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  • Carnevale Curso de Dibujo Al Lapiz

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    ENRICO CARNEVALE SCHIANCA Po CURSODE._. Oem Car oer UU Recon CM Cr Lae CORLL SERCO ieee rae oe oa ae UO LS NRO Ce en Cee eRe Om mC RUC REC ec om mCed CON EJEMPLOS PROGRESIVOS Y PRACTICOS EI papel Los materiales basicos para dibujar son: los instrumentos para realizar los trazos y los soportes donde trazarlos. El soporte tipico del dibujo es el pa- pel. Existen infinidad de tipos de papel, cada uno con caracteristicas pe- culiares, pero que, al fin y al cabo, no son decisivas para obtener buenos resultados, como lo demuestra que haya un gran mimero de obras maes- tras del dibujo realizadas en hojas de papel de pésima calidad. Sin embargo, hay que conocer la importancia de usar un buen papel, que nos permitira obtener unos efec- Muestrario de ldpices sobre diversos tipos de papel tos determinados con mayor facili- dad. Con el tiempo el dibujante se formar sus propios gustos a este res- pecto y sabrd elegir con seguridad los tipos de papel mas adecuados En términos muy generales, el pa- pel de dibujo debe tener una cierta consistencia, y normalmente se utili- za liso para los dibujos geométricos y para todos los que exigen un trazo muy incisivo y brillante. En cambio, ser rugoso 0 semirrugoso para los dibujos mas artisticos, realizados con lépices blandos y, en algunos casos, podrd tener un grano més acentuado para los trabajos con sanguina 0 con ciertos carboncillos. PAPELES LAPICES mB 2B OB ROMANL Ad liso GUARRO «Design» CANSON «Cagrain» INGRES Ad de grano GOTICO 210W de grano 20 Presentacién Las actividades artisticas, en mayor medida que otros oficios 0 profesio- nes, responden a una inclinacién inte- rior que se atribuye a una herencia genética, una especie de voeacién irre- primible, que se manifiesta de forma casi instintiva, Giotto, mientras guar- daba el rebaito, dibujaba en las pie- dras, sin tener conciencia del poder creativo que le habfa concedido el destino, sino simplemente cautivado. por la fuerza evocadora de los « nos» que iba trazando. De no haber encontrado a Cima- bue, el joven pastor de Vicchio hubie- ra podido vivir y morir en el anonima- to, aunque a, buen seguro las piedras de los pastizales no hubieran bastado para contener los dibujos, cada vez més precisos y bellos, a medida que el artista iba afinando sus propias capa- cidades técnicas y, al mismo tiempo, uu espiritu de observacién. Sin embargo, un interrogante queda sin respuesta: ,hubiera podido obtener Giotto los resultados que conocemos sin las ensefianzas de Cimabue, sin la oportunidad de ver las obras de otros pintores, sin conocer las manifestacio- nes sociales y culturales de las que la ciudad era un crisol inagotable? Es innegable que entre los despe- fiaderos de Mugello, la creatividad de Giotto estaba destinada fatalmente a encontrar bien pronto un limite infran- queable. Pero, entre los innumerables factores que contribuycron en Ia for- macién del mas legendario de los pin- tores, osarfa decir que el aprendizaje en el taller del maestro no fue el més determinante. En el arte —y afirmaria que en to- das las aplicaciones del ingenio hu- mano— la escuela tiene sobre todo la funcién de catalizador, en el sentido de que despierta con rapidez solucio- nes técnicas que el autodidacta, por si solo, emplearia mucho tiempo y es- fuerzos en descubrir. No hay escuela capaz de infundir talento, y atin me- nos la inventiva y el espiritu de obser- vacién que constituyen los recursos primarios del artista. Cuando se posee este precioso bagaje, el resto se con- vierte en una cuestién de estudio, tra- bajo, tentativas repetidas, anélisis ob- jetivo de los errores y estuerzo para corregirlos, sin desalentarse nunca por la lentitud de los progresos. En contextos hist6ricos diferentes, en los que el tiempo tenfa para los hombres un valor distinto al que tiene hoy, se tenfa mas paciencia, y la pa- ciencia, tal como escribié Balzac, si no es todo el genio, al menos es una buena parte. Primeras aproximaciones El dibujo En relacién con la pintura, el dibujo desempefia tradicionalmente un papel Preparatorio, que puede parecer por si mismo secundario. Es cierto que los antiguos maestros consideraban el ejercicio del claros curo como preparacién insustituible para el arte de «colorear bien», asi como también es verdad que una bue- na pintura no puede partir de un mal dibujo. Pero precisamente por su fun- cidn prodrémica, el dibujo no consi- gue deshacerse de una apariencia de «

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