Cuadernos de divulgaci6n

decretar la muerte del "cine de papá" y bajo la consigna de

crear un nuevo cine ("el cine de autor"), iniciaban una pro-
funda innovación estético-estilística que terminaría por mo-
dificar sustancialmente el panorama del arte fílmico a escala
mundial. Ahora bien, cabe mencionar que desde principios
de los cincuenta, y aun antes, varios realizadores fílmicos
mexicanos, imposibilitados para acceder a una industria cine-
matográfica cerrada sobre sí misma, se habían aventurado
por los inhóspitos terrenos del llamado "cine independiente
y/o amateur", un cine realizado al margen de los esquemas
industriales, tanto en 35 como en 16 milímetros. Las prime-
ras obras maduras de ese cine independiente estuvieron aso-
ciadas al nombre del yucateco Manuel Barbachano Ponce,
productor de Raíces (Benito Alazraki, 1953) y Torero (Carlos
Velo, 1956), ambas ganadoras de sendos premios en festiva-
les internacionales; poco después, otro miembro del equipo
de Barbachano Ponce, Giovanni Korporaal, dirigió para una
productora independiente la cinta de denuncia El brazofuer-
te (1958). Esta trilogía (a la que debe agregarse el cortome-
, traje El despojo, filmada en 1960 por Antonio Reynoso)
marcó los prolegómenos de una actitud opuesta al cine ruti-
nario y carente de la imaginación producido por el sector in-
dustrial. Tal actitud se prolongaría con la fundación, en
1961, del llamado Grupo Nuevo Cine, integrado por cinéfi-
los, críticos, cineastas y aspirantes a cineastas, y en la realiza-
ción del mediometraje independiente En el balcón vacío
(1963), filmado por otro integrante del equipo de Barbacha-
46 no Ponce, el joven emigrado español Jomí García Ascot. Es- ,
-ta cinta es de hecho el filme manifiesto del Grupo Nuevo
Cine; en ella García Ascot logró asimilar plenamente las pro-
puestas estéticas de la "Nueva Ola Francesa", sobre todo las ~
del cine de Alain Resnais (Hiroshima mi amor, El año pasa-
do en Marienbad): la memoria individual como fuente de
subjetividad poética y como testimonio vivo y lacerante de
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U9!:Je6Inl\!p ep SOUJepen:)
 Cuadernos de divulgaci6n

a la legislación, sólo podían colaborar en cortos y documen-

tales. Las series estaban integradas por cortos de media hora
cada uno, pero eran en realidad largometrajes disfrazados
que año con año hacían aumentar ficticia mente las cifras de
producción cuando, en el fondo, los volúmenes de produc-
ción común y corriente se mantenían en niveles bajísimos:
menos de 50. La calidad de esas películas seriadas era, pues, ,
notablemente pobre y sus contenidos de lo más convencio-
nal: chilli-westems comedias para niños, cintas de horror, pe-
lículas de luchadores, dramas rancheros, biografías
edificantes y hasta algún ejemplo de ciencia ficción. Con es-
tas series, el cine mexicano alcanzó niveles ínfimos como ja-
más se hubiera imaginado: evidencias del subdesarrollo.
Finalmente la situación crítica engendró reacciones en
el seno mismo de la industria cinematográfica. Emilio García
Riera ha sintetizado así dicha coyuntura:
En febrero de 1964 Jorge Durán Chávez fue reelecto Secretario
General de Técnicos y Manuales, la Sección del STPC más preocu-
pada -con toda lógica- por el estado de las cosas.La idea tantas ve-
ces expresada por la crítica seria de que la crisis del cine mexicano
se debía precisamente al dique opuesto por la Sección de directo- [
res al relevo generacional, influyó en muy buena medida para que ;c
en el mes de agosto Técnicos y Manuales convocara al 1 Concurso I
de Cine Experimental de largometraje (Resulta significativo que
no se dijera cine independiente, sino "experimental", un vago tér-
mino que parecía obligar a los directores participantes en el con-
curso a proponer no tanto nuevos contenidos sino nuevas técnicas
para hacer cine). También en agosto, Técnicos y Manuales amena-

48 zó con retirarse del STPC, cuyo secretario general era Rodolfo

Landa o Echeverrfa, a la vez dirigente máximo de la ANDA (Aso- .
-ciación Nacional de Actores), porque nada parecía oponerse a que
el STIC siguiera filmando en los Estudios América largome(rajes
disfrazados de series de episodios. .

El presidente píaz Ordaz nombró como director de Ci-

nematografía a Mario Moya Palencia, quien se mostró más
sensible que sus antecesores a las presiones renovadoras del
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U~ ~nb O¡IA~ OU °ll~ ol~d 'S~UOI~Isodo S~¡l~nJ U01~1¡UO~U~
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S\31~Sl~¡U~S ~ U01~ZU~WO~~l~U~W ~¡S~ ~p Á 'OU~~!X~WgU!~
U9!OB6InA!p ep SOUJepBn:)
 Cuadernos de divulgación

películas de ambos concursos se basaron en relatos y aporta-

ciones de escritores mexicanos o radicados en México, inte-
grantes, también ellos, de una nueva generación de literatos:
Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José
Emilio Pacheco, Juan García Ponce y Elena Garro.
Como resultado de los Concursos de Cine Experimental
(cuyos premios principales consistieron en brindar oportuni-
dades industriales a los triunfadores), entre 1967 y 1968 lo-
graron su incorporación al cine profesional cuatro jóvenes
realizadores: Alberto Isaac (Las visitaciones del diablo),
Juan Ibáñez (Los caifanes), Juan Guerrero (Mariana) y Ma-
nuel Michel (Patsy, mi amor). En 1970 se les uniría Salomón
Laiter con la realización de Las puertas del paraíso. Algunas
de esas cintas se plantearon la elaboración de una nueva es-
tética, más cosmopolita, para temas característicos del viejo
cine mexicano: el melodrama provinciano, el cine urbano o
el melodrama pasional. A este nuevo impulso dentro de la
propia industria deben agregarse los casos de Arturo Rips-
tein, que con su western Tiempo de morir (1965) logró llamar
poderosamente la atención; de José Bolaños, quien con La
soldadera (1966) recuperó la mirada crítica sobre la Revolu-
ción Mexicana, justo en el momento en que ~ste movimiento
armado venía siendo objeto de obras complacientes y reac-
cionarias como La cucaracha, Juana Gallo, La bandida y La
Valentina, todas ellas protagonizadas por una María Félix en
decadencia; de José Estrada, Guillermo Murray y Mauricio
Wallerstein, quienes lograron debutar filmando sen~os epi-
50 sodios del melodrama cit~dino Siempre hay una p~iniera vez :
," (1969); de Jorge Fons, quIen con SUprocaz comedIa ranche-
-ra El quelite (1969) obtuvo mucho éxito taquillero, y de Gon-
zalo Martínez, Juan Manuel Torres y Jorge Fons, quienes
dirigieron cada una de las partes en que se dividió la cinta
Tú, yo, nosotros (1970), un excelente melodrama familiar.
Pero la apertura de la industria, lejos de representar un
fenómeno inmediato, permanente y de amplios alcances, fue

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 Cuadernos de divulgación
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de Paul Leduc; Crates (1970), de Alfredo Joskowicz; Quizá

siempre sí me muera (1970), de Federico Weingartshofer;
Tómalo como quieras (1970), de Carlos González Morantes;
Los mesesy los días (1970), de Alberto Bojórquez, etc. En
otras palabras, la nueva generación de cineastas mexicanos
se hacía sentir cada vez más no obstante que la industria tra-
dicional no brindaba amplias oportunidades y a pesar de que
hacer cine fuera de los cánones profesionales no resultaba
una tarea estimulante en términos económicos, ya que por lo
general todos esos productos apenas si lograban colarse a las
pantallas de los cineclubes o de las llamadas "salasde arte".
Mención aparte merece el rubro de la censura o "super-
visión". Con la incorporación de nuevos temas, la reglamen-
tación cinematográfica tuvo que relajarse lo suficiente como
para que el cine mexicano pudiera expresar situaciones polí-
ticas y sexuales a la altura del momento, lo que se constituyó
en otro factor para poder atraer a un público que en años
anteriores había dado la espalda al cine nacional justamente
por la estrechez moral e ideológica que imperaba en él.

La intervención estatal en la producción

(1970-1977)
El movimiento estudiantil-popular de 1968 marcó un partea-
guas en la historia política nacional. La bárbara represión en
contra de ese movimiento disidente evidenció ante todo el
mundo el rostro oculto del Estado mexicano (no hay que 01-
52 vidar que los hechos que cifraron el citado fenómeno socio-
-político ocurrieron algunas semanas antes de que dieran
inicio los XIX juegos olímpicos, cuya sede fue precisamente
la ciudad de México.) Las demandas democráticas fueron .
ahogadas a sangre y fuego el 2 de octubre de ese año con
una matanza en la Plaza de Tlatelolco: "Pero -como afirman
Meyer y Aguilar Camín- las basesde la legalidad del régimen
frente a un amplio sector de la clase media, beneficiaria del
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 Cuadernosde divulgaci6n -~--~---~ ~---

público puso mayor empefio en el uso de la publicidad y la comuni-

cación masiva [...] La búsqueda de la comunicación masiva fue la
búsqueda de un público que había desertado de los medios tradi-
cionales de información del Estado, la urgencia de restaurar su
credibilidad y de recomponer su audiencia.

Por lo que respecta al medio cinematográfico, esta ur-

gencia se complementaba a la perfección con las demandas
de los jóvenes cineastas (muchos de ellos militantes o simpa-
tizantes del movimiento estudiantil-popular) que, incorpora-
dos o no al sector industrial, requerían de espacio y apoyo
para la configuración de un "nuevo cine mexicano". Este fe-
nómeno fue claramente detectado por los dirigentes guber-
namentales y, en septiembre de 1970, siendo todavía
presidente electo Luis Echeverría Alvarez, nombró como di-
rector del Banco Nacional Cinematográfico precisamente a
su hermano Rodolfo, encomendándole la tarea de reestruc-
turar la industria fílmica lo suficiente como para que ésta sir-
viera de manera eficaz a los intereses ideológicos de la
"apertura democrática". El juego de reconciliación y coopta-
ción en el medio fílmico alcanzaría sobre todo a la nueva ge-
neración de realizadores, quienes poco a poco se vieron
beneficiados por una reestructuración que entre los años
1970-1977 atravesó por varias etapas. Instalado en la direc-
ción del BNC y convertido éste en la institución rectora del
cine mexicano, Rodolfo Echeverría Alvarez instó a los inte-
grantes de la vieja burguesía cinematográfica para que con
su apoyo económico dieran salida a las necesidades expresi-
vas de la "nueva ola" de cineastas mexicanos. Pero la burgue-
54 sía fílmica, estructurada férreamente a partir de empresas .
-familiares, se mantuvo reacia a las posibilidades del cambio
profundo, defendiendo firmemente la idea de que el negocio
del cine les pertenecía a ellos y a sus vástagos, quienes sólo ,
excepcionalmente (casos Arturo Ripstein y Mauricio Wa-I
llerstein) compartían l?~ in~eresesinn?~adores de sus co-I
legas. Esa "gran famIlIa ctnematograflca" (como suelen ¡

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 Cuadernos de

de que tanto los intereses del Estado como las inquietudes

expresivas de los jóvenes cine astas se estaban conjugando
perfectamente. Ante la reticencia de los viejos productores,
el Estado había tenido que convertirse él mismo en promo-
tor y mecenas de un "nuevo cine" nacional.
Durante 1973, los Estudios Churubusco producen 19
películas, que pretenden ser otras tantas muestras de cine in-
novador. La intervención del Estado se hace así tan necesa-
ria, que en 1974 se funda la empresa CONACINE, órgano
oficial de producción fílmica que desplaza a los Estudios
Churubusco, y DASA Films (Directores Asociados, S.A.),
una especie de cooperativa creada por un grupo de cineastas
para coproducir con el Estado. En 1975 inician sus labores
otras dos empresas fílmicas de participación estatal, CONA-
CITE 1 Y CONACITE 2; asimismo, dan principio las activi-
dades del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC),
escuela oficial de cine. El informe anual de Rodolfo Echeve-
rría Alvarez exuda optimismo, ya que el Banco Nacional Ci-
nematográfico ha logrado aglutinar en torno suyo a todas las
instituciones del Estado en las diversas áreas de la cinemato-
grafía: producción, distribución, exhibición, difusión (en
1975 se inauguró también la Cineteca Nacional) y enseñan-
za.
He aquí algunos datos sintomáticos de todo ese proceso:
en 1971 el Estado patrocinó 5 películas de largometraje
mientras que los productores privados financiaron 77; en
1972 las cifras de producción estatal, como ya se dijo, ascen-
56 dieron a 20 largometrajes, por 61 de las cintas patrocinadas
por la burguesía fílmica; durante 1973, como también ya se
-dijo, Estudios Churubusco produce 19 cintas, pero la iniciati- I
va privada sólo alcanza a producir 46: ello se debe en buena ,
medida a la aguda crisis, que como ya observamos, puso fin !
al llamado "desarrollo estabilizador". En 1974 las empresas
paraestatales patrocinan 20 películas, mientras que la pro-
ducción privada decrece a 41, y en 1975, el Estado produce

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 Cuadernos de divulgación

quienes se vinieron a agregar a los que ya habían logrado ini-

ciarse por otros conductos. Influido y presionado por las
ideas imperantes en la época, el Estado estimuló un cine "de
autor" que tuvo resultados de lo más diverso. Los logros más
evidentes corrieron a cargo de seis cineastas, todos ellos ex-
ponentes de un escaso pero auténtico "nuevo cine mexica-
no": Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jaime Humberto (
Hermosillo, Jorge Fons, Paul Leduc y Eduardo Maldonado.
Cazals lograría verdadera notoriedad con sus películas Los
que viven donde sopla el viento suave, Canoa, El apando y
Las poquianchis; Ripstein lo haría también con El castillo de
la pureza, Lecumben-i y El lugar sin límites,. Hermosillo con
sus obras intimistas El cumpleaños del pen-o, La pasión según
Berenice, Matinée y Naufragio; Fons con su relato breve Ca-
ridad y con su largometraje Los albañiles; Leduc con su exce-
lente documental Etnocidio, notas sobre el Mezquital; y
Maldonado con su brillante testimonio Jornaleros. La mayo-
ría de estas obras representan una ruptura con el "nacionalis-
mo cinematográfico", o, en su defecto, conducen a éste por
nuevas vertientes, más modernas e impregnadas de formas
innovadoras.
En niveles inferiores a los de los cineastas antes citados,
pero sin duda con contenidos y elementos de interés, pueden
ubicarse las respectivas obras de Juan Manuel Torres, Sergio
Olhovich, Gonzalo Martínez Ortega, José Estrada, Alberto
Isaac, Julián Pastor, Alberto Bojórquez, Alfonso Arau, Ra-
fael Corkidi, Juan López Moctezuma, Sergio Véjar, Jomi
58 García Ascot, Marcela Fernández Violante, Raúl Araiza, ~
-Héctor Ortega, Gabriel Retes, Jorge de la Rosa, Jaime Casi-
llas, Carlos Enrique Taboada, Giovanni Korporaal, Archibal-
do Burns, José Bolaños, Juan Ibáñez, etc., todos ellos
auspiciados en un momento o en otro por el cine de Estado.
Pero el mecenazgo estatal en favor del cine "de autor",
benefició también a las "viejas glorias del cine nacional": de
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U9!o~6In"!p ap souJap~n:) ,
 Cuadernos de divulgación

prestigio internacional del cine mexicano al obtenerse una

buena cantidad de premios en festivales y muestras organiza-
das en diversos paísesde Europa, Asia y América Latina.
e) La reestructutración de la industria fílmica, a la que
Rodolfo Echeverría calificó como un "fenómeno irre-
versible", no tocó los intereses de la burguesía cinematográ-
fica en los sectores de la distribución y exhibición, con lo que
se le dio a esta amplio margen de sobrevivencia, en espera
de que las "aguas volvieran a su cauce normal".
El mencionado balance debió incluir también un "análi-
sis de la procedencia" de los integrantes del relevo genera- ,
cional. Un grupo provenía de la misma industria: Alcoriza,
González, Mariscal, Baledón, Ripstein, Bolaños, Wallers-
tein, Alazraki, Taboada, etc. Otro provenía de los dos Con-
cursos de Cine Experimental realizados en 1965 y 1967: i
Isaac, Michel, Ibáñez, Sergio Véjar, Burns, Guerrero. Un i
grupo más había hecho sus primeras armas en el cine inde-
pendiente de las décadas anteriores: Alazraki, Carlos Velo,
Jomí García Ascot, Pastor, Korporaal, Corkidi, etc. Otro nú-
cleo de realizadores se había formado en el extranjero: Feli-
pe Cazals y Paul Leduc en el IDHEC, de París; Juan Manuel
Torres en Lodz (Polonia); Sergio Olhovich y Gonzalo Martí-
nez en la Escuela Estatal de Cine de la URSS. Otro pelotón
estuvo integrado por egresados del CUEC: Hermosillo, Bo-
jórquez, Jorge de la Rosa, Fe-rnándezViolan te, Rubén Boi-
dro, Jorge Fons, etc. Y, por último, algunos de los
exponentes de ese cine de patrocinio estatal arribaron de
60 otras instancias culturales como la radio, el teatro o la televi- I
-sión: Estrada, Araiza, Arau, Retes, Ortega y Casillas.
Coincidiendo con el proyecto de reestructuración de la
cinematografía nacional, el Departamento de Cine de
la UNAM comenzó a producir una serie de largometrajes en
formato profesional que servirían como debut en este nivel a
cineastas como Fernández Violan te, Alfredo Joskowicz o

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 Cuadernos de divulgaci6n

Al igual que Echeverría Alvarez hizo girar al cine en

torno al Banco Nacional Cinematográfico, institución dirigi-
da por su hermano Rodolfo, López Portillo hizo girar el me-
dio cinematográfico alrededor de la Dirección General de
Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), institución enco-
mendada a su hermana Margarita López Portillo. Pero al Es-
tado mexicano ya no le preocupaba restaurar su imagen de
organismo social benevolente, protector y regulador de la lu-
cha de clases. Esa imagen había sido recuperada en buena
medida, lo cual explica el creciente desinterés estatal en el
medio cinematográfico. Este desinterés comenzó a hacerse
evidente a finales de 1978, fecha en que la directora de
RTC, luego de haber liquidado ("por incompetencia e inefi-
cacia") la empresa CONACITE 1, declaró su propósito de
hacer desaparecer el Banco Nacional Cinematográfico, cosa
que no ocurriría sino años más tarde. En el citado año, el Es-
tado sólo produjo 29 largometrajes de ficción, mientras que
los integrantes de nuestra burguesía cinematográfica recupe-
raban terreno con 60 cintas; los documentales del Centro de
Producción Cinematográfico también decrecieron y el De-
partamento de Cine-Difusión de la SEP se dio por liquidado.
El 22 de diciembre de 1978, Margarita López Portillo reunió
a los miembros de la Asociación de Productores y Distribui-
dores de Películas Mexicanas para desagraviarlos pública-
mente y solicitarles su apoyo en "una nueva etapa que deseo
sea de prosperidad para la cinematografía nacional". Irónica-
mente, esa "nueva etapa" estaría signada por un paulatino re-
62 tiro de la producción estatal: 15 películas en 1979,5 en 1980,
-7 en 1981 y otras 7 en 1982. En oposición, las cifras de pro-
ducción de la iniciativa privada fueron como sigue: 72 en
1979; 88 en 1980; 74 en 1981 y 57 en 1982. El nuevo auge de
la iniciativa privada tiene su explicación en los saldos "positi-
vos" de la nueva situación económica y política. Conviene
traer al caso las palabras de Meyer y Aguilar Camín con res-
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cional, y en ese sentido lo de menos eran las inversiones que

el Estado venía realizando en él. Al posponer los estrenos
del cine realizado por el propio Estado o al exhibir esos pro-
ductos de manera desairada, se justificó tanto el sabotaje co-
mo la producción de películas "para toda la familia". Por ello,
de la producción estatal del periodo 1978-1982 sólo pueden
rescatarse algunos títulos con los que se prolongó la política
"de autor": Cadena perpetLla (1978), de Arturo Ripstein;
Amor libre (1978), de Jaime Humberto Hermosillo; Llámen-
me Mike (1979), del debutante Alfredo Gurrola; Retrato de
una mujer casada (1979), de Alberto Bojórquez, y, sobre to-
do, Bajo la metralla (1982), de Cazals. El resto del cine de
Estado incluyó muchos fracasos estéticos y comerciales y
hasta películas que se impregnaron de la estulticia del cine
realizado por la "familia cinematográfica" (Oye Salomé, de
Miguel M. Delgado).
Huelga decir que el retorno triunfal de esa "familia cine-
matográfica" se hizo a través de los géneros más seguros, en
tanto que redituables; el hipotético fracaso de la política es-
tatal se convirtió en la mejor justificación para seguir filman-
do un cine constituido a partir de éxitos comprobables en
taquilla: cintas "de ficheras" y prostitutas con muchos ele-
mentos protopomográficos; dramas rancheros protagoniza-
dos por cant~ntes vemáculos como Vicente Femández,
Comelio Reyna, Juan Gabriel, Lorenzo de Monteclaro o Pe-
drito Fernández; comedias ínfimas para lucimiento de acto-
res televisivos como "La India María" o Luis de Alba;
64 películas ubicadas y filmadas en la frontera norte sobre nar-
-cotráfico o tráfico de trabajadores emigrados (los llamados
"braceros"); resabios del cine de luchadores; y múltiples
ejemplos de cierto tipo de cine que hizo de la obscenidad
verbal y corporal su mejor medio para atraer a la taquilla a
los cada vez más amplios sectores urbanos integrados por el
proletariado, el lumpenproletariado y la clase media "baja".
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 Cuadernos
dedivulgaci6n r
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mi barrio, un melodrama urbano cuyo éxito marcaría el inicio
del subgénero dedicado a exaltar las bondades del "barrio ba-
jo" (iQue viva Tepito!, Los hijos de Peralvillo, etc.). Dentro
de esta línea José Estrada dirigiría para Televicine El ángel
del barrio y, para la empresa Agrasánchez, La pachanga,. Ju-
lián Pastor realizaría para Televicine dos obras fílmicas in-
sulsas Morir de madrugada y El héroe desconocido, y así por
el estilo.
Otros integrantes de la "nueva ola" mexicana y muchos
miembros de las nuevas generaciones egresadas del CUEC y
el CCC prefirieron continuar sus carreras o iniciarlas en los
terrenos del cine independiente y/o marginal, que para en-
tonces ya tenía bien diferenciadas sus formas de producción:
el cine en Super 8, el cine de producción auto financiada, el
cine universitario, el cine académico y el cine por coopera ti-
vas. Despreciado o minimizado a lo largo del sexenio de Luis ¡
Echeverría, este cine independiente-marginal se convertiría,
hasta la fecha, en el único reducto posible para experimentar I
con nuevas formas estéticas y temáticas. Desde la experien- r
cia radical de El grito, las cintas independientes habían reco-
rrido diversos caminos. El cine en Super 8 se cultivó en
buenos niveles gracias a una serie de concursos en ese for-
mato iniciados en 1970, contando con el antecedente de cin- ¡
tas como Ardiendo en el sueño, de Paco Ignacio Taibo 11,
realizada en 1968, y Sur (1969), de Gabriel Retes: el Primer
Concurso de Cine Experimental en Super 8 organizado por
el grupo cultural Las Musas; el Concurso Nacional de Cine
66 Independiente en Super 8 convocado por alumnos y profeso-
-res de la Facultad de Economía de la UNAM y celebrado en
1971; el Concurso de Cine en Super 8 organizado por la
Asociación Nacional de Actores en 1972; y el Primer Festival
de Cine Erótico en Super 8 que se llevó a cabo en 1974 bajo
el patrocinio de la UNAM. Paralelo a la celebración de estos
certámenes, en los que destacarían cineastas que después se

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otra vez (1975), excelentes documentales de Eduardo Maldo-

nado; Chihuahua: un pueblo en lucha (1974-1976) del Taller
de Cine Octubre; El cambio (1971) y Meridiano 100 (1974),
ambas de Alfredo Joskowicz; Caminando pasos... caminando
(1976), de Federico Weingartshofer; De/Tota (1973), de Car-
los González Morantes; Apuntes (1971), de Ariel Zúñiga;
Victorino (1973), Entre violetas (1973) y México, México, ra
ra ra (1975), las tres de Gustavo Alatriste; Robarte el arte
(1973), de Juan José Gurrola; Descenso al país de la noche
(1974), de Alfredo Gurrola; Recado de purgatorio (1975), de
José Estrada; El perro y la CalentLlra(1973), de Raúl Kamf-
fer, Niebla (1974-1977), de Diego López Rivera; Crónica ín-
tima (1976), de Claudio Isaac; Todo en el juego (1972), de
Rubén Moheno; Los ma/-ginados(1972), de Roberto G. Ri-
vera; Juan Pérez Jolote (1973), de Archibaldo Burns; Judea
(1973), de Nicolás Echeverría; Viaje por una larga noche
(1975), de Adrián Palomeque, y Cosas de mujeres (1975), de
Rosa Martha Fernández. Todas estas cintas, testimoniales o
de ficción, mantuvieron viva la tradición del cine inde-
pendiente mexicano justo en el momento en que la industria
se abría a las demandas de la nueva generación.
Pero la fatídica situación por la que atravesó el cine es-
tatal durante el sexenio lópezportillista, gracias al cual este
tipo de cine dejó de ser una alternativa, motivó que en el pe-
riodo 1977-1982 se realizaran más de un centenar de cortos,
medio y largometrajes independientes, demostrando "cuán
fuerte había llegado a ser en México la auténtica y desintere-
68 sada vocación cinematográfica" (García Riera, dixit). De ese
-amplio espectro de producción fílmica realizada al margen
de la parafernalia industrial, se hace necesario destacar algu-
nos títulos y sus correspondientes autores: Las apariencias
engañan (1977), María de mi corazón (1978) y Confidencias
(1982), trilogía de Jaime Humberto Hermosillo; Tiempo de
lobos (1981), de Alberto Isaac, Mojado power (1979), de Al-
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 Cuadernos el de
Instituto
divulgación Nacional Indigenista (INI) a través de su Archivo

Etnográfico Audiovisual. Esta institución patrocinó una bue-

na cantidad de testimonios fílmicos sobre las diversas etnias
del país; ello como resultado de una supuesta nueva política
por parte del régimen en turno. En ese sentido no es de ex-
trañar que el cineasta más protegido por las autoridades fíl-
micas fuera el talentoso documentalista místico Nicolás
Echeverría, quien debido a ello pudo desarrollar una tetralo-
gía producida por el decadente Centro de Producción de
Cortometraje y por el propio Archivo Etnográfico del INI.
Dicha serie estuvo integrada por los mediometrajes Tesgui-
nada, semana santa tarahumara (1979) y Poetas campesinos
(1980), y sus largometrajes María Sapina, mujer espíritu
(1978) y Niño Fidencio, el taumatul'go de Espinazo (1980).
Por ello, Echeverría fue, quizá, el único caso de "cine de au-
tor" amparado por el Estado a lo largo de lo que se llegó a
considerar como "la peor época del cine mexicano".
A niveles muy diversos y realizadas en situaciones por
demás adversas, las obras fílmicas independientes del sexe-
nio 1977-1982 revelaron el talento y las capacidades de un
grupo de cineastas, hombres y mujeres, la mayoría de ellos
nacidos en la década de los cincuenta, quienes estaban desti-
nados a efectuar un nuevo relevo generacional que, otra vez,
estaba reclamando espacios y apoyos para ejercer su derecho
a la expresión cinematográfica.
Antes de dar paso a la última etapa en este perfil histó-
rico del medio cinematográfico mexicano, conviene hacer un
70 n~e~o re~~ento de atro~idad~s que sig?aron también a l~ ad-
-mIOlstraclon de Marganta Lopez PortIllo. En 1979, los Inte-
reses bastardos que guiaban en gran medida el desempeño
de RTC acusaron de cuantioso fraude (unos cuatro mil qui-
nientos millones de pesos) a varios funcionarios cinemato-
gráficos (Fernando Macotela, Carlos Velo, Jorge Hernández
Campos, Angel Calderón, etc.), con el evidente afán de lle-
 de
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el Instituto Nacional Indigenista (INI) a través de su Archivo

Etnográfico Audiovisual. Esta institución patrocinó una bue-
na cantidad de testimonios fílmicos sobre las diversas etnias
del país; ello como resultado de una supuesta nueva política
por parte del régimen en turno. En ese sentido no es de ex-
trañar que el cineasta más protegido por las autoridades fíl-
micas fuera el talentoso documentalista místico Nicolás
Echeverría, quien debido a ello pudo desarrollar una tetralo-
gía producida por el decadente Centro de Producción de
Cortometraje y por el propio Archivo Etnográfico del INI.
Dicha serie estuvo integrada por los mediometrajes Tesgui-
nada, semana santa tarahumara (1979) y Poetas campesinos
(1980), y sus largometrajes María Sabina, mujer espíritu
(1978) y Niño Fidencio, el taumatul"go de Espinazo (1980).
Por ello, Echeverría fue, quizá, el único caso de "cine de au-
tor" amparado por el Estado a lo largo de lo que se llegó a
considerar como "la peor época del cine mexicano".
A niveles muy diversos y realizadas en situaciones por
demás adversas, las obras fílmicas independientes del sexe-
nio 1977-1982 revelaron el talento y las capacidades de un
grupo de cineastas, hombres y mujeres, la mayoría de ellos
nacidos en la década de los cincuenta, quienes estaban desti-
nados a efectuar un nuevo relevo generacional que, otra vez,
estaba reclamando espacios y apoyos para ejercer su derecho
a la expresión cinematográfica.
Antes de dar paso a la última etapa en este perfil histó-
rico del medio cinematográfico mexicano, conviene hacer un
70 nuevo recuent.o de atrocidades que signaron también a la ad-
-ministración de Margarita López Portillo. En 1979, los inte-
reses bastardos que guiaban en gran medida el desempeño
de RTC acusaron de cuantioso fraude (unos cuatro mil qui-
nientos millones de pesos) a varios funcionarios cinemato-
gráficos (Fernando Macotela, Carlos Velo, Jorge Hernández l
Campos, Angel Calderón, etc.), con el evidente afán de lle-

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 Cuadernos de divulgación -..,'-~_.-

en la que todavía estamos inmersos. Los signos de la catás-

trofe irrumpieron en todos los ámbitos y rubros, pero, de
acuerdo a economistas como Héctor Guillén y Miguel Angel
Ríos, y a politólogos como Soledad Loaeza y Rafael Segovia,
esa crisis no es un efecto pasajero, resultado de los reacomo-
dos del capital transnacional, sino una especie de mal endé-
mico que naciones como México ya no podrán superar, a
menos que ocurran cambios profundos, radicales y ello a es-
cala mundial.
Durante el último año del régimen lópezportillista se al-
canzó una inflación anual de cerca del 100%; la deuda exter- I
na ascendió a poco menos de 88 mil millones de dólares,
mientras la población llegaba a unos 73 millones de personas
y los niveles de desempleo alcanzaban un elevado porcentaje
de la población económicamente activa. Al asumir el poder,
Miguel de la Madrid Hurtado sabía perfectamente que le de-
paraba una situación ominosa y altamente explosiva. Debido
a la revelación de una bárbara corrupción político-policiaca,
el Estado había perdido, de nueva cuenta, su imagen bene-
factora y acaso por ello el régimen delamadridista se impuso
la tarea de utilizar la crisis misma como un aglutinante ideo-
lógico. Para ello, la nueva administración se sirvió de los me-
dios masivos de comunicación de la mejor manera que pudo.
Durante su campaña presidencial, De la Madrid prome-
tió instaurar una nueva política en materia de comunicación:
a su arribo a la presidencia se fundaron los Institutos de Ra-
dio, Cine y Televisión que en lugar de adscribirse a la Secre-
72 taría de Educación Pública, como era de esperarse, se
-mantuvieron subordinados a la Secretaría de Gobernación,
sin que, por otra parte, desapareciera la Dirección de RTC.
Al Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), funda-
do en 1983, le correspondió en buena medida el legado de
los dos sexenios anteriores en materia de cine estatal, es de-
cir, coordinar las labores de las empresas e instituciones de
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 Cuadernos interesante
de divulgación III ---"
Concurso de Cine Experimental, en el que fi-

nalmente participaron 10 películas de producción inde-

pendiente en 35 milímetros, que representaron otros tantos
debuts en ellargometraje profesional. De esas 10 cintas, la
mayoría de ellas malogradas, sólo dos, Amor a la vuelta de la
esquina, de Alberto Cortés, y Crónica de familia, de Diego
López, alcanzaron un rango excepcional (no por azar se lle-
varon los dos primeros lugares del certamen). Otras cinco
cintas demostraron cuando menos las buenas intenciones de
sus creadores: Obdulia, de De la Riva; La banda de los Pan-
chitos, de Arturo Velasco; Calacán, de Luis Kelly; El ombli-
go de la luna, de Jorge Prior y Thanatos, de Cristián
González. El resto fueron fracasos absolutos. IMCINE pro-
yectaba realizar dos aqos después un IV Concurso, pero ello
fue imposible: sin apoyo necesario, sin estímulos eficientes e
incapacitado para sortear los laberintos de la burocracia fíl-
mica mexicana, Alberto Isaac renunció a su puesto sin haber
modificado un ápice el desarrollo del cine estatal mexicano.
A Enrique Soto Izquierdo, un político de segunda línea,
ya no le quedó más remedio que conducir al IMCINE por los
rumbos de un pantanoso burocratismo. Si por algo, su admi-
nistración se caracterizó por patrocinar una cinta, El último
túnel (Servando González, 1987), secuela tardía de la otrora
exitosa película Viento negro (González, 1964). Hacia fines
del sexenio, un grupo de cineastas presionó lo suficiente co-
mo para que el IMCINE aportara algo más de 200 millones
para la creación de un Fondo de Fomento para la Calidad
7 4 Cinematográfica, del que derivaron 8 películas de largome-
-traje, algunas de ellas debuts industriales de sus respectivos
realizadores: Rafael Montero (El costo de la lJida), Busi Cor-
tés (El secreto de Romelia) y Juan Mora (Retorno a Aztlán).
La creación del Fondo de Forncnto sólo sirvió para estimular
una nueva forma de producción multipartita, como en el ca-
so de Mentiras piadosas (1988), de Ripstein, obra en la que
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Cuadernos de divulgación I ,
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culas norteamericanas (76%), 199 mexicanas (6.5%) Y 554 de

otras nacionalidades (17.5%). En la década siguiente se es-
trenarían 1 864 películas norteamericanas, (69.2%), 626 me-
xicanas (15.1%) y 647 provinientes de otras naciones .
(15.7%). Durante los cincuenta, el registro de estrenos fue
el siguiente: 2 353 nortea~e.ricanas (q, sea, el 54.3%), 894
mexicanas (20.5%) y 1 100 de otros países, incluidas las co-
producciones (25,2.%). En los ~es~ntase exhibieron en estre-
no 1 287 ~intas norteamericanas (31.9%), 828 mexicanas
(20.1 %) y 1 9~0 d~ otras nac~onalidad~s,incluidas las copro-
ducciones (25.2%). A lo largo se los sesenta el régimen de I
estrepos alcanzó las siguientes cifra: 1 255 estrenqs nQrtea- 1
mericanos (24.9%) 699 mexicanas (13.9%) Y 3 064 de otras ¡
nacionalidades, incluidadas las coproducciones ( un abruma- I
dor61.2%), Finalmente, en su balance de la déc,ada,apareci- '
do en el. diario EL financier9 (27 de diciembre de 1989),
Ayala Blanco descubría que la tendencia de estrenqs del cine
norteamericano durante los ochenta se incremento a .los mis-
mos niveles de la década de los cincuenta, ocurriendo otro
tanto con el cine mexicano,. Es decir, que nuestro mercado
interno de cine se desplom9 en favor de la cinematografía
norteamericana, lo cual, traducido a térmipos de consumo,
quiere deci.rque el público mexicano ha manifestado su pre-
ferencia absoluta por un cine que noes el suyo.
pse rechazo se explica, en buena m~dida!porque el cine
nacional producido en los últimos años ha .reb~sadolos limi-
tes de la imagina,ción en cuanto a carencia d~ calidad estéti~a
76 y temática. EUo forma parte, sin duda, de.ljaq4e que al cin,e
-industrial de todo el mundo le h¡:¡pvenido a pqner los merca-
dq~ de ;viqeocasetes.. ~~rq lqs ñultimos soR~eyivientes de
nuestra burglJesía cinematográfica, así como SijSherederos,
han preferido patrocinar una abundante cantidad de produc-
tos de bajisimo costo y de recuperacion inmediata. Estos
productos han vpnido a nutrir (y a degradar hasta el colmo),
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 Cuadernos de divulgación

Hermosillo; Como una pintura nos iremos bo"ando (1987),

de Alfredo Robert Díaz; Una moneda en el aire (1989), de
Ariel Zúñiga; Lola (1989), de María Novaro, y Goitia, un
Dios para si mismo (1988-1989), de Diego López, entre
otros.
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Colofón: la alternativa del video
En 1984 el cineasta experimental Rafael Corkidi sorprendió
a la crítica con la realización en video de su cinta Figuras de
la pasión. La sorpresa la causó en buena medida el saber
que una obra de tal calidad hubiera sido realizada en ese for-
mato y que sus costos hubieran sido tan exiguos en compara-
ción con los de una cinta industrial tipo estándar. Corkidi
continuaría cultivando sus imágenes en video (Las Lupitas,
Relatos) y tratando de encontrar una forma de acceder al
público. Otro cineasta, el militante de izquierda Carlos
Mendoza, seguiría el ejemplo de Corkidi para llevar a cabo
la realización de una serie de documentales de denuncia (El
tiempo de la esperanza,Crónica de un fraude, Canal 6 de ju-
lio), cuyo formato en video les ha permitido ser elementos
para el trabajo político en todo el país. Finalmente, las pelí-
culas Las inocentes, de Cazals, La tarea (1989), de Jaime
Humberto Hermosillo, fueron también realizadas en video,
siguiendo ambas una suerte que las devolvería al formato ci-
nematografíco de los 35 milímetros: la cinta de Cazals se
transfirió de video a película; y la de Hermosillo será realiza-
78 da nuevamente, ahora para cine. Todo ello nos señala que el
-video se ha asumido como una opción válida de expresión y
consumo en estos momentos en que el cine, próximo a cum-
plir cien años de vida pública, parece estar condenado a la
muerte. Quizás el cine muera, pero no el talento: éste, segu-
ramente, se adaptará a las nuevas circunstancias. En ese sen-
tido, el futuro de los auténticos cineastas y video astas
mexicanos no está plenamente cancelado.

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La industriacinematográfica
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se terminó de imprimir en febrero de 1991 en los talleres
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Universidad de Guadalajara
Tiro: 1,000 ejemplares

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