Rembrandt como maestro de fotógrafos

Entre todas las enseñanzas interesantes que puede recibir un fotógrafo una de las más
trascendentes es la que obtiene de la observación de algunas pinturas de los grandes
maestros.
Rembrandt, Caravaggio, Brueghel, entre otros, pueden constituirse en ilimitadas fuentes
de sabiduría en la composición e iluminación de una imagen.

Podría pensarse, en primera instancia, en el abismo que separa el modo de realizar una
pintura con la instantaneidad de la imagen fotográfica, en la posibilidad para el pintor de
ensamblar imágenes provenientes de múltiples bocetos y de crear a voluntad una
iluminación adecuada a sus propósitos, frente a la limitación del fotógrafo que, salvo
por la utilización de recursos informáticos, se ve obligado a crear de una sola pieza, de
una sola vez, su imagen, o de la composición de una imagen en forma escenificada, con
todos los recursos bajo control.
¿De qué modo entonces puede transmitirnos un maestro de la pintura un conocimiento
aplicable al acto fotográfico de una centésima de segundo?

Los argumentos que justifican el presente trabajo se sustentan en dos hipótesis: la

primera es que el acto instantáneo del fotógrafo es la consecuencia o la resultante de su
vida, de todos sus conocimientos, de aquellos que son inconscientes tanto como de los
que afloran en su conciencia, y que el hecho de apreciar en detalle una obra maestra de
la pintura le aporta un enriquecimiento en su capacidad de visión que será decisiva a la
hora de encuadrar y hacer clic.
La segunda hipótesis es que si ciertas obras han atravesado los siglos y continúan
fascinando a los espectadores es porque están compuestas de tal modo que nada falta y
nada sobra para ejercer una atracción perenne: cada elemento está donde debe estar, y
este es el peso de la composición.
Rembrandt: El descenso de la Cruz
Esta pintura es quizá uno de los ejemplos más perfectos del valor de una composición
realizada casi íntegramente con el manejo de la luz.
En esta reproducción, monocroma, de la pintura, el intenso valor de iluminación sobre
el cuerpo de Cristo conduce la mirada en forma inmediata hacia lo que es el centro de la
obra, el ojo se ve siempre atraído por las zonas más claras de la imagen y se aleja de las
zonas más oscuras.
Si se observa cuidadosamente el detalle del cuerpo de Cristo y de los hombres que lo
sostienen, por el efecto de la disposición de los miembros y de la iluminación, lo que se
percibe es la sensación de un movimiento hacia abajo, un movimiento en tirabuzón: un
brazo que retiene se prolonga en un brazo del muerto, el torso es enlazado por otro
brazo y luego otro hombre sostiene las piernas, y así la mirada y los cuerpos van hacia
abajo, hacia la tierra dónde finalmente llegará el cuerpo.
Por la sombra del brazo de Cristo se puede deducir que la antorcha o lámpara de aceite
se encuentra sostenida frente a un personaje que nos da la espalda y que aparece en
contraluz con un halo brillante alrededor de su cabeza.
Y es esta misma lámpara que, desde abajo, “llama” al cuerpo hacia la tierra, la que
ilumina brillantemente el rostro de María, desfalleciente y sostenida por otros hombres
y mujeres. Esta parte de la escena es el “Stabat Mater”, lo que destaca trágicamente el
inmenso dolor de la madre que se vierte sobre toda la obra.
Más abajo se encuentra un lienzo, también iluminado aunque menos que las figuras
principales, sobre este sudario irá a reposar el cuerpo de Cristo y su orientación
horizontal pone un límite visual al descenso desde la Cruz.
En la suposición de que nada es por azar en una obra de Rembrandt, cabe preguntarse el
porqué de un tramo más brillantemente iluminada de la escalera, que se destaca
inclusive de las figuras humanas que se encuentran en el suelo. Podría pensarse quizá
que la escalera está así, que la iluminación le llega desde la antorcha, pero esto no es
una fotografía, la luz no llega a la escalera si no hay una intención por parte del autor de
significar algo. Y cuando se observa cómo está dispuesta esta luz aparece claramente
que sirve para señalar, para ligar al cuerpo que desciende con el sudario al cuál va a
llegar. Establece una conexión casi podría decirse temporal ya que la mirada ve en
sucesión el cuerpo, los cuerpos, y luego el destino final.
En la parte inferior derecha del cuadro aparece realzada una planta, con sus contornos
iluminados y puede suponerse, con el mismo criterio de que sólo figura lo estrictamente
necesario, que esta planta marca fehacientemente la existencia de la tierra, el receptor
final del cuerpo de Cristo, el destino que le espera.
Todo el cuadro tiene una iluminación realista, sería muy difícil encontrar una
incongruencia entre las fuentes de luz, las sombras proyectadas y los niveles de
iluminación, por algo Rembrandt era un gran maestro. En este esquema de iluminación,
aparentemente con dos fuentes, no se ve en ningún momento el origen de la luz, ésta
parece siempre provenir de los rostros, es como si ellos iluminaran la noche. Y esto
posee también un sentido con diferentes connotaciones ya que se intuye que quién
recibe la luz está en condiciones de transmitirla a su vez, de ser fuente de luz.
Caben varias reflexiones sobre esta manera de iluminar: por comenzar vemos que en
ésta, como en muchas obras de Rembrandt, la luz es un estrecho canal, una angosta
escena en medio de una densa oscuridad, y la luz aporta un mensaje: la luz al tocar la
materia la hace aparecer, la luz se convierte en materia. Por otra parte, la oscuridad es lo
que produce la sensación de la nada, del no ser, y por contraposición todo lo que está
iluminado es lo que salió de la nada y volverá irremediablemente a la nada. Rembrandt
transmite con la composición mediante la luz un mensaje de profundo contenido
religioso.
Utiliza la luz como una indicación de los lugares donde centrar el interés, realza y
destaca la tragedia en un rostro, establece un orden en el tiempo, una sucesión que relata
en una sola imagen lo que va a acontecer, envuelve en tinieblas la escena no sólo para
preservar su carácter dramático sino para acentuar la infinita diferencia entre lo que
sucedía allí, en ese momento, y todo lo que está fuera de la escena. Los cuerpos, los
brazos y las manos señalan y dirigen también las miradas, pero lo hacen siempre con el
toque de la luz. Los rostros que se perciben vagamente en la oscuridad también cumplen
su importante función ya que la mente reconstruye aquello que no está completo y por
lo tanto trabaja, participa de la escena.

Parte de la riqueza que puede encontrarse en esta composición se halla en todos los
sitios, muchas veces al alcance del fotógrafo, así, mientras el pintor crea su obra, el
fotógrafo la encuentra, crea también en el instante de hacer clic el encuentro entre su
propio ser y el mundo que observa.