1

Maestría en Comunicación Y Cultura

Facultad de Ciencias Sociales. UBA

Una lectura que aborda la forma, una reflexión del cine ensayo.
Sans Soleil.

Maestranda Andrea Ocón

La riqueza y complejidad poética que alcanza el ensayo como forma literaria nos
puede resultar sugestiva y evocante: la manera en que aborda los temas muchas
veces da cuenta de variados recursos retóricos y destreza singular en la escritura. Es
por esta razón que el ensayo será nuestro tópico en lo que sigue de este trabajo.
Nos proponemos desarrollar un abordaje crítico a Sans Soleil, documental-ensayo del
cineasta francés Chris Marker. Nuestra “elección de objeto” para el análisis está
motivada por las derivas retóricas que lo sonoro y la imagen del documental
relanzan, por la presencia de figuras de choque y contradicción, por las paradojas y
la ausencia de síntesis, elementos todos que el ensayo fílmico pone en juego con
aspiraciones poéticas.
Este escrito tomará la perspectiva del psicoanálisis lacaniano, en particular la
topicalización de la mirada, problematizando de esta manera la pulsión escópica. Esta
alusión al psicoanálisis busca analizar los acercamientos, aquellos puntos donde las
imágenes de Sans Soleil tocan funciones que aborda el saber psicoanalítico.
Este trabajo se propondrá, a la vez, una reposición crítica del enunciado fílmico
(imágenes, voz) y una reposición de la enunciación, del acto por el cual el autor crea el
singular universo simbólico en Sans Soleil. Analizará por lo tanto de qué manera la
obra es resistente a la clausura de sentido.

Breves consideraciones preliminares.

Para realizar una primera aproximación al objeto, puntualizaremos algunos datos de la

obra de Marker. Sans Soleil se inscribe dentro de los límites del documental y la
ficción. Según Antonio Weinrichter, el filme “sería un ejemplo eminente de cine
reflexivo, lleno de fecundas proposiciones, que establece una relación increíblemente
modulada entre la narración y las imágenes” (2004).Chris Marker elabora con las
imágenes y el registro sonoro una forma de crítica que incide sobre el género
 2

documental, y esto lo hace a través del Yo, es decir con una fuerte marca enunciatoria.
Esto está en línea con lo dicho por Cesar Aira: “Yo, el sujeto en busca de objetos
adhiriéndose a todos los temas“(2001).Esta presencia fuerte de un autor a través de
una figura va de la mano con el hecho de la ausencia de personajes prevalecientes.
La característica ensayística hace que las imágenes que se desplieguen en Sans
Soleil sean tributarias del diario poético, la crónica de viaje, el género epistolar; es
decir una suma de ascendencias de género y mixturas varias. La confluencia de estas
expresiones literarias heterogéneas en una obra que discurre entre géneros reafirman
la cualidad de reflexividad al erigirse en un relato cuasi confesional.
La obra de Marker se nos presenta como una construcción dis-narrativa, que disloca la
narratividad lineal. Este aspecto se lo puede ver en la fragmentación del discurso así
como su quebrantamiento lógico formal a través del montaje de imágenes
contrapuestas en los tiempos y espacios referidos. A esto se le suma el sonido y la
voz que es de naturaleza acusmática .Con estos recursos- entre otros- Marker logra
un conglomerado de significantes recurrentes, que van a ir re-apareciendo a lo largo
del filme de manera entrelazada además de disruptiva de los mecanismos de
continuidad lógica. La misma continuidad lógica que es evadida en el género del
ensayo literario, va a ser deliberadamente rota en la deriva del ensayo fílmico. El
mismo Theodor Adorno señala que la composición del ensayo obedece a lo melódico,
al acorde, respondiendo con esto a la crítica que se le hace al ensayo de a-lógico.
El autor retoma la discusión inherente al género documental (de imagen construida y
ficcionalizada), desborda el referente (lo real de la realidad) y con estos materiales
construye un discurso fragmentado y rapsódico: una deriva múltiple y contrapuntística
de imágenes de lugares geográficos muy distintos cultural y etnográficamente:
Islandia, Cabo Verde, Tokio, Guinea Bissau, San Francisco, etc. El cineasta yuxtapone
estos registros con otros tomados de otras fuentes y con textos escritos, cartas leídas
mediante una voz en off. Esta situación rapsódica en que se encuentra el espectador
hace que la recepción resulte por lo menos compleja y laboriosa, debido a la
disyunción entre la imagen y la voz. Esta es una nueva posición del espectador de
cine que deviene en lector: se establece una exigencia de involucramiento y actividad
de lectura (que hace que todo sentido repuesto sea conjetural y provisorio) y se exige
restablecer mediante la memoria los elementos ausentes en el filme, mediante la
operación de sutura.
 3

Si nos abocamos al tema de la experimentación podríamos reponer una cita de

Adorno:

[…] Escribe ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve y revuelve,

interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con la reflexión el que parte hacia él (1962).

Con Sans Soleil nos hallamos ante un tejido polisémico que propone múltiples
entradas y salidas al texto por las reiteraciones y vueltas a hilos narrativos
suspendidos. Como sostiene la teórica Christa Blümlinger la obtención de este
conglomerado de imágenes y voz será de naturaleza alegórica al apropiarse de
fragmentos para formar una nueva estructura híbrida.
La subjetividad, presente en la obra de Marker bajo el modo de voz y relato reflexivo
va a sentar las condiciones para que la forma ensayo sea posible. Estas mismas
condiciones van a potenciar las formas experimentales de las que el ensayo fílmico
hace gala. Esta experimentación hace que hagamos nuestras las palabras de Bergala.
Citamos:
[ ….]El film- essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin
las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer la
película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que
vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por
el hecho de haber sido pensado por alguien” (Alain Bergala, citado en Desvíos de lo real,
Antonio Weinrichter, T&B ed., 2004, Pág. 89).

Podemos sostener que Sans Soleil aborda-entre otros- tres nudos temáticos como
son: la memoria - tiempo, la infancia y la mirada.
Hay un punto de repetición: la recurrencia a la infancia, una mirada de la infancia como
cosa perdida, nostalgia por el paraíso perdido. Esto se materializa en la imagen que
abre el filme: tres niños en una carretera en Islandia, imagen que se va a reiterar hacia
el tramo final de la película. También la presencia recurrente de imágenes de
animales, o de una discurso sobre lo animal, mostrados con una luz focalizada a modo
de puntuación , en su condición salvaje, exhibiendo la animalidad cuya presencia es
reprimida en toda cultura, en el contenido sexual que subyace a todo pacto o contrato
en la cultura . Es una suerte de alegoría a la polaridad naturaleza-cultura. (En el
registro fílmico: 27:02)
La primera escena -que abre Sans Soleil -nos muestra a tres niños en una carretera
en Islandia, esta imagen es una re-apropiación de la imagen tomado a su vez de otro
registro. La operación que Marker hace es una re-escritura, construyendo de esta
 4

manera un palimpsesto (en esto de superponer escrituras, dejando las anteriores

integradas a las presentes). Se alude a la memoria de un paraíso perdido, a una huella
que nos quedó de nuestra infancia, espacio-tiempo mistificado de inocencia y pureza
remota, a la manera de un comentario en off, reflexión de los restos de una felicidad
distante, recuerdo incorpóreo, difuso. Una “memoria ficticia” surge así bajo la forma de
modulación de las imágenes y texto (memoria ficticia es una expresión que usa Marker
en el texto de prensa del filme).
Debe destacarse la impronta de la cámara viajera, los espacios geográficos como
restos en la memoria, las imágenes y los textos leídos- las cartas- a modo de bitácora
de viaje: hay un principio de indeterminación sobre la autoria de esos materiales .
Recién hacia el final, en los créditos se va a mostrar que el autor de esas cartas es
Sandor Krasna - seudónimo de Marker-cartas que son leídas en la voz de una mujer
indeterminada. Este divague espacio-temporal, en los múltiples y contrapuntísticos
lugares van a precipitar el vértigo de la lectura a un espectador exigido. Esta
precipitación del espacio y del tiempo hace que la mirada del espectador sea compleja
y redunde en una actividad colaborativa a modo de “sutura de sentido”1.
Un elemento que destacamos en la construcción de Sans Soleil es el culto al
fragmento, una preferencia por la rapsodia. Esta característica fue señalada por
Adorno.
Citamos:
(…) el ensayo no apunta a una construcción cerrada, deductiva o inductiva. Se
yergue sobre todo contra la doctrina, arraigada desde Platón, según la cual lo cambiante, lo
efímero, es indigno de filosofía; se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero,
injusticia por la cual aún vuelve a condenársele en el concepto. El ensayo retrocede espantado
ante la violencia del dogma de que el resultado de la abstracción el concepto atemporal e
invariable, reclama dignidad ontológica en vez del individuo subyacente y aferrado por
él.”(1962)

Tres ejemplos para el análisis.

Para un abordaje crítico que remita a momentos del film que consideramos claves,
repondremos tres segmentos a modo de ejemplos:
a) 17:19. Voz acusmática, imágenes de la ciudad de Tokio y sus habitantes.

1
Refiere a la noción de Jean Pierre Oudart, para quien la sutura[…]” es un modo de articulación entre dos
planos sucesivos , que no se funda en el significado de las imágenes por articular (por lo tanto no necesita
recurrir de ningún modo a un enunciado extrafílmico), pero se desenvuelve en el enunciado fílmico, y
especialmente de la relación entre campo y fuera de campo , “campo ausente”, el que se constituye como
una “falta” a partir de ciertos elementos dados en el campo, sobre todo las miradas”J. Aumont y M.
Marie. en Diccionario teórico y crítico del cine, ed. La Marca, 2006, Pág.209.
 5

“Me escribió: Tokio es una ciudad recorrida por trenes, cosida por cables eléctricos
que muestra sus venas. Dicen que la televisión vuelve analfabetos a sus habitantes.
Yo nunca he visto a tanta gente leer en la calle. Quizá solo lean en la calle, o finjan
leer estos amarillos. Visito Kinkuniya, la librería de Shinjukú. El genio gráfico que
permitió a los japoneses inventar el cinemascope diez siglos antes que el cine
compensa la triste suerte de las heroínas de los cómics, víctimas de guionistas sin
corazón y de una censura castradora. A veces se escapan y las encontramos en las
paredes. Toda la ciudad es un cómic.”
18:09 Voyeurs en Tokio, y el dispositivo televisivo que nos mira (en una muestra de
objetualidad de la mirada).
[...] “porque lo voyeurs de las imágenes son, al mismo tiempo, vistos por imágenes
más grandes que ellos.”

En el corpus epistemológico de Lacan en su retorno a Freud, la mirada no esta del

lado del sujeto; es la mirada del Otro. El ojo que mira es el del sujeto, mientras que la
mirada esta del lado del objeto. Dice en su Seminario XI: “ustedes nunca me miran
desde el lugar en que yo los veo” 2 Esto patentiza lo que se denomina esquicia del ojo
y la mirada, la asintonía irreductible del acto de mirar, que el psicoanalista francés la
ve expresada en el campo de la visión en tanto división del sujeto mismo.

¿Se puede establecer una analogía entre la disyunción entre la imagen y la voz con la
naturaleza de lo que miramos y lo que decimos? (entre el ojo y el oído).

Dice el psicoanalista Paul-Laurent Assoun:

2
Sobre este tema, Evans muestra que la mirada esta del lado del otro, cuando un sujeto mira un objeto, ya
éste le devuelve la mirada, aunque desde un punto de vista inabordable para el sujeto. En Diccionario
introductorio de psicoanálisis lacaniano, Dylan Evans, Paidós 2003.Pág. 130.
 6

“la voz emerge plenamente cuando la imagen del locutor se sustrae, lo que
hace de la voz en off el prototipo de la que tiene efecto más allá de la imagen de su locutor
[….] A la inversa, la mirada, en su goce propio de fascinación, petrifica, llegado el caso….la
escucha y, cuando se mira demasiado, ya no se escucha gran cosa”. (2004)

Este recurso de a-sintonía entre la mirada y la voz es exacerbado en Sans Soleil, ya

que los registros visuales y sonoros divergen al extremo. ¿No estará Sans Soleil en
este registro de lo inaudible si es mirado y de lo imperceptible si es escuchado? ¿No
se nos procura, de a ratos, un ensordecimiento a través de los sonidos electrónicos y
distorsionados, qua pesadillas en los trenes de los habitantes de Japón, en una
megalópolis atestada de imágenes que los miran? ¿No es, acaso-a modo de puente
analógico- la sustracción de la visión del analista lo que hace potenciar la emergencia
de la voz del analizante, en el dispositivo psicoanalítico?

b) 21:00 a 22:44.Voz acusmática.

“De Rousseau a los jéneres rojos, coincidencia o sentido de la historia? En Apocalipsis
Now, Brando pronuncia algunas frases contundentes e incomunicables: “El horror
tiene un nombre y un rostro. Hay que hacer del horror un aliado “

Pasaje a las imágenes de la T.V. japonesa. 21:25 Voz acusmática.

[…] “las películas de terror japonesas tienen esa belleza furtiva de algunos cadáveres.
A veces uno se queda aturdido de tanta crueldad y busca su origen en la larga
familiaridad de los pueblos de Asia con el sufrimiento que exige adornar hasta el
dolor. Y luego llega la recompensa, sobre la derrota de los monstruos se alza Natsume
Masako. La belleza absoluta tiene también un nombre y un rostro…”
 7

Pase a 22:05---22:45
“cuanto más vemos la televisión japonesa más tenemos la sensación de ser
observados por ella”

Nos hallamos ante la función del ojo que mira, que devuelve una mirada anterior, la
mirada de los objetos de la televisión, o mejor dicho la mirada como objeto, que emana
del dispositivo televisivo( un Otro).
El espectáculo del afuera, de lo que esta en el mundo, es lo que solicita nuestra
mirada, en este sentido va la pregunta en off que nos hace Marker al invertir (se) en la
mirada como objeto.
En este punto se detendrá nuestro análisis para introducir un término freudiano:
Unheimliche, lo familiar en tanto se vuelve horroroso, siniestro. Podemos decir “la
atracción fatal de lo siniestro”. La potencia de estas imágenes que nos miran hace que
retomemos las imágenes del goce lacaniano (de aquello que está más allá de lo que
provoca placer o complacencia).
Citamos al psicoanalista Néstor Braunstein:

“¿Por qué adheriría el proceso cultural a esas creaciones con carácter de siniestras
y por qué tendrían representaciones de lo horroroso la pregnancia que tiene sobre el
imaginario de los hombres si el principio del placer gobernara como soberano? ¿Por qué
reincidiría el sujeto en pesadillas que lo muestran acosado, sin salida, condenado a ser el
objeto de sevicias y crueldades? ¿Por qué apegarse a las anticipaciones de la muerte y el
holocausto, a las premoniciones del fracaso, a los fantasmas de la vergüenza, a los estragos y
desgarros de la culpa a las posesiones demoníacas, a las invasiones de lo horrendo
impensable, inexpresable? ¿Cuál es la conveniencia de crear hidras y dragones, íncubos y
súcubos, infiernos y suplicios? (Braunstein, 2006).
 8

Gravedad de la mirada, pregnancia de la mirada cuyo efecto nos traga, caemos en

ella. Podemos trazar una analogía con el personaje de Scottie, en Vértigo (Hitchcock)
y su fobia a la altura. Este punto donde la imagen nos traga es el vórtice del tiempo, el
vértigo mismo. Esta fobia que atrae hacia ella, en rigor hace que nos repela, en un
dueto de atracción y rechazo
Estas imágenes presentes, verdaderos fantasmas en el film de Marker, que acechan
al (tele) vidente van a simbolizar la cultura del Japón en su íntima vinculación a los
íconos del manga en el espacio público, urbano y a las imágenes del goce en lo
privado del espacio ante el televisor. Imagen y goce constante en la mirada de los
iconos.

c) 32:02 ----33:00.Voz acusmática

[…] “mi problema personal es más concreto: ¿cómo filmar a las mujeres de Bissau?
Aparentemente la función mágica del ojo jugaba contra mí. En los mercados de Bissau
y Cabo Verde encontré la igualdad de la mirada y esa suerte de gestos próximos al
ritual de la seducción”.
Aquí Marker vuelve sobre una cuestión, la de la igualdad de la mirada, que había sido
señalada antes en la escena de la taberna (en el registro fílmico 06: 00) […] “el umbral
debajo del cual todo hombre vale lo mismo y lo sabe”. Una alusión política –utópica de
la mirada como un puente comunicativo.
 9

Marker se pregunta por la manera de filmar a las mujeres, y la consigna que se les
suele dar es que no miren a la cámara. La captación de la mirada que se devuelve va
a llevar a la reflexión mediante voz acusmática.
El plano furtivo -la mirada seductora de la mujer - hallado en el tiempo de un
fotograma, nos introduce a la mirada qua tema, el rapport de la mirada.
Consideramos oportuno introducir el comentario de Assoun sobre el “brillo
enceguecedor del objeto”.
Citamos:

[…] para reintroducir la impecable descripción freudiana en el registro de la

dialéctica de lo visible y lo invisible: mientras el ojo ejerce su función de autoconservación,
mantiene su “reserva”, puede separarse del objeto, distinguir lo “visible” de lo “invisible”, y
hacerse por eso un lugar entre las cosas: ejerce su soberanía (herrschaft) sobre el mundo.
Pero basta con que caiga bajo la atracción del objeto –efecto de la erótica-, que sea “medido
con la mirada” por el cuerpo del otro, por esas “propiedades de objetos” que erotiza con la
mirada, ¡y es el alboroto visual! Resulta imposible entonces seguir separándose del objeto, la
mirada “se enturbia” […] lo visible se mezcla con lo invisible. Al ver todo “demasiado cerca”,
deja de verlo todo. (Paul Laurent-Assoun, pág 31)

Dice el mismo autor

“Solidaridad de mirar y ser mirado”, rapport de la mirada. Pulsion de ver:
schautrieb, alquimia completa de la pulsión escópica: activo /pasivo, lejos de disolverse en el
otro, sobrevive, es contemporáneo.”He aquí lo que se incuba en la erótica de la mirada: la serie
de erupciones de lava de una sola y única corriente (Schübe).”Aquí su verdadera lección es
que toda seducción por el otro es también seducción por medio de si mismo a través del otro
de allí el efecto de retorno de la mirada de la que seductor y seducido son los “actores”
apasionados, atrapados en el mismo cuadro”.
 10

Estas miradas recíprocas implican, por lo tanto al espectador a través del

deseo.Marker hace posible estas andanzas de la mirada a través del montaje de la
forma ensayística: .hace visible las disimetrías de la mirada y la instancia política del
mirar.

Vértigo del ojo-espiral, vértigo del tiempo

La necesidad de recurrir al psicoanálisis como episteme radica en poner en

correspondencia los recursos poéticos de la imagen y la voz en Marker, con la
tematizacion que el psicoanálisis hace de la mirada en tanto somos mirados por la
Cosa.
El cineasta francés dialoga con el film de Hitchcock “Vértigo”. Lo reinscribe, inserta
imágenes y reflexiona sobre la memoria-tiempo en el uso de la voz acusmática.
Establece dobles recorridos: por un lado en el insert de la deriva de Scottie (personaje
hitchcockiano) por las ondulaciones de San Francisco y la búsqueda re-memorativa
del tiempo del propio enunciador en Sans Soleil.
La naturaleza de la voz en la obra de Marker ha motivado una oportuna reflexión
realizada por André Bazin, en referencia a Lettre de Sibérie-la obra paradigmática del
cineasta-y que aplicamos a Sans Soleil. La existencia del montaje horizontal, categoría
que se acuña para designar la relación lateral entre las imágenes; la preeminencia de
la belleza sonora que da el impulso necesario para el salto a la imagen. Esto sería a
juicio de Bazin el movimiento: del oído al ojo.

En Sans Soleil no se puede determinar qué elemento es más fuerte en la cuestión del
peso en el filme, si la imagen o la voz. Esta obra, por su peso híper textual, por su
complejidad y textura pone en discusión la representación realista del documental.
La temporalidad es un elemento replanteado en Marker: la temporalidad esta puesta
en el sentido de un caracol, en la línea sinusoide que describe el vértigo del espiral.
En un tramo de Sans Soleil leemos (voz acusmática):
28:08, “¿Quien ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el
tiempo lo cura todo menos las heridas. Con el tiempo las llagas de la separación
pierden sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más y si el
cuerpo que desea ha dejado de existir para el otro, lo que queda es una llaga sin
cuerpo” Samura Koichi
Este fragmento lo podemos vincular con otro de Vértigo, en una reflexión sobre el
tiempo. La figura hipnotizante del espiral, como espiral del tiempo esta colocado
 11

metonímicamente en el tocado de Madeleine (a la sazón una doble de Carlota Valdés,

aquella figura atrayente del cuadro)3 . Es también el vértigo de las ondulaciones de las
calles de San Francisco, el vértigo de una memoria reconstruida, de una búsqueda de
sentido que se postula en Sans Soleil como sentido construido, no inmanente. Sobre
la memoria: Deleuze dice que esa voz que dice “Yo” es la voz que solo se constituye
en el recuerdo. Rememorar es arrancar de algún punto del trauma
Citamos:
“[…] la narración deja de ser verídica, es decir de aspirar a lo verdadero, para
hacerse esencialmente falsificante. Una potencia de lo falso reemplaza y desentroniza a la
forma , lo verdadero pues plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la
coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos ….(…)El hombre verídico muere ,
todo modelo de verdad se derrumba , en provecho de una nueva narración” (Deleuze, 1985)

En Sans Soleil estamos ante una obra que modula el objeto, escapa del referente para
erigirse ensayo fílmico, composición en múltiples planos de imágenes y registros
sonoros. Así como lo hace el espiral: hipnotiza, traga, nos sumerge a un espacio-
tiempo histórico, pero también suspendido, reescrito, reflexivo.

Reponemos la pregunta ¿quien dijo que el tiempo cura todas las heridas, si lo que
queda es una llaga sin cuerpo?
Releyendo un fragmento de una entrevista que le hiciera Graciela Speranza al artista
visual Guillermo Kuitca, ante la pregunta acerca de una lectura a la distancia –o mejor
dicho –una lectura de su obra a través de la distancia , la respuesta sorprende e
inquieta: Kuitca responde que al ver las manchas que estaban mal en ese momento
en su pintura, siguen estando mal; que el hueco que había en el momento de
realizarlas sigue estando; que la percepción de ahora no oculta los dolores provocados
en aquél momento ; en suma, y el golpe final: sigue sangrando por las mismas
heridas, no se cierran ni se completa la experiencia ante una nueva percepción de la
obra. El artista no ve los hechos consumados sino los hechos sin consumar.

3
Sabemos la importancia de la figura del doble como algo unheimliche, siniestro, inquietante,y que
produce efectos.En su estudio sobre Surrealismo , el crítico de arte Hal Foster designa esos efectos
como 1)”una falta de distinción entre lo real y lo imaginado , el fin más básico del surrealismo(…);2) una
confusión entre lo animado y lo inanimado, de la cual los maniquíes, las figuras de cera, y los autómatas
son ejemplos (…); 3)la usurpación del referente por el signo o de la realidad física por la psíquica. En
este caso lo zúrrela es experimentado como un eclipse de lo referencial por lo simbólico, o como el
encantamiento de un sujeto por un signo o un síntoma, que lo lleva al mismo resultado que lo siniestro: la
ansiedad. Hal Foster, Belleza compulsiva, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008, Pág. 38, trad.
Tamara Stuby.
 12

Esta confesión de la incompletud se renueva en Sans Soleil: la rapsodia emerge para

impedir la clausura y el cierre; la reflexión no es -a modo de espejo- una calma
momentánea que nos devuelve la imagen y el texto como un todo. No, en Marker el
plano siguiente inquieta tanto en su inconmensurabilidad como en la dificultad para
construir un sentido provisorio. La continua explosión visual se nos presenta como un
cielo de la diáspora, donde lo diáfano está ausente y las yuxtaposiciones y
solapamientos del montaje construyen el abigarrado mundo Marker.
Sans Soleil se ocupa de lo opaco de los objetos. Vive a través de las opacidades, en la
radicalización de los cortes, los solapamientos, las contracciones y distensiones
temporales. La forma ensayo se comporta con la realidad como la realidad misma: de
manera discontinua, a veces aleatoria; encuentra la unidad mediante la ruptura, no
intentando tapar los vacíos .Es a través de esta “superficie” donde Marker deja respirar
ese elemento irritante y peligroso de las cosas que, como dice Adorno, vive en los
conceptos.

Bibliografía:

Braunstein, Néstor: El goce, un concepto lacaniano, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.
Blümlinger, Christa: La forma que piensa, tentativas en torno al cine ensayo. Cap.
Leer entre las imágenes .Gobierno de Navarra, 2007.
Deleuze, Gilles: La imagen tiempo. Cap 6. Las potencias de lo falso. Ed.Paidós.1987.
Assoun, Paul- Laurent: La mirada y la voz. Buenos aires, ed. Nueva Visión, 2004.
Adorno, Theodor: El ensayo como forma
Lacan, Jacques: Seminario XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis,
Ed. Paidós, 1964
Weinrichter, Antonio: Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. T&B Editores, 2004.
Dollar, Mladen: Una voz y nada más. Manantial, Buenos Aires, 2007
Evans, Dylan: Diccionario introductorio .de psicoanálisis lacaniano. Paidós, 1997.
Foster, Hal: Belleza compulsiva. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.
Aumont, Jacques; Marie, Michel: Diccionario teórico y crítico del cine. La Marca
Editora.Buenos Aires, 2006.
Kuitca Guillermo: Obras 1982-1998 Conversaciones con Graciela Speranza, Ed.
Norma, Santafé de Bogotá, 1998.