Socialismo o Barbarie, periódico Nº 180, 08/07/10

Entrevista al director teatral Sylvain Creuzevault

La verdad siempre estalla contra la injusticia

Entrevistó para SoB: César Rojas
Frente de artistas del Nuevo MAS
frentedeartistas@yahoo.com.ar

Al frente de la compañía teatral francesa “D´ores e dejá”, Creuzevault estuvo en Buenos Aires en la última semana de
junio presentando “Nuestro terror”. Esta creación colectiva se centra en los años 1793, 1794, posteriores a la Revolución
Francesa donde al mando del Comité de Salud Pública vemos a Robespierre y a sus aliados debatirse contra sus
adversarios por dirigir los destinos de Francia. Las consignas de “libertad, igualdad, fraternidad” van a estallar ante
las contradicciones de los asesinatos masivos y la imposición del terror. Sin embargo, la figura de Robespierre es
rescatada en sus contradicciones, no como simple contrafigura de Dantón (cuya muerte se anuncia desde el comienzo).

La puesta bifrontal de “Nuestro terror”, con dos tribunas enfrentadas y el escenario en el medio, fue representada en una de
las carpas circenses de “Polo Circo”, ubicado en un predio frente al Hospital Garrahan. La ocasión nos dio pie para
reflexionar sobre la actualidad del teatro político con el director francés de 28 años, a partir de la experiencia de su compañía
que fundó con otros jóvenes actores franceses como Louis Garrel de trayectoria ascendente.(1)

Sujetos, palabras, terror

SoB: Este espectáculo me pareció que estaba reflexionando sobre la teatralidad del poder. ¿Es así?

S.C: Si hubiésemos querido nos hubiéramos concentrado en los movimientos populares en el interior de la revolución o en
el proceso revolucionario clásico. Podríamos haber elegido hablar de los “sans culottes” o del pueblo de París de ese
momento, es decir un movimiento más clásico. Pero la particularidad del gobierno revolucionario de 1793 de Robespierre y
sus partidarios es que decidieron imaginar y experimentar una soberanía popular, cosa que no ocurrió nunca. Por eso nos
concentrarnos en la sala donde se reunían. A pesar de la voluntad de ese gobierno, las relaciones de poder, los intereses
privados, engangrenaron el movimiento de acción revolucionario. Eso es lo que quisimos mostrar. Lo gracioso es que las
relaciones de poder y sus intereses terminan siendo las mismas dentro de la teatralidad del poder.

SoB: Uno de las cosas que pone en escena el espectáculo pero “por ausencia”, es al pueblo como sujeto político.
¿Qué diría en ese momento el pueblo? Hay, a mi entender, una pregunta por eso.

S.C.: Sí, absolutamente. Ahí lo que vemos es un gobierno, digamos “el equipo” de Robespierre que era la clase letrada, aún
así la que más trabajaba en contacto con los interrogantes y los deseos del pueblo. Toda la obra sucede en el interior del
poder político y contra todos los que intentaban contradecir y romper el movimiento de Robespierre.

SoB: No de manera mecánica, pero el nudo de lo que ustedes eligen contar tiene una gran resonancia en la
actualidad en el marco de la actual crisis capitalista, en el sentido de quiénes son los sujetos, los representantes y
los caminos para salir de ella.

S.C.: Y sí, porque ya hace 200 años cuando un gobierno y un Estado trataron de permanecer lo más cerca de los intereses del
pueblo, hubo una oligarquía al lado que detentaba apropiarse del poder revolucionario para mantener su propio poder. Hoy por
hoy lo que podemos ver en Europa, en este caso en Francia (que no tiene nada que ver con el espíritu de Robespierre), una
oligarquía que combate con una serie de leyes aceleradas, que de manera muy visible e insolente, garantizan lo más reaccionario
e ignoran las dificultades y reivindicaciones de los sectores trabajadores. En Francia ante todo lo que sea manifestaciones
populares, las huelgas e inclusive los mismos críticos, el poder frente a eso tiene un desprecio enorme, y cuando hay algo
radicalmente opuesto, el poder crea decretos y leyes que llevan a esas manifestaciones radicales y de oposición a un círculo
cerrado que va desde el sabotaje al terrorismo. Cuando uno esboza ideas radicales o de oposición, ya está sospechado o
considerado potencialmente como “terrorista” y esas palabras revolucionarias son vistas como ideas violentas y terroristas.
SoB: Una suerte de demonización de esas ideas.

S.C.: Sí, sí, claro.

Escisión entre estética y política

SoB: En otros reportajes, Ud. expresó una idea refrescante del teatro político. Es sorprendente, ya que en grupos de teatro
europeos estamos más habituados a propuestas estetizantes o experimentales, no tanto así a propuestas que se interrogan
sobre el lugar político que ocupa el teatro. A este respecto, le pediría algunas reflexiones sobre Bertolt Brecht (2).

S.C.: Aquí hay una conversación muy larga que excede esta charla (risas).se trata de la escisión entre la estética y la
política. En Europa me parece, aunque tal vez esto es más global, hace 25, 30 años con la visible caída del stalinismo y ese
desprecio del capitalismo sobre la caída del comunismo, había una sensación de que se cerraba un espacio para el teatro
brechtiano, particularmente el teatro didáctico y mismo para el teatro político en un sentido más amplio. Es decir, que lo
que se abrió fue un momento de gran facilidad para la búsqueda individual de la propia teatralidad con subvenciones y
subsidios, pero dejando de lado la pregunta de cómo el teatro podía ser político. En Francia hemos entrado dentro de la obra
íntima. Pero lo que encuentro paradójico y erróneo es que hay una idea liberal de la intimidad, y al mismo tiempo una
mentira cuando se pretende que la intimidad no puede ser vista desde un punto de vista político. Yo me involucré en algo
que no es teatro político frontal pero que plantea cómo puede verse algo desde un punto de vista estético, desplazando esa
terminología de político o no político. Por ejemplo, hay artistas que empezaron a pensar que había un camino político en
mostrar la pobreza, o la belleza de la pobreza. Algo que no se hacía nunca en momentos de las grandes luchas políticas:
tomar un punto de vista estético sobre temas que habían sido exclusivos de la política, y que esto no significara caer
necesariamente en un “miserabilismo”

Tengo la sensación que hubo un desplazamiento del campo de reflexión artístico que hasta entonces era sólo definido por lo
político, pero que al mismo tiempo no era convincente porque no generaba calor ni circulación sensible para permitir un
acercamiento a las imágenes, a las palabras y permitir que surgieran nuevas asociaciones y movimientos. Me parece que se están
volviendo a reabrir un poco estos debates en Francia por un grupo de intelectuales que partieron de las hipótesis comunistas con
una mirada nueva, lo que esta permitiendo un cuestionamiento a la estética desde lo político, desde mi punto de vista.

SoB: ¿Cómo juegan estas ideas en “Nuestro Terror”, la obra que presentan en Buenos Aires?

S.C.: Este no es el caso de este espectáculo que trajimos. Tengo la sensación de que es un “acto cero” en el que debíamos
reescuchar las palabras que hicieron la lucha política durante 200 años y ver cuáles se pueden reutilizar y transformar y
cuáles no, para replantearse las hipótesis comunistas, sin olvidar todo lo que ya forma parte de la historia. Lo que me
interesa es que tengo la sensación que en la historia del último siglo, la realización comunista desviada en stalinismo fue
terrible, tanto como reaccionaria cuando volvió el capitalismo Tengo la sensación que en cada persona existe un futuro
revolucionario. Esta es una hipótesis muy personal: creo que no existe una persona que no tenga una idea comunista o
revolucionaria, que no quiere decir lo que conocemos como “revolucionario” en sentido corriente, sino que hay en todos la
potencialidad de que la verdad explote. Evidentemente cuando explota la verdad, explota siempre contra una injusticia.
El problema es que ese “revolucionario” estuvo ahogado y se siente sin fe porque no cree más en esas palabras que
terminaron reproduciendo lo mismo que decían combatir.

SoB: En la obra hay un diálogo con Büchner, más precisamente con la pieza “La muerte de Dantón”… (3)

S.C.: Mi visión es muy personal. El, Dantón es una pieza que muchos aman y que encuentran muy buena. Dentro de su
problemática cuenta que Dantón necesitaba expresar un sentimiento de clemencia opuesta a Robespierre y que llevó a una
lucha política que provocó la muerte de Dantón. Cuando era más joven me gustaba mucho esa obra, pero distinguí
rápidamente su calidad teatral de su discurso político. Para mí “La muerte de Dantón” que va a ser glorificada en el siglo
XIX y representada miles de veces en el siglo .XX, presenta a mi juicio algo erróneo políticamente, y esta cosa falsa
(evidentemente es pro-dantonista la pieza) es que presenta una imagen de Robespierre muy poco amable. El problema es
que, ésa es la pieza. Pero que descarta la inmensa obsesión de Robespierre y su proximidad para con el pueblo mismo y su
causa. Y creo que esa obra contribuyó mucho para mantener dentro de la clase burguesa, la idea de sacar a Robespierre de esa
burguesía. Hay toda un tradición de distintos autores que van a intentar revivir la historia de la figura. Pero aún hoy día,
París se niega a que una de sus calles se llame Robespierre. Internamente para nosotros una de las marcas del espectáculo era
“matar a Büchner”, aunque evidentemente Büchner no tiene nada que ver, puesto que en el momento histórico de la
revolución Büchner no existía. Por esos queríamos empezar la obra en paralelo con la muerte de Dantón.

Sería interesante ver cómo repercutió sensible e intelectualmente la obra de Büchner en el imaginario popular, nos
sorprenderíamos mucho. Se podría hacer una teoría social de su recepción. En Francia habría todo un sector social que se
interesaría por Robespierre y por otro lado el sector burguesía acomodada adheriría a Dantón como una figura genial e
impoluta. Se ha vuelto casi imposible verlos históricamente con una imagen de hombres: son dos leyendas de los diferentes
grupos que recuperan según sus ideas. Es por eso que no hicimos un vestuario y tratamos que sea lo más simple posible
para que dar la imagen de dos hombres en medio de sus contradicciones políticas.

SoB: En la puesta y en el trabajo de los actores, hay un tipo de aproximación a estas figuras históricas que
muestra una gran fragilidad…

S.C.: Quisimos sacar la dimensión histórica en tanto leyenda, y la manera que nosotros encontramos para hacer esto fue que
los actores improvisaran. La fragilidad de la que vos hablás viene de improvisar y de poner las palabras de los actores en esa
situación. También hay textos y citas reales dentro de discursos.

La lucha de clases en el teatro

SoB: ¿Cómo fue la recepción del público?

S.C.: La gente sale muy rápido y no hemos tenido posibilidad de hablar con ellos. Hemos trabajado aquí y ahora vamos a
Alemania. Es muy difícil trabajar con subtitulados en el extranjero y conseguir las mejores condiciones posibles para el
espectáculo, pero es lo que queremos hacer para mostrar el espectáculo no sólo a los franceses. No queríamos caer en una
propuesta teatral globalizada estandard ya que es lo que estamos tratando de combatir sustancialmente. En verdad es una
pregunta difícil. No es grave que la atención caiga en el espectáculo por tener que seguir un texto subtitulado, pero también
sentía que había una curiosidad, un ir hacia el espectáculo. Tal vez no durante las 2 horas y media, pero sí lo suficientemente
como para que se empiece a discutir y a retomar las palabras, y hacerse la pregunta sobre la “enfermedad de las palabras”.

SoB: Quizás estemos en un momento donde también se estén globalizando, ahora sí en el buen sentido, los
problemas y las preguntas de qué hacer frente a los problemas del mundo. Así que, es saludable que el teatro sea
un poco duro, que nos confronte con eso...

S.C.: Es una pregunta profunda. Hay compañías en Europa que han entrado en un trabajo muy interesante, un teatro muy
duro, violento, muy frontal con lo social. He visto piezas en que concretamente lo que está en escena está completamente
en oposición con el público y la clase social que va al teatro. Es como una lucha de clases entre la representación y los
espectadores. Me parece muy interesante pero, es necesario abrir un espacio teatral político para no caer en los mismos
errores de la lucha de clases del pasado. Las luchas sociales del pasado en el momento de la toma del poder, recreaban
inmediatamente el mismo sistema que combatía. En eso hay que estar muy atento: es el mismo problema de la corrupción,
de los intereses personales, de los partidos que pisan la libertad. Ese teatro que muestra de manera muy cruda la violencia
social, las desigualdades cada vez más grandes y que muestra el desprecio del que tiene las riquezas, es un teatro necesario.
Pero si el teatro va solamente sobre eso, también va a recrear los mismos discursos del pasado. Es un teatro pasional y muy
bello, pero que tiene que tomar distancia política para repreguntarse cuáles son los métodos y las palabras efectivas para
resolver esos mismos problemas.

SoB: Muchas gracias, esperamos tenerlos pronto con el espectáculo “1” o nuevamente con el “cero” de la compañía.

(1) Parte de los últimos trabajos en los que participó Garrel tematizan el Mayo francés: “Los amantes regulares”, dirigido por su padre Garrel y “Los
soñadores”, de Bernardo Bertolucci, una versión ligth de un drama íntimo en el marco del 68, aunque de muy buena factura y convincentes
actuaciones.

(2) Bertolt Brecht: dramaturgo, poeta y teórico alemán (1898-1956) renovador de la escena contemporánea. Aquí se refiere a una de sus etapas que
más influyeron en el teatro moderno, la del teatro didáctico, que busca poner el teatro al servicio de las causas sociales, intentando provocar
concientemente una reacción en los espectadores al impedir que se “identifiquen” y se compadezcan con los personajes como en el teatro
convencional. Usa para esto técnicas de “distanciamiento”.
(3) Georg Büchner: dramaturgo alemán (1813-1837) expresa en sus obra el desencanto y pesimismo tras el fracaso de las ideas revolucionarias.
Muere tempranamente a los 24 años.