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Aproximaciones teó ricas a los estudios literarios y

cinematográ ficos

Proyecto de Investigación “Géneros, Prácticas y Sujetos de la Educación Literaria”

CURZA
Área de Investigación: Cine, Literatura, Educación
Prof. Viviana Svensson
Mayo 2010

Introducció n
Para comenzar a pensar en la relación entre el cine, la literatura y la educación,
partimos de los aportes teóricos del Dr. Lauro Zavala i con el artículo “Cine y
Literatura. Puentes, analogías, extrapolaciones”, publicado en la revista RAZON Y
PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en
Comunicación Número 74: “Estudios cinematográficos: revisiones teóricas y
análisis”. Este artículo nos sirve de guía en nuestro inicio de la investigación porque
señala los estudios del cine y la literatura más importantes del siglo XX y XXI.
El artículo la Dra. Silvia Saítta, “Mirar con otros ojos: el cine en la literatura
argentina (1900- 1950)” es fundamental para introducirnos en algunos aspectos de
la relación cine-literatura expresados por Zavala. En este artículo Saítta recorre
medio siglo de la literatura argentina para ejemplificar la relación entre dos
discursos provenientes de ámbitos diferentes: el cine y la literatura.
Enriqueceremos la mirada de Saítta con el pensamiento de narradores y críticos
argentinos quienes verán en la relación de la literatura con otros discursos –en
particular el cine-, el tema de la realidad de la ficción o la representación. Tales
artículos han sido publicados en la revista Narrativa Argentina: Séptimo Encuentro
de Escritores Dr. Roberto Noble, Cuaderno Nº 9, 1995.
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Cine y Literatura. Puentes, Analogías y Extrapolaciones.

Lauro Zavala
Antes de comenzar directamente explicado los puentes, analogías y
extrapolaciones entre la literatura y el cine, parte de los presupuestos de que
tanto los estudios literarios como los cinematográficos pertenecen a la tradición
de los estudios humanos. Esto lo lleva a distinguir por un lado, la teoría y análisis
cinematográfico y teoría y análisis literario, y crítica y ensayo.
La teoría cinematográfico (y literaria) constituye un terreno cuyo objetivo es la
interpretación (de películas o de textos literarios), en oposición al uso que se hace
de ellas en el ámbito de las Ciencias Sociales; es decir que usar el cine –en lugar de
interpretarlo- no es patrimonio de las ciencias sociales, ya que el cine también es
usado para diversos fines disciplinarios, por ejemplo hay notorios casos de
escritores como críticos de cine. Como exploración ontológica metafísica
epistemológica o hermenéutica, la teoría se pregunta ¿qué es el cine? ¿qué es la
literatura?
El análisis, en cambio, como método o modelo derivado de una teoría literaria o
cinematográfica se pregunta: ¿qué distingue a esta novela de otra?, ¿qué
distingue a esta película de otra?
Al hablar de crítica señala que su objetivo es precisarla especificidad de cada
película particular con los métodos de análisis derivado de los modelos teóricos.
Así, determina el valor que éstas tienen para una perspectiva determinada. En
cuanto al ensayo como género literario híbrido escrito en primera persona se
pregunta ¿qué puedo decir a propósito de esta película o de esta novela?
En síntesis, en cada uno de estos géneros de los estudios literarios y
cinematográficos (teoría, análisis, ensayo, crítica) la pregunta por una novela o por
una película se puede aplicar igualmente al estudio de un género, un autor, un
período.
Aproximaciones al análisis de una película o una obra literaria
Las aproximaciones al análisis de una obra literaria o una película pueden ser de
tres tipos, de acuerdo con las estrategias de argumentación utilizadas: deductiva,
inductiva o abductiva.
Las aproximaciones deductivas se realizan a partir de los presupuestos
establecidos de antemano, que pueden ser de carácter metodológico (en el caso
del análisis) o de carácter ideológico o estético (en el caso de la crítica). Esta
tradición propicia el establecimiento del canon en términos de corpus o método
de trabajo. Un ejemplo de este tipo de estudio sobre cie son los realizados por
Christian Metz al aplicar “su gran sintagmática”: utiliza el análisis individual en
formato de ensayo libre; y también las d Warren Buckland Teach Yourself Film
Studies (1998).
Las aproximaciones inductivas se realizan a partir de la experiencia de ver cada
una de las películas estudiadas siguiendo muy de cerca la estructura interna del
filme. Esta aproximación se llama también lectura simultánea y permite
reconsiderar aquello que ya ha sido señalado por la crítica. En este tipo de análisis
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de tipo plano a plano, por ejemplo la serie de Nau llibres publicados por Paidós en
Valencia.
Las aproximaciones abductivas parten de un conocimiento de las opciones
metodológicas disponibles para el análisis, y con estos antecedentes en mente se
tiene la experiencia de ver la película. A partir de esto serán las categorías y
herramientas de análisis más convenientes para reconocer lo distintivo de esa
experiencia de ver. Es el sistema propuesto por Bazin (años ’60)Bellour (años ’70),
Branigan (años’80) Bordell (años ’90) y Buckland (2002) con el texto Una guía para
el análisis de una película. En esta tradición el analista establece una negociación
entre sus hipótesis preliminares y la experiencia estética de ver una película o leer
una obra literaria. El resultado de este análisis suele tener consecuencias para la
teoría, estableciendo una relación polémica con la crítica. Estas ideas se plasma en
un género formalmente académico, cuyos contenidos –acompañados de un
abundante y necesario aparato crítico- y estrategias de argumentación son
similares al ensayo literario.
Cada una de estas aproximaciones que se han desarrollado en los terrenos
específicos de la teoría y el análisis cinematográfico se han extrapolado de los
estudios literarios a los estudios cinematográficos, por lo que se pueden reconocer
seis áreas que se han nutrido de la tradición de los estudios literarios:
1. La teoría y estética del guión
2. Teoría del cine clásico (géneros narrativos)
3. Narratología audiovisual
4. Estudios de recepción cinematográfica
5. Teoría del cine de autor
6. Escenografía en el cine

La teoría del guión de cine se nutre de las poéticas personales de los escritores, de
herramienta de análisis dramático, mitológico y narratológico. El material más
característico es el estudio panorámico de François Vanoye (1996) donde ofrece
una cartografía de modelos de guión a partir de su naturaleza narratológica y
estructural.
La teoría de los géneros narrativos en el cine clásico se nutre de la tradición
literaria iniciada por Aristóteles. El estudio de Rick Altman (2002) es uno de los
trabajos más importantes.
La narratología audiovisual (narratología cinematográfica) se encuentra en un
estado de permanente expansión a partir del surgimiento de las nuevas
tecnologías. Debido a que la narratología literaria ha tenido una orientación
formalista en sus inicios, la narratología cinematográfica se ha derivado de la
narrativa genettiana, según los trabajos de François Jost (Francia) y André
Gaudrealt (Canadá).
Las teorías de la recepción cinematográfica ha tenido múltiples desarrollos con
las aportaciones de la semiótica de la enunciación (Bettini), la semiopragmática
generativa (Odín), la formulación greimasiana (Casetti), éste último es el más
conocido por sus trabajos ligados a las teorías de la enunciación audiovisual.
La teoría del cine de autor ha sido establecida por los críticos de Cahiers du
Cinèma (Francia) y por Andrew Sarris (USA) en las décadas del 50 y ’60 quienes se
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apoyaban en la intencionalidad del autor. Si bien ha sido adoptada por la mayor

parte de los críticos de cine, en la actualidad, además, esta teoría se apoya en una
lectura de las estrategias de intertextualidad.
La teoría dramática y escenológica en el cine trata de los estudios sobre la puesta
en escena (Aumont, 1998) y sobre la relación del actor con la cámara (Durand,
1979). Estos dos factores son cruciales para reconocer la impronta dramática del
teatro en el cine (Bentley, 1984). En las últimas décadas este terreno ha adquirido
autonomía profesional y analítica (Murcia,2002).

Extrapolaciones del lenguaje cinematográfico a los estudios

literarios
En las extrapolaciones del lenguaje cinematográfico a los estudios literarios, Zavala
reconoce tres terrenos de estudio: el empleo del tiempo, la construcción del
espacio, el punto de vista narrativo; esto incluye, además, recursos como el
montaje paralelo y otras formas de simultaneidad cronológica.
Por ejemplo, el estudio realizado por Patrick Duffey en la literatura mexicana dan
cuenta de la construcción del tiempo y el espacio con recursos procedentes del
cine, en textos de escritores como Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo,
Laura Esquivel, Juan Villoro, Ángeles Mastretta y Sergio Pitol.
En el caso de la literatura argentina, el artículo de Silvia Saítta “Mirar con otros
ojos: el cine en la literatura argentina (1900-1950) da cuenta de esta extrapolación
en escritores de literatura como ser, Horacio Quiroga, Roberto Arlt, Fray Mocho,
Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar. Luego desarrollaremos en
profundidad este análisis para ver cómo ingresan los recursos cinematográficos a
la literatura de principios del siglo XX a partir de la diferencia que plantea Morín
con la definición de cinematógrafo y cine.

Silvia Saítta

Mirar con otros ojos: el cine en la literatura argentina (1900-1950)

En este artículo la autora parte de la diferencia planteada por Morín respecto a

los inicios del cine. El cinemató grafo (1896) nace con los Hermanos Lumiére,
quienes inauguran el cine como documento, hecho con una cá mara en
exteriores. É ste se usa como instrumento de investigació n científica “para
estudiar los fenó menos de la naturaleza”. Así el cinemató grafo refleja la
realidad tal cual es; aumenta doblemente la impresió n de realidad de la
fotografía, es decir, restituye a los seres y cosas su movimiento habitual y los
proyecta, los libera de la película sobre una superficie en la que aparecen
autó nomos.
El segundo comienzo del cine se da con George Méliès. Con él nace la ficció n, el
cine fantá stico realizado en interiores. Este cine altera el tiempo, o dilata o lo
contrae, pues a través del montaje, une y ordena con continuidad la sucesió n
discontinua y heterogénea de los planos.
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La coexistencia del cine como documento de la realidad y del cine como ficció n
provoca desestabilizacó n en el relato realista y le otorga al relato fantá stico
una hipó tesis verosímil. Así encontramos adhesió n de ciertos escritores por la
“espectacularidad narratoló gica del cine” [el entrecomillado es mío]: Fray
Mocho, Horacio Quiroga, Roberto Arlt, y Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges
y Julio Cortá zar.
Quiroga inaugura la hipó tesis ficcional que dispara l relato hacia el género
fantá stico o hacia la ciencia ficció n. En cambio Fray Moco concibe al cine como
documento de la realidad.[ver textos Memorias de un vigilante, firmada con
el seudónimo Fabio Carrizo; Viaje al país de los matreros: cinematógrafo criollo]
En ambos textos las nociones de cinemató grafo y realismo y la de “literatura
realista” sostienen su confianza plena en la representació n de la realidad.
Arlt también capta la potencialidad del cine en tanto propaganda política y
adhiere a la idea del cine como documento pero plantea un cuestionamiento
radical con los presupuestos del cine documental, por ejemplo, en Los siete
locos el Astró logo propone la filmació n no de la realidad sino la de un
“simulacro”; es decir, no es la realidad documentada lo que afianza el poder de
las masas sino el “simulacro” de esa realidad. Por otra parte, en sus relatos de
viaje –sobre todo al Á frica y la India- utiliza la noció n de cine como documento
y le otorga una verdad que luego la desmiente. El desencanto irrumpe cuando
la realidad contradice la visió n cinematográ fica. Esta “actitud visual“ lo lleva a
confrontar el escenario al que llega con el escenario representado en las
películas que ya vio en el cine. La realidad desmiente al cine u la desazó n
aumenta.
En cambio en la línea inaugurada por Quiroga se parte de la concepció n de la
imagen como captació n de la vida verdadera pero no para confirmar la
realidad sino para subvertirla. Los cuentos como “El vampiro”, “El puritano”,
hace posible la realizació n de uno de los grandes tó picos de la literatura
fantá stica: el amor después de la muerte En “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”
el cine configura un nuevo erotismo cuyo centro –como en las narraciones
sentimentales- está la mirada, el close-up, que reactualiza el có digo de la
mirada de las narraciones sentimentales donde los ojos marcan el comienzo
del “amor a primera vista” y son el centro de la expresividad.
Bioy Casares continú a con la concepció n del cine que torna verosímil la imagen
fantá stica, pero se diferencia de Quiroga porque en su novela La invención de
Morel só lo se conoce la voz del pró fugo quien convertido en imagen queda en
silencio, en cambio Quiroga incorpora la perspectiva del no-muerto (El
puritano, El espectro) en donde los celos de un marido engañ ado pueden
modificar las imá genes filmadas de una película.
Julio Cortá zar invierte y expande la idea de la sala de cine como metonimia de
la ciudad y sinécdoque del comportamiento social (trabajado ya por Arlt en El
Amor brujo) en el relato La banda; en el cine Lucio comprende la nueva
situació n socio-política, descubre que las nociones culturales han cambiado,
identifica a esos otros que invaden el que hasta entonces era su espacio y
decide abandonar el país.
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Analogías entre los estudios literarios y cinematográficos

En cuanto a las analogías entre los estudios literarios y cinematográficos, Lauro Zavala
encuentra paralelismos en el estudio de los grandes paradigmas estéticos, las tenencias
teóricas, la intertextualidad y la metaficción literaria y audiovisual.

Con relación a los paradigmas estéticos en cine y literatura diferencia el clásico, moderno
y posmoderno. El paradigma estético clásico se caracteriza por un inicio catastrófico, un
tiempo secuencial, un narrador omnisciente y un final anafórico. En el moderno (o
vanguardista) el inicio es anafórico, el tiempo es espacializado, el narrador es múltiple y el
final catafórico, decir, se extiende más allá del final hasta el punto de la relectura. Al
yuxtaponerse ambos paradigmas en la estética posmoderna, surge la hibridación
genérica, la intertextualidad irónica, simulacros de intriga y predestinación y de epifanía
resolutiva y diversas formas de polisemia y ambigüedad semántica.

Otra de las analogías entre los estudios literarios y cinematográficos se corresponde con
las tendencias teóricas generales, básicamente diferencia cuatro grandes tendencias
teóricas:
1. La tendencia ideológica (marxismo, realismo, feminismo)
2. La tendencia genética (teoría de autor, sutura, etnografía de audiencias)
3. La tendencia formalista (semiótica estructural, glosémica, narratología, retórica,
genología, neoformalismo).
4. La tendencia pragmática (hermenéutica, fenomeología, dialogismo, sociosemiótica,
post-estructuralismo)

Co respecto a los estudios sobre la intertextualidad y metaficcion las similitudes entre ls

recursos literarios y cinematográficos se reconocen la presencia de estrategias
generativas de autorreferencialidad: hiperbolización (como la tematización del título); la
minimización (como la existencia de una historia sin resolución narrativa); la subversión
(como el caso de las alteraciones de la estructura narrativa clásica); la tematización (como
las numerosas formas de metalepsis narrativa). Cada una de estas estrategias productivas
se encuentran ancladas a cada uno de los componentes formales de los textos literarios y
productos audiovisuales: título, inicio, personajes, narradores, tiempo, espacio, final, etc.

Otro terreno común entre los estudios literarios y cinematográficos es el de los estudios
sobre minificción. Es un género reciente en la historia de literaria que surge a principios
del siglo XX en la lengua española, en la literatura hispanoamericana, aunque haya
comenzado a ser estudiado recién en la década del ’80. En los géneros audiovisuales
tenemos el tráiler cinematográfico, los spots comerciales y políticos, los créditos iniciales,
las secuencias autónomas, las secuencias de baile, los videoclips, los cineminutos, la
animación experimental, etc. Todas estas formas de minificción audiovisual comparten
rasgos con la minificción literaria: la serialidad, la fractalidad, la metaforización, la
estructura anafórica, la elipsis, hibridación genérica e intertextualidad irónica.
Puentes que permiten transitar de un terreno a otro
Los puentes que permiten transitar de un terreno a otro comprenden los estudios sobre
la adaptación literaria al cine y los estudios sobre traducción.
Los estudios sobre la adaptación literaria están más orientados al concepto de fidelidad al
texto literario, pero Zavala opina que deberían estar más orientados a la fidelidad del
producto cinematográfico, al lenguaje cinematográfico y a la visión estética del director,
que al pretexto literario. Con respecto a este tema, Sánchez Noriega (2000) propone una
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escala gradiente ascendente para analizar la adaptación. Reconoce la adaptación como

ilustración (ya sea literal o parcial); la adaptación como transposición (ya sea como
recreación parcial o total); y la adaptación libre (que puede ser una relectura autoral,
contextual, estilística o genérica).
En el terreno de la traducción reconoce cuatro terrenos específicos:
1. La traducción intralingüística, es decir, en el interior de una misma lengua natural,
por ejemplo, en el doblaje del español coloquial de España al de México o al de
Argentina.
2. La traducción interlingüística, es decir, de una lengua natural a otra, por ejemplo,
en los subtítulos en español de una película hablada en alemán.
3. La traducción intrasemiótica, es decir, de una película a su correspondiente re-
make, parodia o pastiche, por ejemplo las diversas versiones del filme noir en el
contexto del post-noir de los año s’80 en adelante.
4. La traducción intersemiótica, es decir, de un sistema como el literario el pictórico
o el arquitectónico al lenguaje cinematográfico; de todos estos el lenguaje
literario es el más estudiado, en parte porque más de la mitad de las películas de
ficción producidas en l historia del cine provienen de un texto literario.
Este terreno sobre los estudios de la traducción se empieza a desarrollar al retomar los
planos de significación propuestos por Louis HJelmslev para la construcción de la
glosemática, a partir de los trabajos iniciados por Christian Metz (2002). Recién ahora se
comienza a hablar de una glosemática audiovisual para estudiar la traducción
intersemiótica de la literatura al cine.

A modo de Síntesis
Para concluir este resumen sobre las relaciones entre los estudios literarios y
cinematográficos (aproximación al análisis, extrapolaciones, analogías y puentes), el autor
reconoce un giro semiótico actual que consiste en olvidarse de la lingüística para estudiar
la especificidad cinematográfica. Con este giro semiótico se reconoce que el lenguaje
cinematográfico está formado por cinco sistemas semióticos simultáneos: la imagen
heredada de la pintura, la fotografía y los medios digitales), el sonido (ligado a la música y
la estética de lo cotidiano), la puesta en escena (derivada de la tradición teatral), la
narrativa (inevitablemente ligada a la narratología literaria) y el montaje, que es el
componente menos estudiado y el más específicamente cinematográfico.
Deja abiertos algunos interrogantes que han surgido con relación a las TIC y que están
orientados hacia la teoría del cine y la teoría literaria: ¿qué consecuencias estéticas e
ideológicas tiene la minificción literaria y audiovisual para la teoría?; ¿qué clase de
literatura o de cine es la cibernarrativa digital?; el nuevo cine digital ¿pertenece todavía a
lo que conocemos como lenguaje cinematográfico?; ¿son el cine y la literatura sistemas
de alusiones?
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Lauro Zavala (zavala38@hotmail.com) es Profesor - Investigador Titular de Tiempo Completo en el
Departamento de Educación y Comunicación de la UAM (Universidad Autónoma Metropolitana),
Unidad Xochimilco, en la Ciudad de México, desde 1984. Es Doctor en Literatura Hispánica por El
Colegio de México y desde 1994 pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, Nivel II. Autor de más
de treinta libros sobre cine y literatura, y un gran número artículos de investigación publicados en libros y
revistas arbitradas en Estados Unidos, Inglaterra, España, Francia y otros países.