el pacto de veridici¡in y convertir el texto en algo inteligible,
refuerza y garantiza la estabilidad del modelo propuesto. Así se configuran distintas modalidades reiteradas de
composición de dichas noticias, que desembocan en una clasificación difícil de determinar a nivel teórico pero
perfectamente legible, gracias a algunas categorías o funciones ritualizadas día tras día en la enunciación mágica
de la pequeña pantalla. Esto equivale a decir que la sanción (presupuesta) del espectador va a ser lo que, como
en el género, permita el funcionamiento de la serie.
A lo largo de los capítulos siguientes iremos viendo de qué forma inciden en el texto informativodel telediario
(fragmentado y no siempre coherente) las diferentes fases del proceso productivo y los valores- noticia. Dicho de
otro modo, lo que nos interesa saber es por qué emerge la estructura serial como resultado de la necesidad que
tiene el género informativo de apoyarse y de buscar su 'identificación en los mismos
elementos sobre los que la serialidad de ficción tejía su sutil hilo narrativo y construía su coherencia
90
simulada (la codificación convencional del espacio y del tiempo, la preferencia por los personajes estereotipados,
la importancia de la acción sobre la desc ripción etc.).
Por medio del análisis de la serie en los diversos niveles del texto intentaremos demostrar que dichos factores
convergen, al final del proceso, y delinean un género específico y sólido que se revela - sostenido por el contrato-
como el eje del texto s e r i a l . A ta l e f e c t o , tomamos como r e f e r e n c i a e l análisis de la
serialidad que Francesco Casetti realizó para la RAÍ en 1984, en el que, utilizando la
metodología greimasiana, el autor traza el punto de unión entre las coordenadas de la producción y de la
fruición telefílmica, acorde con la línea que se va imponiendo en las teorías sobre los géneros más recientes^.
Para ello, Casetti construye un cuadro formado por las competencias y por los conocimientos que se requieren
para poder elaborar y para poder descodificar un texto serial, lo que, parafraseando al autor, equivale a decir que
la base del texto serial reposa sobre la construcción y la identificación del esquema de género en cuanto hilo
conductor del mismo.
Casetti entiende que cada texto, en calidad de objeto comunicativo, acti'va al menos dos ámbitos del saber. Por
un lado, el saber de un texto se presenta (72) Véase el apartado 2.1.
91
como un bien intercambiable entre un destinador y un destinatario y, por otra parte, la circulación de información
presupone una capacidad de emitir y de recibir, de persuadir y de interpretar, desde el momento en que quienes
participan en dicho intercambio de saber tienen que ser capaces tanto de proponerlo como de recibirlo (.'gracias a
la reflexividad del contrato fiduciario).
La comunicación es una verdadera acción, que tiende un puente entre un saber-hacer (las competencias
sugeridas y requeridas por el texto) y un hacer-saber
(los conocimientos exhibidos en dicho texto!». La competenci a es la condición del intercambio
comunicativo^ y el conocímiento su puesta en juego. Competencias y conocimientos delinean un recorrido
complejo a través del texto, en el que cada estrategia actualizada constituye un eslabón de la cadena del
saber que un determinado texto representa. Para que ese saber se realice verdaderamente
tiene que darse un verdadero intercambio, ya que en la comunicación del saber (comúnicaeión participante, como
la llama Qreimas), el sujeto que posee el saber (SI) no se desprende del objeto de valor/saber (O) que transmite
al otro sujeto (S2). En la comunicación participante la competencia'(saber-hacer) constituye un
(73) Casetti se refiere a la coipetencia lodal, entendida coto 'todas las condiciones previas y los presupuestos que
posibilitan la acción" (Sreiías, A. J.- Courtés, J. 1979:69, voz "coipetencia").
92
verdadero cruce de obligaciones y de prohibiciones, a las que el destinador y el destinatario tienen que someterse
si quieren actualizar sus respectivos roles en el texto, con el fin de realizar de modo satisfactorio el proceso
comunicativo.
Los rasgos de la competencia (del enunciador y del enuneiatari o) hay que buscarlos, por ello, en el mismo texto
y, sobre todo, en el interior de los nudos textuales74, que son los lugares que funcionan tanto como señales de
las operaciones realizadas para producir un enunciado como de las que hay que cumplir para descifrarlo Cía
careta, los títulos de crédito, los subtítulos etc.). Los conocímientos que un texto
transm ite d irig e a e s p e c t a d o r g r a c i a s a estructura discursiva y a los códigos compartidos con el
espectador modelo.
Casetti distingue tres grandes competencias en torno a las que se articula la producción del texto y que, en
su opinión, forman el h ilo conductor de la 1ec t ur a:
(74) En 2.2.2 exaiinareíos la función de los nudos textuales en cada uno de los canales televisivos analizados.
(75) Desde ahora en adelante utilizareíos el concepto lector lodelo, y por extensión el de espectador todelo,
según la definición de Eco.Véase Eco,U.1979.
son las informaciones que el destinador
los posibles destinatarios m o d e lo q u ed i c h o texto
del mismo (al s e p r e f i g u r a ) ^ , lo l a r g o de la
l a s m a rc a s d is e m in a d a s a
S3
i:> Sabe encuadrar, que es la disposición dirigida a colocar en un marco dado todos los elementos del texto, y
presupone, en la otra instancia de la enunciación, la aptitud necesaria para poder clasificar un dato dentro de un
determinado conjunto.
2) Saber unificar, o capacidad de localizar el centro de un texto y de saber agregarle todos los elementos que se
consideren pertinentes.
3) Saber distribuir, que presupone la capacidad de segmentar un texto y de captar el eje del mismo, así como los
diversos recorridos que se van diseñando a lo largo de dicho texto.
A cada una de estas competencias le corresponde un conocimiento determinado: el saber-encuadrar nos
proporcionará informaciones sobre el género (las
fórmulas y los rituales que constituyen la base del texto), el saber-unificar nos conducirá a delinear el argumento
(el tema) del texto y el saber-distribuir nos ayudará a descubrir la trama (la progresión) del mismo.
El trabajo de Casetti se dirige, sobre todo, a demostrar que el telefilm concede una importancia especial a la
competencia del saber-eneuadrar y empuja al espectador más que nada a identificar el género de
la serie o incluso de cada episodio, presuponiendo en el espectador una competencia intertextual adecLiada, a la
vez que se 1 e exige una competencia textual t.-n sólo limitada en relación a la concatenación de lo^ -iilos
94
lóaicos de la trama y del argumento. E llo hace que la historia qUe se narra pueda llegar a ser reducida casi a.
una excusa, mientras que permite que la repetición del esquema de género se in s ta le
cómodamente en el discurso y organice el sistema de invariantes del texto, distribuyendo las variantes a
lo largo de la articulación temporal de la historia.
En el texto serial, el saber-unificar y el saber-distribuir están proyectados únicamente con la
finalidad de servir de refuerzo al saber-encuadrar. Si el saber-unificar es, como dice Casetti, la capacidad de
determ inar el centro tem ático del te x to , su actualización requiere una competencia del
espectador que le permita seleccionar de entre todos los datos de un texto aquéllos que le pertenecen
exclusivamente, es decir, los que pueden resumir el argumento del mismo sin ambigüedad. Normalmente, se tra
ta de informaciones relativas al personaje principal, al acontecimientomás im portante y al ambiente dominante q
u e , sin embargo, al aparecer estereotipados en relación al género del t e x t o , d ir ig e n in e v ita b le m e n
te la m ira d a m á s h a c ia dicho género que hacia el argumento del propio texto.
El saber-ene Liadrar es la capacidad de clasificar y de ambientar el texto. Para ello, se ponen de relieve
Lin grupo de rasgos característicos (que en el texto serial serán casi exc1LISÍvamente de nuevo las marcas de
género) y se van uniendo hasta formar un
95
c o n ju n to e s tru c tu ra d o que, sin embargo, acaba subrayando una ves más el género en vez de
delinear la trama específica. El tipo de análisis del texto serial que propone Casetti tiene que recorrer las
siguientes fases:
1) S e le c c io n a r las p ro p ie d a d e s m ás sobresalientes del texto o de sus elementos.
2) Ir colocándolas a lo largo de una estructura compuesta por datos standard, que puedan rem
itir al espectador fácilmente a situaciones más generales que la del texto concreto en examen. 3) Conseguir
c la s ific a r, de ese modo, los elementos
fundamentales del texto, con el fin de construir un conjunto de indicadores fijos (las invariantes el texto) que
sirvan de guía al espectador. Los i n d i cadores f i j os son lo s elem entos del te x to q u e
permiten la identificación de los arquetipos, la inscripción de algunos datos en una red de continuas relaciones
contextúales y la creación de un sistema de expectativas respecto al desarrollo progresivo del texto.
Casetti subraya que, aparentemente, se observan dos estilos diferentes en la construcción del telefilm americano,
pero que, en realidad, el savoir faire es siempre el mismo^. En el primero, la fórmula maneja
(76) Se trata solamente de ejercicios de estilo o de variaciones sobre un iisio teía, coto señala Calabrese
(Calabrese, 0. 1987:44).
96
con destreza cada elemento y las posibles desviaciones del esquema básico no llegan a adquirir nunca los
contornos de una verdadera alternativa. En el segundo modelo, la trama y el argumento adquieren un cierto
relieve, a causa de la introducción de elementos diversos de los que la fórmula prevé estrictamente, con lo que
absorben parte de la atención que, de otro modo, se dedicaría al reconocimiento del esquema de género. En este
caso, la vuelta de cada elemento a su tipicidad, que en la noticia significa sobre todo vuelta inevitable del hecho
noticiable (excepcional) a la "normalidad", puede llegar a parecer el resultado de una tensión bien resuelta pero,
en realidad, ello no significa que los nuevos elementos lleguen a dar lugar a acciones o a temas diferentes.
Únicamente permiten la dilatación del sistema con el objetivo de que aumente el espacio canónico del mismo, por
lo que las nuevas variantes acaban convirtiéndose inevitablemente en invariantes dicho sistema.
La sabiduría de esta segunda fórmula, que repite cuidadosamente a partir de la "novedad", ha alcanzado su
plenitud en algunos de los mejores telefilms americanos, delineados gracias a un doble recorrido que acaba
siempre en la misma meta. Mientras que, por un lado, la fórmula ha ido ampliándose al reciclar cada nueva
desviación, la introducción continua de nuevas variantes demuestra, una vez más,
97
que "cada variante es sólo una variante del cuadro", por ello, estamos de acuerdo con Casetti cuando afirma que
estudiar la serialidad no significa identificar una sola forma unívoca, sino captar, en primer lugar, el contexto en el
que se realiza, apreciando los saltos catastróficos que llega a afrontar sin que se modifique su estructura, para
poder discernir, al final y correctamente, la geometría de la articulación entre yariantes e invariantes.
Del cuadro general de la ser ial idad que acabamos de trazar se destacan, sobre todo, tres
elementos que, extrapolados a la noticia televisiva, nos permiten trazar nuestra definición de noticia serial^ va que
recorren continuamente todo nuestro trabajo:
a) El primero se refiere a los condicionamientos de tipo estructural y económico a los que está sometido el
telediario (organización de la red informativa, cita cotidiana con el espectador, utilización de las nuevas
tecnologías etc.).
b) El segundo condicionamiento, de tipo más bien ideológico, nos remite a la profesión periodística, con la
configuración de los valores noticia etc.
c:>El tercero, del que forman parte todas las consideraciones que haremos sobre el análisis textual en el último
apartado del tercer capítulo, se refiere
98
concretamente a la forma del te le d ia rio , entendida como la puesta en práctica de un saber
que crea su propio e s tilo repitiendo, gracias a la m aleabilidad de un filtro (la estructura de
la serie) que reserva una parte nada despreciable a las sorpresas. Aunque se trate solamente de sorpresas
concebidas y previstas de antemano por el propio sistema.
1.5.3. La repetición y la diferencia en la articulación de la temporalidad.
El proyecto de análisis del texto serial de Ornar Calábrese^ es, a nuestro entender, el más completo y el que
mejor articulado está de cuantos se han realisado en este ámbito, aunque tenga el inconveniente de que no deja
el espacio necesario para analizar los aspectos no textuales de la serialidad. Dicho proyecto presenta algunos
puntos en común con el de C'asetti (sitúa el principio estructural de la serie en la alternancia de variantes e
invariantes a lo largo de un esquema tem poral), pero también algunas diferencias metodológicas
importantes que examinaremos a continuacion.
(77) La priiera propuesta Metodológica de Calabrese para analizar la serialidad es de 1984, pero la volvió a
presentar, nodi ficada, en 1987 (véase bibliografía).
99
Calábrese considera la repetición organizada de la ser ial idad como una de las modalidades de producción
textual que mejor representan la época contemporánea y la analiza como un modelo teórico, con los instrumentos
de la semiótica, desde una perspectiva estética. El texto serial es para el autor una estructura formada por la
alternancia de varJantes e invariantes, que se suceden progresivamente a lo largo del esquema temporal de la
serie y que producen un tipo de ritmo constante que la caracteriza.
Respecto a las otras propuestas metodológicas de análisis de la serialidad, la de Calabrese presenta dos
innovaciones importantes. En primer lugar, al considerarla como un ejemplo de repetición organizada,
la aborda a partir de una definición rigurosa del c o n c e p t o d e r e p e t i tividad/8 en relación a
l o s d i v e r s o s ámbitos en los que puede hablarse de la misma. En segundo lugar, el autor identifica una
triple temporalidad interrelacionada Ctiempo de la narración, tiempo de lo narrado y tiempo de la serie), cuya
articulación discursiva constituye la estructura sobre
la que se construye la serie. El papel que juega la repetición en los textos
seriales es el parámetro que utiliza Calabrese para
diferenciar netamente tres diferentes modos de
(78) Considéralos necesario lantener el ténino repetitividad que utiliza Calabrase en el sentido de proceso,
lientras que el lisio autor entiende por repetición un acto concreto o un valor del enunciado.
100
repetición, que dan lugar a tres tipos de fepetitividad;
1. La repetitividad industrial, que es el modo de producción en serie, a partir de una matriz única y según la
filosofía de la industrialización. Se trata de la producción en serie tal y como la delinea la primera industrialización
americana, y consiste en individualizar los componentes de cada producto, producirlos por separado y articularlos
posteriormente para formar una unidad, siguiendo los principios de una rígida división del trabajo.
2. La repetitividad estructural, que rige el principio de construcción de algunos textos, al actuar
como mecanismo estructural de los mismos. La repetición estructural va formando los textos por medio de una
combinatoria de repeticiones y de diferencias, cuyo resultado es la consecución de un cierto tipo de ritmo que
caracteriza a dichos textos como seriales.
3. La repetitividad en el consumo, que fomenta en el público determinadas expectativas, como consecuencia de
la propuesta redundante de un mismo tipo de productos que despiertan en dicho público la continua satisfacción
de dirigirse a lo que ya conoce.
La propuesta de análisis de la serialidad de Calabrese, interesado por -el valor estético del texto, se? centra sobre
todo en el segundo concepto de repetitividad, el de la estructura textual, en el que
101
confluyen y se plasman en el texto serial las tres acepciones de repet itividad indicadas: el proceso
productivo completo que genera la serie, el producto acabado y configurado como serial y el modelo de fruición
que el texto serial origina. Por ello, la repetición constituye para el autor no sólo el substrato del texto serial sino, y
sobre todo, su objeto de análisis.
Una ves que ha localizado la vertiente de análisis que le interesa (la estructura del producto.'), en función del
punto de vista desde el que se enfoca la repetitividad, Calábrese encuentra de nuevo en la estructura del texto
diferentes modos de articular la repetición. Para determinarlos, utiliza como medida dos parámetros que
constituyen los dos nudos problemáticos sobre los que se configura el discurso del texto, así como las
características que distinguen la serie. Dichos parámetros son el tiempo y la dialéctica entre identidad y
diferencias
1) El tiempo, que Calábrese examina en 1 a doble dimensión que ocupa en el texto visual, como medida de la
duración y como extensión textual de dicha duración, es el punto cardinal de la serialidad, porque constituye el
marco en el que se suceden las repeticiones.
2) La dialéctica entre la identidad y la diferencia, que determina el tipo y el orden de la
102
repetición, üalabrese señala que reconstruirla equivale a encontrar un c rite rio pertinente para segmentar los
componentes de un texto y codificarlos, de modo que se pueda establecer un sistema de i nvariantes (elementos
repetidos) sobre el que sea posible articular el de las var i antes (elem entos nuevos) a lo la rg
o d e l esquema tempor a l.
El orden de sucesión de la s repeticiones desvela la estructura de base del texto que, como en
cualquier otro tipo de textos, es el principio organizador de una poética. Pero en la serialidad, dicho orden
configura además el tipo de ritmo del texto
(y, por consiguiente, su forma estética), mientras que
el orden de las in e s ta b ilid a d de fundamentos (su supervivencia sólo gracias a la ritm ici dad de
la repetición organizada.
var í antes pone en evidencia la un sistem a que encuentra sus id e n tid a d como sistem a)
y su
üalabrese subraya la importancia del ritmo en e l texto re m itié n d o s e a B e n v e n is te , q u ié
n h a b ía señalado que en la Grecia Clásica existía un término p a r a m e d ir el orden d i n
ámico de la r e p e t i c i ó n ( e l ritm o) y otro para medir su orden estático (el
esquema)^. El ritm o corresponde al instrumento modular de la articulación del objeto^, a la medida temporal,
(79) Heschonnic se expresa en los lisios tériinos (véase Heschonnic, H. 1982), (80) Calabrese había definido
el aódulo en su curso de "Seiiologia delle Arti" 1984/85 (DAHS) coto un eleiento de un esqueia.
103
y el esquema, al instrumento formular, a la medida espacial. La articulación del ritmo y del esquema producen lo
que entendemos en general por ritmo del texto, que en la serie representa la alternancia de las variantes y de las
invariantes en el esquema temporal. Por ello, y consecuente con el principio formalista del que arranca toda su
reflexión sobre la estética de la repetítividad, Calábrese conduce en última instancia el análisis de la serie al
análisis del ritmo, y considera que "el estudio de su articulación y de sus variaciones puede considerarse como la
variación de una forma estética". De ese modo, y apelando también a Benjamin, el autor concede a la repetición
organizada un estatus que a menudo se le niega por principio y sin ninqún tipo de consideración.
El valor de la aportación de Calábrese no reside sólo en el hecho de facilitar algunos de los instrumentos
adecuados de una metodología concreta con la que analizar la serie, lo que permite la verificación experimental
de algunos de sus principios. Su teoría sobre la serialidad se emarca en el cuadro de una reflexión mucho más
amplia en la que el autor propone una interpretación de los productos artísticos de la sociedad contemporánea,
libre de los prejuicios
heredados de una tradición esteticista de tipo idealista, que resultaba insuficiente para afront-ar la complejidad de
productos artísticos que provier^n de
1O4
to d o s lo s á m b ito sd e lo s o c ia l8 1 . El r echas o d e una crítica anacrónicamente c 1
asic ista, incapaz de prescindir de la concepción rígida de la obra de arte, lleva a Calabrese, a partir del
formalismo^, a un intento de valorización estética, atendiendo sobre todo
a la e?structura del producto.
C a l á b r e s e diferencias la te o ría propuesta metodológica, desemboca en un proyecto de análisis de las
series en el que serialidad se convierte en buena
parte en sinónimo de generic idad. Calábrese considera que la articulación de la repetición y de la diferencia se
instituyen y adoptan una configuración en el nivel discursivo del recorrido generativo greimasiano, en el que
encuentra de nuevo diferentes tipos de repeticiones! un modo de repetición icónico riguroso, otro tematico y un
tercero que el autor italiano llama narrativo de superficie de tipo dinámico.
A Calábrese la división le resulta funcional para esbozar una tipología de los modos de repetición de la serie (calc
o y reproducei ón), a partir de un criterio cuantitativo que, a nuestro juicio no se
(81) Cuyo láxiio responsable había sido Benedetto Croce, al afinar la inianencia de la obra de arte, (82) Véase
sobre todo Focillon, H. 1934 y Kubler, 8. 1972.
(83) Calabrese, 0. 1987:40.
S in reconoce la
embargo, y a pesar d e q u e estrecha .in te rre la c ió n y las
entrese rie greim asiana
y género^, la dependencia de en la que se in s p ira su
105
justifica ni por Bí mismo ni en relación a la teoría qlobal que el autor propone. Pero, sobre todo, no nos parece
correcto que atribuya a la serie en cuanto tal características que puede compartir con otros textos en cuanto
género, como lo demuestran los ejemplos que Calábrese elige para ilustrar los tres niveles de la manifestación
discursiva del texto: el color azul de los ojos del protagonista, la oposición maniqueísta entre bien vs mal, el asalto
a la diligencia en los films westerns etc. No obstante (prescindiendo de la triple división del nivel discursivo, que al
abordar la noticia lo vamos a estudiar principalmente desde el punto de vista del género), nos inspiramos en la
metodología de Calabrese como punto de partida de nuestra propia propuesta de análisis de la noticia ser ial.
Al igual que Calabrese, otros autores habían visto en el ritmo del texto el principio organizador del mismo. Frye
intentó clasificar los géneros literarios en función de la estructura del mismo"1* y Henri Meschonnic lo considera
como la base de la organización de sentido en el texto85. Para todos ellos, el ritmo no es un concepto ni una
noción semántica o semiótica, sino una estructura, que en el texto serial domina al resto de los elementos que lo
(84) Frye, N. 1957:323-456. (85) Meschonnic, H, 1982:69.
106
componen. Esto nos permite hablar de una serialidad específica del medio televisivo y, por lo tanto, considerar
con los mismos parámetros a la noticia serial que a los otros tipos de series. Pero sin perder de vista, por
supuesto, que el discurso informativo adquirirá, frente al resto de la serialidad de ficción, algunos rasgos
distintivos extratextuales (como consecuencia del proceso productivo), que justificarán la especificidad del género
informativo sin hacer que pierda las características que en cuanto tal comparte con el resto de las series.
107
1.6. La serialidad de la noticia televisiva.
La naturaleza ritualizada y cíclica de una parte de la infonación periodística, es una característica del iodo en el
que la realidad del lundo se da a conocer, Se obtiene la iipresün de un eterno retorno, de una sociedad, entendida
COÉOorden social, que se caracteriza por el «oviniento pero no por la innovación. Los caibios tienen lugar a
través de pequeños aconteciiientos de breve durada. Falta un posible gran dibujo*"*.
Como en un capítulo de la serie '-:olombOf en ja que el espectador sabe casi con exacitud lo que va a suceder,
pero se deleita con la repetición de la
fórmula, a la espera de ese pequeño particular que diferencia cada crimen de los otros, o de esa pequeña pista
-siempre diversa- que pone al teniente en el buen camino, el telediario nos sirve a domicilio retazos de un mundo
que,a fuerza de desfilar por la pequeña pantalla, se va convirtiendo en cotidiano. Pero de una cotidianidad
expresada mediante una gama de fórmulas lo bastante diversificadas como para esperar que, si
encendemos cada día el televisor a la misma hora, en el
fondo esperamos que nuestro saber, casi omnipotente, sobre el mundo se enriquezca un pocomás.
¿.Es la televisión la que recicla y uniformiza los hechos del mundo b es la televisión la que convierte en algo
diverso acciones y acontecimientos
(86) Rock, P. 1973¡78.
108
siempre idénticos? Ni una cosa ni la otra o, mejor dicho, una cosa y la otra, ya que la televisión no es sino un
elemento más (aunque se haya convertido en alqo fundamental) de una sociedad que simula su coherencia y su
continuidad repitiéndose. De hecho, ni siquiera el cristianismo consiguió abolir completamente la tendencia tan
arraigada en las sociedades antiguas a la construcción de arquetipos, ni tampoco la consecuente idea del eterno
retorno que entrañaba y que, como s e ñ a l a Mi r c e a E l i a d e , constituyó durante s i g l
os y siglos la única esperanza de una vida más soportable:
El cristianismo de las capas populares europeas no ha conseguidoabolir ni la teoría del arquetipo (que
transforiaba un personaje histórico en un héroe ejeiplar, y el acontecimiento histórico en categoría lítica), ni las
teorías cíclicas y astrales (gracias a las cuales la historia se justificaba, y los sufrimientos provocados por la
presión histórica revestían un sentido escatológico"'.
En matemáticas se define la serie como la suma indicada de un cierto número de términos, ordenados a partir de
un determinado criterio de progresión^. En el caso del tipo de serialidad de la que nos estamos ocupando en este
trabajo, hemos adoptado la propuesta de Calábrese (quién la entiende como la consecución de un determinado
efecto de ritm o), que modifica sustancialmente la estritta definición matemática al
(87) Eliade, «. 1951:128. (8) Kubler, 6. 1976¡67.
109
introducirla en el sistema de las metamorfosis que proponen los formalistas. El texto serial no es el resultado de la
articulación de un conjunto de términos homogéneos, sino que se tienen que clasificar en dos categorías
diferentes: la de las invariantes. que constituyen el soporte sobre el que reposa el sistema y
forman la base del mismo, y la de las variantes, que son los elementos nuevos del texto, contingentes en cuanto
a su valor en el conjunto del sistema, pero necesarios para la constitución del mismo.
De todo ello se deduce que la estructura de la serie se basa fundamentalmente en la exageración de algunas
partes del texto que llenan todo el espacio narrativo del mismo, y que corresponden a la configuración
estereotipada de las características del género al que pertenece. Por lo demás, se podría decir que las directrices
esenciales de la narratividad se configuran de modo parecido a las de la obra única, pero el peso desmesurado
de algunos segmentos narrativos hace que se tengan que buscar en el equilibrio del conjunto de la serie (en el
ritmo) la coherencia y la legibilidad que no le otorga la
descompensación del total de sus componentes. Todo esto se ve claramente al comparar la estructura de la
narratividad serial con la de la obra única. Esta última no necesita reglas de sucesión
predeterminadas de antemano para conjugar variantes e 110
invariantes ya que, en cuanto obra realizada, es inmanente a sí misma y, por tanto, es incomparable con otras
obras. La obra serial, al contrario, se transciende a sí misma porque sólo es obra en cuanto
serie, y podernos hablar de serie únicamente cuando la diferencia complemente, explique y organice la identidad.
Si intentamos comprobarlo tomando como referencia, por ejemplo, la propuesta de Barthes de un
análisis estructural de la narración, notamos que la oposición "contingente ^ necesario.,de jos eiementos
del texto en la obra única se sitúa en el plano de la
narratividad (forma del contenido) y en la serie en la
construcción formal del ritmo (forma de la expresión).
En el primer caso, la armonía es semántica y en el segundo estructural.
Barthes divide las funciones proppianas en dos grandes grupos: las funciones cardinales (núcleos) y los
satélites^. Las primeras se refieren aquellas acciones que ataren una alternativa necesaria para la
continuación de la historia y determinan inevitablemente la consecución de la narración, al mantener la progresión
y la tensión de la misma por medio de la introducción o de la conclusión de una incertidumbre. Los satélites son
los elementos de contorno, que se pueden eliminar sin que la lógica de
la trama se vea apenas afectada, por más que su omisión (89) Barthes, R. 1966:9,
111
pueda llegar a empobrecer considerablemente la narración desde un punto de vista estético. En la obra serial, los
nucíeos coinciden, en el plano del contenido, con las invariantes y los satélites las yariantes, pero lo que cuenta
en este caso no es la introducción de elementos singulares, sino la distribución del conjunto.
Más arriba decíamos que la serie de la muestra de análisis que hemos elegido responde fundamentalmente al
criterio de identidad de varios diversos^, ya que con todo el material que la redacción recibe cada día a través de
las agencias, se acaba por configurar siempre un texto que mantiene inequivocablamente su identidad gracias a
la recurrència de su estructura. Al igual que en el plano del contenido, en el de la expresión (que en la estructura
serial acaba adquiriendo siempre un mayor relieve), las invariantes estructurales (los nudos textuales del
programa en este caso) se repiten necesariamente en cada telediario. Las variantes, por el contrario, constituyen
las opciones o satélites, al ser diferentes en cada noticia al menos por lo que se refiere a su manifestación
discursiva^'. De este modo,
(90) Calabrese, 0. 1987:34. (91) Diversos autores han señalado, aunque no hayan hablado específicamente de
serialidad, que el discurso de la información se articula combinando de iodo adecuado algunas características
invariantes con otros elementos nuevos y variables: "Sin duda, la recuperación continuaque cada texto realiza de
los otros es una de l'as condiciones técnicas y semióticas fundamentales del discurso de la información. Se
genera una especie de campo significante complejocon remisiones interdiscursivas permanentes y se atraviesa,
de forma constante, mediante desplazamientos y condensaciones. En este torrente, algunas palabras, algunos
fragmentos de frases terminan por fijarse y se reproducenen todas las unidades*. Veron, E. 1981:48,
112
veremos que la combinatoria no solamente obedece a criterios establecidos de antemano, sino que es sobre
todo la propia serie la que está rigurosamente codificada a partir del modelo del género sobre el que se
construye.
Algunas noticias que empiezan siendo casi iguales a noticias anteriores, pueden acabar, al final, siendo
completamente diferentes y viceversa. Ello se debe a la capacidad que tiene el texto serial de llegar a englobar
cualquier cosa, y de transformar sin dificultad los satélites en núc1eos, reproduciendo continuamente "nuevas"
historias que se nos presentan siempre en los viejos moldes, investidas de una necesidad artificial que delinean
una estructura del mundo en la que todo acaba siendo previsible, reciclable y circular.
F'ero lo que recibe el espectador en la "historia del mundo" del telediario, lo que vemos en la pantalla, es un juego
sutil entre invariantes y var i antes del discurso, que se intercambian continuamente sus valencias, con el
fin de producir constantemente un modelo lineal de la historia, que es preciso postular para no perder la fe en el
progreso del modelo político sobre el que se sustenta el modelo informativo.
La elección del telediario de mantener día a día a la misma hora su cita con el espectador
11;
ofreciéndole noticias "seriales" (que nos remiten sin c e s a r a noticias pasadas y que p o t
e n c i a l m e n te
continúan) es, en el fondo, el reflejo fie l de una dinámica social que va modificando los cánones y los postulados
con los que construye la caricatura de un tiempo que predice, ordena y engloba todo^, proyectado en un tiempo
textual que los convierte en una serie posible, Estudiar la noticia desde la perspectiva de la serie significa, en
definitiva, tratarla a partir de lo que las diferentes culturas o los diferentes medios de un mismo sistema cultural
tienen en común. Es decir, se trata de poner de manifiesto los mecanismos mediante los que se lleva
 a cabo la sim plificación de la realidad, a través de su conversión en un discurso:
El ténino noticia asuie significados diferentes, sea entre los periodistas que operan en una lisia nación sea entre
los periodistas que trabajan en aibientes culturales diferentes. Pero, incluso en ledio de tal diversidad, todos ellos
condividen algo que es luy iiportante: el deseo de producir un cierto tipo de información que convierta la vida en
algo las fácil y las coiprensible a aquellos que leen, escuchan o ven las noticias93.
(92) Coio sostiene Bechelloni, es lucho las probable que en la cultura de lasas de diversas épocas y de diversos
países del área euro-atlántica se puedan obtener indicadores leí estado de la lentalidad colectiva, que en otros
tipos diversos de productos culturales, reonelloni, 8. 1984:11.
(93) HcCoibs, H.E. 1981:89.
114
2. LOS GÉNEROS DE LA NOTICIA TELEVISIVA.
El ténino género revela un artilugio, un objeto construido tediante una abstracción generalizante, a partir de
ciertos objetos eipíricos que son los textos, que no son sino representantes iipurosde tal o
cual género [ . . . ] Todo género se define coio una constelación de propiedades específicas que podeíos
llaiar tipoloqeías y que reiiten a rasgos distintivos heterogéneos (sintácticos, selánticos, retóricos, pragmáticos,
extralingüísticos etc.)1.
Elinterésdelestudiodelaserialidaddela noticia televisiva respecto a las series de ficción parecía ser que residía, en
un primer momento, en que, a causa de la organización del sistema inform ativo, re a liz a b a
sim ultáneam ente la s dos m odalidades de repetición. Como decíamos en 1.6, en cuanto noticia
completa de un sólo canal televisivo respondería al criterio de identidad de.varios diversos (en relación con otras
noticias del mismo tip o ), mientras que respecto a la s mismas n o tic ia s de
 lo s o tro s canales televisivos, adoptaría la forma de la variación de un id é n tic o , por lo que
se podrían examinar sim ultáneam ente la s dos m anifestaciones de la serialidad de cada
noticia televisiva:
a) Un primer tipo de serialidad que podríamos llam ar paradigm ática, constituida por las diferentes
versiones de un mismo acontecimiento que aparecen al (i) Kerbrat-Orecchioni, C. 1980:170.
11!
menos en dos de los cuatro canales televisivos de la muestra de análisis.
b) Una serialidad que se podría denominar sintagmat ica, formada por una noticia completa (eventualmente
a lo largo de varios telediarios) de un
solo canal, y que mantiene con las otras noticias del mismo tipo una relación de genericidad.
Al manifestar simultáneamente la doble configuración de la serialidad, la noticia televisiva nos po'día permitir
analizar los elementos de la serie desde dos perspectivas diferentes de modo mucho más claro que en las series
de ficción, que en principio adoptan sólo una de las dos configuraciones de la serialidad (la sintaqmática), excepto
en los casos en los que una serie se origina a partir de otra como, por ejemplo, Dinasty de Pal1as.
Sin embargo, la imposibilidad de encontrar ningún tipo de orden en la manifestación paradiqmática nos llevó sin
remedio a considerar que la articulación serial del texto no podía residir exclusivamente en criterios intrínsecos
derivados simplemente de la organización del trabajo o de un diseño específico en cuanto serie. Era necesario
que la serialidad se apoyase o, mejor dicho, partiese de un principio diferente sobre el que poder modelar ese
tiempo sin
fronteras que le da a la serie la oportunidad de
116
explorar, sin posibilidad teórica de que se agote cualquier tipo dirección que emprenda.
Es en este sentido en el que el género, en cuanto relación primaria y fundamental entre un texto y todos aquellos
que se le parecen, le proporciona a la serie las variantes y las invariantes necesarias, sobre las que esta última, a
la que podemos considerar como la configuración ulterior de un género determinado, puede establecer la
organización del ritmo que le permita la continuidad entre el pasado y el futuro del texto. Continuidad que se
obtiene mediante los saltos necesarios, hacia adelante y hacia atrás, de los elementos del texto-actual de la serie
que se va construyendo.
Por ello, para llegar a discernir la articulación de los componentes del texto serial, es preciso separar la
genericidad de la serialidad que, como vamos a ver, son dos cosas bien diferentes, y estudiar la noticia en
relación a otras noticias que no
forman partede su misma serie (.'ser i al idad sintaqmática). Examinando los elementos comunes a
todas ellas, podemos intentar definir sus características en cuanto género, sustrato necesario sobre el que se
modula la serie, con el fin de analizar, en los capítulos siguientes, los rasgos que la configuran en un segundo
momento en cuanto serie.
117
La noticia televisiva es el resultado de la fusión de algunos géneros informativos procedentes de
diversos medios expresivos, de los que se diferencia, sobre todo, por el uso de la imagen:
Las analogías de la televisión con el periodisio precedente se producen en un •acrogénero preciso, en el
lacrogénero calificado coio infonativo [...] Su estructura en subgéneros específicos tanto coio su noriativa suelen
seguir los criterios acuñados con anterioridad por el periodismo impreso y radiofónico, de los que lo separa, coio
ya dijimos, su dimensión ic
Este carácter prof Lindamente heterogéneo de la noticia televisiva requiere, necesariamente, una
revisión de la misma a partirde una instancia pragmática. Pero no sólo. Como los otros qéneros t
elevisivos, la n o t i c i a posee muchas d e la s características del medio electrónico aunque,
a pesar de que sea el género que quizás represente mejor la televisión, el género noticia y el medio televisivo no
se identifiquen. De igual modo, las características propias de la noticia, frente a los otros géneros t e l e v i s i v o
s, tampoco r e f l e j a n to d o s lo s elem entos
extratextuales que adquiere de los diversos modelos textuales en los que se inspira.
Por ello, el objetivo de este capítulo es realizar una reconstrucción de la teoría de los géneros de la noticia
televisiva que ponga de manifiesto, a
(2) Subern, R. 1987;343.
118