TEMA I: La meloda en la educacin musical

0) Introduccin.
La meloda constituye, junto al ritmo, la armona, la modulacin y la textura, uno
de los elementos fundamentales de la msica.

La meloda supone uno de los puntos que ms debemos dominar para

desarrollar una correcta labor en el aula, ya que nos va a ayudar a nuestros
propsitos pedaggicos de cara a la labor con el nio, al ser puente de una
mejor percepcin y retencin.

Por lo tanto hay que dominar sus distintos componentes o elementos porque de
una correcta progresin en el proceso de interpretacin de canciones, va a
depender en gran parte la integracin del nio en la msica.

1. Meloda.
1.1. Concepto.
La meloda es la sucesin de los sonidos con un sentido lgico-musical.
Equivale a una organizacin en unidades ms o menos definidas que reciben
el nombre de frases o perodos. Esta sucesin de sonidos genera una
estructura cantabile en la que lo ms importante es la belleza de los
agrupamientos. No importa tanto la periodicidad o el ciclo (como en el ritmo),
si no el desarrollo engendrado por el contorno vigoroso de la msica. La
meloda no es algo fisiolgico como el ritmo sino que satisface las apetencias
espirituales.

El concepto tiene dos claves: sucesin de sonidos de distintas altura o tono.

Pero a su vez, implica la existencia de ritmo, no existe meloda sin ritmo
puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duracin.

1.2. Origen.
El trmino meloda proviene del griego

melos y aedo, cantar, por lo que

designa en primer lugar el canto organizado, pero tambin una organizacin

del mismo tipo que el lenguaje.
Probablemente tiene su origen en el lenguaje hablado.
Comparacin entre el lenguaje hablado y el musical.

Lenguaje hablado

Lenguaje musical

Sonido

Nota musical

Palabra

Clula o motivo

Oracin

Frase

1.3. Clases de melodas.

Las melodas pueden ser de dos clases:

Vocal o cantabile, que tiene una expresin limitada, con intervalos o saltos
pequeos y el movimiento ms bien lento.

Instrumental, que posee intervalos mayores y un ritmo ms rico. Es ms

propia de los instrumentos que de la voz humana.

Segn esto los compositores pueden ser:

Meldicos: Chopin, Chaikosvsky...

No meldicos: Stravinsky, Shoenberg...

2. Intervalos:.
2.1. Definicin: distancia entre los sonidos o diferencia de altura entre dos notas
musicales
2.2. Clase de intervalos.

TABLA DE INTERVALOS
INTERVALOS

DISMINUIDOS

SEGUNDA

MENORES

MAYORES

1 semit.

JUSTOS

1 tono

AUMENTADOS

1 tono
1 semit.

TERCERA

2 semit.

1 tono

2 tonos

2 tonos

1semit.
CUARTA

QUINTA

SEXTA

SEPTIMA

OCTAVA

1 semit.

1 tono

2 tonos

3 tonos

2 semit.

1 semit.

2 tonos

3 tonos

3 tonos

2 semit.

1 semit.

2 semit.

2 tonos

3 tonos

4 tonos

4 tonos

3 semit.

2 semit.

1 semit.

2 semit.

3 tonos

4 tonos

5 tonos

3 semit.

2 semit.

1 semit.

4 tonos

5 tonos

5 tonos

3 semit.

2 semit.

3 semit.

Ascendentes. Descendentes. Conjuntos y disjuntos.

3. Lnea meldica (definicin).

Es la lnea o trayectoria sonora que constituye el tema de la obra musical, la cual
podemos encontrar repetida en otra frase de la cancin o con alguna pequea
variacin.
Puede ser: recta, ondulante, ascendente, descendente.

4. Frase meldica (definicin).

La frase meldica es un fragmento, que dentro de una meloda tiene un sentido
determinado porque concluye en un reposo o cadencia. La frase meldica es

tambin la divisin natural de la lnea meldica, pudiendo comprender dos, cuatro,

ocho compases o ms, y en las obras modernas, que siguen una forma irregular,
tres, cinco, siete, etc.

5. Tonalidad (definicin).
Conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mutuas, estando estas
determinadas por un sonido bsico llamado tnica.
La tnica: sonido bsico y organizados de los sonidos de una escala, siendo
tambin la nota que da nombre a dicha escala. Esta nota es el eje de la
construccin armnica y meldica. Es la nota de reposo de la escala.

Las notas que esencialmente definen una tonalidad son: tnica, dominante y
subdominante.

La tonalidad se introdujo gradualmente en la msica europea en el siglo XVI y

comenz a desaparecer a principios del siglo XX.

6. Modalidad.(definicin).
Es la manera de ser de una escala. Hay dos tipos de modos: mayor (3 M) y
menor (3 m).

7. Transporte (definicin, finalidad).

El transportar una pieza musical es interpretarla o escribirla a partir de una
altura de sonidos ms aguda o ms grave en la que se encuentra
originariamente, esto es, a partir de una tonalidad distinta. El transporte tiene
como finalidad el ofrecer la posibilidad de que una pieza musical pueda ser
interpretada por voces o instrumentos para los que sera imposible o muy difcil.

El transporte puede ser ledo o escrito.

TEMA II: LA MODULACION

0) Introduccin.
La monotona en el arte es poco esttico. La msica como arte necesita tambin
de movimiento, de color, de cambios en su fluir que presenten cierto atractivo para
el oyente.

Uno de los recursos o tcnicas que posibilitan este movimiento de variacin en el

discurso musical es la modulacin.

Modular consiste en pasar de un tono a otro distinto. Cuando nos encontramos

con una alteracin que no es propia de la tonalidad es que hay modulacin.

En general, la modulacin es la manera de ser de una escala.

1. Conceptos previos.
1.1. Alteraciones.
Las alteraciones son signos que modifican la altura de los sonidos.
-

Notas naturales.: No llevan ningn signo de alteracin.

Notas alteradas: Llevan algn signo de alteracin.

Estos signos de alteracin son tres:

Sostenido: Eleva un semitono la altura de una nota (#).

Bemol: Baja un semitono la altura de una nota ( f)

Becuadro: Anula es efecto del sostenido y del bemol (n)

Las alteraciones se escriben delante de las notas. Pueden ser:

Propias: afectan a todas las notas.
Accidentales: afectan a las notas que estn en el comps.
De precaucin: van entre parntesis y recuerdan el sonido que realmente
corresponden a una nota anteriormente alterada.
A su vez puede haber:

Doble sostenido: Eleva dos semitonos el sonido de una nota natural (x)

Doble bemol: Baja dos semitonos el sonido de una nota natural (ff)

1.2. Tonalidad.
Es la relacin que existe entre los grados de una escala con respecto a su
tnica.

Tonos relativos: son aquellos que tienen las mismas alteraciones y estn a
distancia de una tercera menor.

NORMAS PARA HALLAR LA TONALIDAD (explicacin en clase).

1.3. Modalidad.
La distribucin de tonos y semitonos en una escala origina dos modos Mayor y
menor.

La diferencia entre los modos Mayor y menor, resulta de la distinta colocacin

de los semitonos en sus escalas respectivas.

Do M, se toma como modelo para las escalas mayores.

La m, para las menores, debido a que ambas sus notas son naturales.

1.4. Escalas.
Escala diatnica es una serie de sonidos correlativos en orden ascendente y
descendente.

Octava: Se denomina as el sonido que da fin a una escala y comienzo de

otra. La octava nota tiene siempre el mismo nombre que la primera. Se
puede formar octava a partir de cualquier nota.

La primera nota da nombre a la escala y se llama tnica.

Grado de la escala: llamamos grados a cada una de las notas que

componen una escala. Se escriben con nmeros romanos. Los grados de
una escala son:

I.

TONICA: da nombre a la tonalidad.

II.

SUPERTONICA: est encima de la tnica.

III.

MEDIANTE: est en medio del I y del V grados.

MODAL: determina el modo.

IV.

SUBDOMINANTE: est debajo de la dominante.

V.

DOMINANTE: constituye el eje tonal junto con la tnica.

VI.

SUPERDOMINANTE: est encima de la dominante.

VII.

SUBTONICA: est debajo de la tnica a distancia de un tono.

SENSIBLE: siente atraccin por la tnica y dista medio tono de ella.

VIII.

TONICA: repeticin de I grado.

Los grados tonales son: tnica (I), dominante (V), y subdominante (IV).
Son invariables en ambos modos y por tanto, su distancia con relacin a
la tnica es la misma.
Desempean la funcin tonal ms importante.

Los grados modales son: modal (III), sensible (IV), superdominante (VI).

Son variables en ambos modos y por tanto su distancia con relacin a la

tnica no es la misma en un modo que en otro.

De los tres el III, es el que realmente define la modalidad.

ESCALA MENOR: 4 tipos:

Natural: tiene las alteraciones propias de la tonalidad.
Armnica: 7 grado alterado un semitono ascendente.
Meldica: 6 y 7 grados alterados un semitono ascendente.
Drica: 6 grado alterado un semitono ascendente.

2. Definicin:

El trmino modulacin expresa el paso de una tonalidad a otra por medio de

acordes o por una sucesin de notas sin armonizar. Estos acordes nos apartan de
la tnica (I) antiguo, y nos conducen al de la tnica nueva.

Cuando se produce modulacin, decrece el inters del oyente por los elementos
armnicos de la tonalidad que se abandona, a la par que aumenta a favor de los
pertenecientes al tono en que se entra.

Se puede modular estableciendo un proceso modulante que asiente y estabilice la

nueva tonalidad de una manera clara y satisfactoria, a la que denominaremos
definitiva. Si se hace sin salir de l inmediatamente, se denomina pasaje, esta se
oye poco tiempo y ni siquiera llega a la meta de su tnica.

Existe modulacin intratonal cuando la funcin de tnica pasa momentneamente

a otro grado de la escala mayor o menor, sin que la soberana de la tnica
fundamental deje de hacerse sentir.
Se puede modular, directamente, sin contacto alguno con otras tonalidades, o por
etapas, mediante modulaciones pasajeras.

2.1. Tipos de modulacin:

Hay dos tipos de modulacin, como antes se ha dicho:

1. Modulacin diatnica.
2. Modulacin cromtica.

2.1.1. Modulacin diatnica:

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Es modular pasando de un tono al otro sin que se altere la marcha

diatnica (semitonos diatnicos) en la sucesin de los acordes. Es la
que tiene efecto por el cambio de funcin tonal de un acorde que se
mueve diatnicamente, lo mismo con el acorde que le antecede que con
el que le sigue.

2.1.2. Modulacin cromtica:

Se realiza por cromatismo (semitono cromtico), una misma nota
distintamente alterada, a distancia de semitono, y puede hacerse de
forma que alguna de las notas del acorde sea interpretada
enarmnicamente.

La sucesin cromtica que caracteriza esta modulacin puede tener lugar:

a)

Entre dos acordes cuyas notas constituyentes son las mismas, pero
diferentemente alteradas, una o varias.

b)

Entre acordes cuyas notas constitutivas no son las mismas, aunque

pueden serlo alguna o algunas.
Debe ser la misma voz la que conduzca la nota que cambia de sonido
cromticamente, si esto no se cumpliese, se puede producir falsa
relacin cromtica.

LA MODULACION EN LA ACTUALIDAD

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En la msica de hoy no podemos hablar de modulacin, ya que no existe el

concepto de tono, y por lo tanto no puede existir el cambio de tono. Para
muchos autores esto ha supuesto un empobrecimiento y exigen la
recomposicin de este parmetro, ya que nuestra sensibilidad auditiva
reacciona ante los cambios de color musical. La modulacin no slo es
necesaria por razones psicolgicas sino por razones estticas y expresivas.

Es por lo que ciertos autores estn planteando severas discrepancias respecto

al atonalismo y dodecafonismo.

3. Historia de la modulacin.

3.1. Los modos griegos.

Para entender nuestro actual sistema tonal, nuestra armona y nuestro sistema
de modulacin, debemos remontarnos hasta la antigua Grecia y estudiar
brevemente su sistema de escalas y de modos.

La base de la antigua teora Griega, (prescindiendo de la poca arcaica), era

el tetracordo, es decir la sucesin de cuatro notas en sentido descendente,
(es muy importante destacar el sentido descendente de estas escalas, pues
posteriormente, en la poca medieval en Occidente, se adoptan estas mismas
escalas pero en sentido ascendente), comprendidas en una cuarta justa.

Segn donde estuviera colocado el semitono, poda dar lugar a tres especies
principales:

Tetracordo Drico, Frigio y Lidio.

La unin de dos tetracordos iguales daba lugar al modo, llamado en Grecia,

Armona, que no significa lo mismo que nuestra actual Armona. Y as los

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modos griegos son: Drico, Frigio, Lidio, que daban lugar a tres tipos de
escalas descendentes:

La separacin entre dos tetracordos se llama Diazeuxis.

El cuarto modo, el Modo Mixolidio, se formaba a partir de la nota Si:

Para hallar lo que seran nuestros actuales modos menores, se inverta la

posicin del primer tetracordo, es decir pasando el tetracordo agudo, por
debajo del segundo, a una posicin ms grave, as se obtenan otros cuatro
modos menores derivados de los mayores, que reciban el nombre de
Hipodrico, Hipofrigio, Hipolidio e Hipomixolidio, (Hipo en griego significa
debajo de):

3.2. Los modos eclesisticos.

Saltamos gran parte de la historia, para situarnos en Occidente y
concretamente en la Edad Media. Toda la teora musical medieval hasta el
siglo XI procede ms o menos modificada de la teora griega, que fue
absorbida por Roma, pas a Bizancio, y desde all a Occidente. Estos modos
griegos sufren una serie de transformaciones, desde el sentido ascendente de
la escala, hasta su nomenclatura.

Los modos eclesisticos, tambin llamados Gregorianos, en honor a San

Gregorio Magno, Papa entre los aos 590-604 a quien la tradicin popular le

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atribuye la organizacin de la Misa, los Oficios, y los cantos que acompaan la

Misa, no fueron patrimonio exclusivo de la Iglesia, y los trovadores y juglares
tambin los utilizaban en sus msicas. Pero fue la Iglesia quien emple estos
modos de forma sistemtica y organizada, y contribuy a su implantacin y
difusin.

Los modos eclesisticos tambin parten de un tetracordo, pero ascendente y

a partir de la nota Re:

As el primer modo eclesistico parte de Re, y asume el nombre de Drico,

como el primer modo griego, aunque como se puede apreciar no tiene nada
que ver. A los modos mayores se les denomina Autnticos, a los relativos
menores, Plagales. A continuacin, en el esquema adjunto se puede ver la
clasificacin de los ocho modos eclesisticos, cuatro Autnticos o mayores, y
sus relativos menores o Plagales:

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3.3. El Renacimiento.
Durante la Edad Media la principal forma de componer msica era a partir de
una sola voz, Canto Gregoriano, de este modo no exista ningn tipo de
armona ni de modulacin. Se trataba de supeditar el texto a la msica, es
decir, que la msica no enturbiara el significado de las palabras que se
cantaban, los textos dedicados a dios. A medida que nos alejamos de la Edad
Media y entramos en el Renacimiento, con toda la transformacin poltica,
econmica y social que se empieza a vivir, la msica no permanece al margen
de todos estos cambios, que se van a ir reflejando en la creacin de la
armona, y en consecuencia de unas modulaciones que enriquecen la msica,
y le proporcionan un sentido esttico.

En el siglo XV tenemos a la figura de Tinctoris, que es autor del primer

diccionario de trminos musicales, y fue escrito ya con intenciones didcticas.
En este diccionario aparece ya la palabra Armona, definida como una cierta
placidez producida por sonidos adecuados. Ya se empieza a interpretar la
msica con un sentido esttico, que busca la belleza y el agradar a los
sentidos. La consonancia y la disonancia se definen an desde un modo
subjetivo, sin entrar en una definicin estructurada, as la consonancia era
una mezcla de diferentes sonidos que aporta dulzura a los odos y
disonancia era una mezcla de diferentes sonidos que ofende a los odos.

Para Tinctoris la meloda significaba lo mismo que la armona, conceptos an

no definidos con claridad.

Por lo tanto no se puede en esta poca hablar todava de modulacin, puesto

que la base para la modulacin, que es la armona, no estaba todava clara, y
atenda a criterios subjetivos, ms que a criterios de organizacin de sonidos.

En el siglo XVI, tenemos a una figura muy importante en el mundo de la

msica, que es Gioseffo Zarlino. Zarlino ya s que introduce un nuevo
concepto de armona. Zarlino comienza a cuestionarse la irracionalidad de la
msica tradicional, es decir, medieval, que ha llegado hasta un punto de
complicacin vocal, que no hay manera de estructurarla objetivamente. La
msica polifnica de este momento, es tan sumamente compleja y
desorganizada armnicamente, que Zarlino trata de sistematizar la msica en
general, trata de buscar la racionalidad, y choca con todo este mundo

15

polifnico, de superposicin de voces, que no atiende a ningn criterio de

estructurar sonidos.

Adems paralelamente, a este mundo de msica vocal polifnica, va

apareciendo con gran fuerza el mundo de la msica instrumental. Los
instrumentos hasta entonces estaban supeditados a acompaar a las voces.
Con la irrupcin de los instrumentos con personalidad propia, y con msica
compuesta especialmente para ellos, y no para voces, el mundo de la armona
necesita una clarificacin, pues no se poda seguir por el comino de la
polifona. Todos estos nuevos elementos, hacen que vaya apareciendo una
armona que se polariza en torno a un primitivo sistema bimodal, es decir,
dos modos, una mayor y otro menor. El llamar modos a estos sistemas,
proviene de la poca medieval, de una derivacin de los modos eclesisticos,
que ha perdurado hasta nuestros das, en que seguimos llamando modo
mayor y modo menor, y decimos modulacin al cambiar de tonalidad.

3.4. El Barroco.
Conforme pasamos de siglo, la sociedad va sufriendo una serie de cambios,
que afectan del mismo modo a la msica. El Barroco en arte es un perodo
fructfero, y no lo es menos en la msica. En Italia tenemos figuras tan
importantes como Vivaldi, en Alemania, Bach y Telemann.

Pero debemos comenzar hablando de una figura muy importante que impuls
de manera definitiva el romper con la tradicin polifnica medieval y la
creacin de la armona, como base de la msica. Se trata de Vincenzo Galilei
(padre de galileo Galilei), que en su obra Dilogo de la msica antigua y de la
moderna, ya estableci los principios fundamentales por los que se regira el
nuevo estilo musical. La idea principal era romper con toda esttica medieval,
que para Galileo supona una poca oscurantista, de barbarie y atraso cultural.

Una vez ya situados en plena poca Barroca, siglo XVII, nos encontramos con
una bsqueda de la racionalidad y una esttica del sentimiento en msica.
Dos acontecimientos sealan el comienzo de una nueva era en la msica: la
invencin de la armona, y el melodrama, (lo que derivara en la Opera).

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Se busca el valor armnico de la msica, la estructuracin en modos y escalas

que no estn sujetos al criterio de superposicin de voces, es decir de un
sistema polifnico de superposicin de voces, a una armona que estructura la
msica en sonidos intervalos acordes tonalidades. Y a partir de estas
tonalidades fijas, ya s que podemos hablar de una verdadera modulacin, es
decir de pasar de una tonalidad a otra, siguiendo unas normas establecidas,
que proporcionan belleza y variacin a la msica.

Eso s, una modulacin an muy simple, en torno a un modo mayor y a un

modo menor. Como sabemos, la diferencia entre el modo mayor y el modo
menor est en la distancia entre la tercera que forma su acorde: una tercera
mayor, para el modo mayor, y una tercera menor, para el modo menor:

Durante la poca medieval la forma de componer msica era la de aadir una

voz y otra voz a la meloda ya existente. Se pensaba en sentido horizontal.
Con la nueva racionalidad en la msica, se piense en sentido vertical, es decir,
la superposicin de sonidos, lo que da lugar a los intervalos, a los acordes, y
de la relacin entre esos acordes, la armona:

En el primer pentagrama vemos una sencilla meloda, en la polifona se

limitaba a aadir otra voz, segundo pentagrama, sin tener en cuenta las
relaciones entre los sonidos, ni las consonancias ni las disonancias que se
pudieran producir. La armona estructura la msica en sentido vertical,
agrupando los sonidos en acordes, y analizando las relaciones que se
producen entre ellos, las consonancias, y las disonancias. Este es el gran
paso en la historia de la msica, la armona y la tonalidad.

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3.5. Del Romanticismo a nuestros das.

La poca intermedia entre el Barroco y el Romanticismo, es el Clasicismo, que
correspondera al Neoclasicismo en el arte. La armona se racionaliza hasta tal
extremo en que se busca una belleza formal y serena en la msica, sin que se
exprese ningn sentimiento. El ejemplo ms clara est en la figura del genial
Mozart, que a pesar de su penosa y dificultosa vida, llena de penurias
econmicas, y a veces situaciones de enorme pobreza, su msica no refleja
en ningn momento estos sentimientos de pena o tristeza. Su msica es
equilibrada y serena al margen de sus sentimientos personales. Solamente al
final de sus das, se puede ver algn atisbo de sentimentalidad en sus ltimas
sinfonas, por ejemplo la n 40.

El triunfo de los sentimientos ms apasionados y arrebatadores se produce en

el Romanticismo. Estas pasiones se reflejan en msica muy claramente, sobre
todo a travs de la Opera. La armona llega hasta su mximo extremo de
complicacin, y la modulacin, que en un principio era la clave para
trasladarse de tonalidad, y en sentido figurado, moverse de una situacin
inicial, para llegar a otra, se convierte en el vehculo que mueve tonalidades
pero sin llegar a ningn punto fijo, creando una inestabilidad, y un
sentimiento de desequilibrio, propios de las mentes romnticas. As la figura
clave en esta poca, en el panorama musical y operstico es la de Richard
Wagner. Wagner llev hasta los mximos extremos tanto la armona, sin
salirse nunca de la tonalidad, como la modulacin. As sus motivos musicales,
o leit motivs temas caractersticos que representan a un personaje, a un
sentimiento, etc, se mueven por toda la partitura sin anclarse en ningn punto
en concreto, reflejando as las mximas pasiones y los sentimientos ms
arrebatadores y destructivos. La muerte por amor, es la muestra ms
hermosa.

Si nos adentramos hacia el siglo XX, tenemos figuras tan importantes como
Stravinsky o Schnberg, que rompen la armona, se salen literalmente de ella,
y la modulacin se disipa en el conjunto de sonidos dodecafnicos que se
rompen con las estructuras fijas de la armona tradicional. As, La
Consagracin de la Primavera, obra cumbre de Stravisnky, supuso una
ruptura total con la armona, produciendo tales disonancias y polirritmias, que
el estreno de esta obra dividi al pblico de principios de siglo XX entre los
que aplaudan fervorosamente pues supona una novedad absoluta en la

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forma de componer msica, entre los que aplaudan estaba Debussy, y los
que abuchearon y silbaron la obra por considerarla una mamarrachada y un
insulto.

El panorama actual se mueve por mltiples caminos, los compositores tienen

plena libertad para elegir el moverse dentro de una armona o salirse
libremente de ella, buscando innovaciones dentro del campo del sonido.

19

TEMA III: LA ARMONIA

0. Introduccin
La armona es la ciencia que ensea al msico a usar varios sonidos simultneos.
Cuando nosotros tocamos varias teclas de un piano, estamos produciendo un
acorde. Pero los sonidos no se pueden unir sin ms, sino que tienen que hacerse
segn las reglas, de lo contrario nos resultara una msica desagradable; pues
bien, para evitar esto, existe la armona que es la que regula un buen uso de varios
sonidos simultneamente.

La misin de la armona es muy importante. Si tocamos una meloda sola, sonar

normalmente muy pobre; para que la situacin cambie, y podamos enriquecerla,
tenemos que acompaarla con acordes, segn las reglas de la armona, con lo que
tomar un aspecto ms bello.

1. Armona.
1.1. Concepto.
Se parte de la tecnologa musical que trata de todo lo referente a la
simultaneidad de los sonidos. Armona es igual a acorde. Se compone de dos
elementos: los acordes propiamente dichos y notas extraas a los acordes.

Notas extraas a los acordes:

Cuando llamamos notas extraas fuera de un acorde no significa fuera del
mismo, sino, ajena al acorde.
Las notas extraas tambin son denominadas como notas accidentales, de
adorno o figuracin etc.
Aunque son notas extraas al acorde se admiten dentro de ellos en
sustitucin de algunas de sus notas reales.

1.2. Origen.
La armona apareci por primera vez en la msica occidental en la edad
media, cuando los compositores comenzaron a aadir partes contrapuntsticas

20

al canto llano y se fue desarrollando como msica monofnica (de una sola
parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes
combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonas
evolucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las
lneas del contrapunto, con unos intervalos que slo eran estables a principio y
final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular
cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al
principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas;
ms adelante se aadieron las terceras y sextas a esta categora.

2. Acordes.

Conjunto de sonidos que suenan de forma simultnea. Los acordes se

clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas y se cuenta de abajo
a arriba. El tipo de acorde ms habitual es la triada, que se construye con dos
terceras consecutivas o una tercera y una quinta.

(Explicacin en clase de acordes mayor, menor, 1 inversin, 2 inversin,

aumentado, disminuido, 7 de la dominante. Su numeracin.

Compositores como el ruso Aleksander Skriabin, el alemn Paul Hindemith o

el hngaro Bela Bartk han explorado las armonas basadas en cuartas. Los
compositores estadounidenses Henry Cowell y Carles Ives han construido
acordes a partir de segundas consecutivas, formando racimos o clusters
tonales.

Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeos nmeros

(llamados tambin bajo cifrados, tcnica desarrollada durante la poca de bajo

21

continuo en la msica del barroco) a continuacin del nmero romano. Estos

nmeros indican intervalos en relacin con la nota del bajo. El 3 se
presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de
destacarlo.

2.1. Su origen.
Histricamente la armona comienza a existir en el siglo IX (Edad Media).
Hasta aquel momento la msica era mondica, es decir, estaba compuesta de
una sola lnea meldica (sin acompaamiento de otros sonidos formando
acordes). Por esta razn, muchos consideran el desarrollo del sentido
armnico como uno de los hechos ms notables de la historia de la msica.

As podemos decir que la polifona como tal, tiene su origen en Europa con el
monje Hubaldo, que escribi un tratado de msica en el que define la diatona
u organum.

Hay tres clases de armona primitiva: el organum (ya nombrado), el discanto y

el fabordn. El organum consiste en una lnea meldica de poca movilidad,
repetida una cuarta inferior o una quinta superior. El discanto surge dos o tres
siglos ms tarde y se atribuye a los franceses. Consiste en dos lneas
meldicas totalmente independientes que a menudo se mueven en sentido
opuesto, sin observar el sistemtico paralelismo del organum. El fabordn es
atribuido a los ingleses e introduce en la msica los acordes con intervalos de
tercera y sexta que hasta entonces estaban prohibidos por las reglas
armnicas.

Todo ello fue perfeccionndose alcanzando gran esplendor e importancia para

crear un nuevo gnero en el siglo XIII llamado ARS NOVA.

A partir de estos cambios, toda la historia del desarrollo armnico nos muestra
los lentos, pero inevitables y continuos, cambios y variaciones hacia acordes
cada vez ms complejos, pasando por las tonalidades ms atrevidas y lejanas
entre s.

22

3. Cadencias.
Frmula musical que brinda una sensacin de reposo al final de una frase o
composicin. Dichas frmulas no slo

suenan as en un sentido estrictamente

musical, sino tambin, dada su familiaridad, llevan al oyente a esperar un punto de

detenimiento temporal o permanente. En Occidente, desde los comienzos de la
msica polifnica, ciertas secuencias de acordes se han convertido en habituales
en las cadencias. Dichas secuencias se han ido modificando con el cambio de los
estilos musicales. Con la evolucin de la armona tonal tradicional ( a principios del
siglo XVIII), las frmulas cadenciales siguieron siendo reconocidas como un lugar
comn. La frmula ms utilizada, llamada cadencia perfecta, es una progresin V-I.
Es decir, un acorde de dominante (construido sobre la quinta nota de la escala)
seguido de otro construido sobre la primera nota, es decir, la tnica o tonalidad.

La cadencia que se mueve de un acorde de subdominante o superdominante

(construido sobre la cuarta nota de la escala) hacia la tnica, es decir, IV-I, como en
el Amn al final de los himnos, se llama cadencia plagal.

La cadencia que se mueve del acorde de dominante al de submediante (construido

sobre la sexta nota de la escala), es decir, V.VI, se llama cadencia rota o
interrumpida. La secuencia que va del acorde de tnica o subdominante a la
dominante, es decir I-V o IV-V, se llama cadencia imperfecta.

Las cadencias rotas e imperfectas poseen la funcin de eludir el retorno esperado a

la tnica.

Hay otros muchos tipos de progresiones cadenciales. Su diversidad permite a los

compositores crear diferentes grados de reposo, desde ligeras pausas al final de
una frase, hasta la resolucin completa de movimiento al final de una pieza.

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TEMA IV: LA TEXTURA

0. Introduccin.
Cuando hablamos de los principales elementos musicales, siempre citamos tres:
ritmo, meloda y armona. Estos son fundamentales pero no son los nicos.
Existen otros ntimamente relacionados con ellos como la forma musical y la
textura.

La forma musical, depende de la meloda, el ritmo y la armona; todo ello va

conformando una estructura concreta del discurso musical.

La textura va relacionada con la lnea meldica y con la armona de una

determinada obra musical.

1. La textura. Tipos.
1.1. Concepto: El trmino designa la manera de entretejer las voces (melodas) o
las distintas partes o lneas musicales de una composicin. Equivale pues a la
estructura de la obra musical.

1.2. Tipos: En cualquier obra bien sea vocal o instrumental, nos podemos
encontrar con texturas:

Monofnica: quiere decir una sola lnea meldica, sin acompaamiento

armnico de ningn tipo, de manera que todas las voces realizan la misma
meloda.

Homofnica: las voces se mueven dependientes unas de otras. Predomina

la dimensin vertical, con voces ritmicamente iguales, una voz conductora
(superior) con voces de acompaamiento acrdico.

Polifnica:

varias

lneas

meldicas

independientes

entre

s.

La

composicin forma una trama de lneas de orientacin mas bien horizontal,

con voces ritmicamente y melodicamente independientes.

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La polifona se consigue gracias a la tcnica del contrapunto que consiste dar a

cada lnea meldica su valor independiente.

2. La forma.
La forma en las artes y especialmente en la msica se propone, en primer lugar, la
compresibilidad, lo que posibilita cualquier arte. El medio por el que se vale el
artista para transmitir de manera sensible, su idea y su emocin. En concreto, la
msica, la forma musical, ofrece dos grandes subdivisiones: Forma vocal
(cantada) y forma instrumental (solo acepta sonidos emitidos por instrumentos).

La obra musical es un conjunto de elementos (armona, formas rtmicas, lemas

meldicos, disonancias, modulacin, etc...) que hay que organizar con equilibrio y
unidad.

La forma es la sintaxis musical (parte de la gramtica que ensea o ordenar las

palabras, en todo caso, ideas musicales). Un compositor, debe apoyarse en la
intuicin, pero tambin en un halago de elaboracin de la forma, solo as se
elaborar verdadero arte.

2.1 Elementos formales.

La forma musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser

realizada: inciso, clula o motivo, que es diseo meldico rtmico que puede
estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.

La semifrase es la suma de dos o tres incisos.

La frase, que a su vez es tambin la suma de dos o tres semifrases.

El periodo, que resulta de la unin de dos o tres frases.

Varios periodos en un contextos musical, nos proporcionan ya una obra

musical o un gran fragmento de la misma.

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Los trminos inciso, semifrase, frase y periodo tienen un significado

relativo. El valor de las unidades rtmicas que los constituyen puede ser
diverso.

Como hemos dicho, la sintaxis musical es la parte que trata del discurso
musical y que, como ocurre gramaticalmente y literalmente, tiene su
puntuacin o sus respiraciones. Estos elementos estn conseguidos por medio
de las cadencias, cuya sucesin es importante descubrir ya que estn
ntimamente relacionados con la modulacin.

Trataremos del inciso, clula o motivo. Es el elemento primario de la

composicin y nace de un pie rtmico simple, que puede ser:

ARSIS Y THESIS, es decir, alzar y dar (impulso\reposo).

THESIS Y ARSIS, es decir, dar y alzar (reposo\impulso).

Es decir que un inciso en su longitud, pude hallarse en dos posiciones

distintas: dentro de un comps o bien entre dos compases, a caballo de la
lnea divisoria.

3. Anlisis formal de canciones.

Para poder analizar una cancin, debemos seguir unas pautas:
- Anlisis de ritmo.
- Anlisis de la meloda.
- Anlisis de la armona.

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- Anlisis del timbre.

- Anlisis de la forma.
- Anlisis del texto.

Anlisis del ritmo.

Dentro del anlisis del ritmo debemos determinar el comps; tendremos que
deducir si se trata de un comps binario, ternario o cuaternario. No es de extraar
que nos encontremos con alguna cancin que presente una fraccin de 3 tiempos
y otra de 2 , como el 5/8; en ese caso, ser un comps mixto; pero no nos los
encontramos tan fcilmente.

Tambin habr que hablar de compases simples o compases compuesto.

Habr que marcar tambin cmo es el ritmo inicial de la cancin; para ello,
debemos determinar si es ttico o si es anacrsico. Si la cancin comienza en
parte o fraccin fuerte, entonces es ttica, si lo hace en parte o fraccin dbil,
entonces es anacrsica.

Para acabar con el ritmo, deberemos determinar el ritmo final, indicando si es

masculino o femenino; si termina en parte o fraccin dbil, se trata de un ritmo
femenino y se termina en parte o fraccin fuerte, es masculino.

Ritmos principales. Isocrona (regularidad de notas). Tempo.

Anlisis de meloda
Para poder hacer anlisis de meloda, debemos indicar si sta se desarrolla por
grados conjuntos o disjuntos. Ambito de la meloda. Si la cancin es silbica o
melismtica. Adornos. Arco de la meloda: ascendente, descendente, sinuosa,
rectilnea.

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Anlisis de la armona
Indicar la tonalidad y las cadencias.
Para determinar la tonalidad determinaremos si est en tono mayor o tono menor.
Podemos encontrar canciones en ambas tonalidades.
En cuanto a las cadencia, ver que tipo de cadencias existen en la cancin
(perfecta, imperfecta, plagar, rota...) (ver cadencias y modulacin).

Anlisis de timbre
Determinar que tipo de voces. Instrumentos que salen...

Anlisis de la forma
Determinar incisos, semifrases, frases, ecos, repeticiones, progresiones, coda.

Anlisis de texto
Determinar la relacin de texto con la meloda, si estticamente es correcta.
Determinar la forma literaria: terceto, cuarteto, seguidilla, romance, etc.

4. Principales formas musicales

4.1. Vocales:
Cantiga: aparece en el siglo XIII en Espaa. Origen rabe y con estructura
estrfica. Es una composicin menor binaria: dos fragmentos musicales,
uno con un texto invariable que hace de estribillo (A - B A B...)
Villancico: origen en Espaa sobre el siglo XV y XVI.
Motete: se estabiliza en la poca de la msica polifnica vocal del
Renacimiento. Suele ser a dos o tres voces y cada una de ellas puede
llevar un ritmo distinto, e incluso textos diferentes en latn o lengua vulgar.
El madrigal: es de origen italiano. En el siglo XIV su forma musical se
asemejaba a la de la balada y el rond y estaba constituida por varias
frases meldicas que respondan a diversas estrofas del verso. En una
cancin de tema popular. En el siglo XVI sufre cambios y se transforma en
una composicin para voces sobre poesa profana. La estructura era libre y
se modelaba y adaptaba al texto, resultando una consecuencia del mismo.
Lleg a su mximo esplendor en los siglos XVI y XVII.

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 El coral: es sobretodo, a cuatro voces mixtas, a capella. Est integrada por

el canto en la voz superior y acompaado de otras voces distintas,
haciendo todas los mismos valores, largos generalmente, y constituyendo
verdaderas series de acordes. Su forma definitiva se plasma hacia finales
del siglo XVI.
La cancin: es una forma a una o varias voces, con acompaamiento
instrumental o sin l. Su sentido formal es muy amplio, se emplea lo mismo
en msica popular que culta. Cultivada a travs de todas las pocas de la
historia de la msica. La cancin o chanson es slo mondica hasta el
siglo XIII, a partir del s. XIV y s. XV, empieza el esplendor de la cancin
polifnica que dura hasta finales del XVII. Las caractersticas formales casi
siempre son las que se desprenden de la forma del texto de la letra.
El canon: forma polifnica, consiste en una imitacin regular de cierta
extensin, en la que dos, tres o cuatro voces entran sucesivamente a
distancias iguales una de otra, repitiendo exactamente el modelo
antecedente. Aparece en el s. XIII ya.
La fuga: es la forma ms perfecta y completa del desarrollo polifnico y
est fundada en la imitacin. Es la ms antigua de todas las formas
musicales. Todos los elementos que intervienen en esta forma se derivan
de la idea inicial que se llama tema o motivo. Cada vez que ste se
escucha le sigue se contestacin, imitacin ms o menos exacta del motivo.
Los perodos esenciales de la fuga son:
- Exposicin: se escuchan dos veces seguidas el motivo y la contestacin.
- Desarrollo: por medio de la conduccin de los episodios, se escucha el
motivo y la contestacin en distintas alturas.
-

Estrecho: se vuelve a escuchar el motivo y la contestacin, en su altura

inicial, varias veces, inicindose la contestacin cada vez ms cerca del
comienzo del motivo, hasta superponerse a l.

A veces, la fuga se presenta precedida de un preludio, que es una breve

introduccin que prepara el ambiente sonoro de la fuga. Por ltimo, tiene
su origen en el siglo XVI, pero se perfecciona con J. Sebastin Bach.

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 El rond: forma en la que se produce una alternancia entre fragmentos

musicales distintos y otro con el papel de estribillo: A B A C A D.

Tiene su origen en rondeau vocal medieval. Era una pieza lrica cuya forma
ya fijada en el siglo XIII, se basaba en la alternancia de dos temas. El
primero se repeta en las estrofas impares y el segundo en las pares. Como
forma adaptada a la msica instrumental ha tenido diversas estructuras,
todas ellas coincidentes en a alternancia de temas. P.e. Mozart y sus
sonatas con ronds.
Lied: surge en el renacimiento en Alemania. En los primeros momentos se
trataba de una obra cancin interpretada por un grupo pequeo (3 o 4
voces). Con modificaciones, llegar hasta el romanticismo, donde se
convertir en una cancin para un solo cantante con acompaamiento de
piano y con estructura frecuente: A B A aunque no la nica. Hoy se le
dice a cualquier cancin que tenga esa estructura. Es pues una forma
binaria y tripartita: tripartita porque posee 3 fragmentos y binaria porque
esos fragmentos son de 2 especies A y B., p.e. Beethoven.
Cantata: surge en Italia durante el Barroco. Pueden intervenir desde uno o a
varios solistas o un coro. Pueden ir tambin acompaada de instrumentos
(pequeo grupo hasta orquesta). Su temtica puede ser religiosa (cantata de
iglesia, pero no litrgico) o profana (cantata de cmara). Tiene la misma
base que el oratorio: grandes fragmentos corales intercalando recitativos,
que explican la accin, a los cuales siguen arias, dos, etc. De amplio
sentido meldico que la comentan. Todo ello sostenido por la orquesta y a
veces el rgano.
Oratorio: es tambin de origen italiano, nace en el Barroco. Sus dos
caractersticas fundamentales son: a) nunca se representa lo que se est
cantando (no es composicin dramtica), b) su argumento siempre es
religioso. Respecto a los intrpretes son los mismos que en la pera ms un
recitador que va hablando una historia que acta de hilo conductor entre
todas las partes. P.e. Heandel.

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 Misa: composicin estilo polifnico, constituida por diversas piezas que

forman un todo orgnico, escrita sobre texto litrgico de la ceremonia de la
misa, de donde toma nombre y se ejecuta durante la misma. Puede estar
escrita para coro, solista y coro, solista, coro y rgano u orquesta. Cada
parte de la misma p.e. Credo, Sanctus,etc. No tiene ms caractersticas que
las derivadas del texto. Es libre en cuanto a forma y slo supeditada a esas
divisiones. P.e. Mozart.
Pasin: su origen es tambin italiano y barroco. No es tampoco msica
dramtica sino religiosa como la misa y el oratorio. Su argumento siempre
es el mismo: pasin y muerte de Cristo, de ah su nombre

4.2. Formas instrumentales.

Diferencia, variacin, fantasa: son distintas denominaciones que reciban
las formas musicales instrumentales y libres puesto que se basaban en la
improvisacin. Podan ser interpretadas por un instrumento solista o grupo.
Si eran en grupo haba dos posibilidades: a) se prefijaba una lnea armnica
b) cualquier instrumento improvisaba en un momento determinado. P.e.
Bach.
La danza: era conjunto de piezas instrumentales encadenadas que servan
como base para la danza. El nexo que da uniformidad es la tonalidad:
solan estar en la misma. Es una de las formas musicales ms antigua y en
ella predomina un sentido rtmico con un marcado carcter simtrico.
La suite: nace de las primitivas formas de danza. Es la reunin formando un
todo de diversas piezas instrumentales independientes entre s, pero
combinadas para ejecutarse seguidas.
La sonata: surge en el barroco en Italia. Su nombre indica su utilidad per
suonare (para ser tocada), opuesta a la cantata. Nace de la transformacin
de la suite (reduccin de piezas constitutivas, sustitucin del estilo de
escritura, abandono de la construccin binaria, no obligatoriedad de la
misma tonalidad). Consiste en una serie de dos, tres o cuatro tiempos.
Alcanza su apogeo en el siglo XVIII con Haydn, Mozart y sobretodo
Beethoven. Forma: exposicin, desarrollo y reexposicin.
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 La sinfona: es una gran sonata para orquesta. La sinfona ha tenido ms

xito que la sonata. Sus cultivadores Haydn, Mozart, Beethoven
Forma sonata.
El concierto: consiste en una composicin para uno o varios instrumentos
solistas con acompaamiento de orquesta. Puede se de dos tipos:
- concierto solista: en el que se alternan partes interpretadas por un
instrumento solista con acompaamiento del continuo y partes de toda la
orquesta.
- Concierto grossi: un grupo de instrumentos se alterna con el resto de la
orquesta. Suele tener ms movimientos y est ms prximo a una suite
para orquesta.
Poema sinfnico: en el siglo XIX, surge esta forma instrumental para
orquesta inspirada en un fragmento literario (poesa, cuento, etc.). Las
ideas expresadas en dicho fragmento son reflejadas a travs de la msica
orquestal.
Formas menores romnticas: pequeas formas que a veces se acoplan a
las grandes formas existentes para reducirlas a miniaturas musicales.
- Bagatela: gil, pequeas dimensiones, A B A, coda final.
- Capricho: sinnimo de fantasa, forma libre y estilo fugado.
- Escocesa: danza popular escocesa, padre del chotis.
- Estudio: fines pedaggicos, vencer dificultades en un instrumento.
- Fantasa: sinnimo de capricho.
- Impromptu: improvisacin, en forma de lied, ternario, A B A.
- Mazurca: danza nacional polaca 3 por 4 , algo ms lenta que el vals.
- Momento musical: forma de lied a B A.
- Nocturno: ternario, expresin pattico-romntica, pausado, se acelera en
la parte central.
- Rapsodia: diversas partes, sin relacin entre si. Persigue el efecto
brillante.
- Romanza sin palabras: un solo tema, similar al preludio.
- Vals: danza giratoria en 3 por 4, movimiento y carcter diverso.

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