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Sonido y Cerebro
Sonido y Cerebro
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El sonido como tal tiene muchas definiciones, en realidad sólo una, pero se
define de muchas formas. De todas hay una que parece la más válida de todas en
este caso: “El sonido es el movimiento de los cuerpos transmitido por un medio elás-
tico”. Por movimiento hay que entender vibración, movimiento vibratorio transmitido
a través de un medio de propagación, por tanto cuando se produce sonido a través
de un medio elástico se transmite energía (el sonido es transmisión de energía), y un
medio elástico es aquel medio o aquel estado de la materia que puede modificar su
volumen, por lo tanto el sonido sólo es transmisible a través de gases y líquidos. El
sonido que habitualmente recibimos viene lógicamente transmitido por el aire, tanto
como si es la voz humana, música o simplemente el ruido de la calle. El sonido tiene
diferentes atributos, los más comunes y a los que hay que atender más claramente,
son frecuencia y amplitud.
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A partir de enero de 2004, la Sd’EA organiza mensualmente un acto que denominamos “Conversatorio”. En él
se invita un especialista relacionado con algún tema científico de interés de la Sd’EA para que exponga sus tra-
bajos. Durante 50 minutos el invitado expone sus investigaciones en un tono informal y acto seguido hay una
tanda de preguntas, sugerencias, comentarios... conversación por parte de los asistentes, cuya cifra se limita a 40.
Esta transcripción, realizada por Enrique Plúmez, corresponde a la exposición realizada en el segundo conversa-
torio.
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Frecuencia hace referencia al número de veces que ocurre un hecho en un
tiempo determinado. En el caso del sonido, frecuencia es el número de veces que se
produce una vibración en un segundo y recibe el nombre de Hertzio o ciclos por se-
gundo. Una frecuencia de 1000 Hz significa que el objeto que produce el sonido ha
vibrado 1000 veces en un segundo. La frecuencia es equivalente a lo que nosotros
entendemos por tono,...por ejemplo, en música, al hablar de la nota La 440 estamos
indicando que ese tono tiene una frecuencia de 440 Hz.
Una vez descritos los conceptos de timbre, amplitud y sonido estamos en disposi-
ción para hablar posteriormente de lo que es la percepción del sonido.
Sobre el cerebro ahondaremos poco, pero hay dos conceptos en neurología que
han de quedar claros: uno es el desarrollo del SNC y el otro es la relación entre las
distintas partes del propio SNC, de hecho, esto es fundamental para poder entender
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el trabajo que hace la vía auditiva y sobre todo para entender cómo se percibe el
sonido a nivel consciente y a nivel inconsciente.
El sistema auditivo dentro de todo este sistema neurológico recorre todos estos es-
tratos. Filogenéticamente es el segundo sistema sensorial del que se dispuso des-
pués del tacto, y además, el hecho de ser filogenéticamente muy antiguo, hace que
el órgano periférico tenga una capacidad de recoger la señal muy bruta. Aún res-
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pondiendo mucho antes a la estimulación que por ejemplo, el ojo, la captación de la
información es bruta o poco precisa, con lo cual debe hacer una reorganización o
reestructuración para llegar a hacer inteligible esa señal. Así pues, el procesamiento
de la información auditiva es fundamental. Por ejemplo, en la visión, cuando se trans-
mite desde el nervio óptico al tálamo y a la corteza visual en el lóbulo occipital la
información que recogemos de la luz, esa información está completamente elabo-
rada por la retina, con lo que el cerebro, independientemente de que la tenga que
invertir, recibe todos los detalles recogidos en esa información, cosa que el sistema
auditivo no puede hacer. Hay muchos núcleos de relevo a lo largo de la ruta auditiva
que se encargarán de reelaborar la señal.
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dos los sistemas sensoriales y es la responsable de evaluar el contenido emocional
de la información acústica y decidir si hay que poner en marcha los recursos emo-
cionales, para lo cual activa el hipotálamo a través del sistema autónomo y almacena
la información en la memoria a través del hipocampo. Si la amígdala no debe inter-
venir se inhibe la respuesta desde la corteza arbitro-frontal. Una vez la corteza reci-
be la señal en el área auditiva primaria, el hemisferio derecho se encarga de una
parte del análisis y el hemisferio izquierdo de otra, después, las áreas auditivas de
asociación y el área de asociación multimodal ponen fin al camino de la señal acústi-
ca integrando la información visual, táctil, gustativa, olfativa y auditiva de cualquier
cosa que se quiera examinar.
Esbozado un poco el sonido y cómo circula a través del SNC, podemos entrar en
cuando empezamos a oír.
La audición intrauterina ha dado pie a muchos ensayos clínicos más que cuestiona-
bles, a mucha literatura fantástica y cómo no... a diseños experimentales muy bien
hechos. Dado que el sistema auditivo es filogenéticamente el segundo en desarro-
llarse, cuando se desarrolla el embrión, también es el segundo sistema en desarro-
llarse y es después del tacto el sistema sensorial que antes se activa; de hecho, se
conoce que los humanos somos capaces de discriminar entre dos sonidos distintos
a las 34 semanas (experimento realizado con niños prematuros). Alrededor de las
26-28 semanas se cree que el feto es capaz de percibir algunos sonidos. Evidente-
mente el rango audible del feto es muy diferente al que tenemos los humanos desa-
rrolla dos, pero no es debido a que no tenga la capacidad de percibir entre los 20Hz
y los 20000Hz sino porque el sonido que llega al feto intrauterino es mucho menor
que en el exterior. Pasar de un medio aéreo a un medio acuoso supone un cambio en
la longitud de onda, es decir, la velocidad de la onda al cambiar de medio se modifi-
ca. La propagación del sonido en el agua es mucho más rápida que en el aire pero
por ciertos principios físicos buena parte del sonido es rechazada o repelida; y los
pocos ensayos clínicos realizados en este sentido demuestran que el feto sólo puede
oír sonidos por debajo de 500Hz. Esto es importante dado que posteriormente va a
afectar al lenguaje, habiendo constatado mediante ensayos clínicos que el feto sólo
percibe lo que se conoce como el “habla dirigida a niños”, con características de-
terminadas. Lo que es aquí importante es que cuando al lenguaje le suprimimos las
frecuencias por encima de 500Hz sólo somos capaces de percibir la prosodia, es
decir, el contenido del lenguaje se hace imperceptible, aunque si que seríamos ca-
paces de reconocer el ritmo. Todo lenguaje tiene un ritmo determinado; por ejemplo,
en catalán se habla con un ritmo determinado diferente del castellano o del fran-
cés,...etc. Este hecho, el hecho de que el feto esté expuesto a la prosodia de la voz
materna es lo que le permite, después de nacer, distinguir el habla de la madre del
resto de idiomas. De hecho, si existiesen 100 idiomas en el mundo, el niño no apren-
dería uno sino que olvidaría 99. Cuando el niño nace tiene la capacidad de hablar
cualquier idioma simplemente al estar expuesto a él.
Cuando el niño ha nacido se produce un aprendizaje auditivo que supone ser capaz
de reconocer los patrones acústicos que caracterizan al sonido. De hecho, cuando
somos capaces de identificar el ruido de la calle, es porque reconocemos esos pa-
trones acústicos determinados, al igual que ocurre con el lenguaje. Por patrón acús-
tico se entiende una frecuencia fundamental más todos los armónicos que acompa-
ñan a ese sonido. Cuando somos capaces de reconocer ese patrón acústico somos
capaces de identificar el sonido como lenguaje. El primer sonido que un niño es ca-
paz de identificar es el ruido medioambiental que se sitúa en una franja que no su-
pera los 750Hz, por encima de esa franja aparece el lenguaje, que puede llegar has-
ta frecuencias de 3000 Hz en castellano, 4000Hz en catalán, 6000Hz en inglés,
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12000Hz en japonés...y así el niño aprende a “sintonizar”, a distinguir esos sonidos y
a reconocerlos como lenguaje y a vocalizarlos entre los seis u ocho meses. A partir
de este momento se desarrolla el lenguaje.
Para entrar a hablar de la percepción musical del consciente y del inconsciente qui-
zá sería interesante delimitar lo que es la conciencia; aunque no sea el tema propio
de conversación ya que esto tendría muchísima más amplitud, pero al menos, ubicar
donde podemos encontrar la conciencia y dónde no la vamos a encontrar. La con-
ciencia es a la vez algo tan trágico como cómico; trágico porque a pesar de los in-
numerables debates habidos no hemos llegado a un acuerdo ni sabemos donde ésta;
y cómico porque si nos ponemos a cenar con una buena botella de vino podemos
llegar a conclusiones sobre la conciencia fantásticas. No definiré conciencia pero si
me gustaría enmarcarla en el espacio-tiempo. Un eje espacial para la conciencia
sería toda aquella actividad que se produce en la corteza cerebral por lo tanto cual-
quier estructura situada por debajo de la corteza no va a ser conciencia; y en un
marco temporal situaría la conciencia debe darse en un estado de vigilia, cuando
estamos despiertos, por lo tanto cualquier estado en el que no estemos despiertos
no es un estado consciente, como por ejemplo el sueño. Lógicamente, entre el sueño
y la vigilia podemos establecer muchos estados de conciencia: la obnubilación, el
aturdimiento, la somnolencia,... incluso el coma es un estado modificado de con-
ciencia. Cuando hablemos de percepción consciente, sería aquella percepción a
nivel cortical durante el estado de vigilia.
Al hablar de la percepción del tono se dice que escuchar música es escuchar una
secuencia ordenada de tonos. Del tono hay que destacar la altura (graves o agudos),
la amplitud (intensidad de volumen), la duración y el timbre. La percepción musical,
al igual que cualquier percepción del sonido, se inicia en el sistema auditivo periféri-
co,...el oído interno a transducido la energía física en un impulso eléctrico, y el im-
pulso eléctrico llega al cerebro. El tronco encefálico hará un primer análisis incons-
ciente de la música que consiste en detectar el tono, el ritmo y los patrones acústi-
cos que caracterizan ese sonido. Una vez el sonido llega al tronco del encéfalo em-
piezan las primeras respuestas a nivel corporal; estas repuestas son vegetativas y
una de ellas constituye la sincronización del ritmo del sonido con el movimiento cor-
poral; en función de la tasa de descarga de las neuronas en los núcleos cocleares
del tronco encefálico se sincronizan con las neuronas motoras y a través de la médu-
la espinal sincronizamos el ritmo del sonido con nuestro movimiento, lo que explica
que algunas personas sepan bailar. Cuando sintonizamos el ritmo del sonido con la
duración del movimiento somos capaces de bailar al compás de la música. La se-
gunda sincronización se produce con el sistema respiratorio con lo cual acoplamos
nuestra frecuencia respiratoria al ritmo de la música, de hecho, si nos ponemos a
escuchar cualquier pieza musical y nos dejamos llevar por la melodía acabaremos
respirando exactamente donde el compositor respiraba al escribir; todos, cuando
hablamos, hacemos pausas para respirar (gráficamente con puntos y comas); la mú-
sica también tiene sus comas, la música también tiene sus frases en la partitura;
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unos instrumentos preguntan y otros contestan...todo esto tiene un ritmo al cual no-
sotros adaptamos nuestra respiración. La tercera función a nivel vegetativo es la
activación de los sistemas de atención y de memoria...; cuando el sonido llega al
tronco encefálico lo que hace es detectar la “importancia” de ese estímulo. A través
del sistema noradrinérgico activa la corteza para que el estado de vigilia sea mucho
más activo y atendamos a la información sonora; a través del sistema colinérgico se
pone en marcha el mecanismo de memoria para recordar la información que nos
viene de fuera y a través de la serotonina se reprime o se regula desde la corteza los
impulsos que pudiera generar la liberación de acetilcolina y noradrenalina; por
ejemplo, si ponemos música para un grupo de personas quizá a alguien le apetezca
bailar...pero piensa que no es demasiado adecuado, pues bien, esa compensación
entre lo que es el inicio de la actividad y la regulación de dicha actividad esta deter-
minada por la serotonina. Una vez la información de la música deja el tronco del en-
céfalo llega al tálamo, y del tálamo se dirige a la amígdala, y es ésta la que decidirá
cual es la respuesta adecuada.
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lisis de todos aquellos sonidos que se producen simultáneamente. Una melodía es
una sucesión de tonos, y cuando esa melodía se acompaña con instrumentación, los
tonos van sobreponiéndose formando la armonía de la música; los acordes mayores
producen la sensación de alegría, de hecho, es en el acorde mayor donde se produ-
cen mayor coincidencia de armónicos en todas sus notas, por lo tanto, cuando ma-
yor es la coincidencia de armónicos mayor es la transmisión de energía y mayor es
la sensación de agrado que recibimos...por ejemplo, en un acorde do-mi-sol-do que
es un acorde de do mayor, los armónicos de estas notas, que de forma aislada tienen
unos armónicos determinados, en conjunto son muy coincidentes con lo cual se pro-
duce mayor sensación de energía y es mucho mas agradable al oído que los acordes
menores que tienen menor coincidencia de armónicos. Cuando el sonido es conso-
nante también produce mayor sensación de agrado, por el contrario, si el sonido es
disonante la sensación de agrado es lógicamente menor. La estructura horizontal
del sonido es la estructura melódica, la sucesión de tonos que se van encadenando a
lo largo de la partitura. Cuando esta sucesión de tonos es ascendente produce sen-
sación de tensión y de alegría, cuando es descendente produce sensación de triste-
za y de distensión. Cuando la melodía asciende y utilizamos escalas mayores la co-
municación de placer o satisfacción es mucho mayor que cuando utilizamos escalas
menores que producen sensación de tristeza. La estructura rítmico-métrica hace
referencia al ritmo y al tempo de la partitura, el tempo es la cadencia a la que se va
produciendo la música y el ritmo es la combinación de los distintos valores de las
notas. Cuando el tempo es rápido se produce mayor sensación de alegría y de exci-
tación, cuando el tempo es lento hay mayor sensación de relajación y generalmente
se da en piezas tristes. Un ejemplo de esto podemos encontrarlo en “marcha triunfal
de la ira” de Verdi o por el contrario en “la marcha fúnebre”. El ritmo también inter-
viene en la sensación de alegría o agrado, por ejemplo, los “puntillos”, las sincopas,
o las pausas dan mayor sensación de agilidad y de alegría a la pieza, la monotonía y
la lentitud acompañan a lo que es la tristeza o abatimiento. La combinación de mono-
tonía y una estructura mucho mas diversa produce una sensación alternante de ten-
sión-relajación o expectativa-sorpresa; los saltos en la melodía introducen el factor
sorpresa que puede ayudar a producir tensión o distensión según sea salto ascen-
dente o descendente. La estructura dinámica, por último, es la que combina la es-
tructura rítmico-métrica con la estructura horizontal y la estructura vertical. Por
ejemplo, cuando la melodía asciende y el ritmo también lo hace se crea un momento
de tensión; si la melodía y el ritmo desciende y el tempo se hace mas lento se crea un
momento de distensión. Evidentemente, el aumento de altura y de intensidad produ-
ce tensión, los cambios bruscos producen sorpresa; la relación a lo largo de la pieza
de entre esos momentos de equilibrio y sorpresa, de la expectativa y lo inesperado
es lo que hace a una pieza interesante y que a su vez, sea capaz de transmitir algo.
En cuanto a los estados modificados de conciencia hay algunos estudios en los que
se ha demostrado que determinadas músicas activan el sistema mesolímbico-
dopaminérgico, este es uno de los sistemas de refuerzo de nuestro cerebro que ac-
tiva los centros de placer y esta muy asociado a las teorías sobre las adicciones, de
hecho, los consumidores de opiáceos, derivados del opio y cocaína cuando consu-
men activan ese sistema. Cuando se activa este sistema se puede llegar a experi-
mentar lo que se conoce como un “viaje”. Sin embargo no podemos considerar la
música como desencadenante de dichos estados modificados de conciencia por si
misma.
A modo de conclusión podemos decir que el sonido, en cuanto que música, tiene una
virtud, y es que esta exenta de arbitrariedades;...que un mueble con cuatro patas se
llame silla, eso es una arbitrariedad, pero la música no es arbitraria en el sentido de
que nadie se ha puesto de acuerdo para que una escala menor con un tempo lento
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sea algo triste o que una sucesión de tonos ascendente produce sensación de ten-
sión y de alegría,...esto es así aquí y allí,...es algo subyacente, transcultural y arque-
típico ligado al genero humano.