Nietzsche: la tragedia griega y la decadencia1

MARCO PARMEGGIANI
Universidad de Málaga

Es conocido el hecho de que en la última época de la trayectoria intelectual de

Nietzsche, el arte y el artista vuelven a asumir, como en la primera época, el
papel de modelo para todos los ámbitos de la experiencia humana, incluso como
clave de su teoría de la voluntad de poder y de los procesos interpretativos que
envuelve de manera esencial. En este trabajo me centraré en la valencia ética
que adquiere el arte y el artista. Es decir, como un modelo ético, pero claro está
de una forma muy específica de ética: de una ética de la vida, de una ética de la
alegría de vivir.
Ahora bien, dentro de las formas artísticas, el último Nietzsche privilegia
sobre todo una, y lo hace precisamente por su valencia ética y no por criterios
estéticos: aún más allá de la música, la tragedia, el género trágico. Ya en su
primera época, la tragedia, en su forma genuina griega, había ocupado ese lugar
de modelo existencial. En ese momento había sido la tragedia junto con la
música, o mejor, la música –cierto tipo de música, el drama musical
wagneriano— la expresión genuina del género trágico. Ahora, al final de su
trayecto filosófico, tras haber desarrollado una crítica tan radical y extensa a la
música que entonces se consideraba moderna, desde Brahms2 a Wagner3,

1 Ponencia presentada en Valladolid el 30 de abril de 2008, en el marco del ciclo de

conferencias Cultura contemporánea y pensamiento trágico, organizado por la Universidad
Europea Miguel de Cervantes. El cuerpo del texto ha sido revisado y corregido por el autor sólo
en lo imprescindible y procurando no alterar el estilo oral de la ponencia, con el fin de
mantenerse fiel al tipo específico de escrito y a la ocasión en que fue pronunciado.
2 Es conocida la extemporánea invectiva contra Brahms en El caso Wagner, «Segunda

posdata». En castellano tenemos un estudio muy bueno sobre el tema Nietzsche-Brahms en

Llinares 2002.
3 De entre la desaforada bibliografía sobre Nietzsche y Wagner, hay en castellano un

excelente estudio reciente: Sánchez Meca 2001, reeditado en Sánchez Meca 2005: 25-59, y el
reciente número monográfico de Estudios Nietzsche, 7 (2007), dedicado a «Nietzsche y
Wagner».

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pasando por Liszt, y no dejando sin tocar ni siquiera a Beethoven4, Nietzsche se

encuentra en la paradoja de no poder contar ya con ella, con aquella forma
artística que había sido la compañera y guía de su vida. Para lo que ahora
entiende por género trágico, no existe en su momento y no ha existido jamás
una música. Incluso su aprecio por Bizet sólo se queda en un episodio, y nunca
lo cita cuando habla de este género5.
En estos años finales, 1887-1888, que Nietzsche vive, según propia confesión,
como el comienzo de una nueva época6, llega incluso a avanzar una hipótesis
que habría sonado como una blasfemia a sus oídos más jóvenes y menos
experimentados: no puede existir una música para el género trágico, porque la
música pertenece por esencia al polo vital opuesto al espíritu trágico: la música
es por esencia romántica7. El espíritu trágico y el romántico son a la vez, y
paradójicamente, los más cercanos y los más alejados, los auténticos antípodas
en cuanto a sensibilidad vital (de ahí la tremenda confusión que él mismo
cometió en juventud por falta de madurez)8.
Por consiguiente, en estos últimos textos, Nietzsche se limita a esbozar las
características de ese género trágico, fijándose más en su valencia para el campo
más general de la acción práctica y obviando ya la cuestión de la posibilidad de
un género artístico trágico en su época o en el futuro.
Desde luego, para hacer esto Nietzsche tiene al menos un punto de
referencia, una base, que es la tragedia griega antigua, sobre todo Esquilo y
Sófocles. Conservada sin música ni teatro, sólo puro texto tremendamente
alejado en el tiempo, pero preservado lo suficiente como para poder constituirlo
en un modelo moral, o mejor, para poder reconstruir el espíritu trágico que
anima esos textos y ofrecerlo de modelo, no ya estético, sino ético.
Es un movimiento muy parecido, por no decir paralelo, al que había realizado

4 De entre los estudios más recientes el mejor es el de Kropfinger 2002.

5 Para una estimación correcta del valor de Bizet en el pensamiento estético del último
Nietzsche, cf. Santiago Guervós 2004: 164-171.
6 Cfr. «Carta a F. Overbeck, 12 de noviembre de 1887», en F. Nietzsche, Correspondencia,

vol. VI, Madrid: Trotta (próxima publicación).

7 Cf. el importantísimo fragmento de la primavera de 1888 14[61] (Fragmentos póstumos IV:

1885-1889, ed. D. Sánchez Meca, intr. trad. y notas J. L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid:
Tecnos, 2006, [de ahora en adelante FP IV], pp. 526-527), que bajo el rótulo «La voluntad de
poder como arte» lleva el epígrafe «Música y gran estilo».
8 Cfr. FP IV 2[112, 114], pp. 110-111, y 9[112], p. 269.

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en su juventud; en esto no hay ninguna novedad, incluso puede parecer una

vuelta atrás (como ha insistido algún estudioso)9. Pero Nietzsche vuelve,
habiendo dejado atrás muchos cambios y trasformaciones personales, muchas
conquistas pagadas a un precio muy alto. Y por tanto, el enfoque cambia
drásticamente10. En primer lugar, ahora ya la única forma trágica genuina es la
tragedia griega, y no ha existido ninguna otra. En su primera época Nietzsche se
había aproximado a los textos antiguos a través de los ojos de la enorme
personalidad del arte wagneriano, lo que le había llevado a reunir bajo la
esencia de lo trágico también a Wagner y Shakespeare. Ahora ya, ninguno de
ellos pertenece a la forma trágica genuina, ni siquiera Shakespeare11, y por tanto
su grandeza literaria no sirve en absoluto para investigar la esencia del espíritu
trágico. Más aún, sólo serviría para desviarnos y conducirnos a conclusiones
erradas, porque esos autores modernos son el paradigma de lo opuesto a lo
trágico, son el paradigma de la decadencia, esto es, el romanticismo.
Trabajaremos, entonces, con esta distinción fundamental entre espíritu
trágico y pesimismo romántico12.

1.

9 Sobre la cuestión del espíritu trágico en la época de El nacimiento de la tragedia y la

prefiguración de la filosofia posterior de Nietzsche, cf. Barrios Casares 2002 y Porter 2000.
10 Los principales pasajes de esta época donde se trata la cuestión del espíritu trágico,

dejando a un lado los numerosos acerca de Wagner, son: los famosos aforismos del Crepúsculo
de los ídolos («La razón en la filosofía» §6, «Incursiones de un intempestivo» §24, y «Lo que
debo a los antiguos» §5) y de Ecce homo («El nacimiento de la tragedia»). Pero el material más
importante lo hallamos en los fragmentos póstumos. A parte de unas primeras reflexiones (FP
IV 2[110, 111], 10[144, 168]), el tema reaparece con fuerza en la primavera de 1888 en una serie
de apuntes dedicados a reconsiderar El nacimiento de la tragedia bajo los desarrollos más
recientes de su pensamiento. Se trata del cuaderno W II 5: 14[14, 15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25,
26, 33, 50, 89, 92, 119, 168, 169]. Estas reflexiones serán parcialmente reelaboradas o perfiladas
en los apuntes posteriores: 15[10], 16[77], 17[3, 9] y 24[1].
11 La oposición de Nietzsche a la estética del teatro de Shakespeare (cf. Más allá del bien y del

mal, §224; Ecce homo, «Por qué soy tan inteligente» §3; FP III 25[52, 497], 34[92], y FP IV 7[7],
11[312]), no va dirigida contra el valor artístico intrínseco de la obra (igual que ocurre con
Wagner, y en el caso de la música pura, con Beethoven): ahí no hay nada que discutir para
Nietzsche. Sino que es más bien una oposición a las ‘consecuencias vitales’ de esa estética, que
derivan en último término de un ‘gusto’ propio (Más allá del bien y del mal, §231) en su sentido
más apegado a lo fisiológico. Sobre la fisiología del arte, cf. La genealogía de la moral, III §8; El
caso Wagner, §7; FP IV 6[26], 7[7], 15[13], 15[111], 16[89], 17[9].
12 Para una discusión pormenorizada sobre la posible filiación, oposición o superación de

Nietzsche, con respecto al romanticismo, cf. Sánchez Meca 2005: 309-340.

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Nietzsche ve teorizado de la manera más clara el pesimismo romántico en

Schopenhauer, con la tesis de que la esencia del arte es la negación de la
voluntad de vivir13. Frente a este pesimismo, que establece una relación
puramente negativa entre vida y arte, Nietzsche defiende la tesis contraria: la
esencia del arte es afirmar la vida en sí misma, en sus propias palabras, “el arte
es el gran estimulante para vivir”14. ¿Cómo actúa este estimulante? Actúa
embelleciendo todo aquello que toca, y esto significa que actúa alabando y
glorificando. Para ello, el artista selecciona continuamente rasgos positivos de
las cosas, los realza y deja a un lado u oculta los rasgos que sentimos como 'feos'.
Embelleciendo, el arte estimula nuestras ganas de vivir aún a través de las
dificultades y todos los elementos negativos que puedan encontrarse en nuestra
vida. Por eso, a lo largo de la historia, el ser humano no ha dejado de crear
continuamente nuevas formas artísticas que respondieran a sus nuevas
situaciones de existencia. En la medida en que el ser humano cambiaba junto
con sus formas de vivir, necesitaba sentir una vez más el efecto estimulante del
arte sobre sus ganas de vivir y de afrontar lo negativo.
Ahora bien, si el arte guarda una relación esencial con la vida, entonces los
juicios estéticos no expresan propiamente una cualidad objetiva de los objetos
en sí mismos, sino del sujeto que emite el juicio. «Nada es bello, sólo el hombre
es bello», dice Nietzsche15. Desde luego, lo bello está siempre referido a un
objeto del que se predica, pero expresar, propiamente, no expresa un estado de
ese objeto, sino del mismo sujeto que emite el juicio. La tesis fundamental de la
estética de su última época es que la base del juicio estético es fisiológica, y por
eso habla repetidas veces, no de estética, sino de «fisiología del arte»16.
Tomemos el caso del concepto de lo feo. ¿Qué estado expresa un sujeto al
pronunciar sobre algo el juicio ‘feo’? Un estado de repulsión, más aún de odio
hacia ese objeto. Ahora bien, lo que se odia no es el objeto, sino las sensaciones

13 Cf. A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, parte I, lib. III, §51, y parte II,

§37, en Schopenhauer 1972, vol. II: 299 y vol. III: 495. Podemos leer un fuerte enfrentamiento
de las estéticas de Schopenhauer y Nietzsche, y una discusión acerca del valor de sus respectivos
pesimismos, en Young 1994.
14 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20. Cf. FP IV 14[23] y 17[3]2.
15 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20.
16 Para los textos de Nietzsche, cf. nota 11. Sobre el tema cf. Santiago Guervós 2004: 473-645.

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que produce en nosotros, sensaciones con una dimensión fisiológica

fundamental. Calificamos a algo de feo porque sentimos que, de modo
inexplicable, instintivo, su contemplación o contacto nos debilita o nos
acongoja. «En presencia de lo feo, el ser humano pierde energía»17. Más aún,
cuando una persona está deprimida, en su entorno, tal como ella lo percibe,
merodea siempre lo feo.
Pero ¿por qué algunas sensaciones de los objetos debilitan, deprimen o
atemorizan el ánimo? Todo depende, para Nietzsche, de un mecanismo
inconsciente, de un mecanismo que escapa a nuestra conciencia, en el que
interviene la memoria. Ciertas sensaciones traen a la memoria, de manera
inexplicable para el sujeto, pero no menos segura, estados negativos del ser
humano: la decadencia, el peligro y la impotencia. Estados todos propios, no ya
del individuo, sino de la especie humana en su conjunto. Son estados
elementales de la psicología del individuo, pero que para Nietzsche tienen una
base fisiológica directa. En el juicio estético, más que valorar un objeto, el
hombre valora el estado que ese objeto produce en él, y no lo hace como
individuo, sino como especie. Porque esos estados de decadencia, peligro o
impotencia han sido y son estados habituales de la especie humana, con los que
la especie humana está familiarizada desde sus orígenes, y de los que siempre ha
intentado huir como de la peste. Esos estados representan en nuestra memoria
colectiva lo que nuestra especie más odia: su propia degeneración. Por
consiguiente, la tesis de Nietzsche es que las valoraciones estéticas tienen origen
en la evolución biológica de nuestra especie y en sus mecanismos de
supervivencia18. Se basan en cualidades que representan la degeneración de
nuestra especie, cualidades que Nietzsche divide básicamente en tres grupos:
1º agotamiento, pesadez, vejez y fatiga.
2º carencia de libertad de movimientos por parte del cuerpo, en forma de
convulsiones o parálisis.
3º todos aquellos sentidos (olores, colores, formas...) que nos recuerdan

17 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20.

18 Ibid. Pensadores posteriores, incluso de tradiciones diferentes, como John Dewey,
resaltarán lo importante que es esta tesis para una redefinición del lugar y el significado del arte
en el mundo contemporáneo, cf. Dewey 2008: 11 ss. Sobre la actualidad de esta problemática, cf.
Fernández Gómez 2008.

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estados o procesos de disolución o descomposición.

2.

Tenemos así esbozados brevemente los conceptos claves de la estética del

último Nietzsche, para poder afrontar a continuación el caso específico de la
tragedia griega, un caso específico y muy especial. En el arte trágico se produce
un fenómeno, que en base a lo dicho anteriormente, es paradójico. Pues aquí
tenemos un arte que «pone de manifiesto muchas cosas feas, duras y
problemáticas de la vida»19. Que utiliza como material artístico precisamente el
elemento estético contrario al arte: lo feo. ¿Cómo se puede explicar este
fenómeno contradictorio? ¿Es que el arte trágico va en contra de la vida, es que
su objetivo es precisamente quitarnos el gusto por la vida? El arte trágico sería
la excepción mayor a la tesis de la que partíamos según la cual el arte es el gran
estimulante para la vida. Y es la conclusión a la que llegó Schopenhauer: la
tragedia enseña al ser humano la resignación, la renuncia serena a la felicidad, a
la esperanza, en definitiva a la voluntad de vivir. Por tanto, la tragedia sería un
arte que se niega a sí mismo: en él los instintos de la vida serían destruidos por
los instintos del arte.
Por todo ello, el género trágico es para Nietzsche la piedra de toque de su
fisiología del arte: donde su tesis de que el arte es el gran estimulante de la vida
se pone a prueba. El resto de sus reflexiones estarán pues dedicadas a demostrar
cómo, a pesar de las apariencias, y a pesar de Schopenhauer, el arte trágico es
también afirmativo. Más aún, expresa una afirmación de la vida superior a
cualquier otro género artístico.
Para avanzar en la consecución de este objetivo, examinemos el análisis que
hace Nietzsche de otra solución al enigma del arte trágico: la solución
aristotélica, una solución que sigue una vía paralela a la suya20. También
Aristóteles intenta mostrar que la tragedia, en contra de la apariencia de sus
contenidos, es una afirmación de vida. Los principales afectos con los que

19 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §24.

20 FP IV 15[10], pp. 626-627.

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trabaja el arte trágico son el ‘temor’ y la ‘compasión’. Estos afectos tienen un

efecto negativo en el ser humano, un efecto depresivo sobre la fuerza vital del
individuo. Según Aristóteles, el objetivo de la tragedia es descargarnos de esos
afectos negativos, para evitar que alcancen un predominio excesivo sobre el
individuo y la colectividad. Y esta descarga se consigue excitándolos al máximo
durante la representación teatral21.
Nietzsche contrapone a esta tesis de la tragedia como un ‘purgativo’ —en sus
propias palabras—, un análisis más fino de la psicología humana. El temor y la
compasión son dos afectos con efecto deprimente sobre la psique humana, de
modo que la exposición habitual a tales afectos provoca justo lo contrario de lo
que dice Aristóteles: el debilitamiento de la energía anímica. Más
concretamente, Nietzsche dice que producen tres efectos negativos:
desorganización afectiva, debilitamiento de la voluntad y desánimo. Si la
sobreexcitación momentánea de esos afectos produce efectivamente un efecto
de descarga, de liberación, a la larga el uso prolongado de esta terapéutica
produce un desgaste progresivo de la energía anímica22.
Esta conclusión de Nietzsche encaja con lo que habíamos visto más arriba al
tratar las líneas generales de su estética: lo feo produce un efecto depresivo en el
ser humano, contrario al efecto de lo bello: más aún la valoración ‘feo’ designa el
rechazo de ese efecto depresivo padecido por el sujeto.
Pero entonces, volvamos a repetir la pregunta, ¿cómo es posible que haya una
forma artística, que es auténtico arte, y que por tanto funciona como un
estimulante para la vida, pero utilizando elementos que producen un efecto
contrario, un efecto depresivo? Como dice en el Crepúsculo de los ídolos, el
efecto que produce la emoción trágica sobre la afectividad es tan palpable que
puede ser medido con un dinamómetro: la emoción trágica produce un efecto
tónico en el sujeto estético, la tragedia es por tanto un tónico, una especie de
medicina anímica que produce un efecto completamente positivo en lo que
Nietzsche llama la voluntad de vida23. De manera paradójica, el espectáculo de

21 Para una relación entre la concepción de Nietzsche y la de Aristóteles, cf. Silk y Stern 1981:

225ss.
22 FP IV 15[10], pp. 626-627.
23 Ibid.

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la tragedia, utilizando lo terrible y sufriente, no quita las ganas de vivir, no

enseña la resignación, la desesperanza, sino todo lo contrario: aumenta en el
individuo las ganas de vivir.
¿Cómo puede ocurrir esto? ¿Cómo puede ‘lo feo’ ser un tónico? (el término
que utiliza es Tonicum24). Para desentrañar este enigma quizás debamos
empezar por hacer otras preguntas. Hemos concluido que la tragedia intensifica
la voluntad de vida, pero ¿de qué tipo de vida? ¿Acaso no existen formas muy
diversas de vida, e incluso contrarias? ¿Hasta tal punto de que para unas, la otra
representa la no-vida, y de alguna manera, una forma de morir en vida?
Recordemos a un autor que Nietzsche siempre tiene presente como
interlocutor polémico, esto es, Platón, Y recordemos su diálogo Fedón, en el que
el personaje Sócrates, próximo a la muerte, juega con los diferentes sentidos de
los términos vida y muerte. Los filósofos «no se cuidan de ninguna otra cosa,
sino de morir y de estar muertos», dice Sócrates25. Si vida es lo que entiende el
vulgo, la filosofía y la forma de vida a la que ella aspira es desde luego muerte, y
está bien que sea así. Su objetivo es fomentar la paradoja y el estado de
cuestionamiento en los interlocutores, para desmontar los prejuicios en los que
se mueven habitualmente acerca de qué es la vida y su contrario la muerte.
También en Nietzsche hay un juego continuo con esos términos, pero para
llegar mucho más lejos que Platón. No sólo esa cuestión planteada por Sócrates,
sino toda cuestión, tanto práctica como teórica, depende de una forma de vida,
de una manera específica de entender y vivir la vida. Hasta el punto de que no
existen instancias objetivas o universales o incondicionadas, esto es, instancias
que no dependan de ciertas formas de vida muy específicas26. Entonces, ¿Qué
forma de vida alienta la tragedia? ¿La forma de vida socrático-platónica, de
desapego absoluto del cuerpo? Evidentemente Nietzsche, cuando habla de
estimulante de vida, no está pensando en esta forma de vida, sino más bien en

24 El término aparece en FP IV 15[10] y 17[9], y la cualidad de tónico, en referencia al arte en

FP IV 14[119], y en El Anticristo, §7, en polémica con el cristianismo.

25 Fedón 64a. Uno de los mejores comentarios a las implicaciones metafísicas y vitales de

esta sentencia del Fedón lo tenemos en Colli 1988: 261-272.

26 Es una de las tesis centrales de su perspectivismo, que, en contra de Heidegger y otros

estudiosos, nada tiene que ver con una afirmación de la subjetividad, cf. Parmeggiani 2002a.
Sobre el tema más general del perspectivismo, entre la bibliografía más reciente, cf. Cox 1999,
Hales y Welshon 2000, y Richardson 1996.

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su contraria, en una forma de vida enraizada en el valor del cuerpo y de todo lo

terrenal (Los alimentos terrenales, como diría André Gide). ¿Pero realmente las
formas trágicas favorecen siempre este tipo de vida? ¿No pueden favorecer
también la socrático-platónica, esto es, lo que Nietzsche denomina el
‘pesimismo moral’?
Dejemos a un lado por un momento la cuestión de las distintas formas de
vida, y examinemos otro elemento importante que sirve para complementarla.
Habíamos visto que la tragedia muestra «muchas cosas feas, duras y
problemáticas de la existencia». ¿Qué son estas cosas tan difíciles de aceptar por
el ánimo humano? Dos principalmente:
1º que el dolor es esencial a la existencia humana, a la vida, de manera que
es imposible de eliminar.
2º por tanto, la existencia humana está completamente vacía de sentido, es
un sin-sentido, un absurdo: ningún sentido nos puede salvar del dolor,
ninguna meta de un estado de liberación del dolor es alcanzable ni en esta
vida, ni en otra vida no-material, más allá de la muerte.
Esta manera de pensar es la que Nietzsche llama pesimismo trágico, que
como tal se opone a toda forma de optimismo, siendo éste cualquier tipo de
creencia que tiene fe en la posibilidad de liberarse del dolor, en esta u otra
existencia, y por ello de dotar a la vida humana de un sentido absoluto que es la
consecución de dicha liberación.
El género trágico nos pone continuamente ante los ojos esta visión pesimista
de la existencia. Ahora bien, ¿acaso no hace lo mismo el pesimismo romántico y
schopenhaueriano? ¿Poner en primer plano continuamente el carácter esencial
del dolor y el carácter absurdo de la existencia? Como hemos visto, Nietzsche
defiende que la tragedia lo hace para, igual que todo arte, estimular la voluntad
de vida. Mientras que el pesimismo schopenhaueriano lo hace para todo lo
contrario: para enseñar la resignación y la desesperanza, el desapego de esta
vida, según la enseñanza del Fedón (uno de los diálogos preferidos de
Schopenhauer). ¿Pero cómo podemos distinguir una forma de otra? Esta no es
una cuestión meramente teórica, sino práctica, de aplicación práctica. ¿Cómo
sabemos que el espectáculo del carácter terrible y problemático de la existencia
no va a conducir al pesimismo schopenhaueriano? ¿Cómo podemos estar

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seguros de que va a estimular las ganas de vivir en el sentido del espíritu

trágico? ¿Acaso la exposición prolongada a la emoción trágica no produce a la
larga necesariamente ese desgaste de la energía vital, que agudamente resalta el
mismo Nietzsche? Lo paradójico del efecto tónico de la tragedia, del que
hablábamos, no es una mera contradicción teórica, sino algo mucho más
profundo: una contradicción práctica, una contradicción en su funcionamiento
psicológico.
Ahora podemos retomar la cuestión que habíamos esbozado acerca de las
distintas formas de vida. El problema, en la teoría y en la práctica, en la práctica
de vida, está en los ‘fenómenos ambivalentes’, o en el hecho de que todos los
fenómenos e ideas son ambivalentes, es decir, no tienen nunca un sentido
unívoco, preciso y claro. Para Nietzsche toda tesis o idea además de un
significado, tiene un 'sentido', de modo que la misma tesis, poseyendo el mismo
significado, puede adquirir sentidos diferentes e incluso opuestos27. ¿De qué
depende el hecho de que una misma tesis pueda adquirir uno u otro sentido?
Depende de la pregunta por el ¿para qué? Es decir, depende del sujeto o sujetos
que proponen esa tesis y de aquello que pretenden hacer con ella. De la forma
de vida que hay detrás de una tesis y de la manera en que esa forma de vida
funciona con ella. Por ello, una misma tesis puede estar funcionando en
diferentes formas de vida y de diferente manera, y adquirir así sentidos
diferentes.
Visto de otro modo, las tesis y su sentido pueden ser interpretadas como
signos o, en la terminología de Peirce, 'índices' de los procesos que se esconden
detrás. Es decir, son 'síntomas' que nos pueden llevar a unas u otras formas de
vida.
Ahora bien, la variedad de formas de vida y de funciones que puede cumplir
en ellas un tesis es inabarcable. ¿Hay alguna manera de resumir dicha variedad
en una tipología básica? Nos resulta inabarcable si sólo tenemos presente sus
cualidades, pero si nos atenemos, en cambio, a su intensidad, se puede llegar a
una tipología a la vez sencilla y muy útil. Todas las formas de vida pueden
clasificarse en dos tipos básicos atendiendo, no a su cualidad, sino a su

27 Tesis desarrolladas bajo estilos diferentes por Deleuze 1962: 1-8 (7-17) y Nehamas 1985:

42-74 (63-98).

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intensidad. Y además, si para medir su graduación en intensidad nos fijamos en

los dos extremos de la escala. Por un lado, en el máximo de intensidad, hay
formas de vida caracterizadas por su sobreabundancia o desbordamiento de
energías vitales, que podríamos englobar bajo el concepto de exceso. Y por otro
lado, en el mínimo de intensidad, otras formas de vida caracterizadas por lo
contrario: por un agotamiento de sus energías vitales, y que no obstante
necesitan seguir viviendo aún con ese agotamiento. Enfocados desde uno u otro
tipo de vida, los mismos fenómenos e ideas adquieren sentidos completamente
opuestos.
Así el pesimismo: por un lado, puede ser un síntoma de vida agotada,
exhausta, que sólo anhela vengarse de la vida, vengarse de sí misma y de los
demás, y que por ello no hace más que condenar, que depreciar y ridiculizar
todo intento del ser humano por autosuperarse y realizarse, y además encuentra
en esta tarea una razón de existir, de seguir viviendo, un motivo, que dentro de
su agotamiento, le da fuerzas nuevas. Por ello utilizará las tesis pesimistas,
sobre el carácter ineliminable del dolor y el sinsentido de la existencia, para
minar y debilitar todas las energías vitales del ser humano, para «morir en
vida», como decía el Fedón.
Pero por otro lado, el pesimismo puede ser un síntoma de justo todo lo
contrario: de una sobreabundancia, de un exceso de vitalidad, hasta tal punto
que es capaz de hacerse presente el espectáculo del carácter problemático y
terrible de la existencia, sin que por ello se vea mermada su energía vital. Su
exceso de fuerzas le permite aceptar la vida incluso en lo más terrible, le permite
vivir sin necesidad de ocultar lo terrible y problemático, sin necesidad de
embellecer la vida28.

3.

28 El texto fundamental que trata este análisis es el aforismo 370 («¿Qué es el

romanticismo?») de La gaya ciencia (este análisis vueve en sus últimos años, cf. FP IV 14[25]).
En FP IV 2[111] reconoce que en juventud había errado completamente a la hora de interpretar
esta ambivalencia a la vez tan grande y sutil. Sobre el pesimismo de la fuerza, a parte de los
textos sobre el espíritu trágico, cf. FP IV 10[3, 21], 11[38, 415].

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Ahora podemos retomar la tesis inicial sobre las bases fisiológicas de las
valoraciones estéticas, y examinar un fragmento póstumo del otoño de 1887,
que detalla y explica considerablemente el aforismo del Crepúsculo de los ídolos
citado.
«Si y dónde se coloca el juicio ‘bello’, es una cuestión de fuerza (de un
individuo o de un pueblo. El sentimiento de plenitud [Gefühl der Fülle], de
fuerza acumulada (desde el cual está permitido recibir con valentía y buen
ánimo muchas cosas antes las que el débil se estremece) — el sentimiento de
poder [Machtgefühl] pronuncia el juicio ‘bello’ incluso sobre cosas y situaciones
que el instinto de impotencia sólo puede apreciar como dignas de odio, como
‘feas’»29.
Habíamos visto que el juicio feo expresaba el estado de odio del individuo
hacia la degeneración de su especie, provocado por ciertas cualidades del objeto.
Ahora bien este sentimiento de rechazo (o su contrario, el sentimiento de
atracción) depende del sentimiento de poder del propio sujeto, de modo que
varía de un individuo a otro. Porque lo que el individuo odia en todos los signos
que le recuerdan la degeneración es, en resumen, el estado de impotencia del
ser humano. Todas las cualidades de lo feo (descomposición, torpeza, vejez, etc.)
que habíamos visto, se resumen en signos de la falta de capacidad del ser
humano para actuar y hacer.
Habíamos dicho que el arte embellece la vida para estimular nuestras ganas
de vivir, pero, añade ahora Nietzsche, es una cuestión de fuerza cuánto hay que
hacer eso, cuánto hay que embellecerla, cuánto hay que ocultar su carácter
problemático y feo, para poder vivir. Con esta nueva tesis, el sujeto adquiere un
papel mucho más activo. Antes decíamos que las valoraciones estéticas de lo feo
expresan la repulsión del sujeto hacia todo aquello que representa una
degeneración de la especie. Pero ahora añade Nietzsche, el sujeto no se limita
sólo a recibir o a asumir pasivamente esos peligros o signos, sino que además es
capaz de superarlos, de sacar provecho, beneficio, incluso de las cosas más
perjudiciales y de lo más negativo. Por tanto, el juicio estético está más bien en
función «del presentimiento de lo que más o menos seríamos capaces de hacer

29 FP IV 10[168], p. 354.

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para vencerlo, cuando estuviésemos materialmente frente a un peligro, un

problema o una tentación». Lo bello y lo feo expresan ahora, de manera más
profunda, distintos estados del sujeto pero en cuanto a su hacer, y no
meramente en cuanto a su contemplar: lo que el individuo puede hacer con ello
y con el arte, y no meramente lo que siente al contemplarlo30.
Si el juicio feo designa el estado de impotencia, ¿qué designa su contrario, el
juicio bello? El ‘estado de victoria’, la conciencia del que se sabe capaz de
superar obstáculos y dificultades. Aquí está una de las claves del espíritu trágico,
de preferir cosas que desde un punto de vista más normal se muestran como
terribles. ¿En qué consiste la emoción trágica? ¿Qué estado intenta comunicar
en ella el artista trágico? «el estado sin miedo frente a lo terrible y
problemático», el estado de «valentía y libertad de sentimiento ante un
enemigo poderoso, ante una gran desgracia, ante un problema que produce
espanto». Por consiguiente, la emoción trágica expresa un estado victorioso, o
mejor dicho es la glorificación del sentimiento de victoria. La emoción trágica va
dirigida a lo que hay de guerrero en nuestra alma, de luchador frente a las
dificultades por muy grandes que sean. Va dirigida a lo que Nietzsche llama ‘el
hombre heroico’, el hombre habituado al dolor y a las dificultades, habituado a
hacerles frente y a superarlos. Con su arte, el artista trágico no ensalza el dolor y
el sinsentido en sí mismos, como cree el pesimismo romántico, sino su propia
capacidad de afrontar y superar todo dolor y todo sinsentido de la vida.
Pero... ¿la conclusión de Nietzsche no parece un poco paradójica? ¿no parece
explicar una paradoja con otra paradoja aún mayor? ¿cómo podemos inferir que
en el arte trágico se expresa un espíritu de victoria, ante la vista de sus temas?
¿Qué espíritu de victoria hay en la visión del hundimiento de los héroes más
grandes, como Edipo Rey, vencedor de la Esfinge, Ayante, el guerrero más
valiente después de Aquiles, Agamenón, rey de reyes, etc.? ¿Cómo se puede
experimentar la valentía ante lo terrible, la seguridad del que se sabe capaz de
vencerlo, si lo que se representa de manera contundente es justo lo contrario: el
triunfo de lo terrible de la existencia y la derrota del ser humano en sus formas
superiores?

30 He analizado esta visión del artista y del arte en «Arte-artista, érgon-enérgeia. La ‘estética

de la creatividad’ en Nietzsche» (Parmeggiani 2002b: 63-80).

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Habíamos dicho que en la concepción nietzscheana del sentido, las mismas

tesis e ideas, los mismos fenómenos pueden tener sentidos opuestos, y así
ocurre con las tesis del pesimismo: pueden ser producto de un pesimismo de la
fuerza, o producto de un pesimismo romántico, un pesimismo de los débiles y
agotados. El artista que hay detrás de la tragedia griega (la única vez que se ha
dado en la historia) intentó expresar en esas obras ese pesimismo de la fuerza
propio de la mentalidad griega antigua, anterior a Sócrates y Platón. Pero el
problema está en que esas mismas obras griegas pueden ser reinterpretadas en
el sentido del pesimismo romántico, esto es, pueden ser ‘reinterpretadas’ desde
las formas de vida de la debilidad y del agotamiento, dándole así a los mismos
textos y temas un sentido completamente opuesto al original. Nosotros estamos
tan acostumbrados a ver el espíritu trágico a través del drama europeo, que
interpretamos esos textos antiguos según el pesimismo romántico, por eso no
captamos el espíritu de victoria que hay detrás de ellos.
Ahora bien, ¿cómo consiguen hacer esto las formas de vida del agotamiento?
¿cómo consiguen reinterpretar y disfrutar de unas formas artísticas que son la
plasmación de sus antípodas? En el apunte del otoño de 1887, Nietzsche explica
que lo consiguen introduciendo en ellas sus propios sentimientos de valor y las
teorías que los fundamentan, que pueden ser, principalmente:
1º el triunfo del orden moral del mundo
2º el no-valor de la existencia
3º la incitación a la resignación
4º la descarga de las pasiones
De este modo el arte trágico, que es un arte de lo terrible, puede ser apreciado
también como estimulante por las formas débiles de vida: puede servir para
excitar sobremanera los nervios y obtener una sensación de energía y vitalidad,
en individuos en los que prevalece normalmente un estado de agotamiento real.
Pero es sólo una apariencia de vitalidad, es sólo una excitación, aunque muy
intensa, momentánea, no real. El arte de lo terrible cambia completamente su
sentido, pues se trasforma entonces de estimulante en narcótico, en los
términos originales, de Stimulans31 en Narcotica32.

31 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo» §24.

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¿Pero si ambos medios, o maneras de utilizar el arte trágico, están al servicio

de la vida, y sirven para seguir viviendo a pesar de lo terrible y del sinsentido de
la existencia, no estarán justificados? El criterio decisivo para Nietzsche es
siempre la vida, pero el estimulante y el narcótico actúan de manera
completamente distinta. El narcótico funciona como un medio para evadirse de
la realidad, en un estado anímico completamente alejado de ella, y en el que la
psique encuentra un desahogo. Es decir, con el narcótico el individuo se
construye una realidad paralela en la que refugiarse, y por tanto, en vez de
actuar, se limita a contemplar esa realidad paralela. El estimulante, por el
contrario, incita a actuar más en esta realidad. Mientras que el narcótico tiende
a bloquear la acción, el estimulante la incita y la amplía33.

4.

Vayamos ya concluyendo el tema de esta conferencia.

Acordémonos del espíritu de victoria, de que lo que expresa el juicio estético
es el presentimiento de aquello que somos capaces de hacer ante las
dificultades, de nuestra capacidad de superarlas o vencerlas, en definitiva
nuestra capacidad de hacer y actuar. El criterio decisivo entonces para Nietzsche
es la acción, formulado de esta manera: ¿una forma artística dada incita al
individuo a hacer, o por el contrario a contemplar? ¿A hacer cosas nuevas, o a
contemplar cosas ya hechas y dadas? En el primer caso estamos ante la
expresión del exceso de vitalidad, y en el segundo caso ante su agotamiento.
Ahora bien, ¿acaso el pesimismo romántico no incita muchas veces a la
acción, como por ejemplo a la rebelión ante unas condiciones sociales injustas?
Efectivamente, también puede incitar a la acción, pero a una acción que en
último término busca anularse a sí misma, busca anular la acción.
Hemos visto que el espíritu trágico es una sublimación del espíritu heroico,

32Cf. FP IV 9[172].
33El concepto de narcótico y el conexo de intoxicación son claves para entender toda su
diagnosis del nihilismo de la civilización occidental, cf. Sánchez Meca 2005: 100-116. Sobre el
concepto de nihilismo y sus implicaciones históricas, más allá de Nietzsche, cf. sobre todo Ávila
Crespo 2005.

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pero este espíritu heroico debe ser entendido según esa famosa declaración de
Ecce homo: «yo soy la antítesis de una naturaleza heroica»34, y en relación con
toda la extensa crítica que desarrolla Nietzsche al concepto romántico de héroe.
Pues una vez más estamos frente a un fenómeno ambivalente, que puede
adoptar dos sentidos completamente distintos.
El ‘héroe romántico’ afronta lo negativo de la existencia, e incluso quiere lo
negativo, pero lo hace en vista a superarlo, en el sentido de alcanzar con su
esfuerzo y sacrificio un estado futuro que suponga una liberación de lo negativo.
En última instancia, en términos de Nietzsche, es la necesidad, la voluntad
absoluta de una solución final, o por lo menos de una esperanza de solución
futura35. Por tanto, a través de su figura del héroe, el romanticismo también
incita a la acción, a una acción muchas veces de una dimensión sobrehumana,
pero con el objetivo absolutamente contradictorio de conseguir eliminar en
última instancia la necesidad de la acción, esto es, de alcanzar una solución
final. No importa que esta solución final sea propuesta únicamente como ideal
inalcanzable al que tenemos que tender y aproximarnos: siempre será una
acción que busca conseguir una situación de anulación de la acción: una
condición de pura contemplación de una realidad dada. Por tanto, el mismo
ideal del héroe funciona como un narcótico para las formas decadentes de
vida36.
Por el contrario, el ‘héroe trágico’ nietzscheano afronta lo terrible consciente
de que no hay ninguna solución final. Y no sólo eso, sino de que no es deseable
ninguna solución final. Nietzsche desarrolla este planteamiento mediante lo que
él llama la «psicología del orgiasmo», que sería la clave para entender el espíritu
de la tragedia antigua. El término «orgiasmo» hace referencia a «un
desbordante sentimiento de vida y fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa
como estimulante»37. Este exceso de vitalidad se manifiesta como una tendencia
volcada completamente hacia el futuro, a la creación de ideas y cosas nuevas,
que justifican el dolor del mundo: «todo devenir y crecer, todo lo que es una

34 Ecce homo, «Por qué soy tan inteligente», §9.

35 FP IV 10[168], p. 355.
36 FP IV 23[4], pp. 755-756.
37 Crepúsculo de los ídolos, «Lo que debo a los antiguos» §5.

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garantía de porvenir implica dolor...»38. El héroe trágico considera el placer

«como más originario que el dolor: el dolor ante todo como condicionado, como
un epifenómeno de la voluntad de placer (de la voluntad de devenir, crecer,
plasmar, es decir, de crear: pero en el crear está incluido el destruir)»39.
El héroe trágico incita a la acción, consciente de que sólo cabrá siempre una
posibilidad: seguir actuando. No contemplar lo ya hecho, sea de la naturaleza
que sea, sino hacer cosas nuevas. Incita a una acción que en última instancia
sólo busca incrementar su misma capacidad de actuación: el ser capaces, cada
vez más, de hacer más cosas y mejor40. Hasta tal punto que el hombre trágico es
«el hombre de la tolerancia, no por debilidad, sino por fortaleza, porque sabe
emplear en provecho suyo incluso aquello que haría perecer a una naturaleza
media; el hombre para el cual no hay nada prohibido, a no ser la debilidad,
llámese ésta vicio o virtud...»41
En conclusión:
Nada de refugiarse en la contemplación del dolor del mundo y del sinsentido
de la existencia, sino seguir actuando y haciendo, sabiendo que no hay ni habrá
ninguna garantía frente al dolor y al sinsentido. Porque el sentido,
precisamente, no está dado, sino que se hace haciendo.

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38 Crepúsculo de los ídolos, «Lo que debo a los antiguos» §4.

39 FP IV 17[3]3, p. 697.
40 Para una interpretación paralela del espíritu trágico y de la prioridad de la acción, aunque

desde otro punto de vista (en conexión con Ernst Bloch), cf. Ávila Crespo 1999: 290-310. Sobre
la actualidad de este planteamiento en la reflexión ética más reciente, cf. Reginster 2007.
41 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §49: «Goethe».

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