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GuadeTeatroEscolarenEspaol

MINISTERIODEEDUCACIN SubdireccinGeneraldeCooperacinInternacional Edita: SECRETARAGENERALTCNICA SubdireccinGeneraldeDocumentacinyPublicaciones ConsejeradeEducacin c/Sheinovo25,1504,Sofa,Bulgaria www.educacion.gob.es/bulgaria CatlogodepublicacionesdelMinisterio www.educacion.es Catlogogeneraldepublicacionesoficiales www.060.es Fechadeedicin:diciembre2011 NIPO:820113512 Maqueta:Grafimax02Ltd. Diseo:Lospropiosautores DireccinGeneral CeliaAranaRezola CoordinacinEditorial JosFlixBarrioBarrio FranciscoGarcaDeza RubnGarcaGmez Imgenes: Blagovesta Stefanova Slavova, Licencia Creative Commons, Clipart ETC y diversosautores.
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MINISTERIODEEDUCACIN SubdireccinGeneraldeCooperacinInternacional SECRETARAGENERALTCNICA SubdireccinGeneraldeDocumentacinyPublicaciones ConsejeradeEducacinenBulgaria 2011

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NDICE

PRESENTACINYAGREDECIMIENTOS I.INTRODUCCIN II.PRIMEROSPASOSCOMODRAMATURGO III.LAOBRACREAROADAPTAR? a)Creacin b)Adaptacin IV.LOSACTORES Juegosydinmicas V.ENSAYOSYPUESTAENESCENA VI.DECLOGO/RESUMEN VII.BIBLIOGRAFAYREFERENCIAS

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Autores
AdelaCastroLpez AlejandroTortoleroDomnguez AlmudenaLpezQuiones AnaIsabelDazGarca LilianaCabreraGimnez MarcelaAngelovaPindikova RobertoCarlosMartnPadrn RocoRubioMoirn RubnGarcaGmez VctorVilardellBelasch

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PRESENTACIN
Elprimer FestivalEscolarEuropeodeTeatroenEspaolsecelebrenPragaen 1994. La iniciativa tena como finalidad mostrar el buen nivel de espaol que lograba el alumnado de los Institutos y Secciones Bilinges. Bulgaria particip por primera vez en 1999 al celebrarse en Sofa el Festival Europeo. Desde entonces, se organiza anualmente un Concurso Nacional de Teatro Escolar en Espaol para seleccionar los dos grupos que representarn a Bulgaria en el FestivalEuropeo.Enfebrerode2012tendrlugarlaXIIIedicindelconcurso. Desde hace un par de aos es requerimiento de la Consejera de Educacin que todas las Secciones Bilinges de Bulgaria presenten una obra de teatro al concurso. Si bien los profesores blgaros que voluntariamente quieran participar en el teatro son siempre bienvenidos, la realidad demuestra que la responsabilidad de la organizacin de esta actividad recae principalmente en los profesores espaoles del programa. Aunque una vez pasado el concurso la ilusin y satisfaccin de los alumnos suele compensar con creces el esfuerzo realizado, hay que reconocer que de septiembre a febrero, cuando se celebra el certamen, los profesores dedican mucho tiempo y energa a esta actividad. Deben seleccionar una obra y adaptarla a los requisitos de la convocatoria, hay quien decide crearla a medida para el concurso, despus vienen muchas horas deensayo,confrecuenciasurgenproblemasnosiemprefcilesdesolucionar. Esta Gua es el producto de un trabajo en grupo en el que han participado profesores que han pasado con xito la prueba de preparar una obra de teatro con alumnos blgaros que estudian espaol. Quieren, en primer lugar, orientar y ayudar a los profesores que se inician en la direccin teatral, tarea que se les ha encomendado y que suele asustar en un primer momento, y desean tambin compartir su experiencia personal con el resto de compaeros. El resultado es una publicacin muy prctica, rica y amena, que pretende ser de utilidad para los profesores de todos los pases donde se celebran festivales o concursos de teatroescolarenespaolenelmbitodelprogramadeSeccionesBilinges.

Agradecimientos
La Direccin agradece a los autores su esfuerzo creativo y su dedicacin, a Francisco Garca Deza por su labor de coordinacin y revisin, a Blagovesta Stefanova Slavova, la autora de la mayor parte de las fotos que ilustran la gua, alosalumnosquehanparticipadoenelConcursodeTeatroyquehancedidosu imagen y a todos los que de una u otra manera han contribuido a que esta publicacinpudierarealizarse.

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I.INTRODUCCIN
Comienza el curso y recin llegados se nos encomienda la tarea de montar una obra de teatro con nuestros alumnos, estudiantes de espaol. Horror! Qu hago? Por dndeempiezo? La mayora de los profesores, vrgenes en esto del teatro, nos damos cuenta en ese preciso momento de lo tiles que nos hubieran resultado unas clases extra de baile, deteatroodeexpresincorporalporque,pensamos:hacerteatronodebesernada fcilydirigirunaobratampocotienepintadeserlo As, cual padres primerizos, nos preparamos a dar a luz nuestra primera obra de teatro, arriesgndonos a que resulte todo un xito o a que sea un fracaso estrepitoso. Puesbien,loprimeroquedebemossaberesqueenelmontajedeunaobradeteatro escolar no hay fracasos, porque todos los que hemos tenido el placer de trabajar en un proyecto de estas caractersticas hemos aprendido lo siguiente: lo importante delconcursonoesganar,sinoaprender,ensearycrecer.

Cuandoterminaeldayobservasquetusalumnosquenoponendemasiadointers en la literatura o en la geografa, que bostezan con la historia o que estn dispersos en su universo hormonal, estn deseosos de quedarse trabajando una, dos o cinco horas ms despus de las clases, cuando ves que les brillan los ojos por aprender y porcomprenderculeselsignificadodetodoloquehacenodicenmientras actan, cuando no paran de animara suscompaeros aque participen eneltaller deteatro al ao siguiente, es entonces cuando comprendes que, si no fuese por ellos, nosotros, los profesores, no seramos nadie, que son ellos, sus necesidades y sus
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ansias de trabajo y conocimiento, los que nos hacen ponernos nuevos lmites y aprender,aprenderaensearcadadams. Porello,porsusnecesidadesylasnuestraspropias,elteatroseconvierte,cadaao, en lugar de reunin, confidencias y aprendizaje. Con el objetivo de calmar los primeros miedos e inquietudes hemos creado esta Gua de Teatro, en la que encontrars consejos para seleccionar o crear una obra de teatro escolar y organizarsupuestaenescena. En definitiva esta gua est escrita desde la experiencia personal de los autores y su objetivoes, antetodo, orientaryayudaraloscompaeros recinincorporadosalas SeccionesBilingesenestatarea.

II.PRIMEROSPASOSCOMODRAMATURGO
Todos hemos sido espectadores de obras teatrales, nos hemos sentado en un patio de butacas, se han apagado las luces y la vida ha comenzado a dibujarse sobre las tablas,deunamaneramgica,antenuestrosojos. Muchos de nosotros, adems, hemos estudiado Filologa Hispnica y conocemos el Teatro Clsico; sabemos cmo estn estructuradas las obras, cmo se desarrolla la accin, cmo se mueven los personajes entre discursos y bambalinas Por ello, no debemos asustarnos, tenemos la capacidad de aplicar lo aprendido, ponindolo en marchaatravsdelaimitacin. El teatro escolar tiene un papel que desempear a todos los niveles de la expresin y la creatividad, desde el juego espontneo hasta las creaciones artsticas individuales y colectivas mselaboradas. Al participar en un concurso teatral, como es nuestro caso, debemos atenernos a ciertas normas establecidas, comunes a todos los participantes en el concurso, que se especifican en las bases de laconvocatoriaanual. As, nuestro principal objetivo es seleccionar una obra adecuada para el concurso, paraellopodemosadaptarlaocrearla.EnestaGuatrataremosdehacerhincapien amboscriteriosdeseleccin. Pero el teatro en la escuela es algo ms y lo resume perfectamente el escritor y pedagogo italiano, Gianni Rodari cuando afirma que crear una ficcin dramtica es para los nios el aprendizaje de la funcin social de los individuos. Es ensayar la
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democracia, crear espacios de libertad y descubrir la propia identidad dentro del cuerposocial. Antesdenada,recordemoslosobjetivosdelconcursodeteatro: El objetivo principal de esta convocatoria es que la actividad de teatro escolar en espaol desarrolle valores educativos, motive el inters por el aprendizaje de una lengua extranjera y la adquisicin de una nueva cultura, valore el trabajo en equipo yrefuercelaconvivenciaentrelosparticipantes. Otrosobjetivosson: Promoverydivulgarlalenguaylaculturaespaolas. Reforzarlasatisfaccindelosestudiantesporsusconocimientosdelespaol al percibir las posibilidades de comunicacin y de disfrute esttico en las representacionesteatrales. Participar en un intercambio artstico, ldico y amistoso con estudiantes de otroscentros. Dar a conocer y valorar las posibilidades creativas de las actividades teatralesdeloscentros. Fomentar la expresin dramtica como forma artstica de comunicacin y comoherramientadeaprendizajedeunalengua.

En cuanto a las bases del concurso, se deja libertad a los autores para que puedan proponer las obras que estimen de inters para el pblico al que se dirige el teatro,
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generalmente nios y adolescentes. Las obras debern haber sido escritas por autores espaoles contemporneos o tambin podrn ser adaptaciones de autores espaoles. Las obras deben tener un tiempo mximo de duracin, entre 45 y 50 minutos,ynodebenactuarmsde8actores. Adems de todas las tareas implcitas en la preparacin de la obra de teatro, cada grupo participante deber elaborar, al menos en parte, los decorados, la msica, el atrezoyelvestuarioparacadaobra.

Resumiendo, nuestro objetivo es usar el teatro como una actividad pedaggica, a travs de la que aprenderemos, ensearemos y continuaremos creciendo como individuosycomogrupo. En nuestro caso, como profesores de una lengua extranjera, el teatro en espaol permite, asimismo, acceder a las tradiciones culturales, as como a la reflexin sobreelmundocontemporneo.

III.LAOBRA,CREAROADAPTAR?
Una vez superado el pnico inicial de saberse director de teatro, las dudas y problemasderivanhaciaotrolado:laeleccindelaobra. Acudes asustado a la biblioteca del centro para consultar libros, entras en Internet enbuscadeunaobrasalvadora,preguntasatusamigos,conocidosyexpertos.

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Pensamos: El pblico le gustar? No, Demasiado surrealista Repetir una obra? No, mejor innovemos Una comedia, claro, pero y si no se ren? Entonces, una tragediaperoysiseren? Dudas y ms dudas nos atacan. Entre este frentico ir y venir de ideas, de repente, una incertidumbre alocada nos viene a la cabeza: Y si escribiesemipropiaobra? Cuando uno se plantea la posibilidad de crear una obra propiadebevalorarlosprosy los contras que supone, por un lado, escribir una obra de teatro y, por otro, tener que adaptarse a los requisitos del concursoy al niveldeespaol delosalumnos. Ahsurgelagranduda:Adaptarocrear? Esta pregunta es casi imposible de responder, porque el profesor es quien debe medirsusfuerzasantetalhazaa. En este apartado no vamos a decantar la balanza por creacin o adaptacin, sino que reproduciremos los pensamientos y dudas que seguramente todos los que han creadoobras(einclusolosqueno)hansufridoensuspropiascarnes. La primera cuestin, bsica y primordial, es: Tengo una idea suficientemente buena einnovadoracomoparacrearuna obraquefuncionedentrodeunconcursodeteatro escolar? Si la respuesta es NO, deja entonces de leer este apartado de la Gua y psate directamente al de ADAPTACIN, porque sin una buena idea no hay obra posible. Aunque pueda resultar una obviedad, lo primero que uno debe tener en cuenta necesariamente es la idea. A partir de la idea, nacer el guin y el guin es el esqueleto de nuestra obra. Por mucho que podamos cambiarlo o retocarlo, el guin serlacolumnavertebralquenossustenteyapoyeenlosensayos. Si la respuesta es S, una segunda cuestin: Esta gran idea que tengo es adecuada paraelpblicoalquemedirijo? Si la respuesta es NO, volvemos a dejar este apartado de la Gua, porque si no es adecuada al pblico juvenil al que nos dirigimos habr dos problemas: el primero de ellos es que el jurado descartar nuestra obra para ser una de las posibles candidatas al premio (no olvidemos que en el Concurso, uno de los requisitos para seleccionar la obra es el de la adecuacin de la temtica a la edad de los

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participantes); el segundo problema es que nuestros jvenes actores y el publico (ensumayoratambinjvenes)noseinvolucrarnlobastanteenelproyecto. Si la respuesta es S, entonces pasemos a la tercera duda: Tengo una gran idea adecuadaparaelpblicojuvenilperosercapazdeescribirla?

Eleternomitodelahojaenblanco.S,unmito.Noesquepretendamosdespreciarel proceso creativo, ni mucho menos, pero nos permitiris dos pequeas divagaciones sobreelprocesodeescritura. En primer lugar, la famosa frase atribuida a Pablo Picasso de que las musas te pillen trabajando es una buena leccin de humildad; se puede ser un genio, pero la genialidad se demuestra trabajando, as que la nica forma de perderelmiedoesescribiendo. La segunda divagacin es que el proceso creativo y de escritura no termina hasta el mismo momento en que la obra llega a escena en el estreno, porque, a lo largo de los cinco meses de que disponemos, la obra deber ir reescribindose para llegar a lograr buenos resultados hasta el mismo momento(exacto)deestrenarlaobra.

Instruccionesparaseguir leyendo:sihas respondidoatodaslaspreguntasconunS alto, claro y convencido puedes pasar al siguiente punto. Si has respondido a alguna de ellas con un NO, tienes dos opciones, olvidarte de leer este apartado y empezar a leer seriamente el de ADAPTACIN, o volver a reformularte las preguntas para contestaratodasquesylanzartealfabulosomundodelaescriturajuvenil.

a)Creacin
Antes de empezar a escribir la obra, de desarrollar la idea, la accin dramtica, no podemos pasar por alto el lugar donde se van a mover nuestros personajes, ni el tiempo en el que se van a desenvolver Por qu es tan importante esto? Pues,
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porquedependiendodelcontexto tendremos queescribiracotacionesqueindiquen los cambios de escena, entradas y salidas de personajes o referencias discursivas delespacioydeltiempo. Directamente relacionada con estos dos aspectos se encuentra la puesta en escena, delaquehablaremosenunapartadoindependiente. No nos debe resultar difcil escribir o adaptar una obra teatral, ya que, como profesores,somoslectoresycrticosaunmismotiempo.

Sin embargo, para que la creacin sea ms fcil, debemos atenernos a unas normas y/o pautas partiendo de los recursos con los que contamos para alcanzar nuestro objetivo. Por ejemplo, hemos de tener en cuenta que se trata de la escritura de una obra por encargo, tal y como hacan Lope de Vega y sus contemporneos. Los lmites de la obra vendrn impuestos por la convocatoria del Concurso de Teatro, dnde y cundo queramos presentarla, o por los alumnos participantes, en el caso de llevarse a cabo slo para la escuela o el instituto donde se vaya a representar. As pues, iremos formulando preguntas que nos ayudarn a desarrollar la idea en un procesoquepermitacompletarelguin. Una obrateatralnoes msqueunatrama, unahistoriaque,en lugardesercontada por un narrador, se desarrolla por la accin y los dilogos de los personajes que actandirectamenteanteunpblico,conayudadelasacotacionesydeundirector. Teniendo esto en cuenta, distribuiremos la trama en tres partes, cada parte se corresponderconunmomentodelaaccin:planteamiento,nudoydesenlace.

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Desde el teatro clsico sta es la estructura ms fructfera, la mejor entendida y apreciadaporelpblico. Grossomodo,enel planteamientopresentaremosanuestrospersonajes, enelnudo estostendrnquelidiarconunconflictoyeneldesenlacelaaccinvendrmarcada porlaresolucinydesarrollodedichoconflicto. Al escribir podemos extraer ideas de nuestro entorno, podemos consultar las noticias del peridico, o de nuestros propios alumnos, adems de plasmar nuestra propia experiencia. Incluso, podemos inspirarnos en la Historia. As lo haca el propio Lope de Vega y lo explicaba en El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo. Lope de Vega tena muy en cuenta a su pblico. Lo conoca muy bien, como actor y como empresario teatral, as que no le supuso mucho esfuerzo darles lo que queran.Nosotrosnodebemosobviaresto.

Si nuestro pblico es joven, cmo le vamos a ofrecer un clsico de nuestras letras sin la debida adaptacin? Cmo darle una obra fuera de su contexto, de su mundo, deloqueellosobservanyentienden? Ahora bien, no podemos olvidar tampoco el nuestro: somos profesores transmitiendo unos conocimientos lingsticos, una experiencia del mundo Aunque somos conscientes de que el teatro divierte, no debemos dejar de lado la funcindidctica. Educar al pueblo, pensaban los Ilustrados del siglo XVIII, y as lo llevaron a las tablasdramaturgosneoclsicoscomoMoratn.Segnlaopininmsextendida,una buena obra debe aunar estos dos parmetros: divertir (y por tanto darle al pblico loquemslegusta)yensear(guiarlesensumododevida). Unodelosprincipalespuntosatratarsonlasunidadesdeaccin,tiempoyespacio.
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A la hora de crear una obra para el Concurso hay que tener en cuenta los pocos recursos con los que se disponen, de escenografa, de luces A pesar de que este tema setrateenotrosapartados,solounapuntesobreeltema. Para que la obra funcione mejor y para evitar tener que usar elementos de los que quizs no se dispongan, quiz un buen consejo es reducir al mximo el espacio, el tiempoylaaccin. Unidad de Accin: La accin son los sucesos a travs de los cuales se cuenta la historia. Siempre tienen que estar enmarcados en una ubicacin espacial y temporal. A travs de la accin presentaremos a nuestros personajes y el desenlace de la propia historia. Es por ello que sta siempre est enmarcada, aunque solo sea contextualmente, en las unidades de tiempo y espacio. As, dentro de cualquier obra, clsica o moderna, la accin ocurre en un lugar preciso, durante un tiempo determinado. Cuando hablamos deunidaddeaccinnosreferimosaunsolohechooaccincentral.

Unidad de Tiempo: El tiempo en una obra teatral no es como el tiempo real, el autor selecciona momentos y los encuadra en su propio marco temporal para que el espectadorentiendalahistoria. Por ejemplo, en el teatro de la antigedad, la unidad de tiempo haca referencia a una jornada,desdelasalidahastalapuestadesol. Unidad de espacio: Es el sitio donde ocurre la accin en un tiempo determinado. En nuestro caso los lugares pueden variar pero debemos tratar de encuadrarlos en un nicoespacio.Esoeslaunidaddeespacio,quelaaccintranscurraenunsololugar. La unidad tiempo, lugar y accin es indivisible y sin ella no existe la obra. Toda estructuradeguindebedejugarconestostreselementosunidosentres.

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Una de las principales caractersticas del teatro clsico era la imitacin de la propia realidad y, para que esta relacin pudiera darse, los dramaturgos deban respetar y cumplirlastresunidades:accin,tiempoyespacio. El teatro no es una entidad abstracta, sino que va dirigido a un pblico, esto es algo que no debemos perder nunca de vista, nuestra obra va dirigida a un pblico y en nuestro caso concreto, a un pblico muy determinado (estudiantes blgaros de espaol). Por ello, debemos saber combinar a la perfeccin los conceptos horacianos de enseardeleitando,porquesomosdirectoresdeteatro,perotambinprofesores. Sin embargo, tampoco debemos olvidar que el pblico mayoritario es blgaro con un nivel de espaol no bilinge, por lo que las referencias verbales a este tipo de cambios (espacio, tiempo, accin) no siempre pueden ser entendidas (a menos que estnacompaadasporotroselementosnolingsticos). Unadelasprimerasdecisionesenlacreacindeunaobraeselgneroatratar: Drama? Comedia? Tragicomedia? La mayora de las obras que han ganado el concurso han sido comedias. Tal vez esto no sea importante pero, si nos centramos en aspectos ms pedaggicos, la comedia sea quizs una buena forma de afrontar ciertos rasgos lingsticos y culturales que quizs la tragedia no permita, como las diferenciasenelhumor,enlagesticulacin

Si llevamos una buena tragedia a escena y se hace mal, nuestra creacin puede convertirse en un vodevil ridculo y grotesco (alejado de nuestra idea principal de
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drama), pero en cambio una comedia mal llevada puede ser ms salvable teatralmentehablando(opininvalorativasinningnvaloracadmico). Alahoradecrearnuestrapropiaobra,debemostenerencuentaladivisinformala laquedebemossometerla. Al plantearse cmo separar las escenas o actos (es decir, las transiciones dramticas), un buen mtodo para romper la accin es o bien usar luces y sombras (queelteatrolopermite)ousarmsica. Ahora bien, se debera evitar que las escenas fuesen muchas para lograr una cierta unidaddeaccin(porlomencionadoanteriormente);unapuestaen escenasencilla noestreidaconlacalidadfinaldelaobra. En cuanto a los actores, recordemos que durante la Edad Media estaba prohibida la escena para las mujeres y los papeles de estas los interpretaban jvenes imberbes con voz suave y melodiosa. En el mundo del teatro no hay lmites: un chico puede disfrazarse de mujer o a la inversa, del mismo modo que un mismo actor (siempre quelaescenalopermita)puedeinterpretarmsdeunpapel. En cuanto a la duracin mxima de la obra, hemos de recordar que sta no debe sobrepasar los 45/50 minutos. Un buen truco es asignar pequeas unidades de tiempo a nuestro guin, de forma que el discurso dramtico se resuelva de la siguiente forma: 15 minutos para el planteamiento, 15 minutos para el nudo y 15 minutosparaeldesenlace.

Es imprescindible recordar que tendremos que estar dispuestos a la reescritura continua del guin. Los ensayos y la puesta en escena son la clave para que podamos llegar a los criterios exigidos y al equilibrio de las unidades de accin, tiempo y espacio.

b)Adaptacin
En este apartado vamos a centrarnos nicamente en una serie de aspectos a tener encuentasiterminamosdecantndonosporadaptarunaobrayaescrita. La adaptacin del texto para el fin que nos ocupa no se podr realizar en una sola fase, sino que habr que someterlo a mltiples readaptaciones en funcin de las necesidadesespecficasquevayansurgiendodurantelosensayos.
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Debemos seleccionar una obra que se ajuste a los criterios marcados en las bases del concurso: autor espaol,contenido adecuado a las caractersticas de los actores ydelpblicoalquevadirigida,etc. Una vez que la hayamos seleccionado, la someteremos a una primera fase de adaptacin para comprobar si resulta posible ajustarla a las caractersticas que necesitamos que tenga. Por ejemplo, si hemos encontrado una obra que nos parece adecuada pero el nmero de personajes excede el nmero de actores permitido, antes de aceptarla o rechazarla definitivamente, debemos comprobar si es posible suprimir alguno de los personajes sin que esto afecte al sentido o si varios personajespuedenserrepresentadosporunmismoactor. Es bueno que antes de empezar con el proceso de seleccin y adaptacin de la obra contemos ya con el elenco de actores que van a participar en la obra para tomarlos enconsideracinalahoradehacerlasmodificaciones.Enlaprimeraadaptacin,no es indispensable que hayamos seleccionado ya a los actores. A veces, especialmente si es nuestro primer ao en el instituto, necesitamos esperar a que pasen algunas semanas de curso para conocer a los alumnos; mientras tanto, podemos trabajar en lapromocindelaactividaddeteatroparaquedecidansumarsealproyecto.

Unavezquecontamosconlosactores,vienelasegundafasedeadaptacin,enlaque tendremos que hacer el reparto de personajes y el ajuste de sus caractersticas a las del actor. En el proceso de seleccin podramos decidir con qu alumnos nos quedamosenfuncindelospersonajesquetenemos,pero estemtodonopareceel ms apropiado cuando estamos hablando de teatro escolar, en el que se les debe transmitiralosalumnoselvalordelesfuerzoylailusin.
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Si los personajes femeninos y masculinos de una obra no coinciden con el nmero de chicos y chicas con los que contamos como actores, debemos ver si alguno de los chicos puede encajar en la trama como personaje femenino o si alguna de las actrices puede representar un papelmasculino. Otro punto que puede requerir la adaptacin del personaje a las caractersticas fsicas del actor o actriz es el de las descripciones fsicas. Si en la obra original la descripcin fsica del personaje no se ajusta a la de nuestros actores, tenemos que valorar la posibilidad de caracterizarlos artificialmente. La mayor parte de las veces, este problema se puede solucionar con una simple peluca para simular el color o corte de pelo, con unas gafas que evidencien un problema de visin o con un relleno que simule una mujer embarazada, pero en otras ocasiones la transformacin no es tan sencilla, por eso debemos plantearnos adaptar el texto paraqueseaesteelqueseadapteanuestrosactores. Entrelosaspectosquevamosaconsideraralhacerlasmodificacionesnecesariasen la obra, uno de los ms importantes es el tiempo de representacin.Difcilmente vamos a encontrar una obra que se ajuste a los 45/50 minutos de los que disponemos en el concurso, lo ms probable es que lo sobrepase. Por eso, entre nuestras primeras acciones como adaptadores estar el recorte del tiempo. No se trata simplemente de suprimir texto, tambin hay que tener en cuenta el tiempo que se emplea en los gestos, en los silencios y en el desplazamiento de los actores por el escenario. Para ganar tiempo, habr ocasiones en que nos resulte ms provechososuprimirunaescenaconslotreslneasdetextoqueotracon15lneas, todo depende de los segundos consumidos por los elementos no textuales a los que nosacabamosdereferir. Al principio es mejor hacer una adaptacin comedida, aunque sobrepasemos el tiempo del que disponemos. No vamos a recortar mucho texto hasta que hayamos hecholosprimerosensayosyveamoscmoreaccionanlosalumnos. No debe suponer un problema el tener que retocar el guin de la obra todas las veces que sea necesario, incluso das antes de la representacin.Dicho esto, tampoco debemos dejarnos llevar por la fiebre remodeladora, los cambios que insertamos necesitan tiempo para madurar y, a veces, requieren dos o tres ensayos
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antes de encajar en la obra. Para garantizar que todo este trabajo no es en vano, las adaptacionesque hagamosdebenestarbienpensadasyconsensuadascontodos los miembros del grupo de teatro; adems, debemos apuntar todos los cambios realizados,paraquenosenospasenporalto. A los alumnos les encanta participar en la adaptacin de la obra proponiendo supresiones del texto, modificaciones del vocabulario, etc. Sus aportaciones son siempre valiosas, porque ayudan a que se involucren ms en la obra y tambin porqueesunejercicioparapracticarelespaol. Aconsejamosque,enelcasodequelaobracuenteconmsdeundirector,eltrabajo de adaptacin no se reparta ya que si cada director adaptara la obra siguiendo sus propios criterios, el resultado final podra ser una obra inconexa o con importantes desequilibrios de estilo. En ocasiones ocurre que lo que uno suprime en el primer acto porque lo considera una ancdota prescindible,alcanza enorme relevancia en el ltimo acto, hasta el punto de que la obra no se entiende sin ese detalle. Si esto sucede en un trabajo de adaptacin conjunta, no habr problema, simplemente se revisa lo suprimido y se vuelve a incorporar; sin embargo, si la adaptacin de los actos se ha hecho por separado, resulta ms difcil encontrar el punto de desequilibrio.

Pensemos tambin en cmo se construye el carcter de los personajes. En el guin teatral, la forma de ser de estos se revela a travs de sus propias acciones o de las descripciones que otros personajes hacen de ellos, por tanto, cuando suprimimos un gesto, un silencio o un trozo de texto debemos tener en cuenta hasta qu punto esasomisionespuedenafectaralacaracterizacindelpersonaje.
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Cuando sometemos una obra al proceso de adaptacin, de alguna manera estamos creando un producto nuevo, una nueva obra que nos pertenece y que podemos moldearanuestroantojo.Sloasseentiendelainclusindemsicaobailesqueno fueron pensados por el autor original pero que abren una nueva dimensin expresiva. No perdamos de vista que, a travs del teatro, nuestros alumnos buscan tambin un vehculodeexpresinpropiay,loqueenorigeneraunaobraquetuvosusentidoen elcontextoenelquesecre,puedeservirnosahoraparaexpresarlasinquietudese intereses de un pblico y unos actores que no son los mismos. En este punto, hay que ser especialmente cuidadoso, tratando de encontrar el equilibrio entre el respeto al espritu de la obra original y la transformacin de esa obra en pro de nuestros intereses y el de nuestros alumnos. Aqu es donde cobra ms importancia su participacin. Aunque la primera fase de adaptacin sea labor nuestra, una vez que contamos con elgrupo de actores, ellos deben estar presentes en las reuniones detrabajoparamodificareltexto,colaborandoactivamenteenlasdecisionesquese toman.As nosaseguraremosdequeenel resultadofinal noesslonuestravoz ola vozdelautororiginallaqueseescucha,sinotambinlavozdelosalumnos.

IV.LOSACTORES
Sera recomendable que tanto la seleccin de la obra como la adaptacin o, en su caso, la creacin, sean consensuadas con los actores. La direccin del montaje no debe ser autoritaria, sino compartida, es decir, el profesor debe servir de gua, monitoryayuda. Un consejo: antes de escribir nada, debemos pensar en el o los personajes protagonistas: Qu conflicto deben resolver? Cul es el contexto en el que se mueven: familia, amigos, gustos? Es decir, debemos crear a un ser apropiado para protagonizarlahistoriaquequeramoscontar. Hemos de tener en cuenta que en el teatro, son las acciones del protagonista y sus interaccioneslasquelodefinencomopersonaje.

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A partir de ese mundo del protagonista y de su conflicto ser ms fcil incluir a los restantes personajes: antagonistas, secundarios, colectivos, alegricos Los requisitos del concurso nos obligan a contar con un mximo de 8 actores y, en ocasiones, no tendremos actores del mismo sexo que el personaje al que tienen que interpretar. La parte ms importante de nuestra obra la constituyen, los actores, y por ello debemos tener en cuenta su edad, su nivel lingstico, su cultura general, sus caractersticaspsicofisiolgicas,sucapacidadartsticaycreativa,etc. La obra depende prcticamente de los actores que lleven a cabo la representacin. El problema es decidir quines sern los afortunados que representen al instituto enelgrupodeteatro. En algunas ocasiones, esta no ser una tarea difcil, puesto que podemos encontrarnos con que no muchos estudiantes se comprometen realmente o con que algunosnoestndispuestosaasistiralosensayosdemaneravoluntariadespusde lajornadaescolar. Sin embargo, en la mayora de los casos, muchos alumnos estn dispuestos a colaborar y a disfrutar de la experiencia que les ofrece la participacin en el concurso. Esta experiencia va desde compartir muy buenos y divertidos momentos en los ensayos con compaeros nuevos o conocidos y con el profesor, hasta la posibilidad de ganar el Concurso Nacional y participar en el Festival europeo de Teatro en Espaol, que se celebra ao tras ao, y en el que conocern a estudiantes deotrospasesydeotrasSeccionesBilinges. Es por esto por lo que, seguramente, nos veremos obligados a realizar una seleccin de actores en mayor o menor medida. No hay una frmula mgica para esto, pero s podemosdaralgunosconsejosbasadosenlaexperiencia. Organizar un pequeo taller de teatro alcomienzodelcursoescolarresultauna experiencia muy interesante y divertida a la par que til tanto para los estudiantes como para el profesor encargadodedirigirlaobradeteatro. Este taller podra realizarse en tan solo un par de sesiones, aunque lo ideal sera ms de dos sesiones; el nmero de sesiones y horas empleadas para ello depender del profesor y del grupo de alumnos. La primera sesin consistir en una toma de contacto en la que los participantes se conozcan unos a otros, en la que se intente crear un grupo dinmico y se resuelvan conflictos a travs de actividades colectivas que fomenten la solidaridad, la toleranciayelrespeto.Adems,seraunbuenmomentoparaintroduciractividades de las que hablaremos ms adelante de relajacin, de percepcin, motrices y de
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expresin, que nos servirn para liberar tensiones y para ir entrando en materia interpretativa. La siguiente sesin, sin dejar de lado las actividades de precalentamiento, debera enfocarsemsalarepresentacindeestadosdenimo,emocioneseimprovisacin. El profesor debe formar parte de estas actividades puesto que lo que se persigue es la creacin de un grupo de iguales y ser desde el interior mismo del grupo desde donde pueda tener una perspectiva que permita observar qu actores tienen un mayor potencial o cul es el papel que mejor se adaptara a cada uno de ellos (ms cmico,msmelanclico,msgrun,etc.) En el caso de que se tengan ciertas dudas para seleccionar a los actores y para que estos se conozcan mejor entre s, se puede hacer una seleccin previa de actores y que sean ellos los que valoren cul es la obra que consideran ms adecuada a sus posibilidadesysusgustos. Larecomendacindetodoslosqueparticipamosenestaguaesque,puestoquenos esperan unos cuantos meses de duro trabajo, de compartir horas y horas, momentos de alegra y de tensin, inquietudes, sueos y ms y ms nervios a medida que se aproxima la fecha sealada para la representacin de nuestra obra, seleccionemosungrupodeactoresenelquenohayatensionesdeningntipo. Conviene que en el grupo de trabajo (actores, actrices, directores y, si los hubiere, tcnicos)serespireunclimacordialydecompaerismo. Podemos servirnos de distintas dinmicas de conocimiento, respeto y confianza mutuos para crear un ambiente en el que todos los actores se sientan con total libertadparadarsuopininsobresupropiotrabajoysobreeldelresto.Sepersigue con estas dinmicas que este clima de respeto y confianza sea el que lleve a una crticaconstructiva,queirsiempreenbeneficiodeellosmismosydelaobra. A continuacin, proponemos algunos juegos y dinmicas que contribuyen al sentimiento de creacin de grupo y que pueden utilizarse para seleccionar actores, tambin como actividades de apertura o final de sesin en el taller de teatro sugerido anteriormente, as como en las sesiones de ensayo, dependiendo siempre delasnecesidadesdelgrupo. Podisencontrarmuchasotrasactividadescomostasenlabibliografa.


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Juegosydinmicas
Juegosdecolaboracin: Juegosparaconstruiryfomentarelsentidodeunidadenelgrupoypromoverla confianzaentrelosparticipantes.

Las islas y los tiburones. Para realizar este juego, necesitamos una hoja de papel de peridico por participante. Sera bueno poder contar con msica para marcar los distintostiempos. Comenzamoscontodoslosparticipantesdepiesobresuhojadepapelextendidaen el suelo, como si fueran islas, tras lo cual asignaremos a una persona sin hoja el rol detiburn,quemerodearentrelasislasbuscando"comida". Cuando se indique, o cuando suene la msica, el tiburn no podr hacer nada ya que ser de noche y estar dormido. En cambio cada noche una isla (una hoja de peridico) desaparecer, por lo que los nufragos habrn de buscar una nueva isla o compartir la suya (hoja de peridico) con los que han perdido sus posesiones, tratando de evitar que ninguna parte de su cuerpo toque algo que no sea el peridico, ya que cuando se despierte el tiburn lo devorar. As, poco a poco, se va reduciendo la superficie sobre la que los nufragos han de mantenerse en pie. El objetivo es resistir el mayor nmero posible de noches sin que nadie sea comido por pisar fuera del peridico (para ello, tendrn que colaborartodosjuntos). Las sillas (variante de las islas y los tiburones). Har falta para esta dinmica disponer de sillas resistentes. Al principio, habr una por participante. Al ritmo de lamsica,losparticipantesirngirandoalrededordelcrculoformadoporlassillas
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y cuando pare la msica se subirn a las sillas sin que ninguna parte de su cuerpo toqueelsuelo.

Se van retirando sillas, de una en una, cada vez que para la msica, hasta que el grupo lo decida. Habitualmente, si es un grupo de 10 15 personas, resultar muy complicadoquesesubantodosen2sillas,asque34puedeserunabuena"marca degrupo". Y t, de quin eres? Todos los participantes deben concentrarse en el centro de la sala y esperar a or dos palabras opuestas como solluna. El gua sealar cul de las dos palabras se corresponde con cada parte de la sala y los alumnos debern correr hacia la derecha o la izquierda, dependiendo de su eleccin. A continuacin cada uno de los participantes dar un par de razones por lasquehahechoesaeleccin. Otros pares de palabras pueden ser: dulceamargo, cielotierra, nocheda, blanco negro, hielofuego, arribaabajo. Se trata de una buena actividad para que los participantesseconozcanunpocomsypierdanelmiedoaexpresarloquesienten ycmoson. Autorretratos. Se reparte un folio a cada uno de los participantes y se les pide que dibujen un retrato caricaturizado de ellos mismos con algn rasgo exagerado. Despus, sin ensear los dibujos, se mezclan todos los papeles y se reparten de nuevo; cada participante intentar descubrir quin est caricaturizado y qu rasgo ha querido destacar. Con esta actividad se fomenta la autocrtica y la confianza en los dems, al mostrarnos a nosotros mismos y nuestros sentimientos al grupo, que llegar a conocersemejor.
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Juegosdepercepcin: Sonjuegosquesirvenparamejorarlarespiracinyrelajacin,concentraciny atencinvisual,auditivaytctil. Ejercicios de respiracin. Se recomienda dedicar unos diez minutos en cada sesin a aprender a respirar correctamente, para ello debemos tomar conciencia de nuestra propia respiracin, una buena manera es tumbarnos en el suelo y poner la mano en el vientre mientras respiramos y espiramos. Es un ejercicio fundamental a la hora de trabajar en la proyeccin de la voz. Ejercicios de voz. En crculo y de pie, se pueden hacer actividades de resonancias, repitiendo sonidos o slabas que ayuden a controlar la salida de la voz y el aire (ej. Kakeki, mamemi, ropopo, rrrr, etc.). Otro ejercicio que proponemos es pronunciar una frase expresando diferentes estados de nimo o con diferentes tonos de voz. Quines?Estejuegopuedehacersededosformas.La primera,paraestimularlapercepcinvisual,espedir a los participantes que se observen durante un minuto y despus con los ojos cerrados, responder a preguntas sobre quin llevaba algo rojo, pendientes, etc. En la segunda opcin, los participantes caminan por la habitacin con los ojos cerrados e intentan reconocerseatravsdeltacto. Juegosmotrices: Sonjuegosquesirvenparadesarrollarlashabilidadesycapacidadesmotrices. Ademsdetrabajareldesarrollofsicoconstituyenunexcelentemedioparatrabajar ladisciplinaylaconfianza. Bailando.Consistesimplementeencombinardiferentesestilos de msica e invitar a los participantes a que se dejen llevar y hagan lo que les pida su cuerpo. De esta manera, tomarn conciencia de sus propios movimientos y tendrn que controlarodejarsellevarsegnlorequieralamsica.
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Atrapados. Se pide a los participantes que se agrupen en el centro de la sala y que imaginen que se encuentran envueltos enuna masa pegajosa delaque debenintentar salir e ir sacando partes de su cuerpo. Esta actividad se puede realizar tambin con los ojos cerrados para una mayorpercepcin. Adivina adivinanza. Un juego de expresin facial en el que los demsparticipantesdebernaveriguarelsentimientooelestado denimoqueseintentaexpresar. Mmica.

Sebasa en larepeticinoimitacinde ciertas personas o situaciones. Este ejercicio se puede hacer tambin a travs de un proceso de mmica inversa, en la que uno de los participantes repetir las acciones de otro con un estado anmico completamenteopuesto. Juegosderepresentacin: Sonjuegosquesirvenparafavorecereldesarrollodel lenguaje. Improvisaciones.Individuales,porparejasoporgrupos.Podemosofrecerdiferentes situaciones a los participantes para ver cul es su reaccin e interaccin en diferentesescenarios. Estas improvisaciones pueden ir desde una escena entre un camarero y un cliente insatisfecho, hasta una escena en el interior de un avin en el momento en que el piloto anuncia que uno de los motores sehaincendiado. Este es un buen momento para introducir tcnicas de interrupcin del discurso, reformulaciones, expresiones de duda y distractores para intentar que las intervenciones no se solapen o que, si lo hacen, sea de una manera adecuada y comprensibleparaelresto.
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El vagn del tren. Este juego sera una de las posibles variantes para practicar la improvisacin con el grupo. Consiste en ambientar en el escenario con 4 6 sillas enfrentadas, como si fuera un compartimento de un tren, donde se sentarn 4, 5 6 participantes(enfuncindelnmerototal,dejandosiemprecomo"observadores"a al menos 2 3 personas). Se imagina que estn realizando un viaje en tren y que charlan tranquilamente. En esa conversacin, cada "viajero" habr de introducir en la charla 3 veces, y de manera que no resulte muy evidente, una frase previamente repartida (a cada uno la suya, en secreto), teniendo los observadores que estar pendientes a los dilogos paratratardeindividuarestasfrasesrecurrentes. Algn ejemplo de frases (dependiendo de los niveles de lengua de los participantes se pueden variar, por supuesto)puedenserlassiguientes: Me encanta ver la lluvia al otro lado de la ventana. Yo slo desayuno un caf con leche y una tostada. Nunca he estado en Sofa, es bonita? Cuando me duele la cabeza me enfado enseguida. Tengo un problema muy serio con los vecinos. Y eso sirve para algo? No s, no me convence. A m no me gusta el ftbol, pero a mi hermana le encanta. Yo en tu lugar me iba una semana de vacaciones a Espaa. No soporto el humo de los cigarrillos. Creo que la mujer del hijo del Presidente es profesora.

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V.ENSAYOSYPUESTAENESCENA
Construccindelospersonajes
Uno de los momentos clave en el montaje de una obra teatral es la construccin de los diferentes personajes: qu personalidad adoptar cada uno de ellos?, qu gestos, tics, forma de andar, actitud, etctera, tendrn? Proponemos los siguientes pasosparaayudaranuestrosactoresaconstruirsupersonaje: 1)Hacerunalecturaencomndelaobraycomentarla.Setratadeloqueenlajerga de los ambientes teatrales blgaros se denomina lectura de mesa, y se realiza tras haberelegidoelguinyhechounaprimeraseleccindelosactores. A travs de la lectura de mesa se logra que los alumnos vayan conociendo en detalle a los personajes a los que van a interpretar, su papel en el desarrollo de la accin, sus caractersticas personales, su modo de hablar Cuando la obra escogida pertenece a la literatura clsica, la lectura de mesa es un momento propicio para ampliar los conocimientos sobre la poca respectiva y el autor, explicando de ese modolaconductadelospersonajes,susmotivacioneseideas.

2)Definirelcarcterdecadapersonajecontresadjetivos. 3)Escribirlabiografadelpersonaje. 4) Buscar una forma de andar, un gesto y un tic caracterstico para cada uno de los personajes. Paraellopodemos representarun momentodela obraosimplementeunasituacininventadaenla queelpersonajetengalaoportunidaddemostrar estas caractersticas propias e identificativas. Al principioelactornointeractuarconningnotro personaje para poder concentrarse en un andar, gesto y tic propio. Despus podr entrar en contacto con otros personajes para perfeccionarlo. Por ejemplo: Si uno de nuestros personajes es un barn engredo, primero podramos invitarlo a que paseara por la calle, despus le pediramos que se
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sentara en un banco, mirara la hora o se arreglara la corbata. A continuacin, le sugeriramos que aadiera libremente un tic (movimiento o muletilla que se repite con cierta frecuencia), a su personaje. Un tic para el personaje del barn podra ser ajustarse la chaqueta o hacer un gesto de desprecio. Por ltimo, podramos hacer que nuestro barn engredo saludara a otro de los personajes o a que fuera a comprar una caja de aspirinas. Esto nos permitira observar cmo interactaelpersonajeconelresto. Podemos hacer que los actores interpreten no solamente su papel, sino tambin el de cada uno de sus compaeros. As, si el grupo se compone de 8 actores, habremos visto ocho formas propias de andar de un barn, ocho gestos y ocho tics. Entre todos analizaremos qu gestos y movimientos nos parecen ms adecuados para cada personaje y qu gestos descartaramos. As, cada actor recibe mltiples ideas paraconstruiromejorarsupersonaje. El director debe estar muy atento durante el proceso de construccin de los personajes orientando a los actores en la direccin que crea conveniente pues una vezquehayanadoptadounapersonalidadserdifcilpedirlesquelacambien. 5) Pasar por la silla caliente. Un ejercicio que sirve para que los actores consigan construir su personaje y darle credibilidad al mismo, es la silla caliente. En este ejercicio cada uno de los personajes es entrevistado por el resto del grupo. El actor debe mantenerse en su papel durante toda la entrevista y dar respuestas crebles y acordesasurol.Laentrevistadebeincluirpreguntasquenoestnrelacionadas con la trama de la obra. El juego de la silla caliente se debe hacer una vez que se haya ensayado toda la obra y que los actores hayan tenido tiempo suficiente para experimentarymadurarsupersonaje. 6)Sacarelpersonajealacalle.Otrapropuestamsatrevidaperomuyinteresante y enriquecedora para los actores es interpretar su personaje en un contexto real de comunicacin. Esta actividad sirve al actor para poner a prueba la capacidad de accinyreaccindesupersonajeantesituacionesnuevas.

Movimientoenelescenario
Para entender mejor las posturas y el movimiento en la escena, es muy recomendable y enriquecedor ver en grupo una obra interpretada por actores profesionales. De esta forma observaremos cmo se mueven los actores en el escenario, qu postura adoptan cuando hablan, cundo se permiten dar la espalda al pblico, etc. Ser tambin una buena ocasin para tomar ideas para la interpretacin,elvestuarioyladecoracindenuestrapropiaobra.

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Espacio
Generalmente no contaremos con una sala especializada ni con demasiado atrezo para nuestros ensayos, as que tendremos que utilizar una de las aulas como base para la construccin de la obra. Es necesario que intentemos recrear en la medida de lo posible el espacio con el material del que dispongamos y que cada uno de los actores aporte todo lo que considere necesario para la obra. Segn la escritora Angels Marcer, todo espacio sirve para montar una obra de teatro,solotenemosqueemplearnuestraimaginacinynuestrainteligencia. La organizacin del espacio en la obra es uno de los puntos ms importantes a tener en cuenta, y debemos intentar recrear en el rea del aula o de la sala de ensayos un escenario teatral. Generalmente ser ms fcil llevar a la gran escena una obra en la que haya solo uno o dos espacios diferentes y debemos dejar claro desde el comienzo de los ensayos cul va a ser la escena principal y cmo se relaciona esta conelrestodelaszonas. Asimismo,nodebemosolvidarquelaobradeteatroesfrutodeltrabajoenequipoy que la construccin del espacio y la situacin dramtica es objeto de todos y cada unodelosparticipantesdelaobra.

Entradasysalidas
Lasaccionessedividenporlasentradas y las salidas (mutis) de los actores en la escena. Es recomendable que estos movimientos no sean ni muchos ni pocos, ya que si los actores entran y salen continuamente de la escena estaremos focalizando la atencin ms en la propia accin que en la trama en s o en el aspecto lingstico y podra perderse la fuerza de las intervenciones. Por otro lado, si la
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escena no cambia y nos encontramos con una obra en la que todas las escenas son estticamente iguales, es posible que el pblico reciba un mensaje de monotona y pierdaelinters. Puederesultartilplasmarlaescena(entradas,salidas,atrezo,etc.)enelpapelpara que los actores puedan hacerse a la idea de cules sern sus movimientos y la situacindecadaunodelosespacios. Durante los ensayos, debemos tener en cuenta que la magnitud del aula no es comparable a la de la sala de teatro y que todo lo que hagamos en esta sala deber ampliarseaunespaciodeldobledegrandeeldadelarepresentacin. Adems,lasentradasy lassalidas debenirde acuerdoalasituacinyalcarcterde cada uno de los personajes y debemos procurar recrearlas en la sala de ensayos teniendoenmentetodoloexpuestoanteriormente.

Postura
Es necesario que desde el comienzo de los ensayos acostumbremosanuestrosactoresaadoptarlapostura adecuada en la escena ya que si adoptan hbitos inadecuados durante los primeros ensayos ser difcil corregirlosmsadelante. Ante todo, se debe evitar dar la espalda al pblico, as como el estar de perfil cuando los actores dialogan. La postura de perfil hace que se pierda una gran parte de lafuerzadramticaqueelactorestexpresandoconsu rostro, la comunicacin del personaje con el pblico se debilitayganaenintensidadlasensacindeenfrentamientoentrelospersonajes. Por esta razn, y salvo exigencias del guin, cuando los actores establezcan un dilogodebernadoptarlaposturadenominada en el argot teatral como de tres cuartos o posicin de gestualidad, lo que significa que los pies en lugar de estar paralelos al borde de la escena (perfil) deben estar en diagonal, ocupando laposicin delasagujas delrelojalas 6:40 o 4:30. Esta postura implica que el pblico puede ver el rostro de los actores en toda su fuerza dramtica, sin perderse ninguna de las emociones y, aunque es una postura que en un principio pueda parecer incmoda e incluso artificial a los actores, rpidamente se acostumbrarnaella. En lo que respecta a los movimientos de brazos, el director teatral Fernando Wagner(1974)insisteenlanecesidaddeevitarlosdbilesyrepetidosmovimientos de los brazos durante la representacin teatral, fruto de la incomodidad o la inseguridadconlaqueactanenmuchasocasioneslosprincipiantes.
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Wagner plantea en su libro Sobre teora y tcnica teatral (cuyos fragmentos estn recogidos en la pgina Web www.bambalinasteatro.com.ar) que se deben evitar todos los movimientos superfluos e insignificantes que puedan restar valor a los ademanes importantes del actor, como permanecer con los codos pegados al cuerpo o abrir las palmas de las manos con los brazoscolgando. Losactorestampocodeben devolverlosbrazosalcuerpodespusdecadaademn,comosisetrataradetteres, nimoverlosalavezydelamismaforma.Paraadquirirlasuavidaddemovimientos, podemos recurrir a un ejercicio de esgrima, ya que es un deporte que requiere de un perfecto equilibrio del cuerpo. Podemos fingir ejercicios de esgrima con bastonesdegomaespuma,loimportanteeselequilibrioylosmovimientos. En cuanto a los movimientos en la escena, el actor debe tener muy claro en todo momento con qu objetivo se mueve. Es frecuente en el teatro escolar ver cmo los actores estn en el escenario sin saber qu hacer esperando su siguiente rplica. Esto fractura totalmente la accin del personaje y por tanto tambin de la obra. Debemostenercuidadoconeso. Como afirma Peter Brook: el actor est siempre obligado a tener una intencin definida, a estar intensamente vivo, por la sencilla razn de que un pblico lo contempla. () En el teatro no hay nada gratuito, todo surge de una percepcin constante,ladelpblico

Aspectoslingsticos:Lenguaje
En el proceso de escritura, tanto en creacin como adaptacin de una obra, tendremos que plantearnos cul es el tipo de lxico que queremos utilizar. De nuevo debemos tener en cuenta que nuestros actores son adolescentes y que nuestro pblico, en su inmensa mayora, tambin lo es. Debemos procurar que el lenguaje de la obraseaadecuadoalcontextoenelquesevaarepresentaryalpblicoalqueseva amostrar. Por un lado, el elegir una obra de teatro con una temtica juvenil o moderna no significaqueellenguajequeutilicemosdebaservulgarodemasiadoargtico;esto
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podra ser contraproducente debido, por un lado, a la necesidad de dedicar mucho tiempo a trabajar expresamente la entonacin y la diccin de determinadas frases hechas y por otro lado, el riesgo de que la obra resulte totalmente incomprensible paraelpblico.

Pronunciacin/Diccin
Es esencial que tengamos en cuenta la pronunciacin de los participantes tanto a la hora de seleccionar a los actores como a la hora de ensayar y preparar la obra, gran parte del xito de nuestra obra depender no solo de las dotes interpretativas de los actores, sino tambin de su capacidad decomunicar. Recordemosqueelteatroens,esunaformadeexpresinynuestroltimoobjetivo es el pblico; sus risas y aplausos dependen de que consigamos comunicarnos con l. Ademsdelalecturaenmesadelaobra,delaqueyahemoshablado,hayunagran variedad de dinmicas y juegos que podemos poner en prctica para pulir la pronunciacin de los actores, entre ellas, la actividad de silabear o la de recitar trabalenguas. Sin embargo, debemos procurar no forzar a los actores a pronunciar sonidos que les resultan poco familiares. Por ejemplo, en nuestro caso, la mayora de los estudiantes blgaros de espaol son seseantes y no podemos pretender que haganladistincinpronunciandocorrectamentecysdelanochealamaana. Loquesdebemosexigiralosactoresesquevocalicensinsobreactuaryquetengan una pronunciacin limpia y clara para que el mensaje llegue al pblico sin problemas. Se debe, adems, controlar el timbre y la respiracin para proyectar correctamente la voz, hablando y no gritando.

Entonacin
La entonacin es otro aspecto que no debemos descuidar en los ensayos y, sobre todo, en los primeros pasos de nuestros actores en la obra. Al igual que ocurre con los gestos, las posturas o la pronunciacin, una incorrecta entonacin puede fosilizarse y restar fuerza dramtica a toda una escena por lo que es recomendable que le dediquemos cierto tiempo, tanto si hacemos una
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lectura de mesa como durante los ensayos, a dar instrucciones a los actores sobre laentonacindeciertasfrasesointervenciones. Enelguindelteatropodemosservirnosdelasacotacionesdeautorparaexpresar el estado de nimo de cada uno de los personajes en los diferentes momentos de la accin. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que ni nosotros ni los actores somos profesionales y, por lo tanto, se hace inevitable tener que trabajar en la expresin y en la entonacin, ms aun en nuestro caso, en el que nuestros actores sonestudiantesyhablanelespaolcomosegundalengua. Para trabajar la entonacin podemos echar mano de una actividad que consiste en expresarunamismaoracincondiferentesritmos,cadenciase,incluso,expresando diferentes sentimientos. Como ejemplo podra valer el enunciado eres tonto, expresado en forma de afirmacin tajante, de pregunta, expresando decepcin, melancola,sorpresa,amor,etc.

Puestaenescena
Vale, ya hemos elegido la obra que queremos representar, tenemos a los mejores actoresyactricesdelmundoyhemos,incluso,empezadoaensayar. Pero, qu otras cosas hemos de tener en cuenta para el "da D"?; Qu aspectos no podemosolvidardecaraalapuestaenescenayrepresentacinanteelpblico? En primer lugar, el espacio: El escenario es el "lugar de los hechos", es la parte visible de la obra, pero no debemos olvidar que a ambos lados, e incluso detrs del decorado, se pueden producir tambin acciones que, si bien el espectador no ver, si oir (como cuando llaman a la puerta, o cuando alguien entra en escena gritando, o simplemente se oyen voces en la habitacin continua a la que elespectadorestcontemplando). Esteesunrecursomuyutilizadoenelteatroprofesionalyquepuedeayudarnosala horadeescribirnuestrasacotaciones. Es fundamental recordar que la cuarta pared de la escena es invisible, y que tambin es la de mayor importancia, puesto que es hacia ella, hacia donde han de ir orientadostodalaaccin,gestosyvocesdelescenario,paraquefinalmentellegueal espectador toda la emocin y el sentido general de la obra. Es por este motivo tambin por el que la distribucin de los actores tratar de ser equilibrada en todo momento,cubriendolaescenadurantetodalaobra,salvoenmomentospuntualeso porexigenciasdelguion.
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Habitualmente se usan como entrada y salida de los personajes las paredes laterales, aunque puede resultar sorprendente que se incorporen a escena desde el patiodebutacas,odesdeelfondodelaescena(sielespaciolopermite). Hay que respetar la lgica espaciotemporal, y, si un personaje ha salido por la derecha,lonormalesquevuelvaaentrarporesemismoladodelescenario. Laslucesylailuminacinnosayudarnamarcarlosdistintosmomentosdelaobra, a empezar y terminar los actos o la misma obra. Con las distintas iluminaciones podemosrecreardistintasatmsferas,pudiendoencenderunalmparadenocheen una mesita de un dormitorio iluminado tenuemente, un foco que realce al protagonista en un momento dado, creando un contraste mientras el resto de la escena est a oscuras; o la escena iluminada bajo el sol radiante de una tarde de agosto. Todo esto, por supuesto, depender de las disponibilidades tcnicas del teatro, por ello fragmentos clave de la obra no deberan depender del buen o mal funcionamiento de la iluminacin, por si sta fallara. As mismo, cabe aadir que si bien se suele emplear el teln para iniciar y concluir la obra, y en ocasiones para separar los actos, cuando no se disponga de l bien se puede suplir por el buen uso delailuminacin. Otro aspecto muy importante es el sonido y la msica. Aunque habitualmente no contemos con un sistema de micrfonos y altavoces para la representacin (lo que implica que hay que trabajar con los actores en cmo proyectar sus voces) no podemos olvidar que para los efectos de sonido y para posibles canciones, o la misma msica de fondo, se requerirn dichos sistemas de sonido. Las canciones, que pueden servir para reactivar la atencin del espectador, pueden tambin en ocasiones despistarle por no tener demasiada relacin con la trama que se est desarrollando en escena. As pues, y en funcin de lo que se pretenda al introducir estas piezas musicales,eldirectorhadetenerencuentaelcontexto,el ritmo, la msica y la letra de las canciones, as como qu handehacerlosactorescuandodichacancinsuene. En cuanto al atrezo y la escenografa se refiere, no hemos deolvidarqueestamoshablandodellevaralaescenauna obra de teatro escolar y que el presupuesto es ms bien
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escaso en la mayora de los casos, por lo que nuestra tendencia natural hacia el realismo y o el naturalismo (esto es, llenar el escenario de objetos reales, como muebles, cuadros, etc.) y convertir el escenario en fotografas de ambientes, puede ser, sencillamente, algo inviable. As pues, podremos hacer buena la mxima de que menos es ms y apelar a la inteligencia e imaginacin del espectador a la hora de que, por ejemplo, una simple botella pueda convertirse en el arma del crimen, o en la palanca de cambios de un coche imaginario. No debemos olvidar que estamos haciendo teatro, no cine, y que las cosas, a menudo, no son lo que parecen. Simplificando al mximo y dando cabida a la imaginacin del espectador lograremos que las dos sillas que usamos en el primer acto como divn, en el segundo se transformen en una Harley Davidson y en el tercer acto en el balcn de Julieta. Hemos de tener en cuenta, a la hora de preparar la escenografa qu es lo que queremos transmitir al espectador en cada momento, si los objetos presentes en escena son necesarios y si aportan algo a la obra en su conjunto. Tenemos que pensar bien cuantos espacios distintos hay a lo largo de la obra, dnde transcurren las acciones, los dilogos Los cambios de escenografa son muy importantes, ya que reflejan la evolucin dramtica de la obra, pero son difciles de hacer, ya que deberan llevarse a cabo suavemente, sin que se notaran, sin ruido, a ritmo; para transforma una escena en otra totalmentedistinta. Para ello, en nuestro caso, podremos valernos de los propios actores y de la iluminacin, para que, en los entreactos realicen los cambios imprescindibles. Otra opcin es que los mismos personajes, durante su actuacin, muevan, o introduzcan algunos tiles. Como ancdota, podemos recordar que cuando el medio escnico no estaba an muy desarrollado, como en los corrales de comedias, se introducan indicaciones en el texto de los actores sobre el lugar de la accin para que el espectadoroyeraeimaginaraloquenopodaver. Esperamos que estas reflexiones os ayuden a dar los primeros pasos en el mundo delteatroyquelodisfrutistantocomolohemoshechonosotros.

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VI.DECLOGO/RESUMEN.
10consejosdeoroparadirectoresnoveles
1. Dedica el tiempo necesario a buscar una obra adecuada por su temtica y dificultad interpretativa para tus actores. No olvides tampoco tener en cuenta quin ser el pblico. El xito de la obra de teatrodependerengranpartedeestaeleccin. 2. Empieza a ensayar con la suficiente antelacin. Si se trata de actores noveles necesitarn tiempo para romper con bloqueos y adoptar una actitud desinhibida en la escena. Para madurar el personaje tambin esnecesariotiempo. 3. Escoge actores responsables y comprometidos. El teatro requiere de unagrandedicacinymuchadisciplina. 4. Dedica el tiempo necesario ala construccin del personaje. Si un actor nohamaduradosupersonajenosercrebleenlaescena. 5. Es fundamental dedicar la primera parte de cada ensayo a ejercicios derelajacinyconcentracin.Mientraselcuerpoestentensinnose puedeactuar. 6. Lleva a tu grupo a ver al menos una obra interpretada por actores profesionales. Os servir para observar las posturas y el movimiento en el escenario adems de daros ideas para la interpretacin, la decoracinoelvestuario. 7. Cuando alguno de los actores tenga dificultad para interpretar un momento de la obra haz un intercambio de papeles. El actor podr observar as y ver desde fuera otras formas de interpretar su personaje. 8. Disponte a probar y desechar en los ensayos miles de ideas que te parecan buenas. En ningn caso se trata de una prdida de tiempo. Experimentando profundizaris ms en la obra y surgirn nuevas ideas,muchasdeellasgeniales. 9. Evita por encima de todo el fantasma del aburrimiento. Es posible que surja cuando los actores han interpretado en varias ocasiones la misma obra y ya conocen el guion al dedillo. Es tarea del director motivar a los actores para que cada actuacin tenga la frescura de las primerasysurjalachispadelteatro. 10. Si el papel de director teatral te viene demasiado grande, no te asustes! Disfruta y juega con los actores, el teatro es ante todo diversinyvidalamagiadelteatrotecautivar!

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VII.BIBLIOGRAFAYREFERENCIAS
La finalidad de esta gua es la representacin de una obra teatral, y para ello es necesario contar con una bibliografa bsica que ayude a los directores a desarrollar las clases de teatro, creando un clima de convivencia y desinhibicin mediante juegos y actividades ldicas, contribuyendo a la participacin e implicacindelalumnadoyfavoreciendolacreatividaddelosjvenesactores. Del mismo modo, resulta fundamental tener ciertas referencias sobre los ejercicios depronunciacin,entonacinydiccinquepodemosdesarrollarennuestrasclases, la eleccin de la obra que vamos a representar, el reparto y la construccin de los personajes, el movimiento en el escenario o la puesta en escena, entre otros aspectos. Asimismo, es oportuno valorar la experiencia de algunos profesores que han adaptado obras de teatro en espaol y que han plasmado en diversos artculos los pasos que debemos tener en cuenta para representar una pieza teatral. Esperamos que esta modesta seleccin bibliogrfica facilite la ardua tarea de recopilacin del materialdeconsulta.

Bibliografatemtica

1.Juegosteatrales 2.Bibliografaporordenalfabtico 3.Enlacesdeinters 4.Fuentesparaencontrarobrasdeteatro 5.Modelodeobraadaptada


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1.Juegosteatrales
Un grupo de autores de dilatada experiencia teatral fundamenta su metodologa en el juego, en el componente ldico como elemento que potencia la implicacin de los alumnos tanto a nivel intelectual, como emocional, imaginativo y creativo. Adems, permitelucharcontralatimidez,lafaltadeintersolapocaparticipacinenclase. CAASTORREGROSA,J.(1992):Didcticadelaexpresindramtica.Unaaproximacin aladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro. Lasposibilidadesdidcticasdeladramatizacinydelteatroenlasaulasconstituyenel eje central de este libro, parte del cual se encuentra digitalizado desde el ao 2009, como se indica en el ltimo apartado de esta bibliografa. El profesor adquiere un papeldeanimadorydeberdosificarlosejerciciosparaqueestosnoseanestructuras pesadas, sino en todo momento, motivos de placer y disfrute personal y grupal (Caas;1992:31). El libro incluye una serie de fichas con juegos de percepcin, motores expresivos y de representacineimitacin.Cadaunocuentaconunaexplicacindetalladarelacionada con los objetivos, las edades a las que va destinado, el espacio en el que se desarrolla, el material que se requiere para llevarlo a cabo, as como sugerencias de aplicacin en clase. DORREGO, Luis (1997): Juegos teatrales para la enseanza del E/LE, Carabela 41, pp. 91110. DORREGO, Luis; ORTEGA, Milagros (1997): Tcnicas dramticas para la enseanza del espaol, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal de Henares, Alcal de Henares. El autor ha proporcionado amablemente un conjunto de diez juegos sacados del libro Tcnicasdramticasparalaenseanzadelespaol. Como indica en la introduccin de su trabajo, todos ellos tienen una aplicacin lingstica concreta, los seis primeros son desinhibitorios, sirven para calmar los primeros nervios e integrar a los miembros del grupo, mientras que los cuatro restantes son ms cercanos a las improvisaciones teatrales y van destinados a nivelesmsavanzadosdeespaol(Dorrego;1997:4). Cada ficha incluye las variaciones y prolongaciones del juego, as como los contenidos gramaticalesquesetrabajaneneldesarrollodelasclases. Los profesores de espaol podemos encontrar aqu los factores que hay que tener en cuenta paraque lasactividades ldicaslleguenrealmente aserefectivas,centrandosu atencin en captar el inters del alumnado y en la relacin que establece el docente conlosestudiantesparalacreacindeunaatmsferaadecuada.Enestesentido,aclara que el profesor es un observador de los intereses, iniciativas y desganas del grupo y solucionasusproblemas,olosprevantesdesuaparicin. JARA, Jess; MANTOVANI,Alfredo (2006): El actor creativo, la actriz creativa. Manual paraconseguirlo.Bilbao,Arteblai.
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Cmo ayudar a nuestros actores a que rompan con bloqueos e inhibiciones? Qu hacerparadesarrollartodosupotencialcreativo?Cmoconseguirquelaactuacin seanaturalycreble? La respuesta a estas preguntas nos la da este libromanifiesto: mediante el juego. Hemos de volver a jugar como los nios para desarrollar toda la creatividad que llevamosdentro:elactorquejueganoseveforzadoafingir(Jara;2006:31). MontavaniyJaraaboganporunnuevoenfoqueteatralcuyoobjetivonoesconseguir actores sino individuos que superados los bloqueos entre su realidad psquica y el mundo exterior puedan transitar entre distintos personajes sin quedar atrapado por ninguno () individuos que se transformen en actores no porque adquieran un mtodo impuesto desde afuera sino porque desarrollen cualidades inherentes al propio ser humano: autoestima, fuerza fsica, reflejos, nitidez gestual, sentido esttico, interiorizacin del espacio, sentido del ritmo y tempo de escena, equilibrio psicomotor, flexibilidad, integracin psicoafectiva () Individuos que expresen a travs del teatro porque mantienen viva y consciente esa capacidad de ilusionarse quetieneelnio(Jara;2006:32). Afortunadamente para nosotros, directores noveles, este libro no es solo un manifiesto por la creatividad sino tambin un manual para conseguirlo. Los autores nos ofrecen una gran variedad de juegos de iniciacin para despertar la creatividad innata del actor. Adems, hacen una descripcin detallada del proceso de puesta en escena de una obra teatral aportando ejemplo prcticos basados en su propia experienciacomodirectoresdetalleresteatrales. Se trata de un libro divertido y de fcil lectura incluso para aquellos poco familiarizados con el mundo del teatro. Contiene muchos consejos para directores con poca experiencia. Imprescindible para aquellos directores preocupados por desarrollartodoelpotencialcreativodesusactoresenescena. MARCER, ngels (2004): Taller de teatro. Cmo organizar un taller y una representacinteatral.Barcelona,AlbaEditorial. El teatro, excelente herramienta para interpretar la realidad, contribuye a la dinmicadegrupoyrefuerzalapersonalidaddelosactores.Estelibroesunespacio abierto a la actividad ldica y a la dramatizacin y con muchas ideas creativas para montarunarepresentacin. ROLDN MELGOSA, Reyes; TARANCN LVARO, Beatriz (2010): Exprsate! Actividades de expresin oral para la clase de ELE, Sociedad General Espaola de Librera. La editorial Sociedad General Espaola de Librera presenta un libro que incluye diversosejemplosparadramatizarengrupounaseriedesituaciones.Primeroseles da tiempo para que preparen pequeas obras que luego representarn delante de sus compaeros. En ellas se comprueba cmo reaccionan ante determinadas situaciones incmodas, al tiempo que expresan sus sentimientos y actitudes, como miedo,temor,rechazo,etc.
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Modelo de obra adaptada Martnez Cobo, Ana (2007): La Casa de Bernarda Alba: Una experiencia teatral con alumnos de E/ELE, Actas del tercer foro de profesores deespaolcomolenguaextranjera,UniversidaddeValencia,143154. La puesta en marcha de un taller de teatro con un grupo de alumnos extranjeros en la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP) en Santander es el motivo central de este trabajo, una sntesis de una experiencia teatral que consisti en la puesta en escena de La Casa de Bernarda Alba. El artculo se divide en dos partes, que se corresponden con las dos fases del proyecto: indagacin terica y actuacin prctica. La autora hace un alegato en defensa del teatro en la enseanza de E/LE y se decanta por una concepcin cercana al juego dramtico, aunque siempre partiendo del texto. El apoyo o no en el texto no asegura de por s la validez didctica de la propuesta; ms bien esta depende de la perspectiva metodolgica con la que nos acercamosaltextoyalaescenificacin(MartnezCobo;2007:145). En La Casa de Bernarda Alba, redujo y simplific el texto, eliminando los personajes secundarios y manteniendo los papeles de Bernarda y sus cinco hijas e incorporando el de Pepe el Romano. Para compensar la reduccin, puso nfasis en los elementos expresivos no verbales: atencin al subtexto (pausas, silencios), y a los cdigos no lingsticos (movimientos, gestos, luz, sonidos, etc.) Adems de la reduccin de los parlamentos largos, se eliminaron del texto los arcasmos y se corrigieronlosvulgarismos. Su plan de trabajo se dividi en 25 horas, repartidas a su vez en 15 sesiones. En las primeras cuatro sesiones, prepar la obra, pero sin ella, introduciendo actividades de precalentamiento, formacin de grupo, exploracin dramtica y dramatizacin (improvisaciones basadas en objetos, personajes y situaciones). Las siguientes clasesincluyenunanlisisde laobra,queconllevaunainvestigacin sobreelautor, el contexto literario, la concepcin teatral del autor, etc., as comolas preferencias de los alumnos con respecto a los personajes que quieren interpretar, para acabar con el reparto y una sesin exclusiva centrada en el desarrollo de la voz. El trabajo concluyconlafasedeensayos,lamitaddetodaslassesiones. ROBLES POVEDA, Mara Magdalena (2007): Drama y teatro. La representacin de una pieza teatral en la clase de E.L.E. El Generalito de Jorge Daz, Memoria del Mster La Enseanza del Espaol como Lengua Extranjera, Universidad de Salamanca. Su trabajo se fundamenta en los juegos dramticos y en las actividades ldicas para fomentar la participacin activa, la cohesin de los miembros de un grupo y la creacin de un ambiente especial que favorezca la expresin verbal. El profesor es un gua, un coordinador y aliado que recoge las sugerencias de los estudiantes y sabeproyectarlasenlaejecucindeunaobradeteatro,comoElGeneralito,deJorge Daz,supropuestaderepresentacin. Adems de dar pautas para la teatralizacin de textos narrativos, poemas, chistes y pelculas, plantea la realizacin de una actividad preteatral, que consiste en la lectura de un texto dramtico por unos actores que asumen unos papeles sin
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escenificarlos. En este caso, se trata de que los estudiantes lleven a cabo una representacin para los dems compaeros de clase, en la que se puede prescindir de la mayora de los elementos accesorios (vestuario, maquillaje, etc.) y hacer hincapi en el sentido de la obra, la caracterizacin de los personajes y la correcta pronunciacin y entonacin. Incluso se apoya en el teatro de tteres y marionetas, de mscaras y sombras para atraer al alumnado ms tmido que se niega a participarenunaobra. El proyecto se completa con los pasos o las fases que se deben seguir para la representacin de una pieza teatral: eleccin, programacin, lectura, anlisis, reparto de papeles, montaje, memorizacin, ensayos y evaluacin. Finalmente aplica estas pautas a la obra seleccionada y aade una serie de anexos especficos donde figuran la temporalizacin, el vocabulario y un extenso material con actividadesquefacilitanlacomprensindelalumnado(argumento,espacio,tiempo, conflictos,personajes,etc.). PronunciacinyentonacinFOZCOLS,Elena;MARTNEZDOMNGUEZ,MaraJess; REQUENA ANDREU, Mara Asuncin (2009): As se habla. Material didctico de ELE para mejorar la pronunciacin, editado por la Agregadura de Educacin de la EmbajadadeEspaaenHungra. La correcta entonacin y pronunciacin es fundamental para el aprendizaje de un idioma, por lo que esta publicacin elaborada por tres profesoras del Instituto Krolyi Mihly de Budapest resulta imprescindible como gua de referencia en nuestras clases de teatro. Divide las actividades en cinco grupos: juegos para romper el hielo, textos en verso o en prosa para practicar la lectura expresiva, ejercicios teatrales, canciones para el desarrollo de la comprensin auditiva y pequeos dilogos que representan situaciones cotidianas. Su objetivo es que los hablantes consigan una diccin lo ms parecida posible a la de los hablantes nativos. En cada captulo se combina la prctica de la comprensin auditiva, la expresinoral,laexpresinescritaylacomprensinlectora. En el primer grupo se incluyen juegos de reconocimiento de los fonemas de la lengua espaola, pronunciacin correcta de textos con alguna dificultad aadida (por ejemplo, lectura con un bolgrafo entre los dientes), distincin de palabras con fonemas similares a travs del juego del bingo, adivinanzas, dictados en cadena o con audiciones, reproduccin de forma oral de una imagen fotogrfica vista con anterioridad, as como la memorizacin de trabalenguas, un mecanismo til para corregirlosdefectosdepronunciacin. El segundo grupo contiene actividades de lectura de poesa en voz alta, con especial hincapienlamusicalidadyenelritmo.Losestudiantessepodrnfijarensmbolos para saber cmo y dnde hacer las pausas, cundo recitar ms rpida o lentamente o el tono adecuado, etc. Tambin transmitirn diferentes sentimientos en sus lecturas del poema, que pueden ir acompaadas con temas musicales, o llevar a cabounrecitadoencadenahastaqueparezcaqueloleesolamenteunapersona.Por lo que respecta a la lectura de textos en prosa, resultan muy interesantes aquellos ejercicios en los que el alumnado repite una serie de prrafos que ha escuchado previamente a travs de una serie de audiciones marcadas por el profesor. En ellas
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se pueden comprobar los diferentes tonos de la voz empleados, de tal manera que sean capaces de generar expectativas, recordar algo de forma alegre, enumerar acciones objetivas cargadas de emotividad, describir de forma objetiva y sin tintes emocionales,etc. La dramatizacin de romances, las adaptaciones de cuentos populares y las creaciones colectivas en clase son algunas de las actividades incluidas en el tercer bloque, denominado Arriba el teln. En este ltimo apartado figura una obra escrita, montada y representada por los alumnos del Curso Preparatorio, relacionadaconlaviolenciaescolar.Lagranvariedaddecancionesenclasetambin ayudar a reforzar la pronunciacin y entonacin, si bienestn complementadas conejerciciosdelxicoygramtica.Ademsdealgnvillancico,podemosencontrar cancionesdeAntonioFlores,Man,TamTamGo,AmaraloManuChao,entreotros. POCH OLIV, D. (1999): Fontica para aprender espaol: pronunciacin, Madrid, Edinumen. Elobjetivodeestelibroesabordarelproblemadelaenseanzadelapronunciacin del espaol a los estudiantes extranjeros. Consta de cuatro partes: el funcionamiento de los sistemas fonolgicos, la norma de pronunciacin y las variantes, los errores de pronunciacin y la correccin fontica. Aqu podemos encontrar un anlisis de las razones por las que se producen los problemas fonticos,ascomoorientacionesparamodificarlapronunciacindelespaoldelos estudiantes extranjeros. Cada apartado del libro contiene una propuesta de ejercicios para ayudar al profesor de espaol a poner en prctica las indicaciones planteadas en cada seccin. Al final del manual contamos con una extensa bibliografacomentada. GMEZ YEBRA, A. A. (1982): Teora y prctica de la expresin dramtica infantil, Mlaga,UniversidaddeMlaga. Elautorproponeunaseriedeejerciciosqueayudanalacorrectaexpresin.Aunque estn enfocados para la enseanza infantil, pueden servir de gua y adaptarse en etapas educativas superiores. Adems de repeticin de slabas, memorizacin de trabalenguas o expresin de trminos difciles, plantea la seleccin de textos poticos, dramticos y narrativos para conseguir la entonacin ms adecuada y la correcta diccin, as como la recitacin en voz alta de textos previamente aprendidos. Movimientos corporales, distancias interpersonales SANTOS SNCHEZ, Diego (2010):Teatroyenseanzadelenguas,Madrid,ArcoLibros. Este libro plantea una reflexin general sobre la aplicacin del teatro al aula de E/LE en una triple perspectiva, segn se recoge en las pginas web todoele.net y arcomuralla.com. Primeramente se analiza la viabilidad del texto teatral como recurso con que trabajar el componente verbal de la lengua, a travs de ejercicios puramente lingsticos. Posteriormente se desarrolla la propuesta ms rentable: que el recurso de la dramatizacin, tanto de textos fijados por la tradicin teatral como de situaciones creadas ad hoc, es un mtodo ptimo para trabajar los contenidos no verbales asociados a la lengua y que normalmente no se ensean de
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manera intensiva: los movimientos corporales, las distancias interpersonales o la dinmica conversacional, entre otros. Por ltimo, se reflexiona sobre la literatura dramtica: como medio con que trabajar los aspectos culturales ms generales (la vida cotidiana, las relaciones sociales, etc.) a travs de su representacin en los textos; pero tambin como fin en s misma, a travs del estudio de las grandes manifestacionesliterarioteatrales.

2.Bibliografaporordenalfabtico
BROOK, Peter (1994): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretacin y el teatro.Barcelona,Alba. CAAS TORREGROSA, J. (1992): Didctica de la expresin dramtica. Una aproximacinaladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro. DORREGO,L.(1997):JuegosteatralesparalaenseanzadelE/LE,enCarabela41. DORREGO, Luis; ORTEGA, Milagros (1997): Tcnicas dramticas para la enseanza delespaol,ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeAlcaldeHenares,Alcal deHenares. FOZ COLS, Elena; MARTNEZ DOMNGUEZ, Mara Jess; REQUENA ANDREU, Mara Asuncin (2009): As se habla. Material didctico de ELE para mejorar la pronunciacin, editado por la Agregadura de Educacin de la Embajada de Espaa enHungra. GMEZ YEBRA, A. A. (1982): Teora y prctica de la expresin dramtica infantil, Mlaga,UniversidaddeMlaga. MARTNEZ COBO, Ana (2007): La Casa de Bernarda Alba: Una experiencia teatral con alumnos de E/ELE, Actas del tercer foro de profesores de espaol como lengua extranjera,UniversidaddeValencia,143154. POCH OLIV, D. (1999): Fontica para aprender espaol: pronunciacin, Madrid, Edinumen. POLUNIN SLAVA: http://www.clownplanet.com/entrevistas/entrevistaslava.htm, accedidoel4deseptiembrede2011. ROBLES POVEDA, Mara Magdalena (2007): Drama y teatro. La representacin de una pieza teatral en la clase de E.L.E. El Generalito de Jorge Daz, Mster La EnseanzadelEspaolcomoLenguaExtranjera,UniversidaddeSalamanca. ROLDN MELGOSA, Reyes; TARANCN LVARO, Beatriz (2010): Exprsate! Actividades de expresin oral para la clase de ELE, Sociedad General Espaola de Librera. SANTOS SNCHEZ, Diego (2010): Teatro y enseanza de lenguas, Madrid, Arco Libros.

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3.Enlacesdeinters
Reportaje sobre el ltimo espectculo de El circo del sol: "Corteo"; Informe Semanal (9deabrilde2011). http://www.rtve.es/alacarta/videos/informesemanal/informesemanalemocion bajocarpa/1069698/ ALONSORAYA,R.(1990):Enseanzainteractivadelespaolatravsdeescenarios. Aplicaciones didcticas, Actas del segundo congreso nacional de ASELE. Mlaga: ASELE,pp.209216. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/02/02_0207.pdf AMAYA ARROYO, Catalina (2003): La dramatizacin y la enseanza del espaol comosegundalengua,ConsejeradeEducacindelaComunidaddeMadrid. http://www.aulaintercultural.org/IMG/pdf/dramatizacion.pdf BARROSO GARCA, Carlos; FONTECHA ZALAZAR, Mercedes (1999): La importancia de las dramatizaciones en el aula de ELE: una propuesta concreta de trabajo en clase,ActasdeldcimocongresonacionaldeASELE.Mlaga:ASELE,pp.107113. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/10/10_0105.pdf CAAS TORREGROSA, J. (1992): Didctica de la expresin dramtica. Una aproximacinaladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro. Una parte de su obra est digitalizada desde 2009 por la editorial Octaedro. Se puedeconsultarenlasiguientepgina:http://www.octaedro.com/pdf/110002.pdf CALDERN CALDERN, Manuel (2002): Orientaciones sobre el uso de tcnicas dramticas para desarrollar la expresin oral en la clase de E/LE, Actas del X Seminario de Dificultades Especficas de la Enseanza del Espaol a Luso hablantes, pp.181187. http://www.xtec.es/~mcalder7/orientaciones.pdf GOITIA PASTOR, Leyre (2007): Juego, representacin y aprendizaje: un taller de teatroparalosalumnosdeE/LE,ForoE/LE,online,UniversidaddeValencia. http://www.uv.es/foroele/foro3/Goitia_Pastor.pdf POMPOSO YANES, Lourdes; MONTEAGUDO GALISTEO, Eva (1999): En busca de la identidad perdida. El uso de las tcnicas dramticas en la clase de ELE, Biblioteca Cervantes,ActasASELE. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/10/10_0539.pdf

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4.Fuentesparaencontrarobrasdeteatro
NAUTA, Jean Peter (2008): Tablas. Aprender espaol haciendo teatro. Editorial Edinumen,2008. Incluye seis pequeas obras de teatro con las que trabajar, en distintos estilos: Tercero derecha, El suspiro del moro, Al borde, La muerte de Mayor, Feliz cumpleaosyMermeladadefresa. GUARINOS, Virginia (1991): Locos por el teatro. Piezas breves para la gente joven. ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeSevilla,Sevilla. CAAS TORREGROSA, J. (1992): Didctica de la expresin dramtica. Una aproximacinaladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro. DORREGO, Luis (1997): Juegos teatrales para la enseanza del E/LE, CARABELA 41:91110. ROLDN MELGOSA, Reyes; TARANCN LVARO, Beatriz (2010): Exprsate! Actividades de expresin oral para la clase de ELE, Sociedad General Espaola de Librera. La finalidad de esta gua es la representacin de una obra teatral, haciendo para ello, entre otros, ejercicios de dinmicas de grupo. La importancia de este tipo de ejercicios en el marco de la enseanza de idiomas es subrayada por numerosos autores, como Luis Dorrego (1997), ya que potencia la implicacin de los alumnos tanto a nivel intelectual, como emocional, imaginativo y creativo. Adems, permite lucharcontralatimidez,lafaltadeintersolapocaparticipacinenclase. Segn Jos Caas (1992), el profesor adquiere un papel de animador y deber dosificar los ejercicios para que estos no sean estructuras pesadas, sino en todo momento, motivos de placer y disfrute personal y grupal. Entre los juegos de percepcin que incluye en su libro figura Llegar al objetivo, para el cual slo se necesita una pelota. Los alumnos se sitan horizontalmente detrs de una lnea dibujadaenelsueloconunatizaylapelotasesituarunosmetrosmsadelante. El juego consiste en que cada uno llegue al objeto con un nmero exacto de pasos uniformes, ordenado por el profesor. Si no llega, supera la prueba si desde el lugar en el que se encuentra toca la pelota. La actividad concluye cuando todos hayan alcanzadoelobjetivo.Lapruebapermiteconocerlasdimensionesdelespacio. Para el desarrollo de conceptos psicomotrices como lateralidad y dominio corporal plantea Un lder de palo. El profesor portar el palo, que estar visible a los ojos de todos los alumnos. stos, sentados en semicrculo, debern repetir e imitar con sus cuerpos los movimientos del objeto dirigido por el docente. Entre ellos figuran saltos de derecha a izquierda y de delante hacia atrs, inclinaciones, dejarlo tumbado,etc. Tambinsetrabajalacapacidadexpresivayrtmicamediantelaimprovisacinbajo unsoportemusicaldeterminado.
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Cantando bajo la lluvia es un ejerciciojuego muy divertido en el que un bailarn o bailarina danzan sobre el escenario el tema elegido, portando un paraguas con agilidad y destreza, hasta que empieza a tener problemas para continuar la actividad y tienen que disimular como si nada ocurriera. El paraguas se cierra cuandomenossepiensa,pisaunchicleyelpiederechoquedapegadoalsuelohasta que consigue zafarse de l, alguien intenta venderle algo sin xito y finalmente siente deseo de orinar hasta que cubre la parte delantera con un paraguas para satisfacersunecesidad. Los juegos teatrales se fundamentan en breves representaciones teatrales basadas en situaciones de la vida real o en el mundo de la ficcin. La editorial Sociedad General Espaola de Librera presenta en el libro Exprsate (2010) donde los alumnos tienen que dramatizar en grupos una serie de situaciones. Primero se les da tiempo para que preparen pequeas obras que luego representan delante de sus compaeros. En ellas se comprueba cmo reaccionan ante determinadas situacionesincmodas,altiempoqueexpresansussentimientosyactitudes. Entre estas actividades figura Amigos para siempre el encuentro de cuatro amigos en una cafetera para hablar de sus planes durante el fin de semana. Un estudiante est preparando una cena para celebrar su cumpleaos y todava no le ha dicho nada a los dems, pero aprovecha el encuentro para comprobar si se acuerdan de ese da tan sealado. Otro quiere compartir su felicidad porque se va a esquiar, un tercer alumno explica que se va a quedar en casa cuidando a un familiar y el ltimo estpresionadoporquetieneexamendeunaasignaturamuyimportante. Otra situacin para dramatizar se denomina Estas no son horas y requiere la participacin de dos estudiantes, una alumna y un alumno, que deben expresar diferentes reacciones de miedo, temor, rechazo, etc. Los dos viven en un edificio, peroen pisosdiferentes.Unaest solaencasaytienemuchomiedoporqueescucha ruidosextraosdespusdeverunapelculadeterror,porloquedecidebajaracasa del vecino para que le deje dormir en su casa. El otro est viendo un partido de ftbolyrecibelavisitadelavecinadearriba,alaqueconsideraunaloca,porloque debereaccionaranteloquedice.

5.Modelodeobraadaptada
Martnez Cobo, Ana (2007): La Casa de Bernarda Alba: Una experiencia teatral con alumnos de E/ELE, Actas del tercer foro de profesores de espaol como lengua extranjera,UniversidaddeValencia,143154. Ana Martnez Cobo describe en este artculo la puesta en marcha de un taller de teatro con un grupo de alumnos extranjeros en la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP) en Santander, una sntesis de su experiencia teatral que consistienlapuestaenescenadeLaCasadeBernardaAlba. El artculo se divide en dos partes, que se corresponden con las dos fases del proyecto:indagacintericayactuacinprctica. Dentro de su concepcin terica, insiste en el hecho de que el teatro se comunica msdeloquesediceliteralmente.Porejemplo,elenunciadoHacefropuedetener
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distintos significados dependiendo de quin lo diga (rol y estatus), dnde lo diga (contexto situacional) y cmo se diga (actitud, intencin). En un dilogo dramtico noessuficienteconenunciar lafrase,sinoqueesnecesariocomprenderelcontexto comunicativoenelqueseinserta. La improvisacin es una forma til para que los estudiantes personalicen las palabras o intervenciones de sus personajes, olvidndose de memorizar exactamenteeltextoyaprendiendoadecirloconsuspropiaspalabras.Otramanera de que hagan suyos esos papeles es animarlos a que escriban sus propias versiones deltextoyaqueconstruyansuspropiospersonajes,evitandoasqueeltextoteatral seaconcebidocomonaturalezamuerta. Suconcepcindeteatroestrelacionadaconeljuegodramtico.Aunquepartedela idea tradicional, propone que el texto teatral sea, antes que un texto, un pretexto. Ello permite la exploracin dramtica, es decir, la comprensin de los significados del texto se lleva a cabo mediante la improvisacin, as como la posibilidad de realizar modificaciones y adaptaciones. Del mismo modo, insiste en que el texto no se entiende sin su transformacin en espectculo, lo cual se consigue despus de unprocesodecreacincolectiva. Dos puntualizaciones relacionadas con esta concepcin teatral. La primera tiene que ver con la memoria, que no es el nico recurso para interiorizar el texto, sino que tambin se parte de la lgica de la accin dramtica y de las relaciones entre los personajes. La segunda subraya la idea de que el profesor est ms cercano a la ideadeanimadoryorganizadorquealadedirectorteatraltradicional. La graduacin y seleccin de actividades es necesaria para que los estudiantes se sientan cmodos en clase y para eliminar sus reticencias hacia el teatro. Por ello, se recomienda que las primeras sesiones de trabajo se centren en la generacin de un clima de confianza y cooperacin, realizando actividades en grupo o en parejas, parallevaracabomsadelantepresentacionesindividuales,monlogos,etc. La bsqueda de la obra o texto que se va a representar es una tarea complicada y para ello parte de una serie de criterios de seleccin planteados por Wessels (1987:115116): Estescritaenespaolactual. Nocontengalargosmonlogos. Ofrezcaunavariedaddepersonajesypapeles. Poseaunatramasimple. Seainteresanteydivertida. Seadeextensinbreve. Tratesobrecontenidosconcretos. Escritaparaserledapornativosperoaccesiblelingsticamente.

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El problema que se le plante a la autora fue encontrar obras de teatro espaol con estas caractersticas. Asimismo, dentro del proceso de bsqueda aparecieron las siguientespreguntas,quesondevitalimportancia: Qu hacemos si la obra nos parece interesante pero no tiene el tamao adecuado(demasiadolarga/corta)? Osienlaobraelnmerodepersonajesnosecorrespondeconelnmerode alumnos? Osihaypersonajesquetienenmuchomsprotagonismo(mslneas)queel restodelospersonajes? Ysilasintervencionesdelospersonajessondemasiadolargas? Y si en la obra el nivel de lengua es muy superior a la competencia lingsticadelosparticipantes?

La respuesta es sencilla: la adaptacin del texto. En el caso de La Casa de Bernarda Alba, la autora redujo y simplific el texto, eliminando los personajes secundarios y manteniendo los papeles de Bernarda y sus cinco hijas. Para compensar la reduccin del texto, se puso nfasis en los elementos expresivos no verbales: atencin al subtexto (pausas, silencios), y a los cdigos no lingsticos (movimientos, gestos, luz, sonidos, etc.) Adems de la reduccin de los parlamentos largos,seeliminarondeltextolosarcasmosysecorrigieronlosvulgarismos. Su plan de trabajo se dividi en 25 horas, repartidas a su vez en 15 sesiones. En las primeras cuatro sesiones, prepar la obra, pero sin ella, introduciendo actividades de precalentamiento, formacin de grupo, exploracin dramtica y dramatizacin (improvisaciones basadas en objetos, personajes y situaciones). El objetivo de las primerassesionesescrearunclimadeconfianzaquepermitaeltrabajoenequipoy realizar un primer acercamiento a la obra que permita comprender el argumento y los principales ncleos de la trama. Luego se llevarn a cabo las primeras improvisaciones. Las siguientes clases incluyen un anlisis de la obra, que conlleva una investigacin sobre el autor, el contexto literario, la concepcin teatral del autor, etc., as como las preferencias de los alumnos con respecto a los personajes que quieren interpretar, para acabar con el reparto y una sesin exclusiva centrada en el desarrollo de la voz. La fase de ensayos aglutina la mitad de las horas de clase, si bien la autora plantea que los estudiantes pueden realizar otras actividades complementarias, como completar una ficha sobre su personaje con informacin sobresuscaractersticasfsicas,psicolgicas,etc.,ysobrelasnecesidadestcnicasy materialesdelaobra.

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