Está en la página 1de 325

FRIEDRICH NIETZSCHE

FRAGMENTOS
,
POS TUMOS
VOLUMEN!
(1869-1874)
Edicin dirigida por
DIEGO SNCHEZ MECA

Traduccin, introduccin y notas de


LUIS E. DE SANTIAGO GUERVS
2. edicin corregida y aumentada

Edicin realizada bajo los auspicios


de la Sociedad Espaola de Estudios
sobre Nietzsche (SEDEN)

-4-

teceos

Ttulo original:
Nachgelassene Fragmente
(1869-1874)

NDICE

Diseo de cubierta:
Carlos Lasarte Gonzlez

ABRB.VIATURAS Y SIGNOS ............ , ....................................................... Pg.


PROLOGO A LA SEGUNDA EDICION DEL VOLUMEN I, por Diego Snchez Meca ............................................................................................. .
1NT~ODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA DE LOS FRAGMENTOS PSTUMOS, por Diego Snchez Meca
1NT~ODUCCIN AL VOLUMEN I
RO"NOLOGA

Primera edicin, 2007


Segunda edicin, 2010

11
15
35
57

FRAGMENTOS PSTUMOS (1869-1874)

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido


por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo
o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin,
interpretacin o ejecucin artstica, fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
De la edicin de la obra: DIEGO SANCHEZ MECA, 2010
De la traduccin y notas: LUIS E. DE SANTIAGO GUERVs, 2010
EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2010
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 978-84-309-4483-5 (obra completa)
ISBN: 978-84-309-5128-4 (volumen 1)
Depsito Legal: M-41.200-2010
l'ri1111d in .\'111111 . Impreso en Espalla por

Closa~

Orcoyen

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19
20.
21.
22.
23.
24.

P 11 lb. Otoo de 1869

63
89
l> 115a. Invierno de 1869-1870-Primavera de 1870
97
~ I l. Agosto-Septiembre de 1870 ................................................................ . 119
lJ 1 3-3a. Septiembre de 1870-Enero de 1871
123
lJ I l. Finales de 1870 ................................................................................... . 149
lJ 1 2b. Finales de 1870-Abril de 1871
155
lJ 1 5a. Invierno de 1870-1871-0too de 1872
209
lJ 14a. 1871
245
Mp XII le. Comienzo de 1871
287
Mp XII lb. Febrero 1871
297
MpXII Id.Primavera 1871
301
Mp XII la. Primavera-Otoo 1871 ............................................................... . 309
PI 16b. Primavera-Comienzo de 1872
313
lJ 1 6a. Julio de 1871
323
P II 8b. Verano de 1871-Primavera de 1872
327
NI 2. Septiembre-Octubre de 1871
339
Mp XII 2. Finales de 1871-Primavera de 1872 .............................................. . 341
P 1 20b. Verano de 1872-Comienzo de 1873
345
Mp XII 3. Verano 1872
417
lJ I 4b. Verano de 1872-Comienzo de 1873
419
N 1 3a. Septiembre de 1872 ........................................................................... . 425
Mp XII 4. Invierno de 1872-1873
429
lJ 117a. Invierno de 1872-1873
445
2~. P Ir 12b. 54.55.52. Invierno de 1872-1873
449
2 lJ 1 5b. Primavera de 1873 ............... .
453
27. lJ 11 l. Primavera-Otoo de 1873
465
28. Mp XIII l. Primavera-Otoo 1873
483
29. U 11 2. Verano-Otoo de 1873
487
30. U 11 3. Otoo de 1873-Invierno de 1873-1874
553
31. Mp XIII 5. Otoo de 1873-Invierno de 1873-1874 ........................................ . 567
32. U lI 5a. Comienzo de 1874-Primavera de 1874 .................... ......................... . 571

P 114b. Invierno de 1869-1870-Primavera de 1870

17]

FRAGMENTOS PSTUMOS

33. Mp XIII 4, 1-5. Enero-Febrero de 1874 ........................................................ .


34. U 11 6. Primavera-Verano de 1874
35. Mp XIII 3. Primavera-Verano de 1874
36. U 11 7b. Mayo de 1874 ... ........ ......... .. ......................................... ... ............. ... .
37. U 117c. P 1112a, 220. P 11 12b, 59.58.56. Finales de 1874
38. Mp XII 5. Finales de 1874 .... .. .... ... .... ........ ............................... .... .. ........ ...... .
Suplementos.................................................................................. .
Otros Fragmentos

593
597
607
617
619
627
629
639

ABREVIATURAS Y SIGNOS
AC
BA

El Anticristo
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin
cv
Cinco prlogos a cinco libros no escritos
DD
Ditirambos de Dionisia
DS
David Strauss. Primera Consideracin Intempestiva
DW
La visin dionisaca del mundo
EH
Eccehomo
FW
La gaya ciencia
GD
Crepsculo de los dolos
GM
La genealoga de la moral
GMD El drama musical griego
GT
El nacimiento de la tragedia
HL
Sobre la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida. Segunda
Consideracin Intempestiva
JGB
Ms all del bien y del mal
M
Aurora
MA
Humano, demasiado humano
MD
Exhortacin a los alemanes
NW
Nietzsche contra Wagner
PHG
Lafilosofia en la poca trgica de los griegos
SE
Schopenhauer como educador. Tercera Consideracin Intempestiva
SGT
Scrates y la tragedia griega
ST
Scrates y la tragedia
UB
Consideraciones Intempestivas
VM
Miscelnea de opiniones y sentencias
WA
El caso Wagner
WB
Richard Wagner en Bayreuth. Cuarta Consideracin Intempestiva
WL
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral
ws
El caminante y su sombra
WM
La voluntad de poder
Za
As habl Zaratustra
FP
Fragmentos Pstumos, citados por nuestra edicin en cuatro volmenes,
Editorial Tecnos, Madrid, 2006-2010, con indicacin del volumen en nmeros
romanos
co Correspondencia, citada por la edicin de Luis de Santiago, Editorial Trotta,
Madrid, 2005 ss., con indicacin del volumen en nmeros romanos.
BAW F. Nietzsche, Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe, ed. H. J.
Mette, K. Schlechta, W Hoppe, E. Thierbach, H . Krahe, N. Buchwald y C.
Koch, Beck, Mnich, 1933-1940 (5 vols.)
GOA Friedrich Nietzsche Werke, Grossoktavausgabe, Kroner, Leipzig, 1905 ss. (20vols.)
MU
Friedrich Nietzsche Werke, Musarionausgabe, ed. R. Oehler, M . Oehler y F.
Wrzbach , M usaurion, M nich, 1920-1929 (23 vols., los dos ltimos de
ndices)

,.,,

10

NDB
KGW
KSA
KSB
BN
WWV

FRAGMENTOS PSTUMOS

Nietzsche Werke in Drei Blinden, ed. de K. Scblechta, Hanser, Mnich, 1965


Friedrich Nietzsche Werke. Kritische Gesamtausgabe, ed. de G. Colli y M.
Montinari, Walter de Gruyter, Berln, 1967 ss.
Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe, ed. de G. Colli y M. Montinari,
Walter de Gruyter, Berln, 1980 (3. ed., 1999)
Friedrich Nietzsche, Siimtliche Briefe. Kritische Studienausgabe, ed. de G. Colli
y M. Montinari, Walter de Gruyter, Berln, 1986
Nietzsches personliche Bibliothek, ed. de Giuliano Campioni y otros, Walter de
Gruyter, Berln, 2003
Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vostelung, ed. A. Hbscber,
Brockbaus, Mannheim, 1988, Siimtliche Werke, vals. 11 y 111, trad. esp. El
mundo como voluntad y representacin, Trotta, Madrid, 2004-2005

PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN


DEL VOLUMEN 1
Respecto de la primera, esta segunda edicin del volumen I de los Fragmentos
flStumos presenta algunas novedades de inters, que se incorporan ahora como

SIGNOS

<>

Incluido por los editores


Palabra indescifrable
Tres o ms palabras indescifrables
Falta texto
Laguna de una palabra
[+]
Laguna
[+ + + l
Versalitas Negrita en el texto original. Doble subrayado en manuscrito
Letras espaciadas en el original, subrayado en el manuscrito. Palabras en
Cursiva
otros idiomas

[ -l
[---l

resultado del estudio de sus contenidos en las sesiones de nuestro grupo de investigacin durante los cuatro aos que lleva publicada. Entendemos nuestro trabaJO de edicin crtica como una tarea que no concluye una vez llevada a cabo la
primera publicacin de los textos, sino que contina en el tiempo con el fin de
perfeccionar la traduccin y de actualizar, en las posibles reediciones que puedan
ir teniendo lugar, el aparato crtico, las introducciones y los complementos. De
este modo, la edicin se va enriqueciendo con los resultados de nuestro mejor conocimiento de los textos y con la incorporacin a ella de los incesantes avances
que continuamente se producen en la investigacin internacional al respecto. En
concreto, las novedades de esta segunda edicin son las siguientes.
En primer lugar, se ha corregido el texto de la traduccin y se ha revisado en
su totalidad mejorando su redaccin y subsanando algunas imprecisiones. Ello
se ha realizado al hilo de la introduccin, en esta segunda edicin, de las correcciones sealadas en el aparato crtico de la KGW (Nachbericht) y todava no incorporadas al texto alemn de las actuales ediciones Colli-Montinari, en ninguna de sus reimpresiones hasta la fecha en lo que respecta a los Fragmentos
pstumos. Como es sabido, los manuscritos de estos fragmentos, al tratarse de
apuntes privados, estn llenos de abreviaturas muchas veces dificiles de descifrar,
palabras ilegibles, frases entrecortadas, interrupciones, etc., puesto que su escritura nunca fue reelaborada por Nietzsche para la imprenta. Tras el establecimiento del texto de la edicin crtica alemana por los editores Giorgio Colli y
Mazzino Montinari en los aos sesenta y setenta del pasado siglo, una lectura
ms a fondo de los manuscritos, realizada por el grupo de trabajo de esta edicin
alemana, fue detectando algunas erratas de desciframiento por parte de Colli y
Montinari y sealndolas en los volmenes complementarios a la edicin, los
Nachberichte. En la primera edicin de nuestro volumen I, nosotros optamos por
atenernos al texto alemn de la edicin crtica actualmente existente (el de la
KSA de 1999) y anunciamos, en la Introduccin general, la publicacin de un
volumen final complementario (siguiendo el ejemplo de la KGW) en el que se
recogeran, entre otros materiales, el estado en esa fecha de las correcciones (y de
las correcciones a las correcciones) que se van realizando por parte de los estudiosos de los manuscritos. Sin embargo, el ejemplo de la nueva edicin italiana
de los Frag111rntos f"st1111ws, recientemente iniciada bajo la direccin del profefl IJ

FRAGMENTOS PSTUMOS

PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN DEL VOLUMEN I

sor G. Campioni, y el comienzo de la publicacin en la web de HyperNietzsche


de los textos de la KGW con las correcciones ya incluidas, nos ha convencido de
la conveniencia de aprovechar esta segunda edicin del volumen I para incorporarlas al nuevo texto. En realidad, la gran mayora de estas correcciones no suponen modificaciones significativas del sentido de los textos originales establecidos
por Colli y Montinari, pues se refieren bsicamente a minucias sin importancia:
pequeos errores tipogrficos del texto alemn, cuestiones de puntuacin, interlineado, entrecomillado, confusin de maysculas y minsculas, subrayados, etc.
Ahora, en esta segunda edicin nuestra, todas esas correcciones se incorporan al
nuevo texto y se hace constar, en las notas a pie de pgina, cuando la modificacin es de alguna importancia. Este trabajo de revisin y correccin de la traduccin ha sido llevado a cabo por Juan Luis Vermal, Manuel Barrios, Diego Snchez Meca, Jess Conill, Marco Parmeggiani, Enrique Salgado y, naturalmente
y sobre todo, por Luis de Santiago.
En segundo lugar, y tambin como resultado del anlisis de los textos en
nuestras reuniones de seminario, se ha revisado y aumentado considerablemente
el aparato crtico en todos aquellos lugares y aspectos en los que se ha considerado mejorable el grado de informacin sobre clasificacin del material pstumo,
variantes y correspondencias, datos de contextualizacin, bibliografa, etc. Se
han aadido tambin las citas referentes a la Correspondencia en su edicin en
espaol dirigida por Luis E. de Santiago, y a los Fragmentos pstumos de los
otros volmenes ya publicados por Tecnos (FP II, FP Ill y FP IV). De igual
modo, en nuestro deseo de actualizar la edicin en su conjunto cuando se nos
presenta la oportunidad para ello con motivo de una nueva edicin o reimpresin, se ha modificado en parte la Introduccin general.
En tercer lugar, en esta segunda edicin del volumen I se aaden al final,
como Apndice, un grupo de 61 nuevos fragmentos que no fueron incluidos
por Colli y Montinari en el texto actualmente existente de la edicin alemana.
Son los llamados Nachtriige o suplementos, que aparecieron despus en el volumen llI-511 de la KGW, pp. 111-139. Al incluirlos aqu, seguimos la numeracin
adoptada por el profesor Campioni en su nueva edicin italiana de los Fragmentos pstumos antes mencionada, que es la nica, junto con la nuestra, hoy realmente actualizada. La clasificacin con a, b, c, etc., aadida al nmero correspondiente del fragmento, permite al lector situarlo en el orden cronolgico del
manuscrito. Bajo el rtulo Otros fragmentos, se aaden, asimismo, algunos
fragmentos procedentes de los cuadernos y carpetas que Colli y Montinari no
incluyeron por su carcter filolgico. Estos fragmentos se identifican con las letras A, B, C, etc.
En el captulo de los agradecimientos, quiero expresar mi especial reconocimiento y gratitud, ante todo, a los compaeros que integran nuestro grupo de
investigacin: Jaime Aspiunza, Manuel Barrios, Jess Conill, Joan B. Llinares,
Marco Parmeggiani, Luis E. de Santiago Guervs y Juan Luis Vermal, a quienes
doy las gracias vivamente por su dedicacin, sus aportaciones, sugerencias y
constructivas crticas, as como por su paciencia, fidelidad, admirable profesionalidad y espritu de colaboracin en la ya prolongada, ingrata y dura tarea que
nos hemos impuesto de edicin en espaol de los Fragmentos pstumos y de las
obras de Nietzsche. Considero un privilegio y una gran suerte la experiencia de
trabajo con personas tan competentes y disciplinadas, el enriquecimiento mutuo

que ello ha supuesto y los fuertes lazos de afecto y amistad que esta tarea ha creado entre nosotros.
De igual modo, deseo dar las gracias a los numerosos profesores, estudiosos
Yperiodistas que se han hecho eco de nuestra edicin en los cuatro aos que tiene de vida y que han llevado a cabo las ms de treinta reseas y noticias hasta
ahora publicadas de los distintos volmenes, tanto en Espaa como en Hispanoamrica y Europa. Quiero dejar constancia aqu del reconocimiento que me merecen por su inters, sensibilidad ante la relevancia de esta aportacin y por sus
elogiosos comentarios y observaciones realizadas. Asimismo, y de manera tambin especial, deseo agradecer, en nombre de todo el equipo, a la Editorial Tecnos, y en particular a su director, D. Manuel Gonzlez Moreno, la confianza depositada en nosotros y su actitud siempre receptiva y positiva hacia nuestros
proyectos e ideas.

12

DIEGO SANCHEZ MECA

13

INTRODUCCIN GENERAL
A LA EDICIN ESPAOLA
DE LOS FRAGMENTOS PSTUMOS
1.

IMPORTANCIA DE LOS FRAGMENTOS PSTUMOS


EN EL CONJUNTO DE LA OBRA DE NIETZSCHE

La inmensa cantidad de apuntes y anotaciones que Nietzsche dej escritas en


decenas de cuadernos, carpetas y legajos de hojas sueltas, y que no estaban destinadas directamente a su publicacin, constituyen un gigantesco legado pstumo de enorme inters y utilidad, no slo para comprender la gnesis y el trasfondo de las obras publicadas, sino porque en s mismos contienen desarrollos que
l'll mltiples aspectos completan y amplan de forma sustantiva lo publicado.
Son anotaciones de carcter muy heterogneo y con niveles de elaboracin muy
variables: borradores de textos luego publicados, fragmentos y aforismos inditos, variantes, notas tomadas al hilo de lecturas diversas, reflexiones y observauones privadas, esquemas, proyectos, listas de libros, esbozos, ttulos, etc. El inters de toda esta riqueza textual estriba, ante todo, en permitir adentrarse en el
modo original en que Nietzsche gestaba sus pensamientos, a saber, no segn el
mito del filsofo-genio al que le vienen las grandes ideas por simple inspiracin,
s1110 mediante un duro y prolongado trabajo de lectura y estudio, de reflexin y
dl discusin crtica con las ms diversas aportaciones de la ciencia, de la filoso! ia, de la historia y de la cultura de su tiempo. Por tanto, en relacin con las obras
publicadas, este material pstumo se revela como una especie de diario intelect 11a I en el que la reflexin y las ideas se expresan con la frescura y la vivacidad
l'Oll las que brotan espontneamente en el momento de nacer, y, por tanto, de un
modo mucho ms libre y desinhibido que en los escritos publicados. Hace posihk hacerse una idea de las fuentes de Nietzsche y de las lecturas cuya influencia
~l rd1eja en sus obras publicadas, y muestra, en fin, el carcter siempre inacabado del pensamiento cuya esencia consiste en su ejercicio mismo, y que no resuel\'(, por tanto, su tensin en dogmas finales ni en verdades absolutas.
Por otra parte, el hecho de que la hermana de Nietzsche pudiese presentar su
ompilacin de fragmentos pstumos La voluntad de poder como la obra ms
1111portantc de Nietzsche desde el punto de vista filosfico y poltico, y que as
rlll~sc reconocida por autores de la talla de Heidegger, da idea de la relevancia
tdiril'a del contenido de tales fragmentos. Doctrinas como la del eterno retorno,
1 fih1mw11.1ch, la voluntad de poder, cte., encuentran su desarrollo casi exclusi-

,,

~,

16

FRAGMENTOS PSTUMOS

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA ...

vamente en el material pstumo, y muchos cuadernos de estos apuntes no fueron


utilizados por Nietzsche en la elaboracin de sus obras publicadas. Adems, el
Nachlass tiene una importancia fundamental para la clarificacin de muchas
teoras del filsofo desde una perspectiva gentica, lo que ha llevado a varios estudiosos a considerar que es en el Nachlass donde debe buscarse la filosofa propiamente dicha de Nietzsche: Lo que el propio Nietzsche public en su poca
creadora -dice Heidegger- ha sido siempre slo un primer plano. Esto vale
tambin respecto de su primera obra, El nacimiento de la tragedia. La autntica
filosofa de Nietzsche est en su obra pstuma 1
Por la complejidad del material mismo y por la historia de los avatares de su
publicacin, este legado pstumo de Nietzsche ha demostrado no carecer de un
amplio abanico de problemas 2 No ha sido fcil, por ello, llegar a disponer de una
edicin fiable, completa, elaborada con criterios filolgicos correctos y libre de
manipulaciones y tergiversaciones interesadas, como es la ya por fin casi concluida edicin de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, en cuyo texto se basa nuestra
traduccin. No estar de ms, por ello, realizar un breve recorrido por las principales ediciones del Nachlass que permita hacerse una idea de las dificultades y
complicaciones que ha habido que superar.
La primera edicin parcial de los Fragmentos pstumos fue hecha por Fritz
Koegel a finales del siglo xrx, bajo la supervisin de Elisabeth Frster-Nietzsche,
la hermana del filsofo, y ocupa los volmenes IX al XII de la edicin de las
obras de Nietzsche llevada a cabo por el Archivo creado y controlado por Elisabeth3. Estos volmenes recogen fragmentos hasta 1885 sin seguir estrictamente
un orden cronolgico ni ser totalmente fieles a los contenidos de los cuadernos.
As, el volumen XII (aparecido en 1897) incluye en sus 130 primeras pginas una
recopilacin de 235 fragmentos agrupados por Koegel en cinco apartados bajo el
ttulo de Die Wiederkunft des Gleichen. En 1899 comienza la publicacin de la
Grossoktavausgabe (GOA) por la editorial Kroner de Leipzig, dividida en tres
secciones: 1) obras preparadas para la imprenta y publicadas por Nietzsche mismo (vols. I-VIII); 2) escritos pstumos (vols. IX-XVI); 3) escritos filolgicos
(vols. XVII-XIX), concluyendo con un volumen, el XX, dedicado a los ndices.
En esta edicin, en lo referente a los volmenes IX al XII se aprovechaba, en parte, el trabajo de Koegel para la edicin anterior, de modo que los volmenes IX
y X (publicados en 1903) recogen fragmentos redactados entre 1869 y 1876 con
alguna agrupacin temtica, como la que incluye el volumen X bajo el ttulo Das
Philosophenbuch, y con otras ordenaciones temticas con ttulos como Filosofa

general, Metafsica, Moral, etc. 4 En los volmenes XIII y XIV (aparecidos


en 1903 y 1904 respectivamente) se prosigue la edicin de los fragmentos hasta
Jos redactados en 1888. Pero la principal novedad de esta edicin la ofreca el volumen XV (publicado en 1901), donde 483 fragmentos, clasificados en cuatro libros a cargo de Peter Gast y los hermanos Ernst y August Horneffer y con un
prlogo de Elisabeth, apareca como primera versin de La voluntad de poder. En
1911 esta primera edicin se vio ampliada a 1.067 fragmentos bajo la forma de
segunda edicin de la anterior, comprendiendo ahora los volmenes XV y XVI
de la GOA, a cargo de Peter Gast y Elisabeth con un aparato crtico de Otto
Weiss 5 Se trataba de una ordenacin sistemtica de fragmentos que prescinda
tanto del orden cronolgico de las anotaciones de Nietzsche como de la fidelidad
a Jos textos mismos, pues en varios casos se dividan aforismos destruyendo la
continuidad con que haban sido concebidos, o se fusionaban fragmentos originalmente separados dando lugar a textos en los que cambiaba el sentido que tenan en los manuscritos del filsofo. Tambin se incluan como textos de Nietzsche citas o resmenes que l haba copiado al hilo de sus lecturas, y que, por no
resear de dnde haban sido extrados, fueron confundidos como textos propios
de Nietzsche.
En relacin a esta edicin, ni la Musarionausgabe (MU) ni la Historisch-kritische Gesamtsausgabe (BWA) representaron novedad alguna. La MU, en 23 volmenes (los dos ltimos de ndices), aparecida entre 1920 y 1929 al cuidado de
R. Oehler, M. Oehler y F. Wrzbach, se basa en lo esencial en la GOA, y la nica
novedad significativa es la relativa a su volumen I, que incluye una seleccin de
apuntes de juventud hasta ese momento inditos. La BWA, editada por H. J.
Mette, K. Schlechta, W Hoppe, E. Thierbach, H. Krahe, N. Buchwald y C.
Koch, y que se public en la editorial Beck de Mnich entre 1933 y 1940, slo
lleg a publicar los primeros cinco volmenes del proyecto, que recogen bsicamente los escritos de juventud de Nietzsche hasta 1869, quedando detenida a
causa de la guerra europea. Entre quienes se ocuparon de esta edicin se encontraba Karl Schlechta que, una vez acabada la guerra, llev a cabo una edicin
de las obras de Nietzsche en tres volmenes 6 La importancia de esta edicin de
Schlechta consista en la nueva publicacin, adems de las obras editadas por el
propio Nietzsche, del material pstumo que Elisabeth y Peter Gast haban reunido y ordenado bajo el ttulo La voluntad de poder, pero renunciando al orden sistemtico que le dieron ellos y presentndolo en simple orden cronolgico. Esta
edicin suscit una fuerte polmica, parte de la cual apareci en la revista Merkur
entre noviembre de 1957 y agosto de 1958. Schlechta defenda la tesis de que
N ictzsche, en los ltimos tiempos de su vida consciente, haba renunciado a pre-

17

Heidegger, M., Nietzsche, trad. cast. J. L.Vermal, Destino, Barcelona, 2000, vol. I, p. 24.
Bibliografia especfica sobre ello la constituyen Montinari, M., Nietzsche heute. Die
Rezeption seines Werkes, Franke, Stuttgart, 1987; Montinari, M., Die neue kritische
Gesamtausgabe von Nietzsches Werken, en Nietzsche Lesen, Gruyter, Berln, 1982; Campioni,
G., Leggere Nietzsche. A/le origine dell'edizione critica Colli-Montinari, ETS, Pisa, 1992;
Fornari, M.C. (ed.), Nietzsche: edizioni e interpretazioni, ETS, Pisa, 2006; Melndez, G., Los
fragmentos pstumos de Nietzsche, en A propsito de Nil'lzscl1e y su ohra, Norma, Caracas,
1997.
3 Para Ja historia del Archivo, cfr. llofl'mann, D. M., /.11r U1.vdlid111 i/1.,1 Nw1 zsclw Ard1h>s.
Cronik S111die11 1111d /)11/.11111111/1'. (Jrnyln, lkrln , 1991 ; Bl'llj:11ni11 , W , Nil'lt.Sl' hl: 1111d das
Archiv scilll'I SdlWCSll'n>, \'ti n1.1111111111/11 S1hn//t'I/ ;,, 7 lli'i11tl111 , S11lu k:llllJl, F1(111di>rl lkl
2

4
Puede verse el esquema que sigui F. Koegel en la carta de Peter Gasta Overbeck del 12
lk abril de 1894, en Overbeck, F. y Ki:iselitz, H., Briefwechsel, eds. D. M. Hoffmann, N. Peter y
l'h. Salfinger, Gruyter, Berln, 1998, pp. 401-404.
1
Para esta historia, cfr. Ferraris, M ., Sto ria de La volanta di potenza, en F. Nietzsche, La
1'1111111/ di polen::a. c<l. M. Fcrraris y P. Kobau, Bompiani, Miln, 1992, pp. 563-688; Campioni,
<i , N<"I desnlo della .wknza: 1111a 1111ova <"di:ione d<"lla Volont <li potenza di Nietzsche, Olschki,
l'lml'IH.:ia, ll)l)J; sobre l'I papl'I dl' l:lisahclh, cfr. D1 lorio, P., Les volonls de puissance, en
M Mo11l 111;11i, l.11 wi/1111111 t/1 111is.111111'I'!> 11'1:.1i.111: 111s, 1.'Fl'lal, l'a rs, 19%, pp. 1f.7.127; lamhin
f~ha11~eill~i..nilitl AT:.-., .. ...-.1 ... 1.-. ,_, ..--.,,.-. ..- .-. i .. ...... 1........ ' ' 1. ....... u ....
u,

18

FRAGMENTOS PSTUMOS

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA. ..

parar un Hauptwerk constituido por todos los apuntes que iba redactando, y que
la idea de una supuesta gran obra sisterntica al que todo ese material estara
destinado no era ms que una falsificacin de la hermana. Con la clara intencin
de convertirla en un xito editorial, los editores habran presentado esta obra
como la obra filosfica capital que la enfermedad de Nietzsche truncara a un
paso de su publicacin. Desde entonces, cualquier discusin sobre el valor filolgico y filosfico de los escritos pstumos de Nietzsche pasa obligadamente por
una revisin de Ja significacin del trabajo preparatorio de esta supuesta obra
principal, que habra debido llevar el ttulo de La voluntad de poder7
En este sentido, la labor minuciosa de expertos y crticos ha puesto de manifiesto la arbitrariedad filolgica con que fue confeccionado tal trabajo, sus continuos forzamientos falsificadores cuyo Valor ideolgico est hoy ya bien probado e incluso ampliado por las mltiples voces que, no sin grandes simplificaciones
y exageraciones de los hechos histricos, han convertido a su vez a la hermana en
la principal responsable de la anexin nazi del pensamiento de Nietzsche. En
cualquier caso, esta supuesta obra La voluntad de poder, aun habiendo sido considerada durante mucho tiempo como la ms importante desde el punto de vista
filosfico y poltico, ni fue pensada as por Nietzsche ni responde a criterios
aceptables de correccin filolgica, sino que ordena fragmentos y apuntes que
van desde 1882 a 1888 seleccionados y organizados segn uno de los muchos esquemas esbozados por Nietzsche. Contiene errores de desciframiento, desmembramientos de textos unitarios y fusiones de fragmentos de perodos diversos,
como el mismo apartado de Otto Weiss a la edicin de 1911 de la GOA documenta ampliamente. August y Ernst Borneffer, en sendos escritos de 1906 y
1907, muestran tambin con claridad la inconsistencia y arbitrariedad de esta
recopilacin, a lo que se debe aadir las lcidas y consistentes crticas de E. Podach. En esta lnea, la edicin de Schlechta, que reuna los pstumos en el tercer
volumen bajo el ttulo Aus den Nachlass der Achtzigerjahre, sigue un orden cronolgico basado en la descripcin de los fragmentos hecha por Mette para la
edicin Beck. Y el mismo Schlechta, en el fragor de la polmica que sigui a su
edicin, no tuvo inconveniente en presentarse a s mismo como el destructor de
la leyenda de Nietzsche creada por la hermana y el Archivo, tras haber podido
demostrar muchas de las falsificaciones llevadas a cabo en los escritos y cartas
del filsofo por parte de Elisabeth8
En resumen, y haciendo balance de casi un siglo de debate sobre este asunto,
hoy puede tenerse por cierto que Nietzsche, en efecto, haba anunciado, en la
contraportada de Ms all del bien y del mal y en La genealoga de la moral, prrafo 27 de la Segunda parte, una obra con el ttulo La voluntad de poder. Intento
de una inversin de los valores9 Los cuadernos manuscritos testimonian no slo
la concepcin de un proyecto de obra con este ttulo (verano de 1885), acompaado de una diversidad de esquemas relativos a ttulos y orden de los captulos
(1885-1888), sino asimismo un intenso trabajo en la ejecucin del mismo desde el

otoo de 1887, o sea, despus de la publicacin de La genealoga de la moral.


Pero es cierto que tambin, en la Correspondencia de Nietzsche, existen testimonios incontestables en relacin a su intencin de abandonar finalmente, a partir
de finales del verano de 1888, la realizacin de esta obra, al estar Nietzsche profundamente insatisfecho con lo logrado hasta ese momento.
Fue necesario esperar, pues, hasta la aparicin de una nueva edicin de la
obra de Nietzsche, emprendida esta vez por los italianos Giorgio Colli y Mazzino Montinari y publicada en Berln por la editorial Walter de Gruyter a partir de
1967, para que los escritos pstumos de Nietzsche, en su conjunto, fueran redisueltos y ordenados cronolgicamente en la multitud de fragmentos que componan los cuadernos manuscritos de Nietzsche. Esta edicin, Friedrich Nietzsche
Werke. Kritische Gesamtausgabe (KGW) contena, pues, la primera publicacin
de los Fragmentos pstumos elaborada ya libre de las intromisiones y censuras de
la hermana y del Archivo, lo que hizo posible una calidad cientfica y un rigor
filolgico antes inexistente. De entrada, el criterio principal de esta nueva edicin
fue desechar la idea que presida las primeras ediciones de presentar el material
pstumo siguiendo un presunto orden sistemtico, para publicar los fragmentos
del Nachlass en su natural contexto, poniendo as fin, del modo ms simple, a la
larga querella y al caos de las anteriores compilaciones. En relacin con el notable aparato crtico del que va dotada esta edicin, constituye un trabajo decisivo
en cuanto realizacin de la edicin crtica y hace de esta edicin la ms completa
existente en la actualidad a disposicin del estudioso de Nietzsche.
As pues, la KGW, que en versin ms manejable se public despus en 15 volmenes en 1984 bajo el ttulo de Kritische Studienausgabe (KSA) por Giorgio
( 'olli y Mazzino Montinari, puede ser considerada la primera edicin crtica de
In obra de Nietzsche. Tras el fallecimiento de Colli y Montinari, la edicin continu a cargo de Wolfgang Mller-Lauter, Karl Pestalozzi, Volker Gerhardt y
Norbert Miller, habindose publicado ya la totalidad de los fragmentos pstumos, las lecciones y los primeros escritosio. La edicin se pens en su origen dividida en ocho secciones a las que, posteriormente, se ha aadido una novena 11 , Jo

Sobre la recepcin de esta obra en los grandes intrpretes del siglo xx cfr. Mller-Lauter,
W, Der Wille zur Machi als Buch dcr Krisis philosophischcr Nictzsche-lntcrprctatiom>, en
Nietzsche Studien, 1995 (24), pp. 223-260.
8
Cfr. Schlcchta, K., ner Fa/I Niel zsche. A11f.vt11: 1! 1111d Vi1r/rtige, l lanse1; M nich, 1958.
9
Cfr. a este respecto las cartas de Niet1srhc a Ovc1 lll'rk de 7 de ahnl de 1884, a Pcter Gast
del 2 dl' scpt1cmhre de 1884, y a h1 Ji,r111a11a dl~ 2 d,~ s,pti111d11c de 1HH<i.

19

1
" Cfr. Parmeggiani, M., Para qu filologa? Significacin filosfica de la edicin ColliMontinari de la obra de Nietzsche, en Estudios Nietzsche, 2001 (1), pp. 91-101; Morillas, A.,
111'.stado actual de la edicin Colli-Montinari, en Estudios Nietzsche, 2006 (6), pp. 149-163;
Avila Crespo, R., Nietzsche y la redencin del azar, Universidad de Granada, Granada 1986,
pp. 'J.69-276.
11
Esta es la situacin de los Fragmentos pstumos redactados entre 1869 yl889 dentro de
rllu: vol. lll-3, Nachgelassene Fragmente Herbst 1869 - Herbst 1872 (1978); vol. III-4: Nachge111.v.11111 Fragmente, Sommer 1872-Ende 1874 (1978); III-5: Kohlenbach, Michael/Haase, Mariel.111sc, Nachbericht zur dritten Abteilung, Zweiter Halbband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
1-'r11g111c111e Herbst 1869 - Ende 1874 (1998): IV-1: Richard Wagner in Bayreuth (Unzeitgemii.j3e
llctmdl/1mgen IV). Nachge/assene Fragmente Anfang 1875 - Frhling 1876 (1967); IV-2: Mensd1/1d1n. A/l;:.umenschliches. Erster Band. Nachgelassene Fragmente 1876 - Winter 1877178 (1967);
IV.l: Mmschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band. Nachgelassene Fragmente Frhling 1878 N1111111/)('r 1879 ( 1967): IV-4: Montinari, M., Nachbericht zur vierten Abteilung, Richard Wagner
111 ll1t1'1"t"lll'1. Menschliches, Allzumenschliches 1 u. ll. Nachge/assene Fragmente (1875 - 1879)
( l %9) V- 1 Morgl'nriilhe. Nachgelassene Fragmente Anflmg 1880 - Frhjahr 1881 (1970); V-2:
ldylll"ll 1111.1 Afrssina. Dil'/riih/iche Wisse11.1c'11(/i. Nachgl'lassene Fragmente Frhjahr 1881 - Som,,,,., 1882 ( 197,1); Vll-1 : N11chge/11ss1'11<' Frag1111111e Juli 1882 Winll'r 1883 1884 (1977): VII-2:
Na1hg1/11.1.1111<" frag11w1111 : Friihjahr I frrh.11 188./ ( 1974 ): VI 1-3: N11d1gd11s.11'111' Fmgml'nte Herhst
/,'181 /frrh.11 /885 ( 1971); Vll -4 1 No1lth1"1ic/lf. Nad1:da.1.11"111 : Fwg11w1111: .!11/i 1882 Winll'r

11

20

21

FRAGMENTOS PSTUMOS

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA ...

que representa un cambio de criterio en cuanto a la publicacin de los Fragmentos pstumos redactados a partir de la primavera de 1885. En buena medida se
desarrolla as la idea que Wolgang Mller-Lauter expres en 1994 en relacin a
la necesidad de reelaborar toda la seccin octava 12 En cuanto a la KSA, los primeros seis volmenes contienen las obras publicadas por Nietzsche, mientras
que los volmenes VII al XIII contienen los fragmentos pstumos desde 1869 a
1889, El volumen XIV, junto a una introduccin y advertencias editoriales, contiene la descripcin de Jos manuscritos y el aparato crtico correspondiente a los
volmenes I al XIII. Por ltimo, el volumen XV ofrece una biografa con especial
referencia a las vicisitudes de la trayectoria intelectual de Nietzsche, la tabla de
concordancias con la KGW y un Gesamtregister de nombres propios para el conjunto de la edicin. En suma, la edicin Colli-Montinari es la que, por fin, ha
puesto a disposicin de los lectores la totalidad de los textos de manera fiel y rigurosa en su redaccin original e ntegra, desenmascarando las tergiversaciones,
voluntarias e involuntarias, que la edicin de la hermana contena. La ms importante de estas tergiversaciones en relacin con los Fragmentos pstumos consisti, como queda dicho, en el intento de formar con parte de ellos esa obra sistemtica bajo el ttulo La voluntad de poder, y presentarla como el verdadero
Hauptwerk de Nietzsche. En Ja edicin Colli-Montinari se disuelve esta composicin interesada y sin fundamento de parte de los Nachgelassene y se ordena
cronolgicamente la totalidad de los apuntes contenidos en los cuadernos manuscritos de Nietzsche 13

la ideologa del Tercer Reich viene a ser prcticamente la misma de quienes, como
Habermas, todava hoy piensan que el nazismo habra venido a constituir la realizacin de los desiderata ltimos contenidos en el pensamiento de Nietzsche 15
Tal vez quienes as piensan no tienen en cuenta los numerosos trabajos que han
alertado ya suficientemente sobre una burda simplificacin de esta interpretacin que se pone al descubierto cuando se confronta el pathos aristocrtico del
pensamiento de Nietzsche con las posiciones antidemocrticas expresadas tambin por tantos contemporneos suyos tan relevantes como Taine, Renan, Burckhardt, Bourget, Flaubert, los hermanos Goncourt, Frary, etc. 16 Tampoco reparan en el espesor filosfico de categoras tan centrales en el pensamiento de
Nietzsche como son el nihilismo, la crtica genealgica de la cultura occidental,
y que, entre otras cosas, es aplicada por el propio Nietzsche a mitos como el de
la raza o a ideologas como las del nacionalismo alemn o la de la redencin esttica de Wagner. Curiosamente, en abierta oposicin a la utilizacin nazi de la
obra de Nietzsche (especialmente de los Fragmentos pstumos), sigui luego, una
vez terminada la guerra, otra lnea de simplificacin que resaltaba al Nietzsche
ilustrado y crtico de la cultura, que rechazaba con fuerza la reduccin nazi del
"ignificado de la voluntad de poder al aristocratismo sanguinario, al Rangordnung y a la bestia rubia, y que insista en rescatar a Nietzsche de mltiples falsificaciones, malentendidos y errores filolgicos para hacerlo crticamente productivo en el debate de la izquierda. En los ltimos aos, y siguiendo la oscilacin del
pndulo, se insina ahora un giro de rechazo a esta ltima tarea de desnazificacin de Nietzsche, operacin que, segn algunos, no habra sido sino otra forma
de falsificacin, en cualquier caso, perteneciente ya al pasado 17 . En el trabajo de
nuestra edicin no se ha tenido conciencia tanto de tomar partido en uno u otro
!'ICntido cuanto de prevenir contra las simplificaciones, poniendo a la vista la existencia de elementos de dureza aristocrtica de ningn modo exorcizables de la
obra de Nietzsche, pero junto a tantos otros a partir de los cuales es impracticahle cualquier reduccin de su filosofa a la barbarie. En ltimo trmino, tratamos
de abogar por un Nietzsche filsofo como referente de su obra venciendo la insistente y refluyente tendencia a construir, a partir de un insuficiente conocimiento de ella, nuevos mitos-Nietzsche.
Por tanto, la cuestin que con el hecho mismo de haber llevado a cabo esta
edicin planteamos es la de si se puede considerar, y hasta qu punto, que han
madurado condiciones hermenuticas nuevas que obligan hoy a comprensiones
e interpretaciones tambin nuevas del pensamiento de Nietzsche y, por tanto, de
f filosofia contenida en los Fragmentos pstumos. O dicho tambin de este otro
modo: en qu medida hemos trascendido ya el horizonte en el que interpretaciones anteriores, opuestas y desafiantes las unas con las otras, tenan atenazado ese
pensamiento por condiciones o imperativos propios del contexto histrico en el
que tenan lugar. Por tanto nos preguntamos si hoy hay en nuestra cultura, en
nuestra conciencia filosfica, en lo que Hegel llamaba el espritu objetivo, con-

2.

UN NUEVO CONTEXTO HERMENUTICO

En cuanto al significado filosfico del pensamiento de Nietzsche contenido


en sus Fragmentos pstumos, es necesario aclarar y pronunciarse desde el principio en relacin al sentido, tanto filosfico como poltico, que una edicin como
la que presentamos pudiera hoy tener. A este respecto no se puede dejar de recordar todava la frase con la que acababa el famoso libro sobre Nietzsche del filsofo nazi Alfred Baumler: und wenn wir diesen Jugend zurufen: Heil Hitler!, so
grssen wir mit diesem Rufe zugleich Friedrich Nietzsche (y si dirigindonos a
esos jvenes decimos: Heil Hitler!, con el mismo saludo saludamos tambin a
Friedrich Nietzsche) 14 Pues la opinin de algunos intrpretes de los aos treinta de que el pensamiento de Nietzsche ofreca elementos sustantivos de apoyo a
1883184 (1984); VII-4.2: Nachbericht. Nachge/assene Fragmente Frhjahr 1884 - Herbst 1885
(1986); VIII-1: Nachge/assene Fragmente Herbst 1885 - Herbst 1887 (1974); VIII-2: Nachge/assene Fragmente Herbst 1887 - Miirz 1888 (1970); VIII-3: Nachgelassene Fragmente Anfang 1888
- Anfang Januar 1889 (1972); IX: Der handschrift/iche Nachla/J in differenzierter Transkription,
Hrsg. v. Haase, Marie-Luise / Kohlenbach, Michael, Bd. 1 a 7 (2001-2008).
12
Mller-Lauter, W., Zwischenbilanz. Zur Weiterfhrung der von Montinari mitbegrndeten Nietzsche Edition nach 1986, en Nietzsche Studien, 1994 (23), p. 316. Sobre esta Seccin IX cfr. Giuriato, D. y Zanetti, S., <<Von der Liiwenklaue zu den Giinsefsschen. Zur neuen
Edition von Nietzsches hanschriftlichen Nachlass ab Frhjahr 1885, en Text. Kritische Beitrage, 2003 (8), pp. 89-105; Parmeggiani, M., Nueva edicin de los manuscritos pstumos 18851889, en Estudios Nietzsche, 2002 (2), pp. 260-262.
11
Cfr. Montinari, M .. Nietscllt' /esse11, cd. dt., pp. 92-119.
14
Bacumlcr, /\., Nictzsclw d1r l'hilowph 1u11/ l'olit1Aa, Rldam, l.lipzig, 19:11

1' Cfr. Habermas, J., El discurso filosfico de la modernidad, trad. cast. M. Jimnez
Rldondo, Tau rus, Madrid, 1989, pp. 121 ss.
1
('fr Campioni, G., /..es lcrt11res/rt111('t1i.11'.1' "" Nietzschl', PUr~ Pars, 2001.
1' Cfr. Losurdo, I>., Nit'lz.vihc'. il r/>1'1/1 t1ri1101mtirn. 11ioxrt!flt1 intellettua/e e hilancio
criti<'o, Bollul Boringhil't1, T11rn, 2002.

22

FRAGMENTOS PSTUMOS

diciones y fuerzas distintas que nos obligan a buscar otros sentidos para las ideas
de Nietzsche. Ya desde el principio se puede adelantar la respuesta: en el caso de
Nietzsche, y a diferencia de lo que sucede con la mayora de los dems filsofos,
la conciencia que se tenga de las condiciones histricas, sociales, culturales, etc.,
desde las que se lleva a cabo su interpretacin, es lo que condiciona en buena medida los resultados de ella. Por eso fueron tan distintas y tan diametralmente
opuestas las interpretaciones ms determinantes y de mayores efectos posteriores que se produjeron el pasado siglo, o sea, la del nazismo y el fascismo, por un
lado, y la de los movimientos libertarios, de vanguardia y marxistas heterodoxos
por otro.
En realidad, y para ser exactos, la primera gran malinterpretacin de Nietzsche fue la que, todava en vida del filsofo e inmediatamente despus, llev a
cabo su hermana con el fin de reconducir, no tanto su pensamiento y su obra
cuanto su persona y su figura, a los cnones de una normalizacin que armonizara bien con los valores e ideales de la Alemania imperial guillermina. Elisabeth
intent hacer de Nietzsche el hroe superador del nihilismo, el mrtir y el profeta
de un nuevo pathos religioso, envolvindole en una ambigua leyenda que deformaba su radical crtica filosfica transformndola en una equvoca polmica reaccionaria contra la modernidad 18 El objetivo era, pues, idealizar a Nietzsche
como el genio-hroe-santo entusiasta y defensor de los valores de la noble tradicin germnica, en lo que se manifestara una ntima religiosidad y un ascetismo
heredado de su familia y antepasados mayoritariamente pertenecientes al clero
protestante 19 Este fue el sentido del conjunto de invenciones y falsificaciones llevadas a cabo en la famosa biografia Das Leben Friedrich Nietzsches 20 , convertida
por Elisabeth en una autntica mquina mitogrfica dirigida a la construccin
de un culto que slo de modo marginal miraba a la obra, y que se centraba, sobre
todo, en el atractivo legendario de la vida y el mito que deba transfigurar los ltimos aos de la enfermedad del filsofo 21
De hecho, esta biografia se convirti en el ms influyente instrumento de divulgacin de la imagen de Nietzsche al inicio del siglo xx, pues estaba redactada
segn la moda de las biografias de finales del siglo XIX del tipo de las de Napolen
o Byron: el superhombre, puestas en circulacin por Karl Bleibtrau y continuadas
luego con las biografias monumentales de Stefan Georg o de Emil Ludwig, ami18 Cfr. Krause, J., Miirtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche-Kult in der bilbenden Kunst
der Jahrhundertwende, Gruyter, Berln, 1994.
19 Esto explica la gran preocupacin de Elisabeth a la hora de decidir la publicacin, y en
qu trminos, de El Anticristo y de Ecce horno, dejados redactados por Nietzsche pero en ese
momento an no publicados. Sobre ello cfr. KGW, vol. IV-3, pp. 542-590; tambin el interesante
relato sobre esto mismo de Ross, R., Les derniers crits de Nietzsche et leur publication, en
Revue philosophique, 1956 (146), pp. 262-287, reproducido ahora en Baulaud, J. F. y Wotling,
P. (eds.), Lectures de Nietzsche, Le Livre de Poche, Pars, 2000, pp. 51 ss.
2
Forster-Nietzsche, E., Das Leben Friedrich Nietzsches, 2 vols., Naumann, Leipzig, 18951904; tambin Der junge Nietzsche, Naumann, Leipzig, 1912, y Der einsame Nietzsche,
Naumann, Leipzig, 1914.
21
Cfr. Schirmer, A. y Schmidt, R. (eds.), Wiedersprche. Zur Frhen Nietzsche-Rezeption,
Bohlau, Weimar, 2000; Peters, H. F., Zarathustras Schwester. Fritz und Liesclzen Nietzsche ein
deutsches Trauerspiel, Kindler, Mnich, 1977; Emmrich. A, Die musealen Inszenierungen der
Elisabeth FOrster-Nietzsche, en S. Barbera y otros (cds.), Friedrid1 Nietzsche Rezeption und
K11/t11s, ETS, Pisa, 2004, rr. 185-216, l!ll t:spccial pp. 202 SS

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA ...

o de Elisabeth y que extendi la moda a personajes ms triviales para hacer!


1ptas a un pblico mucho ms amplio. La biografia de Elisabeth adoptaba alg
nas caractersticas formales de este gnero literario como, por ejemplo, el recur
1 la dramatizacin del relato al principio del captulo segundo del volumen p:
mero, Naumburg y Rocken, donde se simula un largo dilogo entre Elisabeth
hitz de nios, una ficcin que intenta trasladar todo el relato al clima de un ic
lo fuera del tiempo. Vivos intereses sociopolticos, junto a una clara incapacid:
para comprender y sintonizar con el universo mental de su hermano, motiva
1s, una deformacin con la que Elisabeth trata de neutralizar la fuerza subver:
va de la obra de Nietzsche para hacerla entrar en los cnones de la virtud
Naumburg 22 Sobre todo, haba que diluir los elementos iconoclastas de su t
lante espiritual, es decir, su irreligiosidad, su atesmo, su inmoralismo y su pr1
psito de derrocar los grandes valores tradicionales mediante la crtica geneal1
ica. Haba que reducirlo y acomodarlo a la medida y a los requerimientos de
1ctualidad. De ah el intolerante monopolio que Elisabeth ejerci siempre sob
el Archivo, sus continuas prohibiciones, censuras e incluso acciones judicial
rnntra todo lo que pudiese debilitar o contradecir la leyenda y el culto 23
Respecto de la utilizacin nazi y fascista del pensamiento nietzscheano,
primero que hay que decir es que no fue algo accidental, aunque tambin facil
lado por los inestimables servicios que las manipulaciones de la hermana prest;
ron a la causa del Tercer Reich. Como seala Karl Lowith, la reflexin e
Nietzsche prepar espiritualmente el camino al Tercer Reich, si bien los precu
sores han indicado siempre a los dems una calle que ellos mismos no siguieron:
1-:s decir, haba razones internas inherentes a los conceptos mismos contenidos e
la obra pstuma de Nietzsche, y es ah donde debe situarse la discusin. Pe
tjcmplo, segn Alfred Baeumler, Nietzsche pone en el lugar de la filosofia me
ra 1burguesa la filosofia de la voluntad de poder, o sea, la filosofia de la poltica;
Poltica que debe ser entendida a partir de la comprensin nietzscheana del geni

2
' Mller-Buck, R., Naumburger Tugen oder Tugen der Redlichkeit. Elisabeth F6rste
Nietzsche und das Nietzsche-Archiv, en Nietzscheforschung. Ein Jahrbuch, 1996 (4), pp. 319 s
" Entre las acciones judiciales y policiales puede recordarse la emprendida contra el lib1
dl Carl Albrecht Bernoulli, Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche: eine Freundschaft, Diedi
11d1s, Jena, 1908, 2 vols., del que el Archivo consigui censurar, por va judicial, varias pgin:
que contenan, ajuicio de Elisabeth, testimonios desfavorables para su hermano [cfr. Montin:
1 i, M ., Die geschwiirtzten Stellen in C. A. Bernoulli: Franz Overbeck und Friedrich Nietzsch,
11111 Freundschaft, en Nietzsche Studien, 1977 (6), pp. 300-328]. O la llevada a cabo, ms tard
rnnlra Friedrich Wrzbach (uno de los editores de la MU), fundador en 1919 de la Nietzsd
1,~,.,,cl/sclzaft, y que con su publicacin, en traduccin francesa de G. Bianquis en dos vol1
1m11cs, de una seleccin de 2.397 fragmentos pstumos bajo el ttulo La volont de puissam
(<lallimard, 1935-1937), junto con sus crticas a la poltica del Archivo, provoc la disoluci
por la Gcstapo de la Nietzsche Gesellschaft en 1943 y el traslado a Weimar de todo el materii
qm: la Sociedad tena en su sede de Mnich .
Cfr. Lwith, K., Das curopiiische Nihilismus. Betrachtungen zur geistigen Vorgeschicht
1ks t:uropaischen Kricgcs ( 1940), en Siimtliche Schriften, Metzler, Stuttgart, 1983, vol. 1
p 511; un juicio en el que coincide con Lukcs, G., Die Zerstiinmg df!r Vernunft. Der Weg dE
lrrntio11ali.111111s r1111 Sdwlli11g zu l/i1/i1-. /\uthau, Berln, 1955, p. 248.
Bacumkr, /\., S111die11 zur d1~111.whm (;1i.1tesg1'.wMdl11'. Junkcr und D[innhaupt, Bcrl1
1~1.17' p. 21>1

24

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA ...

FRAGMENTOS PSTUMOS

griego como plena aceptacin de la violencia y de la crueldad de la existencia26


De modo que, en ltimo trmino, la doctrina de la voluntad de poder tiene el
sentido de desvelar finalmente la verdadera esencia de la historia europea y del
hombre occidental. Esta esencia no es otra que la violencia que acompaa a la
bsqueda por parte de los europeos del dominio sobre la naturaleza y de la supremaca poltica sobre los dems pueblos. Y esto sera lo que, en el concepto
nietzscheano de la voluntad de poder, habra llegado por fin a su autoconciencia
terica. Por eso, el nazismo la poda aceptar plenamente, porque se entenda a s
mismo como un movimiento poltico que reconoca abiertamente la violencia
constitutiva de nuestra historia y la asuma como punto de partida explcito para
un retorno a la barbarie y a la ley del ms fuerte, a diferencia de lo que, segn los
nazis, hacan los regmenes democrticos, que no era otra cosa que tratar hipcritamente de volver a enmascarar esa violencia con nuevas falsificaciones ideolgicas extradas y readaptadas del patrimonio humanista y cristiano de nuestra
tradicin occidental. As como en el plano econmico y social, el capitalismo y
la industrializacin, de la manera en que se haba implantado en la Europa de
finales del siglo XIX, signific la instauracin de la barbarie de la explotacin
econmica y de la ley del ms fuerte -o sea, represent el afloramiento sin mscaras de la violencia y de la crueldad de la lucha deshumanizada en las relaciones
sociales-, en el plano filosfico -sugiere Baeumler- la doctrina nietzscheana
de la voluntad de poder no sera otra cosa que la articulacin conceptual de esta
esencia de la historia europea que por fin estalla en el mundo burgus-capitalista
manifestndose en su realidad ms descarnada27
Tambin en lo relativo a otros conceptos esenciales del pensamiento de
Nietzsche se produjeron malinterpretaciones como, por ejemplo, con el concepto
de decadencia. Se consider que el mensaje ltimo del pensamiento nietzscheano, forjado a partir de sus inspiradores, Schopenhauer y Wagner, era la propuesta de una transformacin esttica de la existencia en el sentido de cierta prolongacin de las ideas del romanticismo y de los valores tradicionales germnicos
(como la hermana se haba empeado en hacer creer). Nietzsche, por tanto, fue
visto como el defensor del pesimismo herico-aristocrtico y de los valores de la
humanidad de la alemana concepcin idealista-romntica del mundo, frente a
la decadencia que supona la llegada de la industrializacin, la tecnificacin y la
democratizacin de la sociedad. O sea, Nietzsche como smbolo del odio por
la democratizacin y la industrializacin, que vulgarizaba y disolva los viejos
valores; Nietzsche como smbolo del odio, en una palabra, por la modernizacin.
El sentido de la crtica de Nietzsche sera, pues, el de intentar volver a potenciar
la vieja cultura alemana que deba resistirse y defenderse frente a la irrupcin invasora de la nueva civilizacin capitalista y burguesa. En esto consistira justamente su intempestividad y su inactualidad28

26 Cfr. Baeumler, A., Nietzsche der Philosoph und Politiker, ed. cit., pp. 14-15. Vease
tambin el prlogo de Baeumler a su recopilacin de fragmentos pstumos de Nietzsche, Die
Unschu/d des Werdens, Kroner, Leipzig, 1931 .
27
Una valoracin anloga puede encontrarse en Spenglcr, O., La decadencia de Occidente,
trad. cast. M . Garca Morente, Espasa, Madrid, 1976 (12 ed.), vol. 1, pp. 72-73 .
8
'
Cfr. , sohn: todo, Mann , Th , Betnu:htungcn cines Unpolitischem>, en Ge.wmmdre
ithkl' 111 z 111il//11/11dm , Fisrhl'I , Fri'111d(nt dl'l Ml'IHl, l'IC>O, vol. .\11 , pp. 8.188 .

25

Por otra parte, esta lucha de Nietzsche contra la decadencia no habra sido
s que el reverso de la reivindicacin nacionalista del ser alemn en su originaser germnico. Es decir, haba que volver a los orgenes, entendiendo esta
vuelta como un proceso de limpieza y de purificacin de todo rastro de cultujudeo-cristiana, que era la que haba estado desfigurando y reprimiendo desde
la Edad Media las esencias de la cultura germnica. O sea, lo que tena que ser
upcrado, sobre todo, era el judea-cristianismo y sus valores. Por eso, la crtica de
Nietzsche al cristianismo poda ser muy bien aprovechada y capitalizada por el
nacional-socialismo en sentido poltico. La democracia era de raigambre latina y
riatiana, es decir, lo opuesto a la potencia espiritual alemana que hunda sus ral en el aristocratismo heroico del germanismo medieval.
Aunque en el plano de las ideas, esta anexin -no exenta de tergiversaciones
y deformaciones- del pensamiento de Nietzsche a la ideologa del nacional-sohdismo parece consistente, al parecer, en la realidad Nietzsche interes menos a
101 nazis de lo que despus se ha venido creyendo. En el libro de uno de los prinipules idelogos del nazismo, Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunrl.\', el nombre de Nietzsche aparece citado en slo cinco pginas. Lo que interc1m a Rosenberg es presentar el Tercer Reich como heredero de la tradicin
1piritual alemana, desde Eckhart y Lutero hasta Goethe y Schopenhauer. Y en
11111 tradicin, Nietzsche no representaba, para l, ms que una desviacin a la
4ue no vala la pena prestar atencin 29
En todo caso, la leyenda de Nietzsche como precursor del nazismo y del propio Hitler, forjada con prisas y de modo incoherente, se vea continuamente en
dificultades para metabolizar los muchos aspectos explcitamente contrarios e
ln11ccptables que el pensamiento de Nietzsche tena para el nacional-socialismo,
C(lffiO, por ejemplo, el continuo rechazo del nacionalismo mismo, y precisamente
del nacionalismo alemn, su crtica implacable al mito de la raza, sus burlas a la
propuesta wagneriana de la religin como arte, y tantas otras cosas. Por eso se
consider necesario, una vez derrotado el nazismo, reexaminar el pensamiento
de Nietzsche con el fin de liberarlo de esa burda tergiversacin. Y eso fue lo que
trotaron de llevar a cabo autores tan importantes como Karl L6witz30, Karl Jaspers11 y Martn Heidegger 32 Los tres consideraron urgente deshacer el mito que
1c haba creado en tomo a Nietzsche, y ese fue el propsito comn de sus traba-

Cfr. Rosenberg, A., Der Mythus des 20. Jahrhunderts, Hoheneichen, Mnich, 1930, p.
";cfr. sobre esto Frank, M., Gott im Exil. Vor/esungen ber die Neue Mytho/ogie, Suhrkamp,
Fr(mdort del Meno, 1988, pp. l 05-130; Ascheirn, S. E., The Nietzsche Legacy in Germany 1890/,)CJfl, Univ. of California Press, Berkeley, 1992, pp. 232-271.
Jo Lowith, K., Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des G/eichen, Kohlhammer,
Hcrlin, 1935 (nueva edicin en Metzler, Stuttgart, 1956); Von Hegel zu Nietzsche, Europa
Ver lag, Zrich, 1941; para la interpretacin Lowithiana de Nietzsche cfr. Gentili, C., Stegmaier,
W. y Vcnturelli, A. (eds.), Metafisica e nichilismo: Lowith e Heidegger interpreti di Nietzsche,
l'emlragon, Bolonia, 2006.
i r Jaspers, K., Nietzsche. Einfhrung in das Verstiindnis seines Philosophierens, Gruyter,
hcrHn, 1936; Nietzsche und das Christentum, Niemeyer, Hameln, 1947.
JJ I lcidegger, M., Nietzsche, ed. cit.; Was heisst Denken?, Niemeyer, Tubinga, 1954; para la
interpretacin heideggeriana de Nietzsche, cfr. MllerLauter, W, Heidegger und Nietzsche,
Ciruyter, Berln, 2000; Kang, 11. S., Die Bedcutung von lleideKK<'fS Nietzsche-Deutung im Zuge
,,., li1wi111/i111g 1kr Metaphy.1ik, I.ang, Frncfort del Meno, 1990; lleftrich; E., Nietzsche im
l>c:nkl'll lleidcggers, en /111rchhlil'kt~ Mar1i11 1frid1ggn : 11111 80. Geh11rt.1111g. Klostermann,
Fr{111dlirt dl'l Ml'llll, l '170, pp, 331 -349 .

l;RAGMENT<>S l'S'l'UM<>S

1N'l'H< >l llJC<.'ION (JENERAL A IA EDICIN ESPAOLA ...

jos sobre l emprendidos despus de la guerra. Los tres se oponinn, cada uno a
su modo, a la integracin orgnica de Nietzsche en la ideologa nazi, y tenan en
comn la idea de que la forma de llevar eso a efecto deba ser, bsicamente, poner
en relacin el pensamiento de Nietzsche con la historia de la filosofa occidental,
de manera que pudiera aparecer como una nueva filosofa en sentido riguroso,
y no ya como una mitologa 33 o una ideologa antijuda. En el caso de Heidegger,
no obstante, aunque su propsito era desnazificar a Nietzsche 34 , en las lecciones
de 1936-1941, que incluyen una crtica y una discusin explcita con Baeumler,
Heidegger no deja de mostrar correspondencias y afinidades significativas con
P 5 Pues tambin, para Heidegger, la historia europea -como historia de la metafsica-, llega a su cumplimiento final en nuestra poca, que es cuando se materializa por fin en estructuras sociales y polticas que podramos llamar, utilizando la expresin de Horkheimer y Adorno, de organizacin total. Entre estas
estructuras totalitarias no slo se encontraba, para Heidegger, el nazismo, sino
tambin el comunismo estalinista y la democracia liberal del imperio americano,
con su capitalismo monopolista y su tecnificacin del mundo. Todos ellos no son
ms que caras distintas de un mismo destino de Occidente como tierra donde finalmente se pone el ser, o sea, donde tiene lugar la consumacin del olvido del
ser y su ocaso.
Esta fue, tal vez, una de las razones filosficas de por qu Heidegger no se retract nunca del nazismo. Porque es parte esencial de su propia filosofia considerar que el descubrimiento y la tematizacin de la realizacin ltima del destino
de Occidente le obligaba a asumir ese destino con todas sus consecuencias, sin
evadirse de l creyendo situarse fuera, en una especie de zona a salvo, con argumentos ilusorios e inautnticos. Justamente de esto fue de lo que l acus a Jaspers, en las cartas que se cruzaron, cuando Jaspers, que formaba parte del comit que deba juzgar a Heidegger despus de la guerra, le peda que se retractara y,
al no hacerlo, emiti sobre l un dursimo informe que decidi la expulsin de
Heidegger de la Universidad y su separacin de la docencia 36
Tambin es significativa -y llamativa como contraste- la utilizacin que
del pensamiento de Nietzsche se hizo a partir de las posiciones de izquierda, menos estudiada y menos discutida que la anterior. En buena parte, la recepcin del
pensamiento de Nietzsche por parte de la izquierda comienza con su lectura por
los movimientos de vanguardia: el expresionismo, el surrealismo, etc. Estos movimientos se fijan, sobre todo, en el valor subversivo que es propio de la esttica
nietzscheana, pues, como se sabe, Nietzsche recupera (dndole la vuelta) la
vinculacin que Platn vio entre apariencia esttica y negacin de la identidad.

v11ngu1mlstas aplicaron esta temtica~ su crtica de la cultura burguesa condola especialmente con el tema de laalienacin y desintegracin del suje1m descomposicin en un mero congbmerado de roles impuestos por los
s dominantes e incorporados en el pri>ceso de socializacin. Tal era el concn el 4ue emergi el movimiento expresionista como oposicin al pragmao y al positivismo, poco antes de la P1imera Guerra Mundial, con figuras
o Munch, Gauguin, Vlaminck o Derai1, todos ellos lectores de Nietzsche 37
mhin Strindberg sucumbi a la fascinacin de Nietzsche, y es significativa la
11pondcncia que mantuvieron en 188818 Era el Nietzsche recibido por los
l1t11sw, que admiraban en l al pensadorque se haba burlado de Bismarck y
huha defendido a los judos de los ataques del berlins Eugen Dhring. En
.m1t. los movimientos de vanguardia, y en general el espritu que animaba a las
ticus ms significativas de la literatura ! las artes a partir de los aos veinte
l J'1tsado siglo, buscaban, frente al fascisrro, ideas y planteamientos que pudien 11er productivos para la renovacin de las condiciones de existencia de los intvlduos y de la sociedad de ese momento. Buscaban un hombre radicalmente
voy una transformacin revolucionaria de la sociedad, y creyeron encontrar
ht!I dos cosas en el pensamiento de Nietzs::;he40
Oc ah la aproximacin que se hizo de Nietzsche al proyecto revolucionario
murxista, por ejemplo desde la idea del superhombre entendido por estos intrretes como imagen de ese hombre total qre deba superar la fragmentacin del
1ujeto producida por la divisin del trabajo y por la violencia de las relaciones
nciales que haba trado el capitalismo y la industrializacin. Realmente era en
1 pensamiento de Marx, con sus teoras del hombre nuevo y de la sociedad sin
loses, donde se buscaban los elementos conceptuales y crticos para esta superacin. Sin embargo, la revuelta de los intelec:uales y de los artistas marxistas, que
tuvo lugar contra los valores propios de la burguesa y del capitalismo en aquellos aos, acab por convertirse, paradjicamente, en la desesperada exaltacin
de lo que ellos mismos denunciaban como esencia de esos valores, o sea, la lucha
ror la dominacin, la organizacin total, el totalitarismo burocrtico y violento,
tul como se plasm finalmente como consecuencia de las revoluciones comunistas en los pases de la antigua Unin Sovitica. Por esta razn, los marxistas proriamente tales, o sea los ortodoxos como Lukcs, de ninguna manera vean en
Nietzsche parentesco alguno con las ideas de Marx. Lukcs, en concreto, slo
vio en Nietzsche el ideal desesperado de la conciencia pequeo-burguesa que,
frustrada con el triunfo de la organizacin total capitalista, en su esfuerzo por
seguir fiel a modelos tradicionales de tipo humanista, busca una compensacin

.?h

33
La mayor mitologa en tomo a Nietzsche fue, como he dicho, la creada por la hermana,
a la que se aadieron luego otras como, por ejemplo, la de Bertrand, E., Nietzsche. Versuch
einer Mythologie, Bond, Berln, 1918.
34
Heidegger, M., Nietzsche, ed. cit., vol. II, p. 12.
35 Sobre Baeumler y Heidegger, cfr. Poggeler, O., Neue Wege mil Heidegger, Alber, Mnich,
1992, pp. 76-77; Kiss, E., Die Stellung der Nietzsche-Deutung bei der Beurteilung der Rolle
und des Schicksals Martin Heideggers im Dritten Reich, en D. Pepenfuss y O. POggeler (eds.),
Zur phi/osophischen Aktualitiit Heideggers, Klostermann, Frncfort del Meno, 1991, vol. 1, pp.
425-440; Sluga, H., Heideggers Crisis: Philosophy and Politics in Nazi Germany, Harvard
University Press, Cambridge (Mass.), 1993, pp. 125-129.
36 Biemel, W. y Saner, H. (eds.), Martn Heidegger/Karl Jaspers, Correspondencia ( 19201963 ), trad. cast. J. J. Garca Norro, Sntesis, Madrid, 2003.

27

37 Cfr. Micheli, M. de, Las vanguardias artsticas del siglo xx, trad. cast. A. Snchez Gijn,
Alianza, Madrid, 1979.
38 Cfr. Perrelli, F., Eine Zimelie. Der Briefwechsel zwischen August Strindberg und
Friedrich Nietzsche, en S. Barbera y otros, Friedrich Nietzsche Rezeption und Kultus, ed. cit.,
pp. 163-184.
39 La crtica de Nietzsche al espritu burgus de su poca encontr acogida sobre todo
entre los artistas y literatos, Mller-Lauter, W., Der Wille zur Machi als Buch der Krisis
philosophischer Nietzsche Interpretation, op. cit., p. 223.
40 Para un desarrollo de los motivos ms atendibles de la interpretacin surrealista de
Nietzsche, cfr. Bataille, G., Sur Nietzsche, volont de chance, Gallimard, Pars, 1945; tambin
Klossowski, P., Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Pars, 1969; Klossowski, P.,
Un sifuneste dsir, Gallimard, Pars, 1963.

28

11

r
1

,,

111

11:

1,1

I HA< i M ll N'I <>S PS'I t J MllS

en la visin trgica de la vida y en una actitud heroica de ilusoria autoafirma cin. El sueo del superhombre no es ms que el producto de una fantasa mor
bosa, nacida de la conciencia pequeo-burguesa de Nietzsche, como consecuen
cia del fracaso de sus iniciales ideales humanistas ya hundidos y arruinados
definitivamente y, por tanto, imposibles de volverse a proponer en el nuevo contexto del capitalismo41
En cambio, marxistas menos ortodoxos, como Ernst Bloch42 primero, y Adorno y Horkheimer4 3 despus, vieron en la idea nietzscheana del superhombre y en
su crtica a la cultura la imagen utpica de un cvmplimiento revolucionario que
se alimenta de la conciencia de su propio no-ser-todava, mientras que el surrealista George Bataille, en el segundo volumen de su Suma A teolgica (Nietzsche,
volont de chance) lo consideraba complementariamente como el smbolo de la
insubordinacin revolucionaria y de la protesta mtica contra la reunificacin y
la moral burguesa y sus valores corruptos44 Nietzsche, por tanto, para estos intelectuales de izquierda, es el enemigo de las fuerzas de la permanencia y del orden establecido, el crtico despiadado de los caracteres negativos y violentos que
estn en la base de la civilizacin europea, y el forjador de un pensamiento experimental animado por una voluntad autntica de superacin, a cuya luz deben
ser comprendidos los aspectos extremos de su crtica: por ejemplo su inmoralismo, su exaltacin de los malos y su burla de los ,uenos, etc.
A la vista de esta trayectoria cabe reformular la cuestin, con la que se iniciaba este epgrafe, acerca de las condiciones hermenuticas desde las que habra
que abordar hoy la interpretacin del pensamieilto de Nietzsche, especialmente
el de sus Fragmentos pstumos. Se podra decir entonces que, desde la toma en
consideracin de los cambios histricos y sociales que han transformado el mundo actual respecto de la situacin de hace un siglo, a esos nietzsches pertenecientes ya al pasado, el que viene de la extrema derecha y el que viene de la extrema
izquierda, no debera haber hoy ya quien los defendiera. En tal sentido, es grato
comprobar, al leer las nuevas publicaciones que se producen continuamente sobre el pensamiento de este filsofo, que estas interpretaciones nuevas ofrecen ya
visiones que representan importantsimos avances hermenuticos respecto al pasado. Ello se debe, aparte de al mrito y al trabajo del intrprete, a la versatilidad,
a la indeterminacin de las ideas y de los planteamientos de Nietzsche, que hace
posible su productividad en tantos mbitos distintos y en contextos culturales
nuevos, lo que explica su indeclinable actualidad resistente al paso del tiempo.
A mi modo de ver, lo que interesa, sobre todo, hoy del pensamiento de Nietzsche es su desafio para un replanteamiento del coJlCepto de cultura y del proceso
41

Cfr. Lukcs, G., op. cit., cap. III.


Bloch, E., Geist der Utopie (1918), Suhrkamp, Frncfort del Meno, 1971, pp. 67 ss.;
tambin Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frncfort del .1eno, 1958.
43
Horkheimer, M . y Adorno, Th. W, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente,
Querido, msterdam, 1947; cfr. Gentili, C., Nietzsche nella Dialettica dell'Illuminismo, en
C. Gentili, V. Gerhardt y A. Venturelli (eds.), Nietzsche: !Iluminismo e Modernita, Olschki,
Florencia, 2003, pp. 65-76; Merlio, G., Nietzsche e l'Aufkliirung secondo Adorno e
Horkheimer, ibdem, pp. 77-96.
44
Bataille, G., op. cit. Cfr. Faye, J.-P., Le vrai Nietzsche: guerrea la guerre, Hermann, Pars,
1998; Warin, F., Nietzsche et Bataille. La parodie a l'infini, Presses Universitaires de France,
Pars, 1994.
42

1111

IN
11'rn

rnnnt JCCION <iENERAI ... A l.A

l'.l>l('JN ESl'ANOIA .

29

y de ineorporacin de los ndividuos a ella, que es lo que significa

uc:1!111 de una trnnsvaloracin de hs valores de la moral europea como te111 que podra conjeturarse, tal vez, un giro hacia la salud que venciera la

d11d nihilista 4 '. El sentido de la 1istoria europea, como trayectoria del


limo, no habra significado finalmelte sino la victoria del resentimiento y
o de venganza, materializada en esa labor de igualacin en la mediocridi11nte la represin de las voluntaces de poder afirmativas y la creacin en
>11 fuertes de la mala conciencia. Con esto, el hombre occidental se habra
rtido en algo genrico y abstracto. habra perdido su individualidad sinUC slo dependiente de condicionescomunes que le igualan y subordinan a
ms. Por otra parte, sin minusvalcrar el valor del concimiento cientficomtl y sus grandes logros en su aplic:i.cin tcnica que transforma y mejora
tr1ts condiciones de existencia, Nietz1che desenmascara las ilusiones que gelll excesiva confianza en las posibilicades de la razn y de la tcnica, identido!I como remedios universales de todos los males, lo que expresa la debilidc una humanidad que no es capaz de soportar los aspectos duros y
arudables de la vida, y suea con una especie de paraso del confort y de la
odidad en el que descansar sin sufrirningn tipo de molestias. En este senti' frente al presente, la cultura griega, como etapa situada en el origen de nueshistoria, se nos muestra, segn Nietz;che, como algo muy superior a lo que
venido despus, desmintiendo de este modo la ideologa del progreso como
umulacin. La grandeza de los griegcs habra radicado en su capacidad de
roducir una cultura ms sana, ms afirmativa y llena de vitalidad, ms elevada
~ hclla, a partir de un pesimismo de la fuerza que se expresa en sus creaciones
rtlsticas, especialmente en las tragedias.
En suma, para Nietzsche el ser humano es un devenir en el que nada tiene por
qu perdurar de un modo invariable, por lo que es absurdo poner lmites a lo que
1hombre puede ser capaz de realizar46 Y defiende, por ello, la posibilidad de un
hombre no reprimido en su impulso de autosuperacin por la accin niveladora
y cstandarizadora de la sociedad, un hombre a quien su cultura no le desposea
de sus fuentes vitales creativas sino que, por el contrario, le ayude a desarrollarllls del modo ms amplio posible. Lo cual nos conduce al problema de cmo promover la sustitucin de una civilizacin nihilista, que necesita que sus productos
funcionen como verdades absolutas y valores nicos e indiscutibles para todos,
por otra presidida por la fuerza de la superacin y elevacin que se derivara de
lll libre creatividad de individuos sanos y singulares. Cmo sera posible una
cultura de la diversidad y de la coexistencia de valores y formas de vida diferentes, una cultura de la verdadera pluralidad de las ideas y de los modos de pensar,
una cultura de la transformacin como destruccin y nueva creacin de normas
y leyes en funcin del movimiento mismo de la vida en su devenir hacia el desarrollo de sus posibilidades potenciales? Tal cultura slo podra ser aquella que,
en vez de estar presidida por la bsqueda de la seguridad en la permanencia inamovible de un orden determinado de cosas, aceptara en serio el cambio y el de45
Para un desarrollo de esta idea, me permito remitir a mis libros Nietzsche. La experiencia
dionisaca del mundo, Tecnos, Madrid, 2009 (4. ed.), y El nihilismo: perspectivas sobre la historia
espiritual de Europa, Sntesis, Madrid, 2004.
46
JGB, af. 62.

30

FRAGMENTOS PSTUMOS

venir, viendo en esta transformacin la condicin fundamental de su propio autocrecimiento.

3.

CRITERIOS DE LA PRESENTE EDICIN

El objetivo general de llevar a cabo, por primera vez en castellano, la edicin


crtica de la totalidad de los Fragmentos pstumos de Nietzsche desde el compromiso por la exhaustividad, la legibilidad y la utilidad como instrumento de trabajo, ha implicado los siguientes objetivos concretos: 1) ofrecer una traduccin
fiel del texto, vertiendo al castellano el sentido ms exacto posible del texto alemn. Se han mantenido en lo posible los recursos estilsticos del idioma alemn,
pero se ha privilegiado tambin la calidad del castellano al que el texto se traduce; 2) elaborar un determinado aparato crtico actualizado y en consonancia con
las exigencias del material que se traduce. Dicho aparato crtico tiene la funcin
de ir ofreciendo la informacin precisa relativa a la clasificacin del material sealando con brevedad pero con precisin, cuando se ha considerado necesario,
sus distintos esbozos, proyectos y niveles de redaccin. Tambin se sealan,
cuando se considera necesario, las variantes de un mismo texto para evitar repeticiones, sin que por ello se resienta la completitud ni la sucesin cronolgica. Por
ltimo, se aclaran, en ocasiones, las incidencias materiales significativas del texto
(ilegibilidades, interrupciones, etc.) y los datos relativos a nombres propios o lugares geogrficos. En todo caso, se cuida escrupulosamente la sucesin cronolgica, pues se pretende presentar el texto como una realidad indisociable de su
gnesis; 3) aportar someramente una cronologa en la que se sealan los datos
necesarios para trazar el contexto en el que los fragmentos se sitan. Esta informacin habra de completarse en un futuro con los ndices y los comentarios
apropiados, tanto sobre los problemas filolgico-textuales como filosficos de
los fragmentos, que recojan de una forma ms amplia el contexto, el proceso
de elaboracin y los problemas de interpretacin que presentan, diferencindolos segn los distintos perodos en que han sido redactados y aprovechando la ya
nutrida investigacin que los diversos equipos de investigacin internacionales
han aportado al respecto, as como la valiosa informacin reunida en los Nachberichte, que forman parte de la KGW, y en el volumen XIV de la KSA.
Afortunadamente el grupo de investigacin internacional Hypernietzsche, al
que me referir despus, y que dirige Paolo Di Iorio, ha logrado habilitar por fin
una web47 en la que se puede acceder a la versin digital de la KGW (identificada
en esta versin digital como eKGWB) y de los facsmiles que reproducen los manuscritos, cartas, documentos biogrficos, primeras ediciones de sus obras, etc.
Adems, esta edicin digital (todava en fase de ir siendo completada) incorpora
ya en su texto las correcciones filolgicas diseminadas en los diversos volmenes
del aparato crtico de la edicin impresa. Esta magnfica aportacin permite consultar libremente el texto y efectuar bsquedas por palabras o frases en toda la
edicin.
En algunos aspectos, nuestra edicin trata de guiarse por criterios metodolgicos propios, an siguiendo, naturalmente, la forma del texto establecida en las
47

l 11 dlll'l"l' in l'R http : //www. 11il: l 1.i;chc~ o11rl l\ m"

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA. ..

31

ciones Colli-Montinari. El meritorio ttabajo de edicin que desarrollan sus


mplementos es sumamente rico y valioso, aunque continuamente crecen y
nzan las aportaciones filolgicas y filosoficas de la investigacin sobre la obra
1 pensamiento de Nietzsche. Por ello, tanto nuestra traduccin como el aparacrtico es resultado de un estudio sistemico de los textos por parte del equipo
traductores guiado por un trabajo propio de edicin. As, en lo referente a la
duccin, se han tratado de conservar las metforas sin explicarlas ni resolvermanteniendo, en lo posible, los recurscs estilsticos del idioma original, aunue ofreciendo en todo momento una redaccin inteligible y correcta en espaol.
bin se han mantenido las peculiaridades grficas utilizadas por Nietzsche,
mo su caracterstico uso de los guiones para definir la entonacin del texto, las
usas con las que debera ser ledo sin interrumpirlo (como hacen el punto, la
ma, etc.). Asimismo se han conservado :os subrayados, los parntesis, etc. La
duccin, hecha en partes distribuidas entre los miembros del equipo, ha sido
iimda luego para su homogeneizacin y mxima correccin.
Se ha pretendido garantizar la complettud del material del Nachlass y su su1in cronolgica, labor no siempre fcil si se tiene en cuenta la complejidad del
t11do en que fueron legados los manuscritos de Nietzsche. La edicin Colliontinari ha sido nuestro principal apoyo en este sentido, pues logra distinguir,
iante las oportunas indicaciones, entre el diverso material que se ofrece como
C'hlas.\', ya que este material lo integran, sin solucin de continuidad, hasta cincl11ses distintas de apuntes: esbozos preparatorios (Vorstufe) o borradores de
mmmientos luego recogidos en las obras publicadas por Nietzsche, anotacio1 o extractos que Nietzsche ha realizado al hilo de sus lecturas, reflexiones y
urollos realizados pero que no fueron luego publicados, aforismos inditos
v11ri11ntcs de aforismos o de pasajes publicados. El uso de esta taxonoma resuldc gran utilidad, siempre que no se considere como una clasificacin cannica
dofinitiva del complejo material de los manuscritos, y procurando siempre no
mpcr la continuidad gentica de las diferentes etapas por las que atraviesa la
ritura de Nietzsche. Tambin ha resultado de gran utilidad para nuestra edin 111 labor (tal vez filolgicamente discutible) que lleva a cabo la edicin Collintinari de evitar imprimir, a veces, textos que slo difieren en pequeas cuesnc:11 de detalle. Mediante sealizacin de las variantes se han podido excluir as
IM traduccin una parte de las repeticiones publicando el texto slo una vez, e
lc11ndo en el aparato crtico las variantes existentes de ese texto en relacin
n otras posibles redacciones. Esta tcnica es obligada para hacer posible una
111oma de espacio que redunda, sin duda, en la manejabilidad y abaratamiendc 111 edicin, sin que tenga por qu resentirse el criterio de completitud y de
1i'>11 nonolgica del material. Pero adems tiene la virtud de romper con la
11 usual de cualquier edicin crtica que nos la presenta como acabada y
nnitivu, y, por tanto, dogmticamente cerrada.
ll1111 de las cosas que se ha intentado cuidar al mximo ha sido la cronologa
los fragmentos tan importante para los estudios genticos del pensamiento
\11 c1_111t icnen. Antes de la edicin Colli-Montinari, este problema se haba sos1ulei ni ndoptarse, como queda dicho ms arriba, por los editores el criterio de
11 1.1nlc11ad11 de los pstumos esencialmente temtica o mixta. Nuestro criteh11 i.ido el de organizar el material siguiendo el recorrido cronolgico de la
IU~lils textual tal como hace la edicin Colh-Montinari Y en los casos en los

111

11,
1'1

11:,

1111

FRAGMENTOS PSTUMOS

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICIN ESPAOLA. ..

que la cronologa de esta gnesis no se corresponda estrictamente con la cronologa temporal, o con el orden de las pginas del manuscrito, se ha intentado hacerlo notar en el aparato crtico. Slo de este modo es posible hacerse idea de la
unidad de cada cuaderno, algo que, con la puntual indicacin de las variantes,
permitir al lector, si no tener una visin fotogrfica del manuscrito como pretende el proyecto hoy en marcha de la Manuskriptedition, s reconstr~ir con cierto grado de exactitud el contenido de cada pgina escrita por Nietzsche. Pensamos que las exigencias de una reconstruccin gentica del naci111iento de las
ideas de Nietzsche, o, en general, del proceso de gestacin seguido en sus obras
publicadas, encontrara~ as en las nota~ sobre la composicin . ~e los escritos y
en el sistema de referencias cruzadas un mstrumento de gran utilidad cientfica.
Se ha sido consciente, en cualquier caso, del hecho de que una edicin crtica
desmonta, aunque no lo pretenda, la antte~is terica ~~tre tex~o e interpretacin, entre autor y lector. Pues el proceso de mterpretac10n no viene slo tras la
obra, sino tambin antes. La descripcin de esbozos, redacciones Previas correcciones, etc., hacen ver que la misma composicin de un te~to es un 'proceso
hermenutico: el ~utor reinte~pre~a inc~sant.emente sus textos JUnt 0 a suspensamientos, observac10nes, expenencias, vivencias, ~te. El texto es. ya una interpretacin; est constituido por la es~ratific~cin de i~numerables mterpretaciones, y
eso explica el fenmeno de la nqueza mterpretativa de las obras filosficas ms
valiosas. No es la consecuencia de la comunicacin de un mensaje ideal extraordinariamente rico, sino de la densa red de interpretaciones que constituyen al
texto desde su gnesis.
En suma, nuestro propsito, como punto de partida, ha sido Poner al lector
en condiciones de orientarse en relacin al carcter y al valor de los textos que se
le presentan, pues no todos los apuntes tienen el mismo valor textual. Entre ellos
hay muchos fragmentos de gran inters filosfico, per? otros son simples esbozos, variantes, material preparatorio de las obras que Nietzsche Public etc. Esto
ha requerido la aplicacin de criterios que faciliten la comprensin del iector hispanoparlante e introduzcan posibilidades de una mayor calidad y rigor en Jos
trabajos y estudios que, ~on tanta frecuencia, se ~lev~n a :abo en nuestro pas sobre el pensamiento de Nietzsche, dado el sostemdo mteres que el Pensamiento y
la obra de este pensador siguen suscitando entre nosotros. Al mismo tiempo, tratamos de contribuir al debate mismo de las ideas que el pensamiento de Nietzsche suscita de continuo, en relacin con problemas de nuestra cultura abordados
desde la filosofia, la poltica, la educacin, la moral, al disponerse de la edicin
fiel, documentada y completa de la parte tal vez ms sustantiva de sus textos.
El equipo de traductores lo forman profesores especialistas en el pensamiento
y en la obra de Nietzsche conjuntados en el marco de l~ Sociedad Espaola de
Estudios sobre Nietzsche (SEDEN) 48 , y que han mantemdo Y mantienen desde
hace aos una estrecha y prolongada colaboracin, como lo atestiguan numerosas publicaciones conjuntas ya aparecidas en los ltimos aOS49 la produccin

sfica de los miembros de este equipo e;t, en gran parte, en consonancia con
tarea central de esta edicin, pues todos ellos se han ocupado en trabajos e intigaciones llevadas a cabo en relacin <:on la edicin de textos de Nietzsche,
como relativos a la discusin e interpretacin de su pensamiento. La diverside aspectos que el presente trabajo de ~dicin ha implicado (traduccin, trao filolgico-textual sobre los textos, ap~rato crtico, etc.) se ha correspondido
bin con la diversidad de lneas de inv~stigacin que los miembros integrantienen, pluralidad que ha enriquecido la fuerte cohesin entre ellos. Por otra
te, algunos de los miembros de este eqllipo han estudiado directamente, dute estancias de investigacin, en el Arcliivo Goethe-Schiller de Weimar (don11e encuentra el Archivo Nietzsche) y ~n el Centro Colli-Montinari de Pisa
talia), las caractersticas y problemas de los escritos pstumos de Nietzsche. Y
ha trabajado en contacto con otros gr1pos de investigacin internacionales
uc se han ocupado, o se siguen ocupando, de tareas relacionadas con la edicin
los textos de Nietzsche. Entre ellos destacan el grupo, fundado por el propio
1tuino Montinari en 1971 bajo el ttulo La biblioteca ideal de Nietzsche, para
, c11tudio de las fuentes del pensamiento ce Nietzsche, dirigido a documentar el
uato crtico de la edicin Colli-Montin<tri y que contina hoy en Italia bajo la
rcccin del profesor Giuliano Campioni50 Para ello, el profesor Campioni ha
(\andado el Centro Interdipartamentale di Studi Colli-Montinari, de cuyo patron1to forma parte el director de la presente edicin.
l'ambin se ha trabajado en estrecho (ontacto con el proyecto HyperNietzhe. formado en el ao 2000 con los auspicios del Institut des Textes et Manusrllcs modemes del CNRS francs, baje la direccin del profesor Paolo Di
lorio' 1, e integrado por profesores de universidades alemanas, francesas y espaulns, y de cuyo comit cientfico forma parte tambin el director de la presente
icin. Este grupo trabaja en la elabora(in de una biblioteca hipertextual en
Internet sobre Nietzsche, capaz de permitir una verificacin de la fuente de diver>11 pasajes textuales de la obra de Nietzsche e ir incluyendo Jos sucesivos
11cuhrimientos en un sistema de actualizacin continua. El propsito es alcanr In posibilidad de un acceso inmediato a las fuentes (ya posible en la web antes
lllionada) y a sus diversos contextos teuuales, as como explotar alternativas
uc In red abre en orden al trabajo de contextualizacin y documentacin. Se van
tcllrando, as, progresivamente, junto a l<)s textos y los facsmiles de los manusilos, monografias, artculos, informes bibliogrficos sobre temas especficos,
'"" para formar, a la vez, una biblioteca rmline, una revista, una base de datos,
un upa rato crtico, con la ventaja que ofrece la red de ser accesible con facilidad
todo el mundo 52
Asimismo, se ha mantenido contacto Con el profesor Johann Figl, de la Unin1idad de Viena, que trabaja actualmente en Ja ltima prolongacin de la edih\11 Colli-Montinari, en Jo referente a los Schriften aus der Jungendzeit -que
uhren la Seccin 1 de la KGW en cinco V<)lmenes de texto, ya publicados, ms

32

!~I
11

:11

1
11

48

http://www.estudiosnietzsche.org.
Esta colaboracin se plasma, sobre todo, en los nueve nmeros ya editados de la revista
Estudio~ Ni~tzsche entre 2001 y 2009 (ed. Trolla),. el gano de expres!n de SEDEN, as como
en publicaciones concretas. Cfr. a este respecto Limares, J. B. (ed .), Nietzsche ci<'n mioi dei us
Pretextos, Valencia, 2003; Santiago CJuervs, 1 (cd .), A<111a/idad de Nieti sc'/1 Phiios~;hic~
Malacitana , Mlaga , 1994; C11111ra.1/1 ".1 Uc:11.1111 1111crtlisl'/l/i1111r de filoso/la , 200() '( 1<i), d~dicad;)
49

33

Lagos, 2000 (2), dedicado a Nietzsche en la


111nw111ontlin de su centenario.
1
Cfr. Campioni , G. y Venturclli , A., l .a hi/1/ioleca idea/e di Nietzsche, Guida, Npoles,

11 Nil1J\l!lll.' cn la conmemoracin de su centenari<i;

1Ul2

Cfr . l>i lorio, I~ . lfrp<'r N ittzschc ', Pur, Par%, 2()0(L


Es111 es la d11w ri1 i: hllp : //www. hy pl' lll il' ll"~rh c.< 11v..

i,11

lI'
34
11

1]

.'1 1! 11

FRAGMENTOS PSTUMOS

dos volmenes de aparato crtico, an por publicar 53- , y con el grupo de la Manuskriptedition, que reune a especialistas de Berln, Basilea y Weimar bajo el patronazgo de la Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Este grupo persigue el grado mximo de objetividad en la publicacin del Nachlass, capaz de
asemejarse a la reproduccin casi fotogrfica de cada pgina de los manuscritos54. Aunque se basa en los textos establecidos por la edicin Colli-Montinari,
sus propios criterios difieren de sta en lo relativo a radicalidad en la presentacin, pues pretenden la transcripcin fotogrfica de los manuscritos tal como
estn, respetando, por ejemplo, el emplazamiento del texto en la pgina manuscrita o evidenciando Jos diferentes tiles de escritura utilizados por Nietzsche
(lpiz, lapicero de color, pluma, etc.). A esta escrupulosa transcripcin -de la
que van publicados ya varios tomos- acompaa en CD-Rom los facsmiles mismos de los manuscritos 55
DIEGO SNCHEZ MECA

111

,11

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I
Friedrich Nietzsche: el camino de la filologa a lafilosofia.
Los aos de Basilea. 1869-1874

La poca en la que fueron escritos estos Fragmentos pstumos coincide con el


rlodo de enseanza de Nietzsche en la Universidad de Basilea, entre los aos
,9 y 1874, seis aos en los que la actividad filolgica, fundamentalmente acamica, comienza a entreverarse con sus inclinaciones filosficas. Aunque es
rto que hay una prioridad impuesta por la docencia en relacin<;.'1.os intereses
,lolgicos, tambin es verdad que los temas filosfi~9s_, q_ue despus adquirirn
pleno desarrollo, se van gestando poco a 2co en esta poca. Una prueba de
lo es que en el centro de.este perodo, y como cenit de sus investigaciones, nos
,c~>ntramos con su primera obra de envergadura, El nacimiento de la tragedia,
h1 que encontramos ya en germen las ideas filosficas que desarrollara aos
1pus en su etapa de madurez.

1:

LAS DEBILIDADES DE LA CIENCIA FILOLGICA


PARA PROMOVER UNA NUEVA FORMACIN Y CULTURA

111t,

11

53 Un informe detallado de su actividad lo ha publicado su director, el profesor Johann Figl


a peticin nuestra, en la revista de nuestra Sociedad, Estudios Nietzsche, 2001 (!), pp. 77-90,
bajo el ttulo Estudios de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos pstumos
del filsofo. Un informe sobre su investigacin.
54 Tienen un precedente en la edicin de W. Groddeck, Friedrich Nietzsches Dionysos
Dithyramben, vol. 1: Textgenetische Edition der Vorstufen und Reinschriften; vol. II : Die Dionysos
Dithyramben. Bedeutung und Entstehung von Nietzsches letztem Werk, Berln, Gruyter, 1991.
Tambin en la edicin de las obras de Georg Trakl, Siimtliche Werke und Briefwechsel mil
Faksimiles der Handschr!/irn, llevada a cabo por E. Sauerman y 11. Zwcrschina en 1995.
ss Un informe sobre este grupo de investigacin puede. verse en la revista fatudios Nietz.whe,
2002 (2), pp. 259-262.

Lu primera oportunidad que tuvo Nietzsche para presentar sus credenciales


mo avezado fillogo ante la ciudad que le iba a acoger durante casi diez aos,
ilca, y ante su pblico, se la ofreci la leccin inaugural que imparti en la
IR del museo de Basilea, inslitamente abarrotada de gente, el 28 de mayo de
lfl9. llomero y la filologa clsica era el ttulo y el tema que haba elegido
Nietzsche para inaugurar la toma de posesin de la ctedra de Filologa Clsica
n 111 l Jniversidad de Basilea. Tena slo veinticuatro aos y despus de una serie
vicisitudes desde el punto de vista acadmico fue nombrado profesor extraortnnrio, sin tener todava el grado de doctor y sin haber obtenido la habilitacin 2
Jnu excepcin, ante un candidato joven y excepcional que, como dira su maesRitschl, estaba predestinado a estar entre la elite de la filologa alemana. En1

,f!Q

l.11 leccin se public el 22 de diciembre del mismo ao, 1869. Cfr. KGW 11, 1, pp. 247-

iTr. de Luis Jimncz Moreno, Ediciones Clsica, Madrid, 1995) (HFC).


Sohrc el trasfondo de la eleccin de Nietzsche para ocupar la ctedra de Filologa y sobre

1entorno social y acadmico que se encontr en Basilea, vase especialmente Curt Paul Janz,
lcdrnh Ni<"tzschl'. Los diez at'ios de Basilea ( 1869-1879), tr. de Jacobo Muoz e Isidoro
ltrlll:lll, Alianza, Madrid , 1981 , pp. 9-73; Werncr, Ross, Nietzsche. El guila angustiada. Una
l11Nmfl11, Paids, Ban:clona, 1994, pp. 209-305.

.is

36

FRAGMENTOS PSTUMOS
INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

11

I'}
~i'

I'
1

tre su auditorio se encontraban Vischer, Heusler, Merian y, como testigo excepcional, Jakob Burckhardt, a cuyas lecciones asistira posteriormente Nietzsche y
el que mejor sintonizaba con sus tesis. La importancia de este discurso es fehaciente: De gran importancia en este aspecto ha sido mi leccin inaugural, pronunciada por m con el saln de actos inslitamente lleno y ha versado sobre la
"personalidad de Homero''. Con esta leccin la gente de aqu ha sido convencida
de varias cosas, y gracias a ella mi posicin -como veo muy bien- ha quedado
asegurada 3 Lo cierto es que Nietzsche trasmiti entonces todo lo que pensaba
y comunic sus inquietudes intelectuales, pero lo hizo de una manera elegante y
desde una perspectiva tan elevada que content a todos, incluso a aquellos fillogos de piedra a quienes iba dirigido venenosamente su discurso. Aqu se formulan ya por vez primera algunas de las tesis que despus tomaran carta de naturaleza en sus escritos posteriores, por ejemplo en El nacimiento de la tragedia:
cmo las tres perspectivas fundamentales de su pensamiento, ciencia, arte y filosofia, siempre bajo la mirada de la vida, habran de construir dialcticamente la
estructura de su entramado intelectual.
No hay que olvidar que los primeros aos de Basilea transcurren dentro de
un entorno social y acadmico muy determinado. Y esta existencia pblica, en la
que su pensamiento queda expuesto frente a diversos interlocutores, determinar
en parte el desarrollo de su propio pensamiento. Su actividad de profesor universitario lo empuja muchas veces a preguntarse sobre los problemas relativos a la
formacin (Bildung) y sobre problemas ms concretos, como la funcin de la
enseanza y el papel del Estado en la educacin, as como los temas relacionados
con la cultura. En los escritos pstumos que se recogen en este volumen se reconocen estas inquietudes que culminan con la serie de conferencias pronunciadas
Sobre el futuro de los centros de formacin. Pero la enseanza universitaria estaba
al mismo tiempo ligada al proyecto cultural que trataba de desarrollar junto a
sus interlocutores ms directos: Ja familia Wagner. Por eso, una buena parte de la
produccin de este perodo tiene a los Wagner como los destinatarios ms directos. Una prueba de ello son los pequeos escritos que Nietzsche va regalando a
Cosima Wagner con motivo de sus cumpleaos y los testimonios del diario de
ella sobre la actividad intelectual de Nietzsche. Las veladas en la casa de los Wagner, en Tribschen, fueron escenario de las primicias de sus trabajos y un foro de
discusin en el que se debatieron sus principales ideas sobre la tragedia griega, el
drama musical, y la cultura alemana.
Desde el principio de su actividad profesional como fillogo Nietzsche estaba
convencido que la filologa clsica de su poca reflejaba el espritu de su tiempo y que para l no dejaba de ser un problema con muchas ramificaciones. Por
una parte, era un problema en s que ataa a la propia filologa, tanto a su unidad conceptual como a la diversidad de concepciones sobre la misma. Haba que
tener en cuenta tambin las actividades dispares y distintas que se llevan a cabo
bajo el nombre de filologa. Pero el verdadero problema, el que desnaturaliza
su propio ejercicio, radica en la naturaleza misma de la filologa: una ciencia pre3
Carta a su madre, mediados de junio de 1869. CO 11 61. [Para las cartas de Nietzsche
citamos la edicin espaola: Corre.1p1111drnl'ia. FriC'drich NiC't :. vch<' (ahril 1869-diciC!mhre 1874) ,
dir. Luis Enrique de Santiago Ciuavs, tr. esp., notas e introdunin de Maco Parmeggiani/Jos
Manuel Romero, vol. 11 , 'lrotta , Madrid , :!007, CO Il.I

Ja de hist()l:"

37

toria Y un<I. l'l, ciencia natural y esttica: La filologa es tanto una parte de
pretet\qt'iarte de ciencia natural como una parte de esttica: historia en
populares~~ comprender las manifestaciones de determinadas individualidanimcnos; c"' l\ imgenes siempre cambiantes, la ley imperante en el flujo de los
nto m~ pr()f~Cia natural por cuanto la filologa trata de estudiar a fondo el insl'que d~spot\~ t\do del hombre, el instinto del lenguaje; y, finalmente, esttica
11 la ex1~enc: Qe la llamada Antigedad clsica, desde la serie de antigedades
r el espejo q_~'l y la intencin de excavar un mundo ideal soterrado y contrapo.lt1 es.to hab'l I() clsico y eternamente vlido a la actualidad 4. Pero adems de
prnl un~alt\~ que aadir, que la filologa era tambin un problema que afectandas. A el I~ llte a la propia identidad de Nietzsche y a sus vivencias ms prolrn1 litlogos) l<Jc vivir, por ejemplo, la famosa Philologenkrieg (la guerra de
5
%e se desat en 1864-1865 en Bonn entre su maestro Ritschl y
llo .lahn
<'on este tt
ll nwmcnto t~<\.Sfondo no es extrao que Nietzsche, como ya lo hiciera Kant en
hl el. l1~1ite fi .~~ecto a la metafsica, aluda a enconadas luchas que llevan has0111est1c.a, Pt1:1Jlogos contra fillogos, controversias de naturaleza puramente
10 lo c1c~t<J ~vacadas por una intil diatriba de escalafn y celos recprocos 6 .
nos de la .c1et\~.~ que si, por una parte, a la filologa clsica se le abran los camil~nba la 1ma~ 1<t., por otra parte se cerraba a toda Ja magia y a la poesa que rol'h il'a tcxt~<ll~l:\ de la Antigedad como modelo ideal de vida. El espritu de la
ltllll''I ro Fnelt ~ el rigor de la ciencia fue el legado que recibi de su profesor y
la nvesti~'ltlch Ritschl, del que Nietzsche aprendi la aplicacin del mtodo
1propio N.iet~in inductiva de una manera eficiente y destacada. Sin embargo,
o 11 nialqu1et<~che pronto comenz a vislumbrar como un obstculo el recha1H12. dcspu~ ~ltplicacin esttica o potica de los textos antiguos, hasta que en
lotul S~y Q.~ c;]_e la publicacin de El nacimiento de la tragedia, vino la ruptura
llulL~s e mte "'asiado viejo -deca Ritschl- para asomarme a orientaciones
lcmtrn de la ~~tuales totalmente nuevas[ ... ]; por naturaleza estoy totalmente
humanos. u~tlJtriente histrica y de la consideracin histrica de los asuntos
111111111iento ~Q. no puede exigir al "alejandrino" y al erudito que condene el
ora del mul) Y\lea slo en el arte Ja fuerza liberadora, salvadora y transformalln111a de las c;J.!J 7 Para Ritschl como para sus colegas el rigor del mtodo y la
1hjc1 iv1dad c:P"-labras eclipsaban cualquier sentimiento del sujeto en aras de la
hlil l;'t udia<IIJ~\\tfica. Y, paradjicamente, sa era la filologa que Nietzsche hatll'l:\i11 que es<t' ~on todo el rigorismo que impriman sus santones. No se poda
111(1s a la A11t ~lologa con sus mtodos y su crtica se haba aproximado mucho
lt'1 tl.
~\\edad real, pero todo ese esfuerzo fue a costa de la Antigedad
11110

llFC, PI'\
11in'lnt1ai los cc~~.l ,s2. Para una ms amplia informacin sobre el tema, ver mi trabajo: Arte y
1,, M11 i id ( 1(}~~~llros del joven Nietzsche, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofia,
11 von \V l, pp. 149-167.
1
11 esta gt1t:ll<1 ~ ~111owitz-MollcndorfT hace alusin a esta polmica en sus Memorias. Para l
1
1111 1
) 1, ~~, " ~~ n1~11 ~lzsche consi~ui: por su fide!idad, t.os favores de Ritschl y le abri el ca_mii:io
1
1 ~. ~ ~,~~111 en la U111vers1dad de Bas1lca. (l;r11111c1w1f{c11 /848- !9/4, Koehler, Le1pz1g,
11
( ' '1~- ' 1 120(, 8 !.W. 1IJ(, l) IX. 651. l l) 1201 , 259, 273]. 27110, 55).
( a1 ta i

1 8a 1

' t,

38

li

111:

:1
,

La fuerza liberadora y transformadora del arte y de la poesa era la que mova a aquellos que vean en la Antigedad el Ideal y el modelo de una existencia humana perfecta. A esta tendencia humanstica de la filologa perteneca Lessing, Humboldt, Goethe y Schiller, y el propio Nietzsche. En este sentido, para l
los peores enemigos de la propia filologa son aquellos que ven el helenismo
como una referencia superada, y por lo mismo indiferente; adversarios son
tambin, por tanto, los que temen al Ideal como tal, donde el hombre moderno
cae de rodillas ante s mismo con feliz admiracim> 8 La posicin del joven profesor no poda ser ms apocalptica al anunciar los peligros que se cernan sobre
la filologa. Pero, al mismo tiempo, tambin anunciaba un futuro esperanzador
para la propia filologa (la filologa del futuro!, de la que irnicamente hablaba
Wilamowitz9): hacer compatible el arte con la filologa, es decir, hacer del cientfico un artista, un centauro, que sea tan capaz y tan virtuoso de hacer sonar
nuevamente como por primera vez aquella msica, la que yaca durante tanto
tiempo en el ngulo oscuro, sin ser descifrada ni apreciada 1. Se poda, entonces, salvar el Ideal sin despreciar las conquistas del mtodo crtico? Podan conciliarse esas dos extraas tendencias, la artstica y la cientfica? Ese nuevo centauro no supona la liquidacin de la filologa tal y como la practicaban los
fillogos iconoclastas? Son interrogantes que perviven en el trabajo filolgico
de Nietzsche ante la Grecia que l amaba y ante la fra imparcialidad y la implacable lgica de la ciencia. El modo de trabajar de la filologa le comenzaba a
resultar irritante: Todo nuestro modo de trabajar es completamente horrible.
Los cientos de libros que tengo sobre la mesa ante m son otras tantas tenazas
ardientes que esterilizan el nervio del pensamiento independiente 11 Las mismas
dudas las comparta con E. Rohde pocos meses despus de haber ocupado la ctedra de filologa: La existencia filolgica concentrada en una labor crtica cualquiera, pero separada por mil millas del mundo griego, es algo que cada vez se
me hace ms imposible. Dudo tambin si algn da podr llegar a ser un buen
verdadero fillogo; si no lo logro accidentalmente, como por casualidad, es seguro que no lo ser 12 Y pocos meses despus esas dudas se iban paulatinamente
disipando en favor de una apuesta claramente filosfica: Vivo, respecto a la filologa, una extraacin insolente que peor no se podra pensar[ ... ] Y as, poco
a poco me estoy habituando a ser filsofo y creo ya en m mismo, y estoy preparado tambin, por si acaso me convierto en poeta. Tal vez veo crecer un trozo de
nueva metafisica, a veces una nueva esttica: otras me interesa un nuevo princi8

HFC, 51.
Uno de los panfletos que public Wilamowitz contra las tesis que defenda Nietzsche en
El nacimiento de la tragedia, lleva por ttulo Filologa del futuro!, ttulo sarcstico que hace
alusin a la msica del futuro preconizada por R . Wagner. Cfr. Nietzsche y la polmica sobre
El nacimiento de la tragedia, ed. de Luis Enrique de Santiago Guervs, gora, Mlaga, 1994,
pp. 65-98.
IO HFC, 74.
11
Carta a Gersdortf, 6 de abril de 1867, COI 449-352. (Correspondencia Friedrich Nietzsche
junio 1850-abril 1869, dir. Luis Enrique de Santiago Guervs, tr. esp., notas e introduccin de
Luis Enrique de Santiago Guervs, vol. II, Trotta, Madrid, 2005, COI.) Un ao despus segua
manteniendo una opinin parecida sobre la filologa: Expresndose en forma mtica,
considero la filologa como un aborto concebido por la diosa filosof1a junto a un idiota o un
cretino. Carta a P. Di:usscn, octubre di: 1868, CO 1 532-533 .
'-' Carta a F Rol11k-, 1) de li:h1cm de 1870. ('() 11 121 - 12.1
9

!1

.1

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

FRAGMENTOS PSTUMOS

39

educativo, por lo cual desprecio todos nuestros institutos de bachillerato y la


lversidad 13

CIENCIA Y CREATIVIDAD ENFRENTADAS. LAS POSIBILIDADES


DEL ARTE
Mientras tanto, Nietzsche aceptaba con una resignacin casi enfermiza la
1tencia universitaria y la actividad filolgica, como si fuese un sacrificio instivo que hay que soportar, casi como el resultado de la fatalidad, pero ya ens era consciente de que la profesin no le dejara ser verdadero y radical.
rrastrmonos todava unos aos --escriba a Rohde- por esta existencia uni1itaria que hay que soportar rigurosamente y con asombro. [... ]Tambin aqu
rimento ms que nada la necesidad de ser verdadero. Y justamente por ello
podr soportar por mucho tiempo la atmsfera de las universidades 14 No
tante, y a pesar de las dificultades que encontraba para ser consecuente conmismo, pondr todos los medios a su alcance para que suene en todo su esndor la Antigedad clsica, plantendose la ruptura con la filologa actual y
pcspectiva cultural y de futuro. En los Fragmentos pstumos de esta poca se
de apreciar ya ese espritu polmico del Nietzsche fillogo.
No obstante, a pesar de las contradicciones entre la prctica filolgica cienty sus inquietudes existenciales, Nietzsche est convencido de que el arte es el
,.,, campo en el que puede plantearse el problema de la ciencia. Cmo es posible
ul mismo tiempo fillogo y artista? Nietzsche reclama ya desde sus primeros
buceos filolgicos la necesidad de ser artista frente a los que se mantienen en
limites rigurosos de la ciencia filolgica. Para l el artista es el que comprende
indecible sencillez y la noble dignidad de lo helnico 15 Y es por eso mismo,
lo que la alternativa productiva frente a los excesos de la filologa academiht no poda ser otra que la va esttica. Y aqu, ciertamente, comienzan a vishrarse los primeros esbozos de su metafsica de artista que desarrollar posrmente en El nacimiento de la tragedia. Pero ese centauro que Nietzsche
ria parir, mitad filologa y mitad arte, comienza tambin a perfilarse casi
e el principio como un problema. En el fondo se puede apreciar a lo largo de
1UChos de los fragmentos los contornos de esa desgarradora contradiccin, exncnte de una lucha interior, que polarizar posteriormente el desarrollo de su
n1mmiento: por una parte la vida y por otra el impulso de conocimiento y verd. en otras palabras, arte frente a la ciencia, Apolo y Dionisio, unas veces en
mona y otras agnicamente contrapuestos. As formula Nietzsche estas ideas
mo principio programtico de su pensamiento: La vida es digna de ser vivida,
kc el arte, la seductora ms bella; la vida merece ser conocida, dice la ciencia 16
>r eso insiste con frecuencia que si la filologa pretende ante todo iluminar la
Jlbllcncia humana, esto slo ser posible si el fillogo posee esos sentimientos
tfsticos. Y tan convencido estaba de ello, que casi veinte aos despus, en su
'' Carta a E. Rohdc, 29 de marzo de 1871, CO 11 194.
Curta a E. Rohdc. 15 de dicicmhrc de 1870, CO 11 174.
1
' IIFC. 51
'" 111 c, 52
14

40

FRAGMENTOS PSTUMOS

Ensayo de autocrtica sobre El nacimiento de la tragedia, vena a confirmar ante


una mirada cien veces ms exigente 10 que ya entonces se haba configurado

1
11

111
111

111

1!1

1j11

:lt
1

111

como una de sus grandes tareas e intuiciones: ver la ciencia con la perspectiva
del artista, y el arte con la de ]a vida 1? . No cabe duda de que aqu est insinuando ya que el arte y la intuicin esttica constituyen tambin modos de conocer la
realidad. La mirada de] artista es capaz de penetrar mejor en los enigmas del
mundo y de la existencia que el fro mtodo del cientfico, que trata de soslayar
cualquier elemento subjetivo para salvaguardar la objetividad cientfica. Schopenhauer haba hablado ya sobre la profunda mirada del genio, capaz de contemplar las ideas eternas, objetivacin inmediata de la voluntad 18 , pero Nietzsche
haba descubierto en la cultura ateniense, en ]a poca trgica de los filsofos, que
las fuerzas espirituales mticas se disolvieron y el arte, emancipndose del mito,
tom el camino de la reproduccin mimtica de lo real1 9
Pero para poder articular esa nueva forma de pensar y para describir la
fuerza necesaria capaz de acercarse a la vida desde el espritu creativo del
hombre, Nietzsche, el gran psiclogo y fisilogo, pondr un nfasis especial en
aquellos impulsos (Triebe)2, que brotan de la vida misma -la perspectiva
de la vida- y que a modo de pulsiones anteceden a cualquier consideracin
cientfica y lgica de la realidad. sta es la razn por la que Nietzsche quiere
explicar que detrs de las ideas de conocimiento, verdad, poltica, etc., no hay
ms que impulsos, que son los que guan nuestro comportamiento y explican
nuestras tendencias. Y es por eso mismo por lo que quiere dar a la intuicin,
como fuerza y pulsin interna del individuo, un valor esencial, anterior al conocimiento racional y cientfico. No es extrao, por tanto, que Nietzsche trate de
reducir el sentido de la esttica a la sabidura de los impulsos como medio adecuado para conciliar al hombre con la naturaleza. Mucho pierde en realidad el
fillogo cuando se despoja de ese impulso esttico que le permite ir mucho ms
all de los lmites que le marca la objetividad de la ciencia. Situmonos cientficamente con respecto a la antigedad, podemos entonces tratar de comprender lo pasado con los ojos del historiador, o clasificar las formas lingsticas de
las obras maestras de la antigedad; pero el precio que tiene que pagar el fillogo frente a esto es que perdemos siempre lo admirablemente conformador, y
la fragancia genuina de la atmsfera antigua, olvidamos aquella nostlgica
emocin que transportaba a los griegos nuestros sentidos y gustos con el poder
del instinto, como gua encantadora 21 Es la fuerza de ese submundo, por tanto,
el poder de la pasin sobre la voz del entendimiento, el contenido pulsional y
excitante de la naturaleza, lo que justifica el que los conceptos y las formas dejen
paso a las formas originarias de expresividad que brotan del inconsciente productivo para producir el efecto creador y afirmativo de la vida. Por eso Nietzs-

11\[
1

17 Ensayo de Autocrtica (1886), sec. 2. Nietzsche presentaba esa tarea como el objetivo
principal del libro.
18 Cfr. A . Schopenhauer, WWV I, libro 3, 3 y 34.
19
Cf. GT 11y12.
20 Para Nietzsche el trmino impulso no tiene un sentido biolgico, sino que se refiere
ms bien a las formas de conocimiento inmediato o a la intuicin
11 11 FC,
La rnrs1va es lllll'Sf ra ,

5>.

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

41

e ser categrico al afirmar que el socratismo desprecia el instinto y, con

lo, el arte 22
Si la ciencia tiende al conocimiento y el arte es expresin de vida, slo ste es

.paz de vencer las limitaciones de la ciencia y descubrir la vida multiforme y


amtica que se esconde bajo la apariencia de las formas racionalizadas del sotismo. Conciliar la frialdad de la razn, y la lgica que cultiva la ciencia objea, con el sentido irracionalista, potico y artstico de la vida (el llamado esptu dionisiaco), es la tarea titnica que Nietzsche se propona y anunciaba ya
ndo hablaba de movimiento cientfico-artstico de esos centauros singula1 que como l trataban de superar un dificil equilibrio y de sortear la sima enla antigedad real y la ideal, o conciliar la fuerza de instintos fundamentales 23
Nietzsche estaba profundamente convencido de que haba muchas cosas maraviaas que merecan la pena y que, sin embargo, escapaban al control del mtodo
la ciencia. Hasta el propio Wilamowitz reconocera aos ms tardes, desde la
nidad que le proporcion la vida, que no se puede negar que es fructfero un
odo de proceder [en filologa] desde el punto de vista artstico y abstracto.
1emplos de esta dialctica entre arte y ciencia, filologa y esttica, que se mannc ya desde el principio en el pensamiento de Nietzsche y que aflorar de una
U otra forma a lo largo de su vida intelectual, es, entre otras, la llamada cuestin
11m1rica, la consideracin del lenguaje desde el impulso creativo del hombre de
rmar metforas, la visin del Estado desde la perspectiva del genio y de la culuru. etc.
Llegados a este punto es necesario, para comprender estos escritos pstumos
IU evolucin posterior, mencionar a los dos grandes maestros que conmocionan su vida y que guiaron sus primeros pasos en el campo de la filosofa y en el
mbito de las artes: Schopenhauer y Wagner. Lo que Nietzsche no poda exprer entonces con sus palabras, lo pudo hacer con la inestimable ayuda conceptual
sus mentores.

JI. LA ASIMILACIN CREATIVA DE LA FILOSOFA


DE SCHOPENHAUER
El descubrimiento de la filosofa de Schopenhauer en 1866 24 haba sido para
1lgo parecido a una conversin y una iniciacin. Tres aos despus, poco antes
lomar posesin de la ctedra de filologa escriba a su amigo Carl von Gersorff: el fervor filosfico ha echado ya en m races demasiado profundas, y el
r11n mistagogo Schopenhauer me ha mostrado con harta claridad los verdade11 y esenciales problemas de la vida, para que no tenga nunca que temer una
2
SGT (Alianza, Madrid, 1984, p. 222). Un poco despus, al presentar a Scrates como el
hrrnldo de la ciencia y el padre de la lgica, afirma categricamente que la ciencia y el
Irle se cxduyen (ibd ., pp. 224-225). Esta afirmacin exclusivista la hace Nietzsche al comparar
l llruma musical griego como representante del arte antiguo con lo que representa la figura de
.t'lcratcs; se complementa en el contexto de El nacimiento de la tragedia (p. 124) cuando se
1uegunta: ,Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de Ja ciencia?

11 FC, 55

~ Cfr.
P. Janz. f<i"i< drid1 Nil'IZsche. I
ltl'~llt:l:I , Aham:a , Madrid , l !JK 1, pp. 1<iO ss.

!11/i1111'i11 V jlll'l'llllld, tr. Jacobo Muoz e Isidoro

42

1111

1111

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

FRAGMENTOS PSTUMOS

vergonzosa desercin de la "idea". Mi deseo, mi audaz esperanza es penetrar mi


especialidad con esta nueva savia, infundir en mis alumnos ese fervor filosfico
impreso en la frente del genial filsofo. Quisiera ser algo ms que un instructor
de hbiles fillogos 25 Las ideas de Schopenhauer a partir de entonces, aunque
todava reprimidas por la indiscutible autoridad del maestro F. Ritschl, su profesor de filologa y su gran valedor, fueron haciendo mella en su talento creativo.
De este modo, la filosofa de Schopenhauer hizo las veces de una especie de espejo, en el que poda ver reflejado el mundo, la vida y su propia existencia, y a travs de ella se sumergi en el pasado para descubrir los orgenes de la sabidura
pesimista, se lanz a ensear al mundo la verdad del dolor y su superacin, se
propuso finalmente como tarea vivir el arte y no hacer de l un mero objeto de
investigacin cientfica.
Para llevar a cabo esa especie de revolucin filolgica que desembocara en
una posicin eminentemente filosfica, y para poder interpretar de una manera
no cientfica y ejemplar la Grecia antigua, Nietzsche cont, por tanto, con los
instrumentos tericos y las categoras principales de la filosofa de Schopenhauer.
Los Fragmentos pstumos nos ofrecen un material de gran importancia donde se
puede apreciar el uso que hace de conceptos tales como lo Uno primordial, el
significado de apariencia, su posicin en torno a la metafsica del arte, la
idea de voluntad, el significado del dolor primordial, la individuacin, la
contradiccin del fondo de las cosas, el genio, etc. Los grupos de fragmentos
2, 5, 7 y 9 son un ejemplo de la polmica que Nietzsche poco a poco mantiene
con Schopenhauer, del que se va distanciando a medida que sus posiciones se van
radicalizando. Pero donde mejor se puede apreciar esa dialctica y la superacin
que conlleva es en la redefinicin que hace Nietzsche del arte como medio de la
exaltacin de la voluntad, y en su inters por las condiciones en las que se ha de
desarrollar la experiencia individual y cultural que ha de transformar el proceso
primordial.
Como es ya bien sabido, Schopenhauer polariza su metafsica en torno a la
Voluntad, esa fuerza ciega, irresistible, implacable, absurda, que domina el universo. En cuanto Voluntad infinita no deja de repetirse a fin de asegurar su permanencia de un modo omnipresente. Sin embargo, gracias a la representacin, se
le ofrece al hombre la posibilidad de liberarse de esa tirana permanente a travs
del arte, para alcanzar la supresin del querer vivir. Pero la estructura de su teora esttica se fundamenta en un platonismo invertido 26 , en el que, a diferencia
de Platn, para quien el arte representa slo el objeto individual y no la Idea, el
arte es la nica forma de representar dicha Idea. Ahora bien, la Idea no se puede
explicar ni por va analtica, ni cientficamente, ni por medio del concepto. La
intuicin es la va de la contemplacin del objeto. De tal manera que el individuo,
que no es ms que representacin, lo mismo que toda realidad objetiva, no podr
perderse en el Nirvana de la Voluntad ms que renunciando a su querer-vivir
egosta, imponiendo el silencio a la razn individual para abandonarse a la intuicin. Por tanto, Schopenhauer reconoce en la msica misma una Idea del mundo, de tal manera que aquel que pudiera hacerla completamente sensible bajo la
forma de conceptos habra presentado una filosofa que explicase realmente el
25

i i.

Carta a Carl von Gersdorn: 11 de ahril de 1869, CO 1 58:) .

Cfr. 7 l l 56J.

43

do, explicacin hipottica de la msica que resulta paradjica, pues es impo-

,e hacerla sensible por conceptos. Esto explica que la msica ejerza un efecto
ho ms poderoso, ms necesario e infalible que el de las otras artes, en
to que las dems hablan slo del hombre, mientras que la msica habla del
, de la esencia ms ntima, del en s del mundo. Por esta razn, la msica
e para Schopenhauer algo de inefable, de ntimo, que no tienen las otras ar, Estas hablan slo de sombras, mientras que la msica habla de esencias,
rcsa el ncleo ms ntimo, previo a toda configuracin, o sea, el corazn de
cosas, en trminos escolsticos, la msica expresara los universalia ante
1", un arte ideal que el hombre no crea, sino que encuentra, y en el que l
,1mo se inicia, puesto que la existencia de la armona musical no est subordill al hombre.
Schopenhauer, que entiende la msica como un lenguaje completamente
,Jvcrsal, lo mismo que Novalis, no puede obviar el problema de la relacin enmsica y lenguaje, problema que servir posteriormente a Wagner y a Nietzspura fundamentar tericamente el drama musical o la msica instrumental.
musica es el lenguaje de la Voluntad, pero es realmente comprensible y explilc'l Es compresible de modo intuitivo, en la medida en que acta inmediatantc sobre los sentimientos, pasiones y afectos del oyente, pero al mismo tiempo
ccinexplicable, puesto que toda explicacin se sirve del lenguaje de las palabras,
ue pertenece al mundo de la apariencia, y que es imposible que pueda hablar
brc algo que precede al mundo fenomnico 29 Por eso Schopenhauer afirma
Uel es el tono, por ejemplo, lo que verdaderamente interesa en la cancin polur y en la pera, pues originalmente la voz humana no es ms que un tono
"uilkado, y se comporta como un instrumento. De ah que establezca la si;ulcnte tesis, que servir posteriormente a Wagner en su Beethoven 30 para dar un
> u su esttica de la msica respecto a su otra obra Opera y Drama, y que
lolzsche utilizar despus para defender los principios de la msica absoluta:
11s palabras son y permanecen para la msica un aadido extrao que tiene un
lor secundario, puesto que el efecto del tono es ms poderoso, infalible y rpi41ue el de las palabras: si stas se incorporan a la msica deben por eso ocupar
lo un lugar completamente subordinado y someterse a ella 31 Esta relacin
r{muica es fundamental, pues si el texto se convierte en lo principal y la msica
h cci111 mero medio de su expresin, estaramos ante una burda equivocacin,
ucslo que toda imagen individual de la vida humana ha de estar sometida al
le!ll).:lWjc universal de la msica. La metafsica de la msica de Schopenhauer
11t11ria poniendo de manifiesto, por una parte, las limitaciones del pensamiento
oncepl ual, y, por otra parte, el corto alcance del lenguaje verbal.
Pero adems, como experiencia esttica, la msica nos redime ocasionalmen'' ,1c1 dolor del mundo y de la vida; pero paradjicamente, y al mismo tiempo,
IUlll revela lo que hace que la vida sea un tormento. Desde esta perspectiva, la
1

'' CC /\ Schopenhauer, WWV 1, Libro 3, LII.


" lhid ,

,,, <_'t1 ihd Sobre la msica absoluta en estos fragmentos : ver 1 [27, 49], 3 [2], 5 [110], 9
1111 , l l ~IJ , P i J.
"' Sn11 11t1mcrnsas las citas de Nietzsche so hrc la o bra de Wagner Beethoven: 7 [152] y nota;
M1o1. 11, (,., %1. 11
11
lhid

111,

12 11 J, 14 PI

44

FRAGMENTOS PSTUMOS

msica jugara el mismo papel que juega el arte trgico: por una parte, nos presenta el lado ms oscuro de nuestra existencia, lo horrible y lo terrible de la vida;
pero por otra parte, estos acontecimientos se presentan bajo la forma de la apariencia esttica. En este contexto podemos fijar una de las claves fundamentales
de la teora nietzscheana sobre el nacimiento de la tragedia griega. Es cierto que
Nietzsche trat de superar a Schopenhauer exaltando la avidez de la voluntad y
el placer de existir, sin embargo permaneci fiel a su concepcin de la msica: la
msica como la quintaesencia de la vida, la esencia ntima del fenmeno, la voluntad misma, no puede ser subordinada a la letra de una pera, con la que slo
tiene una relacin analgica, no es un medio de expresin, una esclava alienada
del fenmeno. Siguiendo la doctrina de Schopenhauer -proclamar ms tarde
Nietzsche- nosotros concebimos la msica como el lenguaje inmediato de lavoluntad y sentimos incitada nuestra fantasa a dar forma a aquel mundo de espritus que nos habla, mundo invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a
corporeizrnoslo en un ejemplo anlogo 32
Esa relacin tan fecunda, que Nietzsche asumira como punto de partida de
su metafsica de artista, entre la esencia interior del mundo, es decir, entre las
fuerzas ocultas e inconscientes que constituyen ese trasmundo de lo real, y la msica, es lo que permite a Schopenhauer definirla como la imagen directa de la
Voluntad, es decir, la metafisica de todo lo fisico que hay en el mundo, la cosa
en s de cada apariencia. De acuerdo con esto, de igual forma podramos decir
que el mundo es msica materializada, como Voluntad materializada 33 . En este
contexto, cuando Nietzsche trata de definir la actividad creadora del msico, no
duda en afirmar que toda composicin musical lo que hace en realidad es revelar la esencia interior del mundo y pronunciar la ms profunda sabidura, en un
lenguaje que su razn no comprende 34 As pues, la idea de que la msica se considera como arte nico y dominante frente al que todas las manifestaciones artsticas no son ms que algo subordinado, lleg a ejercer un gran influjo sobre el
pensamiento juvenil de Nietzsche. Pero la Voluntad y su querer universal no tardaran en reconocer la voz de Dioniso, el dios de la msica despedazado por los
Titanes, que la Grecia antigua celebraba en sus fiestas mistricas. Y todas esas
ideas, a su vez, fueron tambin asimiladas y reinterpretadas por el que sera para
Nietzsche su principal modelo y mentor: Richard Wagner.
IV NIETZSCHE Y LA LEGITIMACIN DE LOS IDEALES
WAGNERIANOS
El propio Wagner se haba descubierto tambin en la filosofia de Schopenhauer y encontr entre sus ideas la verdadera patria de su alma. El encuentro con
Wagner actu como un encantamiento que lo aleja poco a poco de la severa disciplina filolgica. Nietzsche se encontr con l por primera vez en noviembre de
1868 35 en Leipzig; luego, cuando fue nombrado catedrtico en Basilea, comenz
32
33
14
31

GT 16, despus de introducir un largo pasaje de WWV I, Libro 3, 52, 309-310.


Ibd., 336.
Ibd., 307.
Cfr. carta a Rohdc, 9 dl~ noviemlm.: de 1868, CO 1 544-549.

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

45

.enlar la casa de Wagner en Tribschen36 , Suiza. Es indudable que ese lugar


nvirli en el crisol de sus primeras ideas importantes. Sobre lo que vive en
hcn es muy explcito en una carta: Carsimo amigo, lo que yo all aprendo
escucho y comprendo, es indescriptible. Schopenhauer y Goethe, Esquilo
dttro viven todava, creme 37 All se consum el destino de Nietzsche al
trurse a un hombre que me revela como ningn otro la imagen de lo que
pcnhauer llama "el genio", y que se halla penetrado de aquella maravillosa
fiu ntima. Se trata de R. Wagner... en l domina una idealidad tan inconnwda, una humanidad tan profunda y emocionante, un rigor vital tan elevauc en sus proximidades me siento como en las proximidades de lo divino 38
I primeros aos de su actividad intelectual quedaron marcados por el romanmu y la imagen todopoderosa de Wagner, y por la acogida especial que reci'r parte de su mujer, Cosima, que dio testimonio en su diario 39 de los moh>H ms importantes de la actividad intelectual de Nietzsche en esos aos,
o ella la mayora de las veces destinataria privilegiada de sus primeros escrin lomo a la tragedia griega.
11 ese entorno se generaron sus meditaciones sobre el arte trgico, sobre la
lcu, sobre el pesimismo de los griegos. Con su ayuda consigui rasgar el velo
Muya de la fra filologa y en l vio confirmadas sus persistentes intuiciones
el mundo griego y sobre las expectativas de la cultura alemana. El resultafuc el libro fundamental de su vida: El nacimiento de la tragedia, su primera
M intempestiva, un homenaje a la amistad con Wagner, una alegora proftica
1u propio destino, un poema inspirado en el arte musical elaborado por un
ll'l~o de profesin sin aparato de notas y sin apoyos documentales, en defin' 11111 los medios propios de su ciencia. En esa atmsfera de euforia y renovan no resulta extrao que el propio Nietzsche soara con Rohde con la posible
nd111.:in de algo as como una nueva Academia griega, una comunidad de
mhrcs libres, una comunidad artstico-monstica4. Si Nietzsche reconoca
lo griego la nica forma de vida, lleg a considerar a Wagner como el paso
111uhlime para el renacimiento del espritu griego en el ser alemn 41 , pues la
ulucin esttica y cultural de Richard Wagner a travs de la msica y, en conto, del drama musical, tena como objetivo primordial metas universalistas.

1'

<lf >oy por poco precio el resto de mis relaciones humanas; mas por nada del mundo
yo apartar de mi vida los das de Tribschen, das de confianza, de jovialidad [...] de
lftl"111l:R profimdos [... ] El primer contacto con Wagner fue tambin el primer respiro libre de
MI vldu El 1, Por qu soy tan inteligente, 5.
'' ('arta a E. Rohde, 3 de septiembre de 1869, CO 11 90.
" (. 'a rta a Car! von Gersdorff, 4 de agosto de 1869, CO 11 77-78.
1'1 Wa!(ner, C., Die Tagebcher 1869-1883, Gregor-Dellin, M. y Mack, D. (eds.), 2 vols.
l11pcr ,'V. Co. Verlag, Mnich, 1976-1977. (Citamos como Diarios: y la fecha del apunte.)
;oi (( 1J na vez, pues ello es para m evidente, nos quitaremos de encima este yugo. Y despus
(\1111l111cmns una nueva Academia griega [... ] construiremos una pequea isla, en la que no
lll1u~~1111n11ws taparnos ms los odos con cera. Aqu seremos maestros el uno del otro, y
lllllMt111' lrhros sern slo anzuelos para ganar nuestros adeptos para nuestra comunidad
111tl~lrl11 1111111astica. Viviremos, trabajaremos, gozaremos el uno para el otro: quiz es ste el
1'111k11 111odo l'll que podremos trabajar para la totalidad. Carta a Rohde, 15 de diciembre de
111/ll, ('() 11 174-16
11 1 I' 1, 1) 1~l4 ,
ul~lrrn

FRAGMENTOS PSTUMOS

46

1111111

11

}i
i1I

l:1

11'1

Wagner crea posible regenerar la humanidad y la cultura de su poca mediante


el arte.
La admiracin de Nietzsche por Wagner tiene connotaciones estticas, intelectuales y pasionales, y en un principio es casi incondicional. Se puede dudar
--deca Nietzsche- sobre el nombre que conviene darle, preguntarse si es preciso llamarle poeta, artista plstico o msico, dando la mxima extensin al sentido de las palabras, o bien si es preciso crear para l una denominacin nueva 42
En la carta a su amigo Rohde es sumamente explcito y se deja llevar por el culto
al genio con el siguiente declaracin de pleitesa: no puede uno asombrarse lo
bastante de lo importantes que son todas y cada una de las disposiciones artsticas de este hombre, aisladamente consideradas, de la inagotable energa que en l
se da cita con los talentos artsticos ms polifacticos, en tanto que la "cultura'',
por muy multicolor y universal que sea, irrumpe ordinariamente con mirada
apagada, piernas dbiles y riones sin nervio43
Estos testimonios, entre otros muchos, son lo suficientemente elocuentes
como para apreciar el grado de influencia que tuvo Wagner en el desarrollo del
pensamiento filosfico de Nietzsche. Con Wagner parece haber encontrado una
interpretacin comn del mundo antiguo; con l comparti inquietudes intelectuales; en l encontr el modelo de la jovialidad helnica, pero, sobre todo, la
fuerza y el poder que haba puesto en el arte como instrumento para transformar
la sociedad. Gracias a la experiencia wagneriana comenz a formular una nueva
interpretacin del arte. No es extrao, entonces, que sus primeros escritos, cuyos
estudios preparatorios figuran en los fragmentos de este volumen, el Drama musical griego (18 de enero de 1870); Scrates y la tragedia (l de febrero de 1870),
Visin dionisaca del mundo (verano de 1870), sean un tributo tambin a la admiracin que senta por su maestro, el cual llegaba a establecer un puente entre su
obra del arte total y la concepcin trgica antigua del arte.
Ese tributo a la admiracin y al reconocimiento de lo que significaba Wagner
y sus ideales lo podemos apreciar fehacientemente en su primera gran obra, El
nacimiento de la tragedia. Si nos acercamos a esta obra de juventud, enseguida
nos daremos cuenta de que estamos ante un eco y una caja de resonancia de las
tesis wagnerianas. Tanto para Wagner, como para Nietzsche, la tragedia griega
representa un modelo. sta transcribe la liberacin del deseo nsito en la creacin
popular de las figuras mticas en una forma de necesidad. Adems, en la tragedia
se niega la arbitraria separacin de las artes, ya que la idea sublime potica una
a todas las artes en un centro para crear el drama, que se considera la obra de
arte ms alta que se pueda pensar. Pero tambin aqu comienza ya a oponerse a
esa actitud de resignacin y a la pretensin metafsica del drama musical. La tarea del arte es ya menos el consuelo metafsico, algo que se haba acentuado
antes con nfasis como la nica posibilidad de la vida. En el contexto de la polmica que suscit su obra sobre la tragedia griega, Nietzsche se diriga a Wagner
en estos trmino: En cada pgina descubrir que slo quiero agradecerle todo
lo que me ha dado[ ... ] siento con orgullo que estoy sealado, y que de ahora en

42

41

WB, 9. KSA 1, 484.


Carla a E. Rnhde, 9 de noviembre de 1868, CO 1 548 .

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

47

ante se me nombrar en relacin con usted 44 Y no le faltaba razn, pues


que fuera para l el mistagogo en los secretos misterios del arte y de la
[... ]Si es verdad lo que un da escribi usted -para orgullo mo-, que la
ka me dirige, entonces es usted el director de orquesta de mi msica 45 Y
n ello envuelto en una pasin que diriga los pasos de Nietzsche de una mairresistible: El arte de Wagner comprime con una presin de cien atmsfe su pathos es capaz de derribar cualquier tipo de resistencia46
Nietzsche sigui a Wagner mientras crey que su arte era dionisaco y schoh1lUeriano, y poda ser una fuente de inspiracin para l. Zeitler47 sostiene
el joven Nietzsche necesitaba imitar a alguien, sentir veneracin y adoracin
el hombre que se haba erigido entonces en la esperanza de la regeneracin
arte y de la cultura alemana. Su atraccin fue tan poderosa que lleg a ideniarla con el Minotauro que arrastra a su laberinto. Fue, en determinados motos, una veneracin casi enfermiza, mstica, religiosa. Fue un padre, un ideal,
modelo de vida, un modelo de artista, una imagen del futuro. Wagner haba
'lf'Crtado en los alemanes de la poca nuevos valores, nuevos deseos, nuevas esnnzas; el modelo de artista qued engrandecido bajo su figura. A su amigo y
lidcnte Gersdorff le confesaba que cerca de Wagner se senta casi algo
1vln1m48 He aqu otro testimonio de esa incondicionalidad extrema: Me proucc un fuerte escalofro cuando sueo que yo no hubiese podido conoceros; en
cuso la vida verdaderamente no valdra la pena vivirla e ignorara completantc qu uso habra de hacer de la dicha futura 49 . Pero a pesar de todos estos
tlmonios hay tambin sombras que desvirtan esa euforia incondicional. Gerrdt Dippel5 aprecia en este perodo de Basilea una doble actitud hacia Wag', que se expresa de modo distinto en diferentes fases de su pensamiento. Una
1ue Ne mantiene en el secreto de sus anotaciones privadas, y otra que se hace efecIYI en sus obras publicadas. Hay notas del ao 74, y aun ms tempranas, que
11111 haber sido escritas en la poca de El caso Wagner; por otro lado, enconnios manifestaciones del ao 88, la poca ms amarga, con expresiones de
bnnza hacia Wagner, que podan haber sido escritas en el ao 1871, en la pode Tribschen.
No obstante, en un principio tanto Wagner como Nietzsche tienen un punto
rurtida en comn, la metafsica de Schopenhauer, segn la cual la msica es
xprcsin directa de la Voluntad. Uno y otro tratan de justificar en nombre de
hopcnhauer, desde un punto de vista esttico y metafsico, la obra de arte sin1tic11 q uc era la tragedia griega y que pretenda ser el drama musical wagneriano.
n l'omn se oponen a la concepcin de la pera nacida de la decadencia raonnlista del arte y del espritu socrtico. En la cuestin concerniente a la rela-

( 'arla u R . Wagner, 2 de enero de 1872, CO Il 254. Cfr. tambin mi edicin de Nietzsche

/11 f'illt"lllil'll sohrl' El nacimiento de la tragedia, op.

cit.

( 'a 1la a Wagner, 21 de mayo de 1870, CO II 143.


th /;'/ mso Wag11l'r, rememorando la fuerza de la esttica wagneriana, 8, KSA VI 29 s.
, i J11li11s Zcitk:r, Niel : s-ches l'.l'lhl'lik, Sccmann, Leipzig, 1900, p. 82.
11 ('arta a Carl von Gcrsdorl~ 4 de agosto de 1969, CO II 77-78 .
i? (\1 rl :i a R. Wagncr, 20 de mayo de 1871, C'O 11 408-409.
'" c:,1 hardl 1>ippi.:I, I'., Nil'lz.l'dw 11//ll W11g11l'I'. 1i111 U11/1'f,1'11d111nK iiher die GrzmdlaKen und
M11/l'a i/111'1 h1w1111% 1l;111p1 , lll'rna , l'IJ.I , 11 19,
H

48

FRAGMENTOS PSTUMOS

cin entre la msica y la palabra51 , hay tambin una sintonia matizada, que se
pone de relieve con la publicacin por parte de Wagner de Beethoven, un mes despus de que Nietzsche leyese el Drama musical griego en Tribschen. Pretender
que en una composicin musical se perciba el detalle del texto cantado es algo
antimusical. Es cierto que Nietzsche introduce la distincin de lo dionisaco y lo
apolneo rememorando la distincin schopenhaueriana del mundo como voluntad y representacin.
Nietzsche, por tanto, le sirvi a Wagner para que legitimara tericamente sus
ideas sobre la obra de arte total y sus teoras estticas con el aporte intelectual
que le proporcionaba un amigo que se mova en un entorno universitario y cuyas
ideas novedosas sobre la cultura griega podran servirle para fundamentar tericamente el arte dramtico. En este sentido Nietzsche pudo proporcionarle la justificacin que Wagner buscaba. Pero al mismo tiempo Nietzsche asimil los ideales wagnerianos y trat de expresarlos filosficamente a su modo. Si bien su
veneracin fue casi enfermiza hasta el final, sera injusto quedarnos con el juicio
que Wagner hizo de l poco antes de morir: Nietzsche nunca ha tenido una idea
propia, ni sangre propia, toda su sangre es ajena, cualquiera que haya sido
derramada 52 Si este juicio fuese vlido, habra que decir que El nacimiento de la
tragedia fue obra de Wagner.

!
1

11

il

LA PUBLICACIN DE EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA.


1872: PHILOSOPHIA FACTA EST QUAE PHILOLOGIA FUIT

:1,

Lo que parece cierto, como indica Vogel, es que El nacimiento de la tragedia


se gest no tanto en Basilea como en Tribschen 53 A finales de diciembre de
1871 comenzaron a salir a la luz pblica los primeros ejemplares de la opera prima de F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia desde el espritu de la msica. Entonces se hizo verdad aquella mxima que, invirtiendo un dicho de Sneca, proclamaba al final de su Homero y la filologa clsica: philosophiafacta est quae
philologia fuit 54, es decir, la constriccin cientfica de sus energas pasionales e
intuitivas se quebraba para dejar va libre al arte, a la poesa y a la filosofia. De
esta manera, su libro, esa polifona contrapuntstica que pretenda seducir a
los odos ms duros, vena a consagrar, como en una profesin de fe, la meta de
sus esfuerzos. Con este libro quera hacer ver que toda actividad filolgica tiene
que estar siempre impregnada de una concepcin filosfica del mundo, en la que
los menudos problemas de la interpretacin y la crtica - - - son subsumidos
por una visin artstica cuya finalidad no es otra que la de iluminar la propia
existencia, pues, en ltima instancia, la existencia del mundo slo se puede justificar como fenmeno esttico. Para que la filologa clsica sea creativa, Nietzsche piensa que debe convertirse en una filologa filosfica, entendiendo por

INTRODUCCIN AL VOLUMEN 1

49

lia una actitud espiritual, una vivencia, y no un mero asunto del saber55 .
Ja creatividad del fillogo depende de la fuerza del instinto, capaz de hacer
ar nuevos mundos de un panorama aparentemente conocido como el de la
edad griega. Ahora bien, reconciliar la frialdad de la razn y la lgica que
lva la ciencia objetiva con el sentido irracionalista y potico de la vida (el estu dionisaco) es la tarea titnica que se impone Nietzsche. El resultado son
lares centauros: ciencia, arte y filosofia crecen tan juntos ahora en mi
1tlgn da voy a parir centauros 56 Era un dificil equilibrio que no tardara
romperse, primero bajo la mscara de Dioniso y luego bajo la de Zaratustra.
s evidente que Nietzsche tena plena conciencia de que sus tesis sobre la traht griega eran una provocacin para el mundo acadmico y para la ciencia
lgica, y que con su publicacin y difusin no se dejaran esperar inmediatalc las reacciones ms diversas: desde los crticos ms viscerales hasta los enl'llas ms incondicionales. Entre estos ltimos se encontraba el crculo de
os que haban seguido de cerca la evolucin de su pensamiento. Parece obque Nietzsche esperase con gran ansiedad las primeras reacciones a una obra
claramente heterodoxa. Como era de esperar, Tribschen respondi en un
o de xtasis. Nunca -escribe Wagner a Nietzsche- he ledo un libro mejor
el suyo. Es completamente magnfico 57 Al fin y al cabo, la obra de Nietzs1mpona para Wagner la justificacin de su drama musical y una puerta
rtu al destino de Bayreuth, algo que hasta ahora le haba sido hurtado. No
hmte, las anotaciones de Cosima en su Diario revelan ya la inquietud y las
!! sobre el impacto de la obra para la causa wagneriana y sobre si alcanzara
mente a una amplia audiencia. De momento los wagnerianos y su crculo de
laos no cesaban de elogiar la obra: Liszt, Schur, Malwida von Meysenbug,
58
11 von Blow, etc. Pero en el mbito universitario tan slo Jacob Burckhardt
dur fascinado por la originalidad de las intuiciones de Nietzsche. Naturallc. para Rohde el libro representaba una gran cosmodicea y la expresin
ldda y exhaustiva de sus experiencias ms profundas. Pero l realmente saque no era un libro para fillogos, aunque hubiese sido escrito por un espellnu. sino que su destino eran principalmente los intelectuales de la poca, los
fos y los artistas.
11 primera reaccin del mundo acadmico ante las nuevas tesis de Nietzsche
111 tragedia fue la indiferencia y el silencio, algo que implcitamente era ya
u1do sumarsimo contra sus opiniones y un veredicto en toda regla. No cabe
11 lle 4ue el mundo de la filologa haba rechazado ya tcitamente esta demosll~n tan poco ortodoxa sobre la antigedad, esta inquietante apologa contra
lor l'icntfico en nombre de una interpretacin visionaria y universal. Un esi11lista que cuestionaba un buen nmero de hechos histricos, aceptados gene1eOran perplejidad: la flosofia es arte o una ciencia? Es un arte en sus fines y en sus
,flltlc>S. l'cro su medio de expresin, la exposicin por medio de conceptos, es algo que tiene

51

Cfr. FP 1, 12 [l).
Cosirna Wagner, Diarios: 9 de febrero de 1883.
53
Vogel, M., Nietzsche und Wagner, Verlag systematische Musikwissenschaft GmbH,
Bonn, 1984, p. 52; del mismo autor, Nietzsches Wettkampf mit Wagnern, en Salmen, W.,
Beitriige zur Geschichte der Musikanschmmg im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965, pp. 195-223
(Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahr111111dcrts; 1).
54
Final de Lec1:in lnau1?ural del 28 de muyo de 1869 en la Universidad de Rasilca .
52

1111ii11 con la 1.:iencia. Es una forma de la poesa. Imposible de descifrar. Ser preciso
111111 y caracterizar una categora nueva, FP I, 19 [62).

ta a E. Rohdc, 15 de febrero de 1870, CO II 123.


KGB ll/l , 49J.
l11c11h llun:khardt ( 1818- 1897) era procsor de historia de la cultura y del arte en la
lllVl'IMtdud de llasika . Nicll:sd1l~ asisti a sus cmsos universitarios y mantuvo 1:011 l una gran
C111

l~lilll

FRAGMENTOS PSTUMOS

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

ralmente en su poca, y que transgreda los mtodos cientficos al uso, no mereca una respuesta pblica. Sin embargo, en privado los juicios eran seversimos.
A las pocas semanas de la publicacin del libro Nietzsche se diriga a Rohde apesadumbrado: Lo que he tenido que or sobre mi libro es totalmente increble[ ... ]
Estoy profundamente abatido por todo lo que llega a mis odos, porque en estas
voces adivino lo que el porvenir me tiene reservado. Esta vida ser muy dura. En
Leipzig debe reinar de nuevo la exasperacin. Nadie me escribe desde all una
palabra, ni siquiera Ritschl 59 Y es que el silencio de su viejo maestro Ritschl
fue particularmente doloroso para l. Durante aos lleg a ser su verdadero padre intelectual. Bajo su tutela la filologa clsica se convierte en un banco de
pruebas de las lenguas clsicas, de tal manera que lo que para las ciencias naturales era el experimento, para la filologa clsica lo ser la crtica del texto. A la
sombra de Ritschl es donde Nietzsche haba tomado conciencia de fillogo. Es
indudable que la obra de Nietzsche decepcion a aquel fillogo, tan poco filsofo y tan pragmtico en sus anlisis textuales. Siempre haba temido a aquel joven
exaltado sobre el que haba escrito a sus colegas de Basilea: podr todo lo que
quiera. Haba apostado por l en contra de la mayora de sus colegas y le haba
abierto las puertas a la ctedra de filologa en la Universidad de Basilea, a pesar
de no reunir el requisito acadmico del doctorado. Su primera reaccin frente a
la obra de Nietzsche fue, sin embargo, escueta. En su diario escriba el 31 de diciembre de 1871: El nacimiento de la tragedia de Nietzsche -ingeniosa disipacin- . Transcurrido casi un mes, Nietzsche rompi el silencio. El 30 de enero
se decide a escribir a Ritschl: Espero que no le ofenda mi asombro por no haber
recibido ni una palabra suya sobre mi ltimo libro, ni tampoco la sinceridad con
que le expreso este asombro. El libro, en efecto, tiene algo de manifiesto y a lo
que menos invita es al silencio. Quiz se asombre, venerado maestro, si le digo
cul es la reaccin que esperaba de usted. Pens que si usted haba de encontrarse alguna vez algo verdaderamente prometedor en su vida, habra de ser este libro, prometedor para nuestra ciencia de la antigedad, lleno de esperanza para
el espritu alemn, aun cuando con l hayan de hundirse un buen nmero de individuos[ ... ] No busco nada para m, lo que espero es hacer algo para los dems.
Sobre todo, lo que me importa es hacerme con la nueva generacin de fillogos,
y considerara una desgracia si fracaso en este empeo. Su silencio, sin embargo,
me intranquiliza 6. La reaccin a la carta de Nietzsche fue tambin escueta:
Asombrosa carta de Nietzsche -megalomana- 61
Nietzsche tuvo que darse cuenta que entre l y la vieja generacin de fillogos
se haba abierto un abismo insuperable. Abandonar la ciencia y el conocimiento
por el arte significaba para la ciencia filolgica abrir el camino al diletantismo.
Por eso Ritschl no poda estar de acuerdo en que solamente el arte y la filosofa
podan ser los maestros de la humanidad, soslayando la historia y, sobre todo, su
rama filolgica. Nietzsche, sin embargo, estaba convencido de que todava tendran que pasar algunos decenios antes de que los fillogos pudieran comprender el significado y el alcance de un libro como el suyo. No obstante, albergaba

ht esperanza de poder legitimar sus nuevas ideas desde la filologa y probar


los detractores que sus tesis sobre la tragedia no significaban una lucha
ria contra la historia y la filologa. Al contrario -escribe a Ritschl-: yo,
o l'illogo, me defiendo: como no me quieren admitir como fillogo, Rohde
presenta a m, al fillogo 62 A aquella categora de sabios que se limitan a
c11trarse en lo insignificante y efmero, Rohde les invita a que, al menos,
11 que hay muchas cosas maravillosas que merecen la pena y que escapan
mtrol de la propia ciencia. Por su parte, Richard Wagner en una carta abier'!UC escribi a Nietzsche, por iniciativa propia y para solidarizarse con el joumigo deca: Lo que esperamos de usted slo puede ser tarea de toda una
, de la vida de un hombre del que tenemos extrema necesidad. Pero Nietzs11t11ha convencido de que ni las intervenciones de Rohde en su favor ni la dell lle haca Wagner podan colmar ese abismo desmesurado 64 entre dos
us distintas de mirar la antigedad, la de la ciencia y la del arte. De hecho,
du sus buenos amigos, Hermann Usener, un eminente especialista en religin
tarnt ura griegas, deca a sus estudiantes que su libro no contena ms que co1tb11urdas que no sirven para nada; alguien que haya escrito cosas as ha muer1'11 la ciencia65
l.os cl'cctos de la polmica no tardaron en dejarse notar en la propia actividad
N1ct1si.:he. Al comenzar el semestre de invierno Nietzsche pudo comprobar
no ll'na ni un estudiante: Nuestros fillogos han desaparecido! ... El hecho
ctl dt explicar. De repente he llegado a tener tan mala fama entre mis colegas
lllll'Stra pequea universidad est sufriendo las consecuencias 66 Sin embarllll dtdicacin a los temas filolgicos y a la antigedad griega continu unos
&111 nis, como se puede observar por los planes y esbozos que figuran en este
1\llllcll de Fragmentos pstumos. Nietzsche sigui buscando su propia identil'ilosf'ica, pero el camino que conduca a la afirmacin de esta identidad
hu nti.:csariamente por desembarazarse de quienes haban sido sus mentohtN ideas de Schopenhauer y los ideales wagnerianos. Era un camino duro y
linio, de rupturas e incomprensiones, un camino que el propio Nietzsche ha11umido inexorablemente como un destino. Las Consideraciones intempesti'fllC van apareciendo en esta poca, a modo de escritos preparatorios tanto
1wnlti111er educador como Wagner en Bayreuth, suenan casi como a despedi11 j111110 de 1879 deja la ctedra de filologa, en parte por su enfermedad, y
'itl Ir por la falta de apoyo que recibi de sus colegas. De todas las maneras,
l l111al de un proceso en el que haba fracasado la posibilidad de unir la filo111 111 la filosofa, el arte con la ciencia. Ya en 1875, un conjunto de sentencias
iublil'ado, Nosotros los fillogos 67 , haba marcado el fin de su dedicacin ac11 hdlnismo y, al mismo tiempo, constitua su respuesta a los ataques de Win11w1l1 La imitacin [de la antigedad] no puede crear nada. Es solamente

50

111111
11

111111

11111

59 Carta a E. Rohde, 28 de enero de 1872, CO JI 260. Cfr. tambin carta a Rohde, 7 de julio
de 1872, CO II 306-307.
6
Carta a Ritschl, 10 de enero de 1872, CO 11 262.
1
" BAB 111, p. 461 .

111,1 a Ritschl, 12 de agosto de 1872, CO II 325.


l 11 ':li lil fui: publicada por Fritzsch, su fiel editor, en la misma revista en que Rohde
111 ;'1 ~11 l<!NC1ia: la Norddeutsche Allgemeine Zeitung. Est fechada en Bayreuth el 12 de junio,
i.111111 pon is das despus de la publicacin del panfleto de Wilamowitz.
' ';111.1 11 Malwida von Mcyscnbug, 7 de noviembre de 1872, CO II 353.
lhld
.
t 111111 ,, Wagni:r mitad de novii:mbri: dl: 1872, CO 11 :158 .
11' 11 \'l SS.

51

111

'I
l'l

'1
1 11

cmo creadores como nosotros seremos capaces de asimilar algo de los griegos.
Aos ms tarde volvera de nuevo a enfrentarse de una forma crtica con la obra
que haba marcado su propio destino. A la tercera edicin de El nacimiento de la
tragedia (1886) le aade un Ensayo de autocrtica, una reflexin y reinterpretacin de su primera experiencia desde la perspectiva de su pensamiento maduro.
Qu libro tan imposible![ ... ] Construido nada ms que a base de vivencias propias prematuras y demasiado verdes, adolece de todos los defectos de la
juventud 68 Era una obra cargada de romanticismo wagneriano y sin un lenguaje propio capaz de expresar sus intuiciones, mal escrito, torpe, penoso, frentico de imgenes y confuso a causa de ellas, sentimental[ ... ] desigual en el tempo, sin voluntad de limpieza lgica[ ... ] eximindose de dar demostraciones 69 El
que hablaba entonces era una memoria rebosante de secretos y de preguntas,
<<Una voz extraa, el discpulo de un "dios desconocido" todava, que por el momento se esconda bajo la capucha del docto.Y se lamenta de que lo que tena
que decir entonces no se hubiera atrevido a decirlo como poeta. Esa "alma nueva" habra debido cantar. Esto era lo que Nietzsche rechazaba en 1886, y al rechazarlo, tcitamente aceptaba algunas de las crticas que Wilamowitz dirigi
contra l aos atrs. Pero en Nietzsche pareca que no haba vuelta atrs. Todava
en su Zaratustra recuerda estos momentos: Y cuando yo habitaba entre ellos
habitaba por encima de ellos. Por esto se enojaron conmigo. No quieren siquiera
or decir que alguien camin por encima de sus cabezas7.

\1r

LOS FRAGMENTOS PSTUMOS DE 1869 A 1874

VI.

11111111

111111,

I~
1

1.1

Si algo nos ensean estos Fragmentos pstumos, es el poder comprobar todo


lo que acabamos de decir y, sobre todo, cmo se fue gestando su primera gran
obra y los laberintos que le condujeron a su recopilacin definitiva. Las notas
entre 1869 y 1871 constituyen un camino de tentativas, esbozos y reformulaciones de su obra planificada, son como una especie de testimonio de una reflexin
dura entre contradicciones difcilmente conciliables. Es una crnica narrada a
golpe de ideas, y con resultados muy ricos, en la que se descubren algunas cosas
importantes, por ejemplo, cmo el largo fragmento 10 [l] de once pginas, que
lleva por ttulo Fragmentos de una versin ampliada de El nacimiento de la tragedia, que escribe a comienzos de 1871, constituye sustancialmente uno de los
prlogos que regal a Cosima y que contena la parte poltica de las reflexiones
de Nietzsche sobre los griegos. No es raro que a Nietzsche no le pareciera oportuno publicarlo, por las ideas que se vertan en el texto sobre la funcin del estado, sobre la esclavitud, el genio, etc. Otro caso llamativo es el fragmento 12 [1] ,
tambin extenso, donde se exponen cuestiones sobre el lenguaje y la pera, y en
el que se vierten opiniones enfrentadas en relacin a la filosofia de Schopenhauer. La amistad con Wagner y los crculos wagnerianos en los que se mova,
probablemente le impulsaron a ser prudente. La prueba est que escritos de esta
poca no publicados, tales como La filosofia en la poca trgica de los griegos y

'1111

68
(><)
1111\1\I

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

FRAGMENTOS PSTUMOS

52

10

Ensayo de Autocrtica,
lbd .
-~" 11, De los doctos .

*2.

53

w>rdad y mentira en sentido extramoral, son escritos precursores de su radiy abren perspectivas que llevan ms all del horizonte de El nacimiento
'1(1clia. Pero en el centro de este trasfondo en el que se mueve Nietzsche en
)Ca sobresale la figura del filsofo, o en otros trminos, el impulso artso la forma defilosofia. Esto explica que uno de los grandes proyectos de
he despus de su primer libro fuera el Philosophenbuch, el libro del fil1 que est dedicado sobre todo el grupo 19 de fragmentos, un proyecto
Nietzsche fue incapaz de elaborar en forma definitiva de libro. Es posible que
Ir de entonces asumiera el proyecto de las Consideraciones intempestivas
tnrea ms inmediata.
nu hucna parte de estos fragmentos est dedicada a estudios preparatorios
Intempestivas, proyecto que qued reducido slo a una parte --cuatro de
,~ proyectadas-. Otras aparecen slo como esbozos en estas notas: El
tro uhsoluto, La crisis social, Estado, Guerra, nacin, Pueblo y cienturul, Nosotros los fillogos, Sobre leer y escribir, etc. Todo ello
xprcsin de una crtica a la cultura en general, el tema fundamental que
1ervir de nota dominante en estos escritos, desde un ideal de cultura que
tr sus races en el mundo griego fundamentalmente preplatnico y que
1nl:r.11ba con la concepcin de Goethe de la cultura entendida como cultivo
o C11111ttesis de la barbarie. Especial inters tiene el material de la Consiln intempestiva sobre la historia. En los fragmentos se puede apreciar el
1111 y lo difcil que le result a Nietzsche darle forma. Rohde lleg a decir:
fccto que en parte es la razn de la dificultad de tus libros, que a menudo
'it11c contestado de los extraos. Haces pocas deducciones, y obligas ms de
hldo al lector a encontrar las relaciones entre tus pensamientos y tus propoN [ ... [ Y hay otra carencia que tengo que criticar. Llevas adelante, as me
, imgenes no demasiado felices, a menudo muy chocantes [... ] A veces
In impresin de que los prrafos y cada una de las piezas hayan sido elabop111 .1/ mismas, y despus colocadas en el conjunto sin disolverse completan la colada de metal 71 . Un juicio que nos puede orientar sobre las difill que tena a veces Nietzsche para llegar a una sntesis sobre un tema
to. Por ltimo, los grupos 32 y 33, preparativos de Wagner en Bayreuth,
puhlica ya en 1876, contienen una crtica a Wagner que contrasta con la
In oficial que Nietzsche mantena sobre l. Con el ajuste de cuentas con
nhaucr y Wagner, Nietzsche emprenda su camino como pensador sol, 11ha11donado a s mismo y a su propia misin: filosofar con el martillo.
11 los rnadernos de Nietzsche y en los fragmentos de este perodo encontrat11mhil'.11 testimonios de las lecturas de Nietzsche, de su inters por determi11 libros. A veces son una simple mencin, otras veces son prrafos enteros
1111\l sL l'ila expresamente a los autores, y otras muchas en las que ni siquiel~N llll'lll'iona. Esas citas, sin embargo, constituyen un legado sintomtico de
uo l1J 111krcsaba realmente a Nietzsche y, al mismo tiempo, son como el caldo
11lt1v11 del que surgirn sus ideas pblicas. En este sentido, vemos su dilogo
fllllhl con Schillcr y Goethe, su inters por las cuestiones relacionadas con
111111111siralcs, la investigacin sobre la teora del drama, sus estudios sobre la
t111111 dtJ las religiones, su inquietud por el estado de la ciencia de su poca, etc.
1 1 11111111

Ntl'IJ:Sl'hc, 24 de nrnrzo de 1874, KCiB 11/J, J4~.

54

FRAGMENTOS PSTUMOS
INTRODUCCIN AL VOLUMEN I

A veces la pretendida originalidad de las ideas de Nietzsche en muchas cuestiones se tambalea, cuando la investigacin posterior va poco a poco descubriendo
las fuentes 72 de las que proceden algunos de sus pensamientos, y cuando se hacen explcitos en las notas crticas de este volumen los verdaderos autores de algunos textos. Esto, sin embargo, no hay que interpretarlo como un plagio, sino
ms bien dentro del contexto de la asimilacin que hace de las ideas ajenas, transformando temas de la tradicin y de la discusin contempornea en algo propio.
Uno de los instrumentos ms eficaces que hemos utilizado para controlar las lecturas de Nietzsche en esta poca es el registro de prstamos bibliotecarios que se
conserva en la biblioteca de la Universidad de Basilea, o la constancia de libros
citados y que se encontraban en su biblioteca personal y que se refleja en las notas crticas. En este sentido, uno puede comprobar que las lecturas ms recurrentes, y que tienen una gran importancia crtica para interpretar las ideas de esta
poca, son especialmente las obras de Eduard von Hartmann 73 , Lafilosofia del
inconsciente, y la obra de Gustav Gerber, El arte como lenguaje. Es indudable que
la crtica de Hartmann al idealismo subjetivo tuvo una gran resonancia en el
trasfondo metafsico de El nacimiento de la tragedia, y que tanto uno como otro
contribuyeron a clarificar sus pensamientos y a contrastarlos con los de estos autores. Pero otras obras, como las de Goethe (especialmente las Conversaciones
con Eckermann), Schiller, Rapp, Grillparzer, etc., son citadas profusamente y
constituyen tambin, sin duda, un complemento importante para comprender
mejor la obra de Nietzsche de este perodo. Tampoco hay que olvidar el inters
creciente de Nietzsche por el estado de la ciencia en su poca. As por ejemplo, la
lectura de la Historia del materialismo de F. Albert Lange, que haba transformado el kantismo en clave fisiolgica, los avances de las ciencias, y sus continuas
lecturas sobre esos temas en autores como Boscovich, J. C. F. Zollner, Afrikan
Spir, Hermannn Kopp, Mller, sirven tambin al lector de referentes para reconstruir el marco terico en el se fraguaran muchos de sus pensamientos. Vase
como ejemplo, dentro del grupo 26 de fragmentos, 26 [12], la sugerencia de una
teora de los tomos temporales, como fundamento de una teora de la percepcin. Todos estos elementos ayudaron al propio Nietzsche a la tarea de desenmascaramiento sobre la que se iba perfilando su filosofa: desenmascarar los
presupuestos que se ocultan tras el impulso de conocimiento y de verdad, pero
ante todo, adentrarse en ese mundo de la metafsica, legitimador de la moral occidental, para tratar la cuestin del conocimiento como un ngel fro 74 , viendo
claro a travs de todas las mezquindades.
As pues, con la ayuda de los Fragmentos pstumos, el lector tendr un criterio ms formado para conocer las propias fuentes de Nietzsche, y para poder
desvelar algunos de sus pensamientos ocultos y todava no lo suficientemente
maduros para exponerlos en pblico. Podremos conocer tambin mejor su mtodo de trabajo, sus proyectos futuros que nunca vieron la luz, sus inquietudes, las
motivaciones de su obra, en fin, todo ese mundo entre bastidores de ideas y pen72
Cfr. el trabajo realizado por la revista Nietzsche-Studien publicando sus Beitriige zur
Quellenforschung desde el volumen 17.
73
Carta a E. Rohde, 11 de noviembre de 1869, CO II 106, Nietzsche es explcito: pero lo
leo mucho, porque sahc muchas cosas y es capaz.
74
FPl 19?14J.Cfr..111pm

h111

55

que fueron generando posteriormente un pensamiento ms slido y

HSERVACIONES A LA TRADUCCIN DEL VOLUMEN I


11te primer volumen de los Fragmentos pstumos se incluyen los fragmenrt11pondientes al perodo comprendido desde el otoo de 1869 hasta final H74. La traduccin se funda en el texto alemn de las ediciones de Giorgio
~ Muzzino Montinari KGW y KSA. Estos fragmentos se encuentran recon diecinueve grandes cuadernos, tres libretas y dos carpetas de hojas suel~11d11 manuscrito se le asigna un nmero que determina el orden cronolfragmentos dentro de un manuscrito se enumeran entre corchetes y
nmero indica la correspondiente sucesin identificable de los fragmentos.
ntcdida de lo posible y en aras de la inteligibilidad del texto, hemos conser11 puntuacin que utiliza Nietzsche, y la disposicin de los textos segn la
n crftka, con breves correcciones introducidas por KGW 111 5/2 (Nachbeur dril/en Abteilung. Zweiter Halband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
1rntc llcrbst 1869 bis Ende 1874, Kohlenbach, M. y Haase, M.-L., Walter
Uylcr, Berln-Nueva York, 1997). Conservamos casi siempre los dos pun11 A&llioncs largos, los puntos y comas. Los dos puntos la mayora de las verresun el comienzo de un perodo o de una subordinacin, y los guiones
11, por las connotaciones que tienen en los textos de Nietzsche, indican pauIOl1l'lo1wda, silencios musicales, espacio para la reflexin etc.
~uunto a las fuentes auxiliares para la traduccin hemos tenido en cuenta
h>N ya sealados en KGW 111 5/2. Tambin recurrimos a los Beitriige zur
i/lr11/11r.l'd111ng, publicados en los Nietzsche-Studien a partir del volumen
l. lil Indice de estas observaciones ha sido elaborado por Rdiger Ratschtm11nn y /\ndreas Urs Sommer, Beitrii.ge zur Quellenforschung: Register zu
ndcn 17-30, en Nietzsche-Studien, 30 (2001), pp. 435-473. Hemos sealamhin todas aquellas obras que aparecen en el texto y que pertenecen a la
11/cm >l'rsonal de Nietzsche, utilizando la reciente edicin del grupo de Giu( '11111pioni, Nietzsches persdnliche Bibliothek, Walter de Gruyter, Berln/
\'11 York, 2003.
fon rnlaborado tambin de distinta forma con un apoyo circunstancial en
trnduccin: Marco Parmeggiani, que llev a cabo la revisin de la traducn; Antonio Morillas con sus sugerencias bibliogrficas; Antonio de Diego en
11111s tareas de apoyo. Tambin quiero agradecer las sugerencias de Giuliano
1pioni y su equipo de colaboradores, y, en general, las del grupo de traductodr l'sta edicin de los Fragmentos pstumos: Manuel Barrios, loan B. LlinaJl.'1111~ <\mili, Juan Luis Vermal, Jaime Aspiunza, y Diego Snchez Meca
11111 d11cdor del proyecto. Tampoco quiero olvidar a los que de otra manera
n p111t1npado tambin en este proyecto: a Encarnacin Baena y Jaime de San11. A lodos ellos les agradezco su colaboracin, porque con su ayuda se ha
ho 111ils liviano el trabajo de esta traduccin.

"

LtJIS E. DE SANTIAGO GUERVS

Universidad de MlaKa

1111

CRONOLOGA

:ucntcs visitas de Nietzsche a Tribschen durante el mes de agosto. Enva a


incr su conferencia sobre Homero. Cada semana les escribe una carta.

urMos del semestre de invierno 1869-1870: Gramtica latina. Filsofos prenk11s. Para el seminario: Esquilo, Coforas. Toma en prstamo de la bi-

" durante el mes de noviembre, entre otros, los libros de Ch. A. Lobeck,
(1829); F. G. Welcker,

11h11111m, sive Theologie mysticae Graceorum causis

.1iodische Theognie mit einem Versuch ber die Hesiodische Poesie ber-

t, tllherfcld, 1865.

122 de diciembre se publica la Leccin Inaugural Homero y

la filologa c/-

'osima Ice a Nietzsche el borrador de Parsifal. Transcurren las fiestas de


ttd en Tribschen.
'1/111d11.1 de enero-abril de 1870

1 .1

li

1Hde enero Nietzsche dio la conferencia El drama musical griego en el Mullm1ilca. Con esta conferencia se propuso fundamentar la obra de arte del
en la del pasado. El 1 de febrero pronuncia la segunda conferencia en el
o dl' Basilca: Scrates y la tragedia. El 17 de febrero saca de la biblioteca en
0111 el libro de J. Burckhardt, Die Zeit Konstantins des Grossen. En 1870 se
1lknn los siguientes trabajos filolgicos de Nietzsche: Contribucin al estudio
,Y /1111111.1 y a la crtica de Digenes Laercio, como Memoria de agradecinto dl'I /:da:ogium de Basilea para celebrar el cincuentenario de la actividad
lllc dl Franz Dorotheus Gerlach. Artculos para la Rheinisches Museum:
Iones de libros. Prepara una edicin del Certamen sobre Homero y Hesodo.
l '1 de abril es nombrado profesor ordinario.
/'(/flil

11

'I

d1 1870

Ul'li1lS dd semestre de verano de 1870: Sfocles, Edipo rey. Hesodo, Erga.


l'M l'I Sc111inario: Cicern, Academica. El 12 de junio Nietzsche lee junto a

1571

58

FRAGMENTOS PSTUMOS

Rohde en Tribschen su conferencia sobre El drama musical griego. El 15 de julio


Francia declara la guerra a Prusia.
El 8 de agosto pide a Wilhelm Vischer-Bilfinger que le conceda la excedencia
para ser til como soldado o como enfermero. Se le concede el permiso como enfermero. Del 13 al 22 de agosto permanece en Erlangen para prepararse como
enfermero. (Cf. los fragmentos 4 [l-5]). Su actividad en la guerra dura hasta el 3
de septiembre, y poco tiempo despus cae enfermo de disentera y difteria. El
25 de agosto contraen matrimonio eclesistico Cosima y R. Wagner. En el verano
escribe La visin dionisaca del mundo, pero como apuntes exclusivamente para l.

CRONOLOGA

11111l'ierno de 1871

del semestre de invierno 1871-1872: Introduccin al estudio de los


platnicos; Epigrafa latina. Para Seminario: Hesodo. Entre el 2 y 7
lcmhre compone las piezas musicales: Ecos de una noche de San Silvestre,
110 pmcesional, danza rstica y sonido de campanas. Se la enva a Cosima
rc~alo de cumpleaos.

1t11os
OH

l'(I ""

Otoo-invierno de 1870

Cursos del semestre de invierno 1870-1871: Hesodo, Erga; Mtrica griega.


Para el seminario: Cicern Academica. 25 de octubre, prstamo de biblioteca del
libro de K. F. Koeppen, Die Religion des Buda und ihre Enstehung (1857). Asiste
a las lecciones de Jacob Burckhardt una vez a la semana sobre el estudio de la
historia. En noviembre Nietzsche lee el manuscrito de Beethoven de Richard
Wagner.
El da de Navidad Nietzsche regala a Cosima, como regalo de cumpleaos, El
nacimiento del pensamiento griego, una segunda versin de La visin dionisaca
del mundo.
Enero-abril de 1871

El 18 de enero se funda el Imperio Alemn en Versalles. Guillermo 1 de Prusia


se proclama emperador de los alemanes. Carta a Wilhelm Vischer en la que
Nietzsche presenta su candidatura para una ctedra de filosofa en la Universidad de Basilea, vacante por la partida de Gustav Teichmller, y propone como su
sucesor en su puesto a Erwin Rohde.
En febrero tiene que dejar una temporada la enseanza por su estado de salud. Estancia en Lugano con su hermana Elisabeth. En abril lee a Cosima Wagner un escrito que quiere dedicar a Wagner: Origen y meta de la tragedia griega.
Le ofrece al editor Engelmann de Leipzig un libro de cerca de noventa pginas
que tendra como ttulo Msica y tragedia, en el que trata de explicar la tragedia
griega de un modo completamente nuevo, evitando el tratamiento puramente filolgico y contemplndolo desde Ja perspectiva esttica.
Primavera-verano de 1871

Cursos del semestre de verano de 1871: Introduccin al estudio de la filologa clsica. Para el Seminario: Hesodo, Erga. El 24 de mayo incendian las Tulleras en Pars. Nietzsche est conmocionado con la noticia falsa de que habran
incendiado tambin el Louvre. Publica con su propio dinero Scrates y la tragedia. Prstamo bibliotecario de la Universidad de Basilea de las obras: J. Bachofen, Versuch ber Griibersyrnbolik der A/ten (1859) y F. Creuzer, Syrnbolik und
Mvthologie der a/ten Viilker ( 1836-1843).
En septiembre el editor de R Wagner en Leipzig rct:1hL de Nietzsd1e una parte del manust:rito para la imprl'llta de m1111l'i111i<'ll/ll "' ~ '" /l'lll!t'di11

59

1872

p111111.~ros

de ao se publica El nacimiento de la tragedia desde el espritu de


Wagner piensa fundar una revista con motivo de la fundacin de Balh lk la que Nietzsche ser su director. El 16 de enero da la primera confe,\'ohr<' l!futuro de nuestros centros deformacin. Nietzsche responde negal~llll' a la propuesta oficiosa de Susemihl de marchar a la Universidad de
wnld. Prepara un alegato sobre la Universidad de Estrasburgo, donde ma111 q11L' se ha perdido una ocasin para fundar una verdadera institucin
11.

11
/Jl'i'l'<HllllrW

de 1872

1(1 dl' febrero, segunda conferencia Sobre el futuro de nuestros centros de for-

El 27 de febrero, tercera conferencia Sobre e/futuro de nuestros centros de


rhi11 Dos das despus, Franz Liszt escribe una carta entusiasmado con El
11111 ele la tragedia. 5 de marzo, cuarta conferencia y 23 de marzo, quinta
l'l'nl'la. Nietzsche compone una Meditacin sobre Manfred, utilizando en
11 mm posicin de Noches de San Silvestre. La primera recensin de El na11111 d1 111 tragedia aparece en Rivista europea de Florencia.
11 ,

11111'1'/'ll-l'l!rano de 1872

11.sd11.: va a Bayreuth donde el 22 de mayo se pone la primera piedra del


111 pera. Wagner dirige la Novena sinfona de Beethoven. Cursos para
tllClll rn de verano: Esquilo, Coforas, Los filsofos preplatnicos. Para el
111111 io; Tcognis. 26 de mayo, recensin de Rohde en la Norddeutsche Allgei11111g. A finales de mayo aparece tambin el panfleto de Wilamowitzlll1111f11 lf, Filologa de/futuro! Una rplica a El nacimiento de la tragedia de
f ~.1/lt' El 23 de junio se publica una carta abierta de R.Wagner en la
/1111.1rh<~ 111/gmzeine Zeitung. Enva a Ritschl su trabajo El tratado florentino
lo1111m .1' lil!sodo, su estirpe y su agn, publicado en el Rhenisches Mu1 Cll 187 J
1 d0

l'il'l'llO

ele 1872

11rnos para el semestre de invierno 1872-1873: Retrica griega y latina. No


111i11;irio. 'Ihmpoco tiene alumnos. En diciembre lec el penltimo volumen
hrus completas de Grillparzer dedicado a la esttica Regalo para el cumi!1 de C'osim:i de Ci111 ;11m/11g11s11 l'inrn lihro.1 1111 1'.\'l:rit11s.

60

FRAGMENTOS PSTUMOS

CRONOLOGA

de acercar a Wagner y a Brahms, con el enfado del propio Wagner. Colu ruptura. Nietzsche trabaja en la tercera Intempestiva sobre Scho-

Marzo de 1873
28 de marzo, contrarrplica de Wilamowitz a la Pseudofilologa de Rohde. El
28 de marzo saca de la biblioteca algunas obras de carcter cientfico: De R . J.
Boscovich, Philosophia Natura/is (1759); de Afrikan Spir, Denken und Wirk-lichkeit (1873); Hermann Kopp, Beitriige zur Geschichte der Chemie (1869); J. C. F.
Zollner, ber die Natur der Cometen. Beitriige zur Geschichte und Theorie der Erkenntniss (1872).

t1/m1ic'rno de 1874

15 de octubre sale

Termina en abril La filosofia en la poca trgica de los griegos. En abril comienza a trabajar sobre su primera Consideracin intempestiva. Cursos del semestre de verano: Los filsofos griegos anteriores a Platn. Para el Seminario:
Poetas elegacos griegos (Soln). Gersdorff escribe al dictado el manuscrito para
la imprenta de la primera Consideracin intempestiva sobre David Strauss, as
como Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. El 25 de junio es enviado al
editor Fritzsch en Leipzig. El 8 de agosto se publica Consideraciones intempestivas. Primera parte. David Strauss el confesor y el escritor.
En septiembre recibe el encargo de dirigir un llamamiento a la nacin alemana a favor de la empresa de Bayreuth.
Otoo-invierno de 1873

El 22 de octubre escribe Llamamiento a los alemanes. Cursos para el semestre


de invierno 1873-1874: Sobre la vida y obras de Platn. Para el seminario: Bios
Sopholeous. A pesar de su mal estado de salud termina a finales de ao su segunda Consideracin intempestiva.
Comienzos de 1874

Estrecha relacin entre Nietzsche y su alumno Adolf Baumgartner que le


ayuda a escribir y a leer. En febrero se publica Consideraciones intempestivas. Segunda parte. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Nietzsche lee
asiduamente a Afrikan Spir, Eduard von Hartmann, R. J. Boscovich.
Abril de 1874

11

En abril compone su Himno a la amistad, versin para cuatro manos al piano,


su ltima composicin. Presencia de dos mujeres durante esta poca en la vida de
Nietzsche: Malwida v. Meysenbug y la marquesa Emma Guerrieri-Gonzaga.

111

Verano de 1874

Cursos del semestre de verano de 1874: Exposicin de la retrica antigua ,


Esquilo, Coforas. Para el seminario: Sajo. El 5 de julio muere su protector, el
senador Wilhclm Vischcr-Bilfingcr. El 12 de julio asiste a la representacin de la
obra de Bramhs en d !"estival de Zuril'h Ca11ci11 lr1111/ill. l nlcnto frustrado de

Consideraciones intempestivas. Tercera parte. Schopen-

'mo C'ducador. Cursos para el semestre de invierno de 1874-1875: Histo-

la
Abril-verano de 1873

61

literatura griega l. Comentarios de la retrica de Aristteles. Para el


lo: Sfocles, Edipo rey.

l. P II lB. OTOO DE 1869 1

uicn hoy habla, u oye hablar, de Esquilo, Sfocles o Eurpides, piensa invorinmcnte en ellos, en primer lugar, como poetas de la literatura, porque los
nm:ido en el libro, en el texto original o en la traduccin: pero esto es ms o
011 lo mismo que hablar del Tannhiiuser y no referirse ms que el libreto ni
dcr por l nada ms. Es necesario hablar de esos hombres no como libretis1tno como compositores de pera. Pero s muy bien que con la palabra pe ofrezco una caricatura: aunque slo pocos de ustedes lo confesarn desde
lncipio. Ms bien me contento con que al final estn convencidos de que
us peras son slo caricaturas frente al drama musical antiguo.
1origen es ya algo caracterstico. La pera ha nacido sin un modelo concrei111 una teora abstracta, con la voluntad consciente de alcanzar as los
ClN del drama antiguo. Es entonces un homunculus artificial, en realidad el
mnligno de nuestro desarrollo musical. He aqu un ejemplo que nos pone
uviso del dao que puede hacer remedar directamente la antigedad. Por
lo de tales experimentos antinaturales, las races de un arte inconsciente que
.e de la vida del pueblo quedan cercenadas o, al menos, gravemente mutila'cncmos ejemplos de ello en el origen de la tragedia francesa, que desde el
lpio fue un producto de erudicin y deba contener en una abstraccin conu11l l11 quintaesencia de lo trgico, en toda su pureza. Tambin en Alemania,
us de la Reforma, ha sido socavada la raz natural del drama, la comedia
1tvnlcsca: hasta el perodo clsico, incluyendo a ste, se ha intentado una
In nueva por un camino puramente erudito. Al mismo tiempo tenemos
tuna prueba de que tambin en un gnero artstico que surge de un modo tan
'1111lural y fallido como es el drama de Schiller y Goethe, se abre paso un gehtn indestructible como el alemn: lo mismo que puede verse en la historia de
ni. S1 la fuerza que dormita en lo profundo es verdaderamente omnipoten.'IHll~guir superar tambin tales injerencias extraas: en una lucha fatigosa y
nudo incluso convulsiva, la naturaleza, aunque muy tarde, consigue la vic1itt Pc111 s1 se quiere indicar3 brevemente cul es la pesada armadura bajo la que
lns arles modernas sucumben tan a menudo y progresan con paso tan lenlll1'11v1ado: hay que decir que se trata de la erudicin, del saber consciente y
1

Nr111111d parle del cuaderno P 11 I, de 108 pagmas, que contiene principalmente

111\'h 1111, pi! r:i ( i M D y ST, adems de algunos bocetos y planes.


lr.~llil p;1rn
1 1.11In~111sr

GMD; GT 1, 7.

hczc1chncn (indicar), no bcsehrcibcm>.

l<>'I

64

l. P II !B. OTOO DE 1869

FRAGMENTOS PSTUMOS

excesivo. En los griegos, los orgenes del drama se remontan a las incomprensibles manifestaciones de los instintos populares: en aquellas fiestas orgisticas de
Dioniso dominaba un tal grado de estar-fuera-de-s-de E:xo..-rcxcnc;;, que los hombres se sentan y se comportaban como trasformados y encantados: estados que
tampoco han sido muy extraos a la vida del pueblo alemn, slo que ellos no
han conocido un florecimiento semejante: yo por lo menos no veo en aquellos
bailarines de San Juan y de San Vito4 que iban de ciudad en ciudad, bailando y
cantando en una multitud enorme y creciente, otra cosa que un movimiento semejante de exaltacin dionisaca, por ms que en la medicina actual se hable de
ese fenmeno como de una pandemia de la Edad Media. De una pandemia semejante ha florecido el drama musical antiguo: y la desgracia de las artes modernas est en no surgir de una tal fuente misteriosa.
1 (2)

Aquella idea errnea, segn la cual el drama slo habra conseguido con el
tiempo su carcter sublime, altamente lrico; como si la farsa fuera la raz del
drama. Es ms bien el humor excitado y exttico del Carnaval. Cuanto ms se
atrofia este impulso, tanto ms fro, intrigante y burgus-familiar resulta el
espectculo. El juego del espectculo 5 se convierte en una especie de juego de
ajedrez.
1 (3)

Valor de la fe griega en los dioses: se dejaba delicadamente a un lado y no


impeda el filosofar.
1 (4)

La tragedia era una creencia en la inmortalidad helnica, antes del nacimiento.


Cuando se abandon esta creencia, desapareci tambin la esperanza en la
inmortalidad helnica.
1 (5)

Odiseo se convirti poco a poco en un esclavo astuto (en la comedia).


1 (6)

La risa era el alma de la nueva comedia,


el estremecimiento la del drama musical.
Sfocles como anciano de la tragedia.
Muerte de la tragedia con el Edipo en Colono, en el bosque sagrado de las
Furias.
Sfocles consigue individualmente un punto de equilibrio. Demn delirante6.

'l'OC de Sfocles es la de la disolucin.


trica supera al dilogo.
atirambo se convierte en campo de accin del msico especfico: se
un segundo nacimiento artificial del drama musical. Reflorecimiento.
separa7 completamente la msica de la tragedia, como toda tendencia

Scrates y la tragedia 8
es muy querido y ejerce un gran influjo en la comedia nueva: l
uc ha dado a la gente un lenguaje: introduce a los espectadores en la trageta entonces un pasado ideal de la helenidad: ahora Atenas se mira en el
~urpides

focles y Esquilo eran xomot, Eurpides xcx-rc:re:xvov 9 Su punto de viso poeta crtico y espectador est en la unidad, en el prlogo, en la msica,
los dilogos retricos.
ompilacin de Aristfanes. Sfocles est el segundo.
1hace lo justo a sabiendas.
Scrates sospechoso de ayudarle: su amigo y compaero de teatro.
Segn el orculo desde el punto de vista de la conciencia es an ms sabio.
l>csprecio de lo inconsciente en el hombre (en la discusin) y en el artista
ln) 111 Expulsin de los artistas del Estado platnico 11 : por Platn, que re/11 lornra 12 , pero ironiza sobre ella. El poeta de la tragedia al mismo tiemtu d1mico. Slo el filsofo es poeta.
'onsecucntemente Scrates pertenece a los sofistas. El demn (cultiva la
1>) 11 , el mundo al revs. (Su muerte no es trgica.)
lnllucncia del socratismo sobre la destruccin de la forma en Platn y en
11:011. (Scrates mismo no escribe 14 .)
dilogo de la tragedia: la dialctica penetra en los hroes de la escena,
ucrcn de una hipertrofia lgica. Eurpides es en esto ingenuo. La dialctixtlcnde a la estructura: la intriga. Odiseo: Prometeo. El esclavo.
Lu tica no desarrollada: la conciencia es demasiado poderosa y ciertaoptimista. Esto destruye la tragedia pesimista.
l.11 msica no tiene que introducirse forzadamente 15 en el dilogo ni en el
loaio: en Shakespeare es distinto. La msica como madre de la tragedia.
L11 disgregacin de las artes: momento anterior a Sfocles: el arte absolun 11ig110 de que el rbol ya no puede soportar el peso de sus frutos: al mismro d1mde11cia de las artes. La poesa se convierte en poltica, discurso.

rn

11el1ns.: schcidct (separa), no schwindet.


t11yW11 para ST, GT, 17; ST (=GT, 12-14). Cfr. 1(15,25, 43, 44].

Cfr. J [34], [81] y 7 [50].


Juego de palabras en el original: Schauspiel (espectculo)-Schachspiel (<tjuego de ajcdrew ). En este caso, Nietzsche acenta el carcter de <tjuego. Cfr. M. Rapp, Geschichte des griechischen Sdwu.1piels vom Standnmkt der dramatischen Ku11st, Tubinga, 1862, p. 271. Cfr. 7 (124].
1
' Cfr. Platn, Renhlim, :129 b-d . Tradudmos el trmino J>ii111011, poi dcmn, ya que el
trm1110 demonio tiene con110tac1ones religiosas y morales en la lr11d1ci1'111 o(ci1kntal uistiana
5

C'l1

s 1111.

65

urtilicioso.
11 l'lat1'1 11 , Aio/oga, 22 a 8- c 8: GT 12.
lt l'l;1ti'i11 , Rcphlirn, 595 a 608 b. Cfr. 5 (121].
11 l'l11111 , frdm. 244 a n 245 h. Cfr. GT 12.
f'l l'luti'lll, frdti11, 60 e; <H 14 y 15.
f'l' KtJW l, 4, pp . 283-284.
1111 el lll~l\ i<gnl11111g1:11 (participio) y 110 <ddingl'n
lllhllS,

66

FRAGMENTOS PSTUMOS

l. P II lB. OTOO DE 1869

Comienza el reino de la prosa. Antes incluso la prosa era posea. Herclito, la


Pitia 16 . Demcrito. Empdocles.

tes fue en la tragedia y en el drama musical en general el elemento dis-

r: untes de que l naciese.

1 [8]

Ita de msica y, por otro lado, el desarrollo monolgico exagerado del


nto, hicieron necesario que entrase en escena la dialctica:
el pathos musical en el dilogo.
dr11ma musical antiguo sucumbe a consecuencia de las carencias de su

El socratismo de nuestra poca es la creencia en lo consumado: el arte est


consumado, la esttica tambin. La dialctica del crtico es la prensa 17 , la tica es
el aderezo optimista de Ja visin del mundo cristiana. El socratismo no tiene el
sentido de la patria, sino slo del estado. Insensible hacia el futuro del arte germnico.

fo.
ti la orquesta: no haba ningn medio para fijar la situacin del mundo
to.

1 [9]

oro predomina musicalmente.

La maravillosa salud del arte potico griego (y la msica): no hay gneros


unos al lado de otros, sino slo estadios preparatorios y cumplimiento, finalmen te declive, es decir, aqu el desmembramiento de lo que haba crecido hasta entonces a partir de un nico impulso.

Drama musical y pera


rrirncro es un comienzo en la direccin correcta, la segunda no vive en la
Id 11 rte, sino del artificio.

1 [10]

Introduccin a la literatura griega.


El organismo entero en su crecimiento y declive.
1 [11]

Muestro una caricatura. No con la idea de que todos la reconozcan como


caricatura: espero que al final cada uno tenga claro que es una caricatura.
Esencia, ms tarde declive.
111111

'j

111111i

'

1 [12]1 8
1.
2.
3.
4.
5.

67

Origen natural.
Contenido religioso y talante festivo.
Representaciones peridicas.
Teatro popular y, por tanto, una dimensin enorme.
Unidad interior, tambin entre msica y palabra.

1 (13]19
Esquilo introdujo el libre ropaje del alma.
1 [14)20
La naturaleza de Ja decoracin del escenario del teatro antiguo era muy
semejante a la disposicin, consagrada desde muy antiguo, de los recintos de los
templos.

.quilo invent la gracia y el decoro de la toga, y en eso le siguieron los sacery los portadores de antorcha. Antes los griegos imitaban en su vestimenta
hArharos y no conocan la vestimenta libre.
y 1res formas fundamentales: el delantal, la camisa y la capa.
1'11lda de las mujeres y los pantalones de los hombres tienen su origen en el
1111
1Alt11' 2 procede de la camisa: la indumentaria del sacerdote catlico proce1dohk: kitn asitico.
l'1tpa en Asia es un chal (el chal de Cachemir de nuestras damas).
1rimm a la vestimenta libre fue el resultado de una concepcin repentina de
llt'111 artstica: todo el auge de Grecia fue repentino, despus de haber perldn durante mucho tiempo atrasada respecto a los pueblos vecinos ms
.ulos.
h1i11 policromada de la antigua arquitectura y escultura, por la cual no apalrN1111da, con el color de los materiales usados, sino cubierta con un revesti111 dl colores.
ohlrnrH> desprecio del arte brbaro, a pesar de la admiracin que los helenos
os. l lcrodoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, Estrabn, tributan a la
tria y armona de esas obras brbaras.
t 11 hu na! griego debe servir como medida para la valoracin de esas obras.
lil' l'S ms helnico que los mismos helenos: los brbaros como una especie
1rn1halismo modificado.

rn

16

Fragmentos de Hercllito (Diels-Kranz), frgmt. 92.


En el msc. Die Dialektik der Recensenten ist die Presse, no Die Dialektik ist die
Presse.
18
Esquema para el GMD.
9
' Cfr. 1 [17].
20
Cfr. Semper, G., Der Stil in den technischen und tektonisdwn Kii11.1te11, oder praktisclw
Aesthetik. Ein lla11dh11d1/i"ir 1lchniker, Kiinsf/('f und K1111stfi11111th'. h;'111l'fiirt del Meno, 1860,
vol. 1, pp. 282 ss.
17

Las informaciones que da Nict7.schc a continuacin estn tomadas de


1 l'it. 1111. 21 s-219.
No111hrn l!Icl!o trascrito, citwvn, qlll' ern l,1 tl111ir.i griega masculina.

'P"' u.
1

0 1.

l. P II lB. OTOO DE 1869

FRAGMENTOS PSTUMOS

68

1 [18)2 3
Entre los antiguos, la autoridad de una obra de arte dependa mucho de la
magnificencia de la construccin, de los costes del material que se empleaba y de
la dificultad de la ejecucin.
Precio elevado, dificultad de la ejecucin, escasez de los materiales.
El templo de Delfos terminado aproximadamente hacia el 520 a. C.

69

r11tcs es el ideal de hombre impertinente: una expresin que debe ser encon la debida delicadeza.
ritlcs como aquel que no escribe: no quiere comunicar nada, se limita a
rreguntas.

\ll1tlidad del proceso: actitud extraordinariamente ingenua de Scrates, el

1 [19]

Famoso certamen entre Apeles y Protgenes.


Semper, Textile Kunst, p. 470. Plinio, XXXV, 10.
1 [20]

Es suficiente que un alemn haya descubierto un campo nuevo que exige una
enorme dedicacin, pero que se puede administrar con poco espritu, para que se
haga famoso, pues encuentra innumerables seguidores. De ah la fama de Otto
Jahn 24, tan buen hombre, insensible y sin bro.

th;o fantico.
destruccin de la forma mediante el contenido: o mejor, el arabesco artsdestruido por la lnea recta28 .
1ocrntismo aniquil ya la forma en Platn, y adems los gneros estilsticos
lnicos.

lct111rrollo de la meloda de la pera representa el paganismo en la msica.

1 (21]

La atmsfera humeante de las velas de carnaval es la verdadera atmsfern


del arte, Semper, p. 231.
1 [22]
Qu poca del arte de actor, cuando Sfocles y Esquilo representaban ellos
mismos los papeles principales! 25
1 (23]

Sobre la historia de los filsofos y de los poetas griegos.

Cuaderno l.
Homero como contendiente.

msica absoluta y el drama cotidiano: las dos partes separadas a la fuerza

1un11 musical.
l'nsl' ms feliz fue el ditirambo y an la primera tragedia esquilea.
n Scrates penetra el principio de la ciencia: con ella la lucha y aniquilalo inconsciente.

El drama musical griego.


musical en s mismo: parte II la aniquilacin.
1111 una tica profunda.
~c,111rrollo de la msica moderna es artificioso.
urmc diferencia en los griegos entre el conocimiento esttico y la creacin

1drnma

\111.

r CNo el desarrollo de los gneros artsticos fue naturalmente correcto.

Cuaderno II.
Sobre la historia de los filsofos.

,l dcim rrollo de los gneros artsticos unos de otros: cada fase que florece ani-

Cuaderno III.
Esttica de Esquilo.

111 1111tcrior.
H1\1t ro~ slo tenemos tipos poticos de imitacin.
1drn111a musical es el punto lgido: es disuelto por la ampliacin de la re)' por el estancamiento del desarrollo tico.

Cuaderno IV.
tiene para nosotros el valor que tienen los santos para los

Cfr. G. Semper, op. cit., pp. 464-465.


Otto Jahn (1813-1869), famoso fillogo e historiador de la msica. Imparti clases t' ll
Bonn, donde lleg a formar una escuela que se enfrent a F. Ritschl (1806-1876), maestro dr
Nietzsche en Bonn y Leipzig. U. von Wilamowitz-Mollendorff fue su alumno. Ver introducci11
a Nietzsche y la polmica sobre El nacimiento de la tragedia, edicin de Luis E. de Santiagn
Guervs, gora, M{1laga, 1994. ('fr. GT 19.
11 Aristteles, lfrt1nt'll, 1401h2~s. Cft . 51691, 911041
23

24

1:1\\1\

e'11, ST.
h11~11h' l lartmann, E. von, Philosophie des Unbewussten. Versuch einer Weltanschauung,
l11tkl'1, lkrlin, 1869 [BN, 276), p. 216.
11111~tl" aforismo se aprecia tambin la huella d~ la lectura de Hartmann, LajUosofia del
1r11ff \~ dcst:rihe l lartmann la :11.:d11 de la 1111aginacin sobre los elementos
l1luulc~ d1i la pcrn:pc1n scns1hle, p. 21 <>.

70

l. I' 11 1B. OTO NO DE 1869

f<f{J\(JMl,NTOS PSTUMOS

71

1 [30)

llo

La ms bella expresin alemana para definir al hombre de honor (siglo \111


del Meier Helmbrecht): Si quieres seguirme, labra la tierra con el arado! Lul'p
muchos se aprovecharn de ti, seguramente el rico y el pobre, el lobo y el gull
y ciertamente todas las criaturas. Uhland, p. 72 29
Un conmovedor bando 30 campesino contra los ratones de campo del :11h
1519. Para los que se retiren se les concede una segura escolta de perros y gato
y a los ratoncitos muy pequeos y a las preadas una prrroga de catorce das"

)' bnnal <lervinus 34 calific como un extrao error de Schiller, que


1 ll1 bello de la tierra el destino de la aniquilacin.

1 [31)

Es imposible que el elemento potico, abstrado de la epopeya y de la lril-11


pueda contener al mismo tiempo las leyes para la poesa dramtica. En el prinll'r
caso todo se dice en referencia a la fantasa recreadora del oyente: en el otro tod1
es presente y visible: la fantasa es reprimida por las imgenes que cambian.

)lticgo: Si yo fuese una lira de oro, etc., se parece mucho a las

tlv~11s alemanas. Uhland, p. 282.

UllM potica

de Shakespeare tiene un acompaante, la msica: la de


Fantstico!

h c11c11lt11rn.
ll~11d1a

del sentimiento y la inclinacin al simbolismo le hacan encon111va tambin la accin insignificante. Por eso no era adecuado para

1 [32)

Los germanos que vivan aislados vieron en las disputas y debates de los !11
bunales un drama: su ms antigua poesa dramtica sigue esta analoga, poi
ejemplo, el debate entre el verano y el invierno, hasta que la seora Venus arregl11
la disputa (Uhland, p. 21).

1 [33)
El salto desde las rocas de Leucade tiene un paralelo en los danzarines de Sa11
Vito, que se arrojaban a las aguas turbulentas, y en los bailarines de la tarantelu
llevadme al mar, si me queris curar, echadme al mar! As me amar mi be/111
Al mar, al mar! Mientras viva, te amar! Uhland, p. 402.
1 [34)

Los cortejos orgisticos de Dioniso se asemejan a los danzarines de San Juan


y San Vito (Crnica de Colonia, impreso en 1499): He aqu a San Juan, tan fres
co y alegre, he aqu a San Juan: era el estribillo de sus cantos. Cf Hecker, Dfr
Tanzwuth eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berln, 1832 32
1 [35)

El canto de los pjaros tiene el poder de despertar el espritu de los hroes. 1\1
ruiseor emite su llamada: occhi occhi, golpea a muerte,fier fier 33 , golpea.
Los hijos de los hroes aptridas y hurfanos pueden or la voz de la naturalez:i
salvaje.

1 l&l'll'go es, en primer lugar, la caja de resonancia viviente, en segundo


"1'1tiino a travs del cual el actor grita al espectador su sentimiento de
111111111, en tercer lugar el espectador que se vuelve audible cantando apa11tc, en un tono lrico.

>dice un italiano: se parecen ms a los gatos en enero, que a las flores


lnN de la luna de mayo.
M 1111a comisin de ocho cardenales estableci que las palabras sagra1110 deberan ser percibidas de forma clara y continua. Palestrina36 resNlll exigencia.
11111posiciones de Palestrina estn calculadas para un contexto determi111111das para un lugar preciso en el culto. Carcter dramtico de las ac111 i11wcas.
lim11as de la frase artificial han dejado de ser fines en s mismas: son mexmsin.
111 totalidad de la obra se ha de buscar la expresin. Las piezas fueron rerciiularmente domingo a domingo y por eso eran muy familiares.

del primer volumen del libro de G. G. Gervinus, Gechichte der deutschen


l 11png, 1853, 4. ed., biblioteca de Basilea, 3 de noviembre de 1869. Cfr. Crescenzi,
ld1111s dcr von Nietzsche aus der Universitiitbibliothek in Base! entliehenen Bcher
lll /111 ... lll Nietzsche-Studien, nm. 23 (1994), pp. 388-442.
11 1 i11vinus, G. G., Hiindel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst, Engelmann,
1H11H. p. 80 [BN, 245].
I' L l'alestrina (1525-1594), msico italiano que compuso famosos motetes de msica
llll'11t1la. Cfr. 9 [5]; MA, 219, 171. Nietzsche senta gran admiracin por este msico,
1 p1111t1l de considerarlo como un antecesor de la msica moderna. Palestrina, supo
1 111 ~onidos el espritu de fervor y emocin profunda que despertaba a una nueva vida
111111110

29

Nietzsche cita aqu el libro de Uhland, L., A/te hoch- und niederdeutsche Volksliede1
mil Abhandlung und Anmerkungen, vol. II, Gotta'scher Verlag, Stuttgart, 1866. Meie1
Helmbrecht, narracin en verso compuesta por Wernher der Gartenaere en la segunda mitad
del siglo XIII.
30
En el msc. Banspruch y no Bauernspruch.
31
L. Uhland, op. cit., p. 75.
32
L. Uhland, op. cit., pp. 1-26 y 83-88.
33
lbd., pp. 97-99. En el msc occhi occhi y no ocihi ocihi como aparece en la edicin
alemana.

11111

FRAGMENTOS PSTUMOS

72

Es importante saber si una obra es creada para una nica representacin o


para representaciones repetidas: los dramas de los griegos eran, sin ningun11
duda, concebidos y compuestos para orlos una sola vez:, y tambin se lo~
juzgaba inmediatamente.
Terrible lucha entre la meloda y la armona: esta ltima penetr en el pueblo
y expandi por todas partes el canto polifnico, de tal manera que se perdi poi
completo el canto a una sola voz: y con ello, al mismo tiempo, la meloda.
La msica coral dramtica de los griegos es tambin ms reciente que el canto
individual y algo completamente distinto del canto coral que acabamos dl
mencionar: ella era unisono 37 : por consiguiente, la voz individual multiplicad11
por cincuenta. Los griegos nunca conocieron una lucha entre la meloda y 111
armona.
1 [42]

En 1600 se descubre de nuevo la meloda38

1 [43)39
La tragedia griega encontr en Scrates su aniquilacin.
Lo inconsciente40 es ms grande que el no saber de Scrates.
El demn es lo inconsciente, pero que slo se opone a la conciencia de vez c11
cuando obstaculizando: no acta productivamente, sino slo crticamente. U11
mundo extrasimamente invertido! Por el contrario, el inconsciente siempre e~
el elemento productivo, la conciencia el elemento crtico.
La expulsin de los artistas y poetas por parte de Platn es una consecuencia
El orculo dlfico concede el premio de la sabidura segn el grado d
conciencia.
El proceso no tiene nada de historia universal.
1 [44]
Scrates y la tragedia griega.
Eurpides como crtico de sus predecesores. Particularidades: prlogo,
unidad.
Eurpides el Scrates dramtico.
Scrates fantico de la dialctica.
Scrates destructor de la tragedia.
Aristfanes tena razn: Scrates pertenece a los sofistas.
Esquilo hace lo justo sin saberlo: Sfocles cree, por tanto, que hace lo justo
sabindolo. Eurpides piensa que Sfocles ha hecho inconscientemente lo que no
es justo: y que l, sabindolo, hace lo justo. El saber de Sfocles era slo de un
tipo tcnico: Scrates se le haba enfrentado con toda la razn.
En la escala del grado de conciencia divino, el orculo de Delfos defina 11
Sfocles como menos sabio que Eurpides.

37
18

19
40

As en el texto.
Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung, op. cit., p. 73.
Fragmento preparatorio para ST y GT 13.
Ver nota en 1 [2.5].

l. P 11 lB. OTOO DE 1869

73

lll desgraciadamente acostumbrados a disfrutar de las artes por sepa1thsurdas las galeras de arte y las salas de conciertos. Las artes absoluft triste vicio moderno. Todo se desmiembra. No hay organizaciones que
n de las artes como arte, es decir, del campo en el que las artes se con-

nrtc recorre una parte del camino sola, y otra en confluencia con las
11.

,. e\m:a moderna los grandes trionfi4 2 italianos son, por ejemplo, debidos
nloncs de las artes. El drama musical antiguo tiene un anlogo en la misa
11tli<.:a: slo que la accin es representada nicamente de una manera
, o induso slo narrativa. Esto ya nos permite adems tener una idea
11ntiguo por el teatro en la poca de Esquilo: salvo que all todo era muh1m. ms luminoso, ms lleno de confianza, aunque tambin menos
, Intenso, enigmtico-infinito.
UC 11c diferencian la rtmica del movimiento y la rtmica de la quietud (es

vh1i11 )'! Las grandes relaciones de la rtmica slo pueden ser comprendiln intui<.:in. Por el contrario, la rtmica del movimiento es mucho ms
m{1s matemtica en lo particular y en los detalles. Su caracterstica es el

11 darte? La capacidad de producir el mundo de la voluntad sin volunProdu<.:ir de nuevo el mundo de la voluntad sin que el producto quiera
ntr. Se trata, por tanto, de una produccin de lo que no tiene voluntad
lo 111 voluntad y de modo instintivo. Cuando se hace con consciencia sella11t&nl11. Por el contrario, parece clara la afinidad con la procreacin, slo
11tc rnso surge nuevamente la voluntad en su plenitud.

pura delicadeza que todo lo ms conmovedor no se representara en


tirn'l O sea: no haba propiamente accin, sino que slo se deca y haue ptl'l'l'da y segua a la accin. Al contrario de lo que suceda en la esceoi

hure 111 msica? Resuelve una visin en voluntad.


1nt1e11c laf. formas universales de todos los estados de deseo: es el puro sim1 dl li1s 1111pulsos, y como tal es completamente comprensible para cualn 1111s li1rmas ms simples (comps, ritmo).

Vf1m1 (iM ll y 1[271. 3 [ I).


111h'J1Ml1 ii111lltli:s del Renacimiento compuestos por carromatos con distintas alegoras.
111111111 1lartmann l .a disli111:1n i:nllc arte y artl'. manual. El arte se origina
MlllCPI~\ ~111 la partll1p;u.:111 de la l 'Olll"ll'llCl:I

74

l. P 11 IB. OTOO DE 1869

FRAGMENTOS PSTUMOS

Por tanto, es siempre ms universal que toda accin singular: por eso nos ~
ms comprensible que cualquier accin singular: la msica es por consiguiente 111
clave del drama.
La exigencia de la unidad, que como vimos no est justificada, es la fuente d
todas las falsedades de la pera y de la cancin. Se vio la imposibilidad de pro
<lucir entonces la unidad del todo: se pas as a poner la unidad en losfragmentm
y a fragmentar el todo en puros fragmentos absolutos y separables.
El modo de proceder de Eurpides es paralelo, tambin l pone la unidad c11
el fragmento singular del drama.
El drama musical griego es un estadio previo de la msica absoluta, una fo1
ma dentro del proceso en su conjunto. Las partes lrico-musicales tienen anh
todo un contenido general, objetivo-contemplativo: sufrimientos y alegras, qm
exponen impulsos y repulsiones44 de todos. La ocasin era aqu imaginada por d
poeta: ya que no conoca ni msica ni lrica absolutas. Finga una situacin pa
sada en la que este o aquel estado de nimo general requera su expresin lrico
musical. Tena que ser una situacin de seres afines y familiares: pero nada e
ms afin que el mundo mtico, un reflejo de nuestras situaciones ms universab
vistas en un pasado ideal e idealizante. Con esto, por tanto, el poeta afirma l.1
universalidad de las disposiciones lrico-musicales para todos los tiempos, es dL
cir, da un paso ms hacia la msica absoluta.
ste es el lmite de la msica antigua: se queda en msica de ocasin, es deci1
se acepta que hay situaciones musicales definidas y por otra parte situaciones mi
musicales. La situacin en la que el hombre canta serva de medida.
De este modo, se mantienen dos mundos contiguos que, en cierta manera, al
ternan uno con otro, de suerte que el mundo del ojo desapareca cuando el dl."I
odo comenzaba, y viceversa. La accin slo serva para llegar al sufrimiento, y
el desbordamiento del pathos volva a hacer necesaria una nueva accin. La co11
secuencia era que no se buscaba la mediacin entre los dos mundos, sino su exa
cerbada contraposicin: si se haba cubierto el reino del corazn, le correspondi11
al entendimiento hacer valer sus derechos; Eurpides introdujo en el dilogo 111
dialctica, el tono de los tribunales de justicia.
Nosotros vemos aqu la desagradable consecuencia: si se separan de una ma
nera antinatural el corazn y el entendimiento, la msica y la accin, el intelecto
y la voluntad, cada parte separada se atrofia. Y as se origin la msica absoluto
y el drama familiar, a partir del desmembramiento del drama musical de los a11
tiguos.
l (50]
Unidad del poeta y del compositor. Nuestra poca habra sido capaz dr
comprender esta unidad, puesto que tenemos un mediador entre nosotros y li1
Idea (lo que los catlicos llaman un santo, un exemplum clsico), si no hubicsr
sido presa del terror al irrumpir la fuerza omnipotente de la naturaleza y no
tratase de liberarse de su terror con un ruido de coribantes45 : entretanto, el santo
vive y muere, desconocido, pero deja un recuerdo conmovedor a la posteridad'
44

En el msc. Yerahscheuungen y no Ycrahschicdungc1rn,


4
' Los cnrihantcs eran sacerdotes de Cibcks, en cuvo ho11rn ccll:hruhan 1111 culto on!istKn
con 111sie:1 y danzas frenticas

111i111vcdor inters de Richard Wagner por lo animal llega hasta e


Uno de los enemigos judos de Richard Wagner le haba anunciad
1UI la llegada de un nuevo germanismo, el germanismo judo.

p111110 supremo que ha alcanzado la tica consciente de los antiguos es l


le l1 amistad: es sin duda el signo de un desarrollo claramente desviarle
11n111iLnto tico, gracias al musageta46 Scrates!

11rncia de la unidad en el drama es la exigencia de la voluntad impacien


1111 q111cre contemplar con calma, sino lanzarse sin obstculos por la send~
11did.1, hasta el fin. La bella composicin del drama: uno est tentado dt
111,1 11111to a otra la serie de escenas como cuadros, y analizar la composi
k l' H1 1111agen global. Es una verdadera confusin de los principios del arte
1111 M' aplican a la sucesin las leyes de la coordinacin.
1111 110 ~e busque abarcar con la vista la pura sucesin: por ejemplo, una pie
l'll~iJ; L'S un error hablar aqu de una visin arquitectnica del todo; lo mis
1111111 el drama. Dnde se encuentran las leyes de la sucesin? Por ejemplo en
lt;1e1-, que se contraponen uno a otro, en la disonancias que exigen una re
11'111, l'11 la sucesin de los estados de nimo 47
li1ll.11ks aparentes, por ejemplo, muchas sinfonas. Hay cuatro partes, cuyo
fr1 l 1111damental constituye una unidad esquemtica. Se exige un fogoso
1 '' 1111 delicado adagio; luego, quiz, una humoresca; finalmente una baca111 y11 anlogos los contrastes en el nomos pitio de Sacadas48
111 lsin expresa la voluntad, la coexistencia la quietud en la intuicin.
il111Hlc procede el esfuerzo efectivo de los dramaturgos griegos por la unil 111wnalmente all donde ninguna filosofia haba impuesto todava exigen1

jp1;,1 111aravillosa en la que las artes todava se desarrollaban sin que el ar111,1111t rase teoras del arte ya elaboradas!
lle c;k 111odo, un drama antiguo es una gran obra musical: pero nunca se dis1 dl' l.t msica de modo absoluto, sino que siempre se la pona en relacin
1;11110 y el ambiente, o la sociedad. En resumen, era msica de ocasin. Inhlll 1lt1111amcnte importante! El dilogo que enlaza no es ms que lo que pro1H111 l:i ocasin; la ocasin para las piezas musicales, cada una de las cuales
11 ic1H ''ti agudo carcter ocasional: unidad del sentimiento, la misma intensi1tll11111ol'in.
11

1 l l':1gcdia

originaria mantiene y exige distintas unidades: la de la parte


1111sical, la del relato pico, la de las imgenes mmicas.

11

din: sol11e todo de Apolo y l lrculcs como conductores de las Musas.


ti 111~1:. <"ic111thstimm11ngcn y no <icmthstriimungcn.
kh1c lla11l1sta (1ulirn de Argos que toca slo ml'lodias 1nstrumcntatcs (1101110s) durante
piliros del 58Ci u.<'

FRAGMENTOS PSTUMOS

76

Para la mirada tambin existen dos mundos que transcurren uno junto al
otro, en paralelo y no en unidad: el mundo de la escena y el de la orquesta.
Sin embargo, los griegos tampoco conocen la estatua absoluta: tiene precisa
mente con la arquitectura un paralelismo como el de la escena con el coro.
Es un vicio moderno tener que disfrutar aisladamente las artes separadas te
ricamente unas de otras: denle conexin con el desarrollo de la capacidad indivi
dual. La armona es caracterstica de lo helnico; la meloda, de los modernos
(como carcter absoluto).
1 (55]
El poeta trgico est ms expuesto al aburrimiento que el poeta pico, puesto
que a ste se le permite presentar muchas ms variaciones.
1 (56) 49
Por qu el drama de los griegos no empezaba por la representacin pica?
Importantsimo. La accin entr en la tragedia slo con el dilogo. Esto pom
de manifiesto que en este tipo de arte no se apuntaba de antemano al piiv 50 : sino
al 7tcl..&o~. Al principio no haba otra cosa que lrica objetiva, es decir, una cancin
que tena su origen en el estado de ciertos seres mitolgicos y que por tanto usa
ba tambin sus vestimentas. Primero, indicaban ellos mismos el motivo de sus
estados de nimo lricos: ms tarde sala un personaje: de este modo se consegui11
que un ciclo de canciones corales tuviera una unidad de contenido. La person11
que sala narraba las acciones principales: a todo acontecimiento importante na
rrado le segua la manifestacin lrica. A este personaje se le puso tambin un11
vestimenta: y se lo consider como seor del coro, como un dios que narra sw1
hazaas. O sea:
ciclos de cantos corales, unidos por una narracin: ste fue el origen del dram11
gnego.
El cortejo compuesto segn los cnones artsticos, el 7tpocrwv 51 , no tiem
quiz un influjo sobre el drama? A parte del hecho de que el espectador no
acompaa al cortejo, sino que permanece sentado? Quiz la comedia procede dr
ah, quiz tambin la tragedia: el sentido es el siguiente: siempre nuevos grupos
con nuevas canciones, pero el todo, no obstante, representa una unidad, una ni
ca historia. Comprense con las representaciones de los bajorrelieves.
Tales cortejos enmascarados presuponan que el elemento de fondo, el mall'
rial mtico, fuese comprendido por todos.
1 (57)
Sobre el drama satrico. Los postludios de uno o dos actos son usuales enlrr
los franceses. Asimismo las pequeas farsas de Garrick. Hamlet, dice Rapp 52 , t''
casi una parodia del drama antiguo ( Orestiada).

l. P 11 lB. OTOO DE 1869

77

1pcarc, en Troilo y Crsida 53 , caracteriza como defecto fundamental de


las fuerzas morales no tuvieran todava vigor suficiente.

n:u de Eurpides es la del crepsculo de los dioses: l mismo lo siente.


lvc enrgicamente contra el orculo de Delfos y la veracidad de Apolo.
mt1s representadas en los escenarios de la corte de Arquelao 54

ntc rnucho tiempo los romanos asistan a los espectculos de pie: estar
'-'onsideraba algo afeminado 55
hu de Eurpides fue alcanzada por el rayo, es decir, el que yaca en ella
dilecto de los dioses y el lugar era sagrado.

n 111 rnnccpcin de los antiguos, el arte no es para el deleite privado: el


u lugar en el agn 56 y est ah para el regocijo de muchos. El pblico
humilla al artista. Eurpides trata inslitamente de nadar contra col'11mhiar su curso. El filsofo poda dedicar sus obras a la poca: el
1dru111a musical deba contar con el presente.
yt0(~ 7 muestra una etapa anterior: una conexin entre la pica de los
111 lirk:a. El rapsoda entraba tres veces en escena: y narraba un gran
lento pasado. Alternaba con el coro, que celebraba los momentos lriport1111tc que el rapsoda de la epopeya entrase en escena con su vesti1 llmk tambin en el teatro.

conclusivas aplicadas a Eurpides (Platn, Phaedr, 245, Schleiermalcrnra perturbacin y delirio inspirado por las Musas se aduea de
lli.llltda, delicada y santa, excitndola e inflamndola, y, celebrando
nc11 l'cst ivas y otras obras del arte potico las miles acciones de los anll11ca a los descendientes. Pero aquel que se encuentra en los prticos
lri.:ti 1-1111 cste delirio de las Musas, creyendo que slo puede llegar a ser
t111v(. del arte, no se le puede considerar un consagrado, y tambin su
lh~I h11111bre sensato, queda eclipsada por la del que delira.
1H1 Mii. Shakcspearc, Troilo y Cresida, Acto I, ese. 3.
111111 i en el 406 a. C. en la corte de Aquelao, rey de Macedonia. No parece
1~p1t:sc11t11sc11 / ,as bacantes en esta corte.
11~1 hl , F., l'ar<"rga =u Plautus und Terenz, 1845, vol. ! , Leipzig, pp. 213-225. Cfr.

lile~

11111

49
50

il

~1
<)

Cfr. GMD y GT 7.
Accin.
Procesin n:ligiosa con cantos y msica .
M Rapp, St11di<'11 ii/wr dos m11lis1l11 '/1w11tl'I, 11 . Lil111111. '1'11hi1111 , 1H<i2, pp. 1<iO y 18 5.

1ltKlti11 dll la palabra griega que significa, certamen, contienda, concurso,


11 ~ Wr1tl"11111/ .
t1lln~11rn: Cl1 1 110'>1.

FRAGMENTOS PSTUMOS

78

L P 11 !B. OTOO DE 1869

79

1 (65]58

Segn Aristteles, la ciencia no tiene nada que ver con el entusiasmo, puesto
que uno no se puede abandonar a esta fuerza inslita: la obra de arte es un producto de la intuicin artstica en una correspondiente naturaleza de artista. Provincianismo!
1 (66)

La unidad no es desde el principio propiamente el -.A.o.:;; de la tragedia: ms


bien se encuentra en el camino de su desarrollo, por lo que tuvo que ser descubierta59.
Qu es la unidad en la poesa lrica? La del sentimiento. Pero en una composicin lrica ms grande?
1 (67) 60

111

'!

Es muy significativa la antigua denominacin de la comedia, -.puyciiStix, canto del mosto: esto me lleva a una nueva derivacin de -.pixyciiStix 61 : canto del
vinagre. -.cX.pyixvov quiere decir vinagre, por consiguiente -.ixpyciiStix se transforma en -.pixyciiStix. Entonces, su origen procedera del drama satrico: importantsimo! Canciones antiqusimas de la vendimia, unas dulces y desenfrenadas
como el mosto, otras speras y astringentes como el vinagre. Esto son slo imgenes, es absurdo que el mosto fuese el premio del vencedor.
Es importante que en Sicin se cantasen poesas a Adrasto, que despus fueron transferidas oficialmente a Dioniso62 . No eran ciertamente dramas satricos: qu tiene que ver Adrasto con los stiros? Se trataba justamente de misterios.
Haba una forma de poesa en la que estaba latente como en germen la tragedia, el drama satrico y la comedia?
Ser el drama satrico63 el estadio previo de la tragedia y de la comedia?
No es el nacimiento de la tragedia a partir del ditirambo 64 una deduccin
falsa de la evolucin efectiva del drama a partir del ditirambo en la poca de
Timoteo, etc.? De ah procede quiz la falsa etimologa -.pcX.ywv <J>S1 65? Es im
portante el impulso que tuvieron que dar los misterios. La accin sagrada con
efectos teatrales en un recinto cerrado, con luces y efectos luminosos. Probablemente el drama surgi como misterio pblico, como una reaccin contra el
secretismo de los sacerdotes, para proteger la democracia frente al poder suprc
mo. Pienso que los tiranos introdujeron estos Misterios pblicos para
oponerse a los sacerdotes de los Misterios. Sabemos que Pisstrato favoreci a
Tespis 66 .

58
59
60
61

62
63
64
h<

"''

Fuente: Teichmller, G., Aristote/ische Forschungen, Hale, 1869, vol. 2, p. 429.


Cfr. Rapp, op. cit., p. 14.
Cfr. GT 7.
Tragedia.
Cfr. KGW II, 5, p. 80.
En el msc. <<noch die y no die.
Aristteles, Potica, 1449 a 9 ss. Cfr. 1 (69] .
Canto del macho cabro.
cr K<"w 11, 5. p. 84 ,

rganos ms antiguos de la Edad Media tenan teclas de una anchura de


y espacios considerables entre ellas, y deban accionarse con los puos
0!167.

traposicin entre el canto mundano de una sola voz y la msica erudita,


nocc ms que el canto polifnico. Los instrumentos de acompaamiento
1 con la voz.
\\8ka coral se desarrolla en primer lugar segn los cnones artsticos. Sin
, nunca se da coincidencia entre texto y msica. Todo esto vale para los
11. Indiferencia absoluta e incluso burla68 por las palabras del texto que
n 11in sentido mezclndolas y deformndolas.
uy original la manera en que se trataba de obviar la falta de expresin:
hnn las notas con el color de las cosas de las que se hablaba, verde para
nt11P1, campos, vias, prpura para la luz y el sol, etc. Era msica literaria,
r11rn leer. Es importantsimo que la evolucin de la msica tambin haya
Nla va no natural, como el drama alemn.
ni~ a todos estos puntos de vista estn los griegos como modelo
dc:rn.
r<llnal Domenico Capranica deca al papa Nicols V: Cuando cantan
untos me parecen como un saco lleno de cerdos pequeos, pues yo oigo un
ruido y una mezcla de chillidos y gritos, pero no puedo distinguir un solo
:l 1trl iculado 69 .
orltttn del drama satrico me parece singularmente extrao: ya lo dice el
En todo caso, hay que distinguir el ditirambo de las phallica.
1 hcd10 de que la representacin satrica sea restaurada ms tarde
nll' de modo arbitrario? No es eso u&o7tmtix 71 ?
por,y1:~tix habra sido en un primer momento un grupo que cantaba
lhi

1h11/lim 72 eran una procesiones que se hacan a pie cantando y con


Por tanto, desde el comienzo el dilogo es algo natural, con ambientes
11 y olasin constante de burlas y bromas, de naturaleza completamente
n11L 1111a comedia carnavalesca, un baile de disfraces que atraviesa la ciudad.
0 q11i1 los l;cipxone:i; 'tO s~&upci~ou 73 , aquellos que en Un primer
nto han de explicar el conjunto, el grupo que canta? Ms o menos como
fll'logo euripdeo? O este ltimo es designado sin motivo como un
11 11rca1nl? Creo que s. Cmo es que las representaciones se asocian
tllc ron d ditirambo, no con los peanes, etc.?

'~

il11 1\'

FRAGMENTOS PSTUMOS

80

11

111

l. P II lB. OTOO DE 1869

1 [70)
La tragedia griega es de una imaginacin muy moderada: no porque le falte
tal imaginacin, como lo demuestra la comedia, sino por un principio consciente.
Frente a eso, est la tragedia inglesa con su realismo fantstico, mucho ms
juvenil, ms impetuosa sensualmente, ms dionisaca, ms ebria de sueos.
La danza religiosa del coro con su andante limitaba la imaginacin del trgico
griego: imgenes vivas, segn las imgenes pintadas en las paredes del templo.
Msica continua para las imgenes vivas: esto condiciona una va de
desarrollo y un nimo pattico en el andante. Eurpides no quiere conmover
expresamente con la novedad de la materia y con las sorpresas de la trama: sino
con escenas patticas que crea a partir de la sequedad de la fbula. Sin embargo,
Eurpides ante todo quiere ensear a los oyentes mediante el prlogo, cmo l ha
remodelado la fbula: para que el oyente no asista al espectculo con expectativas
falsas.
1 [71)
Es muy importante que el drama no surja inmediatamente de la epopeya:
como sucede en el drama ingls, alemn y francs: sino de una pica lricomusical. Pensemos en el nomos pitio de Sacadas: a lo que aqu representaba la
msica se le aadieron imgenes: naturalmente se deban recoger materiales
conocidos, para que no quedasen demasiadas cosas por desarrollar, y la pura
efusin de los sentimientos encontrase por el contrario una rpida y fcil
motivacin ante los ojos y la memoria de todos. Me parece que la comedia tiene
un origen esencialmente distiI'1:o: su influencia trasmite a la tragedia el elemento
dialgico-dialctico.
1 [72)
Sobre el deus ex machina. En los Estados monrquicos el deus ex machina del
teatro ser con frecuencia slo el prncipe: nunca en Atenas. Para los griegos los
reyes eran los nicos que podan comprender verdaderamente lo trgico de la
vida, porque ellos estaban situados a una altura suficiente: por eso los Persas S<'
desarrollan en la corte de Daro y de Jerjes.

1 [73)74
En Inglaterra los jvenes nobles fumaban en el escenario (1616, ao de la
muerte de Shakespeare): sus sillas estaban sobre el escenario. Fletcher75 se queja .
- La representacin tena lugar por la tarde: la burguesa76 coma a las once,
cenaba a las seis: el espectculo tena lugar entre esas horas.
1 [74]
Est claro que Shakespeare no ha sido lo suficientemente comprendido poi
sus contemporneos: lo demuestran los caprichos del pblico, las parodias de sus
obras, etc.

74

111

75

1
"

Cfr. Rapp, op. cit., pp. 58-59.


Referencia a John Flelcher, 7111' Knight o( the ll1m11.11
En el msc. Br~,:rsland y no Bri<lgesland.

l'e.11/1 ~

( 161 J).

81

uciones ante el tribunal del rey, muy frecuente en la comedia inglesa,


ic de deus ex machina.

ncias importantes del teatro griego: las representaciones eran peridicas


ndcs intervalos: los espectadores no se dividan segn el rango: el
n sintona y de acuerdo con la religin popular, con los sacerdotes: los
no podan esperar ninguna ganancia pecuniaria: los espectadores eran
de todas maneras los jueces eran hombres maduros: las mujeres
1 estaban excluidas: la accin se desarrollaba completamente al aire
h(iru de Ja representacin era a plena luz del da: pocos actores, que
1umir muchos papeles y necesitaban tiempo para reponerse: mscaras,
1111 individuales: dimensiones enormes, y por eso muchas escenas
1ente lentas y largas: un ritmo lentsimo del conjunto: dominaba el
Puro teatro popular.

1.1lt1fws en los caminos que llevan a los santuarios: si se piensa que ellas

ohun y que el espectador estaba de pie quieto, entonces tenemos un

del drama.

lvo siempre a la idea de que Eurpides quera sacar exageradamente a la


0nsccuencias de la fe popular: sobre todo en Las bacantes: pone en
frcnlc a los mitos, muestra, por ejemplo, a Afrodita que juzga
bhm1cnte a un adolescente puro, a Hera e Iris que hacen rabiar a Heracles
punto de que estrangula a la mujer y al nio. No son irnicos los
versos de Las bacantes?
uc nos han enseado padres piadosos,
lo que el tiempo nos ha consagrado
untiguo, ningun razonamiento lo puede arruinar,
o 11i el ms alto espritu humano lo pensase77
1

h11nly''K llama a Eurpides el portavoz y el pintor de costumbres de la


lli, y l'onsidera su poesa como su venerable monumento.
Ollcr observa que Eurpides ya no entiende el mito como un fundamento
rutcda del presente, sino que lo que hace es aprovechar la oportunidad
r11d111 a los atenienses alabando a sus hroes nacionales y denigrando a
de :;i1s enemigos.

l'l l{,1ppp, <71'.1c/11d11e, op. cit., p. 176.


rnh111dy, e;. <.'nmdriss der Gril'chischl'n U11era111r. l lalle, 1836, vol. t. (Prstamo de la
lo Bas1k~a. 14dcdkicmhrcdc 1869). Karl O Miillcr, Gritchisclw l.itteratur:eschichte,
11111, 1841, vol. 11. p, 162.

82

l. P 11 IB. OTOO DE 1869

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 (80)7 9
Rpida evolucin de la tragedia: durante su reinado, la reina Isabel de logia
terra ha visto evolucionar el drama desde las marionetas hasta su estado m~
elevado.
El teatro francs de la Edad Media, los misterios, con su contenido sacro y
profano, se extinguen con el dialecto. El florecimiento de la representacin ca1
navalesca alemana tiene lugar en el siglo xv. Est todava viva en el XVI y muen
en las luchas de la Reforma. Ambas literaturas son dialgicas: florecen sin con
secuencias.
El teatro espaol comienza en Portugal a principios del siglo XVI, luego lleg11
a travs de Andaluca a Castilla, en donde despus de un comienzo modesto st
desarrolla casi al mismo tiempo que el teatro ingls. Evoluciona sin obstculos.
florece a travs de todo el siglo XVII y slo a comienzos del siglo xvrn muere poi
agotamiento. Ha vivido casi doscientos aos.
El antiguo teatro ingls surge a mediados del siglo XVI y alcanza su apogeo 11
comienzos del siglo XVII. Muere a mediados de este siglo forzado por la revolu
cin poltica. Su florecimiento apenas dur cien aos.
1 (81) 80
Importancia del teatro popular. En Espaa y en Inglaterra el teatro parte d\'
una base completamente popular y se convierte con el tiempo en teatro de cork
En Francia el drama popular medieval haba desparecido con el dialecto. Comeilk
se apodera de un modo puramente erudito de la escena y asume de Espaa la fo1
ma teatral ya fijada: desafortunadamente fue desde el principio un teatro de corle
y nunca volvi a encontrar la base popular. La representacin carnavalesca alema
na es minada por la Reforma: quedan intentos aislados de eruditos, hasta Lessing
Actualmente hay influencia de Shakespeare. Gracias a l el teatro huy de aquell11
restriccin debida a la imitacin de los antiguos, la cual haba encadenado el escc
nario de los franceses, originalmente espaol. (Nobleza de los espectculos ticos.)
Influencia de las mujeres. En el antiguo teatro ingls los adolescentes reprc
sentaban los papeles de las mujeres y precisamente por medio de esta institucin
originalmente moralista la representacin fue empujada hasta la ms incontrola
da indecencia. Las obscenidades de Aristfanes son arranques individuales d
una salvaje insolencia, frente a la inmoralidad de la ltima escuela del antigu11
teatro ingls.

l (82)
Winckelmann 81 dice que la belleza haba sido para los antiguos el fiel de 111
balanza de la expresin.

11

faunsticos de la desesperacin: por ejemplo, se ven en la carta de desKleist, o en la imagen de Lessing sobre la muerte del pequeo junto a

lc\Nofo encuentra paz y reposo slo en el bosque sagrado de las Furias,


Hdipo atormentado y agotado.

legcl llama a la poesa de Sfocles un bosque sagrado de las diosas oscu111 ino, en donde reverdecen laureles, olivos y vides, y donde cantan ininldumente los ruiseores.

rcrlcccin en el arte y la poesa se comparan con la cima de un monte

lo, donde un peso que se haya subido hasta all no se puede mantener
mucho tiempo, sino que de inmediato vuelve a rodar cuesta abajo por el
u. l\sto sucede con rapidez y ligereza, y se mira cmodamente, pues la
,lllll' su tendencia natural: mientras que el fatigoso ascender hacia la cima
vl11i11 en cierta medida penosa84
h~11 111.:usa a los poetas trgicos de entregar a los hombres a la violencia de

lc111es y <le ablandarlos al poner en boca de sus hroes excesivas quejas.

11

representaciones de Eurpides se permiten ciertas familiaridades con los

sohre los prlogos: Eurpides se fa slo de la efectividad de las situacuenta con la tensin de la curiosidad. - Schlegel 85 cree que esto se
11111parar con los carteles que salen de la boca de los personajes en pintuU111111s. Muy injustamente: una imagen histrica permanece sin efecto hasto 1111 hayamos puesto a los personajes en el contexto de la accin: sta es
11 que se puede exigir a las pinturas, no a los espectculos pasajeros: pues
"" rnlrnlamos, no podemos disfrutar.
rn Sd1kgcl los dei ex machina se elevaban por encima de los hombres slo
11 la liberacin de la mquina.
'M/fl>(

1111

1 (83)

La gracia de lo horrible - las Gracias terribles: slo bien conocidas por lo~
antiguos.

~l11il11 ;1 las ltimas cartas escritas por H. von Kleist a Ulrike von Kleist antes del

lo. l'I ~ 1 dc noviembre de 1811 ; se refiere tambin a Ja muerte del hijo recin nacido de
1J.7 1 l1l d 1t"1cm bre de 1777).
79

Cfr. Rapp, op. cit. , p. 31 (extracto).

so lbd., pp.

32 SS.

81 Cfr. Winckclmann, J. J., <ieschidlle der K1m.11 d1'.1' , 1/11/'f/111111.1 , l'll Ucsd1id1te der
d1 s Altert/111111s 11ch.111'i11a 1l1t.l'll'llhl ,11i111 r f../1 i111 r1 11 Sd1ri/l1 '11 lkdi11 1 1870, p. 117.

K111111

83

llil a Sl'i1kgel, A . W. , Vorlesungen her dramatische Kunst und Litteratur, en Siimtliche


1"1.'d ,, vol V, E. Biicking, Leipzig (ed .), 1846, f)p. 12 1- 144, lecciones Vil y-VIII.
lhld . p 1l! J ,os J'ragmcntos del 1 18:11 al 1 11041 remiten a la obra de Schlegel.
lhliL , PJl 112 SS.

l. P 11 lB. OTOO DE 1869

FRAGMENTOS PSTUMOS

84

85

,\'y pasiones completamente desnudas y puras, sin ningn aadido ex-

1 [91)

11. Dice el autor de comedias Filemn: Si los muertos an tuviesen realmente


sensaciones, como algunos creen, me dejara ahorcar para ver a Eurpides.
ides reflexionaba: cada uno debe tener ya los presupuestos para poder
r vivamente desde el principio. Si tiene que calcularlos y hacer las
ntumente, se pierde entretanto el sentimiento: y lo que es peor, quiz se
uivocar en el clculo. Por eso el prlogo.

1 [92)

Audacia enorme la de Eurpides, de emanciparse del Orculo dlfico. A pesa1


de ello, y segn el orculo, l es casi tan sabio como Scrates.
1 [93)

11. Aristfanes86 dice: Oh vida, oh Menandro!, quin de vosotros dos ha


imitado al otro?

mo se llenaba el vaco que se originaba en el drama francs por el


no de lo lrico? Con la intriga9.

1 [94)

Dice Lessing87 : es un espectculo completamente repugnante ver cmo una


araa se come a otra (dos crticos que se quieren matar mutuamente).

'lllpida teora de la justicia potica pertenece a la comedia familiar


, 111 reflejo de la existencia filistea: ella es la muerte de la tragedia.

1 [95)

que las personas prominentes tuviesen su sitio sobre el escenario


los dos lados, y que apenas dejasen a los actores la anchura de diez
ru 111 accin. Gracias a este coro>.> no se cambiaba la decoracin! Todos
lo~ ll'alrales necesitan una cierta distancia: por consiguiente, no se podan
11 turca consista en que produjese efecto un cuadro al leo visto con el
'Cll'ill. El escenario se convierte formalmente en una antecmara 91 .

Dice Schlegel que el miedo al ridculo es la conciencia de los trgicos franceses.


El miedo ante lo horrible era la conciencia del teatro sentimental burgus dl
los griegos.

u111111I

1 [96)

Sobre la retrica de Eurpides: La dignidad convencional es una coraza qm


impide que el dolor penetre en lo ms ntimo. En la tragedia francesa los hroes
se parecen a los reyes de los antiguos grabados francos, que se meten en la cama
con el manto, la corona y el cetro 88
1 [97)

Schlegel encuentra que no se honra suficientemente la sacralidad del mo


mento: en la antigua tragedia se usan para eso pausas lricas.
1 [98)
Todo hroe y toda herona llevan consigo un confidente, como un camarlen
go que est a su servicio.
1 [99)

Para muchos prlogos de Eurpides vale lo que Chaulieu dice del Rhadamist1
de Crbillon89 : la pieza sera completamente clara, si no tuviese la exposicin.
1 [100)

La tragedia de Eurpides est construida, como la francesa, sobre un concep


to abstracto. Schlegel: exigan dignidad y grandeza trgicas, situaciones trgi
Ibd., p. 222. Se trata de Aristfanes de Bizancio, gramtico de la poca alejandrina.
Cfr. Lessing, G. E., Briefe antiquarischen lnhalts, carla 56, en Siimtliclie Schrifi<'ll
Leipzig, vol. VIII, 1855, p. 191.
88 Schlcgcl, vol. VI, p. 54 (Leccin XIX).
8'' Tragi:dia dt: 1711 <k l'mspl'r .lnlyot dl: Cn:hilln ( 1<71 17ti~).
86
87

11pi 111 u que aparece a la hora de comer, se hace ridculo. Esplndida

de: Schlegel: la epopeya homrica es en la poesa lo que el trabajo del

lleve en la escultura, la tragedia es como el grupo independiente. - El


ll~w

110 tiene lmites, se puede continuar en todas las direcciones, por lo


1111liguos tambin elegan para ello preferentemente objetos que se
11p1111dir indefinidamente, como cortejos sacrifcales, danzas, series de
Ir. Por eso, colocaban tambin bajorrelieves en superficies redondas
nhirns, en los frisos de una rotonda, en donde los dos extremos se nos
11 111 vista por la curvatura y as, mientras nos movemos, uno aparece y el
1tp111lce. La lectura de las canciones homricas se parece mucho a este
lr<1dcd11r, en la medida en que nos dejan detenidos siempre ante lo que est
1Jc1a11 desaparecer lo que precede y lo que seguir92
1

111

1111 S<inatcs el racionalismo ingenuo en lo tico. Todo debe ser consciente


1lii:o
b11 ipi<ks es el poeta de este ingenuo racionalismo. Enemigo de todo lo
llNl i 11l1vo, busca el elemento intencional y consciente. La gente es como
llllda lllS.

86

FRAGMENTOS PSTUMOS

II. Las figuras de Sfocles y Esquilo son mucho ms profundas y grandes


que sus palabras: balbucean hablando de s mismos.
II. Eurpides crea los personajes hacindoles surgir anatmicamente: en ellos
no hay nada oculto.
II. Scrates es en la tica lo que Demcrito en la fisica: un egosmo apasio
nado, una superficialidad entusiasta: pero sin embargo estos juicios de mezqui
no y superficial, slo los emite la posteridad alemana, que es instintivamenk
ms rica y ms fuerte que la helnica: los fanticos del conocimiento.
II. Eurpides es el primer autor dramtico que sigue una esttica consciente.
II. La mitologa de Eurpides como proyeccin idealista de un racionalismo
tico.
II. Eurpides ha aprendido de Scrates el aislamiento del individuo.

l. P II IB. OTOO DE 1869

1s11<1lmente ninguna de Sfocles. En Eurpides no se da ninguna relacin

ho ohras teatrales. Por el contrario, siempre se da en Esquilo. La Orestiada.


'111

tk la tetraloga. Esquilo elega tambin un tema mitolgico, lo divida

Ho partes, tres imgenes de un colorido trgico y serio, y una imagen


1ld 1111smo tema. El movimiento dramtico se produca por la sucesin de

mus: tres actos. El drama satrico es una exigencia del culto dionisaco.

1 [107) 94
I. El coro en la tragedia: carcter pblico de toda la accin: todo se deliber.i
en un lugar abierto.
I. Necesidad de imaginar un grupo de hombres o de mujeres que estn
estrechamente ligados a los personajes que actan. No el espectador ideal, sino
la caja de resonancia lrico-musical del drama, es decir, de los que actan.
I. Deben buscarse ocasiones frecuentes para que irrumpa el sentimiento d1
masa, preferentemente las disposiciones a la oracin.
I. El origen religioso y la celebracin del culto fijaban los cantos corales. h1
primer lugar, los stiros son transformados en serias figuras no bquicas: l'I
origen de la seriedad trgica est en el coro. Las tragedias profundizan en toda 111
serena mitologa popular homrico-olmpica. Frente a la poca esquilea, que r.
sentimental, la homrica-cclica es ingenua.
I. Los tipos de las grandes figuras trgicas son los grandes hombrl"
contemporneos: los hroes de Esquilo tienen una afinidad con Herclito.
1 [108]

La filosofia tica de los trgicos: cmo se relacionan con los filsolii


reconocidos? Externamente no tenan ninguna relacin (excepto en Eurpidc~)
se separaba poesa y filosofia. La tica perteneca a la primera: era por eso u1111
parte de la pedagoga.
II. El drama filosfico de Platn no pertenece ni a la tragedia ni a la comed111
falta el coro, el elemento musical, la motivacin religiosa. Es ms bien pica y d1
la escuela de Homero. Es la antigua novela. Ante todo, no destinada a la prax1
sino a la lectura: una rapsodia. Es el drama literario.
1 [109) 95
Triloga.

En la poca del florecimiento era costumbre que en las Grandes Dionism o1 1


(fiestas principales de las representaciones dramticas) cada poeta trm
representase cuatro dramas, tres tragedias y un drama satrico, mientras que li
poetas cmicos participaban slo con uno. Se conservan todava algunas de csl H
04
Esquema para CIMD
"' C:fr. 1 i<i.l .

87

En la rdk1n :ilc111ana de Colli-Montinari li1rnra como

FRAGMENTOS PSTUMOS

88
1 (113]

1870
Abril - Filologus: Democritea
Febrero - Fleckeisen9 s: Fragmentos de Alcidarnante. Texto.
Marzo - Rheinsches Museum: sobre la forma del certamen.
Mayo, etc., en otoo: conferencia sobre Hesodo y Homero, certamen99

2. PI 14 B.
RNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870 1

1 (114)

Estado de la idealidad reprimida, 1869. Conocimiento


de esto en Navidadc~.
en Tribscheu
tiunismo, originalmente una cueslin de talento, tuvo que ser democratilucha lenta por llegar a ser religin universal, slo al precio de la extirpaodo lo que era profundo, esotrico accesible al individuo lleno de talento.
1 !IC volvi a introducir tambin el optimismo, sin el que no puede mante11 rdigin universal. Sus creaciones son el purgatorio y la xcx't"C.cr't"cxcrn:; 2 .

111111111 Hesiodi et Homeri.


UC!il 1n homrica.
UCHI ilin hesidica.
rilo y los preplatnicos.
tes y lu tragedia.
plo de la amistad.
k11 y culto.
lll(11i11 cristiana como democracia tica.
tln platnica.
tlka aristotlica. Delfos como foco de la religin del Estado.
ullo (k Baco y la expedicin de Alejandro.
Indo platnico (el Estado cretense como Estado de la msica).

111onacia como racionalismo que vence y lucha contra el instinto: ste

"'"'
llhtrnn. El maestro. (El mundo germnico.)
111\l l ud es algo instintivo en el mundo helnico.
ll111l11rn del instinto sexual en Platn.

1 li!, 1.1111dcrno <le 232 pginas utilizadas casi todas por Nietzsche. La mayora de los
011 ftl11J.1gkos. Contiene el Drama griego y Homero y Hesodo.
Mlil~tU~Sll,
98

Alfrc<l Flc1.:kciscn ( 1855-1897) dirc1.:tor de la n.:vistl : .lt1!11Nicha.fir /,, lt1ss.1chl' Phlolog1<'


"'' El <.'t:r11111w11 di~ llo11wr11, ft1l~ el nilo noyccto qm~ ll't 111i111'1

[89[

1111

90

FRAGMENTOS PSTUMOS

2 [5)
El cristianismo se afirm como religin revelada no mstica sobre un mundo
que haba llegado a ser completamente mstico.
Enorme influjo de la ciencia: para el .Sewpynx~ 3 tena que crearse un tipo dc
vida: en la Grecia autntica4 era imposible.
2 [6)
Las representaciones ilusorias griegas como prevenciones del instinto
necesarias y saludables para Grecia.
Grecia debe perecer despus de las guerras contra los persas. Aqullas fueron
el resultado de una fuerte idealidad que en el fondo no era nada griego. El
elemento fundamental, el pequeo Estado, ardiente y violentamente amado, que
se afirmaba en la lucha con los otros Estados, haba sido superado en aquellas
guerras, ante todo ticamente. Hasta aquel momento slo exista la guerra de
Troya. Despus de aqullas, la campaa de Alejandro.
La leyenda haba helenizado a los troyanos: aquella guerra fue una
competicin entre los dioses helnicos.
Culmen de la filosofia en los Elatas y en Empdocles.
La voluntad de lo que es griego se quiebra en la guerra contra los persas: el
intelecto se vuelve extravagante y petulante.
2 [7)
Consideraciones sobre la Antigedad.
1. Homero y la filologa clsica.
2. Homero como contendiente.
3. El drama musical griego.
4. Scrates y la tragedia.
5. Demcrito.
2 [8)

Invierno 1870-1871
Verano 1870
Invierno 1871-1872
Verano 1871
Verano 1872

6 conferencias.
1 conferencia.
6 conferencias.
2 conferencias.
2 conferencias.
17

De este modo, en el otoo de 1872 pueden estar terminadas las Considera


ciones.
En invierno tienen que salir.
En otoo del 70 tiene que salir el Certamen de Homero.
En otoo del 71 Digenes Laercio.
En otoo del 72 Consideraciones.
1
4

Teortico. Cfr. 3 (4, 36, 50, 60, 73, 86, 94] .


En el msc. cchtcn no crstL'n.

'l,

PI 14 B. INVIERNO DE 1859-1870-PRIMAVERA DE 1870

91

mu musical en la Antigedadgriega.
y la tragedia griega.

hlM

111ica es un lenguaje, que es smceptible de ser clarificado infinitamente.


uujc significa slo mediante c:mceptos, por consiguiente la comunidad
en tos surge por medio de idea:. Esto es lo que pone un lmite al lenguaje.
vnlc slo respecto a la lengua Q)jetiva escrita, la lengua hablada es sonolntcrvalos, los ritmos, los tiem:os, la intensidad y la acentuacin simboonknido sentimental que se representa. Todo esto pertenece al mismo
111 msica. Sin embargo, la mlyor parte de los sentimientos no se extemediunte palabras. Y adems la palabra no hace ms que sugerir: la pala1111rcrficie del mar agitado, quees turbulento en las profundidades. Aqu
ntrn el lmite del drama hablad). Incapacidad de representar la simultatnc rroceso de envejecimiento en la msica: todo lo que es simblico
r imitado y de ese modo, matado: desarrollo continuo de la frase.
110 l'S la msica una de las artes ms voltiles, ms an, tiene algo del arte
o. Slo que la vida sentimental de los maestros va muy por delante de sus
11, l>lsa rrollo desde los jeroglficos incomprensibles hasta la frase.
oesia toma frecuentemente el ca.mino de la msica: ya sea buscando los
m:'ts delicados, en cuyo mbi:o la materia bruta del concepto casi des-

'"

ht1'111 y msica en la pera. Las palabras tienen que explicar la msica, sin
l 111 msica expresa el alma de la accin. Ciertamente, las palabras son los
1111'ts ddicien tes.
"''11111a l~xcita en nosotros la fantasa de la voluntad, expresin aparentemente
; 111 l'popcya excita la fantasa del intelecto, especialmente del ojo.
lrnma ledo no puede disponer correctamente la fantasa de la voluntad
nm11Lin y a la creacin, porque en tal caso la fantasa visual resulta
L'sl imulada.
111 lirira no salimos fuera de nosotros mismos: pero somos impulsados a
h' lllll'stros propios estados de nimo, la mayora de las veces por medio

''

11\l~<H~.

wlm! el ('f'Udito ideal, Herder el diletante ideal.


ya el valor de presenciar un milagro Ultima ratio rationis -

que vaya a la

fl 1>W l. lkl'crcpcias a temas wagnerianos de Opl'ra 1 nrama, especialmente caps. 2 y 3


1111.J,1 parll~.
A-oci,1ci1-,11 l'rnlcsl:tnll~ Akmana, J'unda\la l'll el r1ii11 l l!ll .1, dL~ tc11dcnrn1 renovadora.

92

FRAGMENTOS PSTUMOS

2 (14)
En la msica, como arte en el que el dominio del instinto es muy poderoso, sr
presencia diariamente cmo el individuo expresa su veto contra los artistas y la~
obras de arte, cuando se ha llegado para l a los lmites de lo que se comprendr
y lo incomprensible. Seramos abandonados por todas las Musas del arte mus1
cal, si tuviesen que pedirnos permiso: pero llegan voluntariamente, amigabb.
consoladoras, y tampoco han olvidado aquel lenguaje vigoroso con el que anti
guamente hablaban a los campesinos de Beocia: Vosotros, pastores del campo.
servidumbre perezosa, desagradable y voraz!
2 [15)
El mismo instinto que encontraba su satisfaccin en escuchar la poesa pica.
lo encontr ms tarde en el drama. Por eso el drama se muestra como una forma
perfecta de la epopeya. Una realizacin de aquellos cuadros hasta entonces sola
mente imaginados:
1. La pera, que nace apoyndose artificialmente en el pasado, impide la pro
duccin natural del drama musical: porque absorbe las fuerzas para producirlo.
2. Lo dramtico surge a partir de un fuerte impulso, de una fe en lo impo
sible, del milagro: un grado de sentimiento ms elevado que en la epopeya, de 111
que asume toda la herencia. Con ello la epopeya mora, porque quedaba exI
ni me.
3. Puesto que al escuchar el drama la imaginacin no est ocupada de un11
manera demasiado preponderante (como lo est en la epopeya), es ms posibll'
que nuestro yo se traslade a lo extrao: olvidarse de s mismo es un presupuesto
para las dos artes, en una gracias a la actividad ms intensa de la imaginacin, c11
la otra gracias a la actividad ms fuerte del sentimiento. El drama es un estmulo
productivo para la voluntad, la epopeya para la intuicin.
Que se compare la narracin de un suicidio con la visin directa de l.
2 [16)
La presunta escisin en naturalezas creativas y crticas es una ilusin, pero e'
una ilusin muy palpable y querida por espritus de un sustrato medio.
Todo esto slo sirve para clarificar lo importante y determinante que es, pa1 1
el juicio que podamos hacernos los que llegamos despus, toda informacin qur
nos pueda aclarar la relacin personal de los grandes artistas y pensadores entrr
s. En ellos cuenta ante todo la sabidura completamente infalible de su instinto
con la que descubren lo autntico y lo noble 7 como algo familiar, incluso bajo
envolturas insignificantes y hasta en las ms grandes distancias en el tiempo y c11
el espacio. Con la varita mgica de este instinto indican los lugares oscuros dl'i
pasado donde hay tesoros por descubrir 8 y con la misma varita mgica transfo1
man en negro carbn lo que en el presente se aprecia como oro. La pequea co
munidad de estos genios, esparcidos por todos los siglos y que se tienden leal
mente las manos, lleva a un rgimen oligrquico duro e inexorable, contra el qm
no hay ninguna proteccin sino en la embriaguez9 momentnea de la ilusi11
7

En el msc. Edle y no Gute.


8 En el msc. hcbcm> no habcn.
~ En el msl". Raud1c no Tii11~ch111111..

2. PI 14 B. INVIERNO DE 1869-18 7 0-PRIMAVERA DE 1870

93

sta ilusin, aquellos espritus del mundo intermedio e inferior ya menno podran soportar la existencia: para ellos esa ilusin es una pocin
n1trcotizante que sorben para poder "ivir: si su poder se revelase de pronr1.a, caeran inmediatamente de la escalera por cuyos escalones treparon
t fatiga. En este estado onrico ven los escalones ms altos y a los genios
n ull: pero a quienes ha cegado la ilusin les parecen menos lejanos y llem1tnchas oscuras, con la expresin de las bajas pasiones en el rostro y conntc envidiosos y en desacuerdo entre s.
son las proposiciones fundamentales para una investigacin histricolos juicios que se nos transmiten de la Antigedad o son congeniales
n el ltimo caso, de todas maneras, deformantes, vacos de contenido, o
leos, meticulosos, hostiles, etc.
ul pregunto de inmediato: qu es lo que se esconde en esa narracin simdcl /lomera contendiente, el parto de esa ilusin o el testimonio infinitaprccioso de un gran genio sobre otro? Homero, que en - - -

h medida en que oprimen moralmente al genio, no se sienten ya cegados


Inteligencia, sino bastante prximos a l.
l'.s necesario describir con ms claridad la ilusin: en su accin histrico'ill, en el esfuerzo de oscurecer lo ms posible todo lo que resplandece.

l leslimonio de un genio tico, lleno de la intrepidez ms extrema ante la

n pllhlica: no se trata de un juicio esttico, pues Homero y Hesodo son


rnhres para contenidos, no para 10 diferencias formales.
IMmcnte en las cumbres en 11 paz: en las regiones intermedias del espritu
lllila en una lucha violenta de unos contra otros.

o lo que es incompleto, dbil, deficiente, es aplastado sin piedad por estos


poderosos: no hay despotismo mayor que el que se da en el reino el esplo hay una salvacin ante ellos, la ceguera, la ilusin del individuo. Bajo
11i11 el que est ciego no ve el abismo.
ojos mantienen una feliz ceguera.
Ullll supersticin pensar que el dominio de estos espritus tiene derecho de
rucias a la soberana de las masas: ellos mismos se han elegido a s misunw se eligieron aquellos Siete Sabios de la Antigedad al reconocer cada
olrn el honor del trpode de oro y de la copa 12 del ms sabio entre los morh1u1111 que el crculo se cerr, segn el principio universalmente vlido: para
1 ul sabio, hay que ser sabio 13 .

l\1! el 111sc. nicht frn y no nicht.


l\11 i:l 111sc. in no wird.
l\11 l!l 111sc. Pokal no Prc1s.
/)/1lJ1r11e.1 f. tl( 'l't'O,

1, 27-Jl

~4

;:i (201

Los grandes genios son inalcanzables y verdaderamente imprevisibles pa


Lias moscas comunes. Si a pesar de eso se establece poco a poco una valorar11
j justa de ellos, son sus espritus afines los que les han reconocido. Todo el con.111
tao de juicios estticos se puede remitir a los grandes genios: hay pocos prototi p11
llJPor eso es tan sorprendentemente importante la postura que los grandes ge1111
t:Jltienen entre s. Su juicio esconde un instinto ms fuerte y una profunda intui<.:11'1
a;consciente 14
Los antiguos han conservado tales juicios con esmero.
~(211

No sera sorprendente que un gramtico hubiese fingido tambin un encu111


tirtro entre Hesodo y Homero.
~(221

Es un gran enigma que los griegos de la poca ms antigua hayan tenido pu


):Hornero una estima tan grande que nunca decay: siempre que esa estima hav
e.existido. Pero el dominio exclusivo de la Ilada y de la Odisea fue reconocido s11h
rums tarde, manifiestamente por los poetas cclicos. Esto demuestra mejor q11
n::nada a qu altura se encontraban.
La estima incondicional de Homero por parte de los griegos (tambin cu 1
n:mejor poca) es puro instinto. Cmo pudieron entonces sentir este mundo 1111
n:mrico?
Maravilloso! Justo en el umbral de la literatura griega est la obra mae~l1
s:suprema.
~:2

P 114 B. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

(231

Quien ve una valoracin globalmente apropiada de los grandes maestros dol


a.arte y del pensamiento, el patrimonio de todos los llamados cultos, quien l'll
o.cuentra que se han difundido tantos juicios exactos y se puede maravillar dl ~lt
o.difusin y de su validez sin reparo: si sigue reflexionando, no llegar a pensar 1111
jjor de la capacidad de juicio del vulgo, sino que aprender a buscar el origen 11
U-los juicios justos en la fuente correcta, o sea, en aquellos mismos grandes ge111u
a.de cuya valoracin se trata. Que las buenas intuiciones, manifestadas por cll11
11 por escrito o verbalmente, se extiendan posteriormente es algo que sucede con 1
a ayuda de la vanidad, de la afectacin del espritu, a menudo tambin por un l11
11 ror de veneracin servil que se introduce ms tarde, etc. Las voces individuales ti
e esos grandes artistas y pensadores sobresalen por encima de la historia del 1111111
o do, por mucho ruido y desasosiego que sta produzca con su gritero guerrcni y
s sus acciones de Estado. Se abren paso, a pesar de que se eleve contra todo ge11i1
un clamor confuso producido por las mentes mediocres que dominan, a pesa1 ti
o que frente a su juicio innumerables errores quieran ganar a gritos validez y p1r
t tigio: se abren paso como una nota sostenida que permanece imperturbablr
i inquebrantable entre un ruidoso caos de voces y al final emerge victoriosa y h1
roica. La esttica dominante de una poca que es culta a medias, en la medida C!i
o que se apoya en juicios y valoraciones de las grandes oh ras maestras, no es olf
11 En d msl'.. ticfhlwusstc y no ticfcrc bL:w11ssl c

95

coleccin de sentencias, presentada dogmticamente y clasificada


mente, de las mentes verdaderamente capaces de juzgar, es decir, de
mismos de aquellas grandes obras maestras, que como tales sin emcstn terminadas, sino que siempre esperan la revisin y el perfecdcl prximo genio.
reacin le es inherente algo oscuro, elemental. La autoconciencia
nda ante los ojos. Homero es ciego. Esto vale tambin para las po11 han reflexionado. De la esttica consciente de la poca homrica
hacerse sino una idea bastante ingenua. All todo era instinto. Los
n todava poco reflexivos: como nios que escuchan cuentos, valoranlorcs segn el mejor contenido. Pero el cantor quedaba ante ellos,
ni, en un segundo plano: lo que buscaban era el contenido. En los
11 pocas todava no se ha desarrollado la distincin entre lo propio

lo.

1111 visiones sobre la cuestin homrica que parten del genio potico
consiguen una explicacin de Homero.
ter del contenido expresado en la antigua leyenda del agon:
pl.'in de Welcker 15 un iiv(Xx.pov~crc;,
hl de Hoffmann 16 es superfluo.

urdo hablar de una unin entre drama, lrica y epopeya en el antiguo


leo. Pues aqu se toma lo trgico como lo dramtico: mientras que lo
Ul' 11 lo dramtico es slo lo mmico.
t11d11 estremecedor, q~oc; y E:'Ae:o~ 18 no tienen nada que ver con el drapropios de la tragedia, no en cuanto ella es drama. Toda historia puede
ro sobre todo la lrica musical. Si el despliegue lento pero calmo de
hnu~cn es el asunto propio de la epopeya, sta ser ms elevada como
te. Todo arte requiere un estar fuera de s, un E:x.cr"rncr~~; de aqu se
mn. en la medida en que no volvemos a nosotros mismos, sino que enUll ser extrao, en nuestro E:x.cr"rncri~; actuando como si estuvisemos
l. De ah el profundo estupor al contemplar el drama: el suelo vacila,
Indisolubilidad del individuo.
1611 t:n la lrica nos asombramos por volver a experimentar nuestros sen1111'111 ntimos, por recibirlos devueltos por otros individuos.
u~

uclarar el origen de las leyes fundamentales del drama.

n11dc:i procesiones con representaciones eran ya drama.


Wcld:c1; F. G., llesiodische Theogonie, Elberfeld, 1865 y el vol. II de los Kleine
111111, 1Rl5 . (Prstamo de la biblioteca de Basilea, 10 de noviembre de 1869.)
lt111ln1ann , l/0111eros und die Homeriden-Sage von Chios, Viena, 1856. (Prstamo
tlo el 111 dl: noviembre e.le 1869.)
MI), GT 7
1111111; y pildad
lil

96

FRAGMENTOS PSTUMOS

La epopeya quiere ponernos las imgenes ante los ojos.


El drama, que presenta inmediatamente las imgenes Qu es lo que quiero cuando miro un libro con imgenes? Quiero compren
derlo.
Luego al revs: comprendo al narrador pico y recibo en mano una idea tra
otra: despus acudo a la imaginacin, sintetizo todo y tengo una imagen. As h
conseguido la meta: comprendo la imagen porque yo mismo la he producido.
En el drama parto de la imagen: si me pongo a calcular qu significa esto 11
aquello, dejo de disfrutar. El drama tiene que ser comprensible de suyo.

3. P 115 A.
RNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870 1

2 [27)

Hay gente que antes de leer el libro lee el prlogo: sin obligarse con ello a esto
ltimo. Hay otros que lo nico que hacen por principio es lo primero. Es dilktl
que stos quieran aprender algo, pero tienen curiosidad por las personas extrn
as, especialmente en esos prlogos presuntuosos, exhibicionistas y rimbombun
tes: del mismo modo en que en los cpL:AoAym la causa de toda su cpL:Ao:Aoyli:x l'
a menudo slo la avidez por lo personal.
Para que la primera categora sepa cmo la valoro, y la ltima cunto la dt~
precio, de ahora en adelante nunca hablar de m en el prlogo: - - 2 [28]

Los poetas ms antiguos.


Los filsofos ms antiguos.
Los--2 [29)

Sobre la historia de los poetas y filsofos griegos.


Los rficos.
Homero y Hesodo.
Democritea.
2 [30)

Sobre las OLi:xooxi:xl 20 Posicin de Jos filsofos en Ja vida burguesa. Posici111\


de los poetas.
Esttica indogermnica: el drama en relacin a Ja lrica y a la epopeya.
Laercio.
Suidas y Hesiquio.
2 [31)
Introduccin. Historia de Ja evolucin de Ja intuicin esttica en los griegos

Unida a ella la evolucin de las ideas sobre los antiguos picos.


El desarrollo de lo apolneo hasta convertirse en dogma.
Hesodo se relaciona con Homero como Scrates con la tragedia.

ludumente estamos acostumbrados a disfrutar de las artes aisladas


otrus, lo que se manifiesta en su estupidez ms crasa en la pinacoteca
e llama concierto. En este triste vicio moderno de las artes absolutas
runizacin que cultive y desarrolle las artes como arte total. Los lmcnos de este tipo han sido quizs los grandes trionfi italianos, hoy en
uo <lrama musical tiene slo una plida analoga en la unin de las
,l del rito de la Iglesia catlica.
mu antiguo es pues una gran obra musical; pero la msica no se disn~u absolutamente, sino que siempre se pona en relacin con el culto,
turn, la escultura y la poesa. En una palabra, era msica de ocasin,
vlnn1 lante es slo lo que conforma la ocasin para las piezas musicanu de las cuales mantena su ntido carcter ocasional.
,d11d del todo nunca es pretendida originalmente en las primeras etapas
n 4u se distinguen los misterios y las representaciones sagradas de los
1 riegos? Los primeros son desde el principio accin. La palabra sirve
O)'O y se hace valer cada vez ms. En el segundo caso son originaJmendc i:untores disfrazados. En un primer momento se da Ja ilustracin
de la palabra para la imaginacin, a Ja que se aade en un segundo
111 ilustracin mediante la accin. El placer esttico y el arte de escu1\ Nido desarrollados ya fuertemente entre los griegos por Jos rapsodas
u1 los poetas m1icos 3 Por otro lado, la imaginacin creadora era en
:ho 111s activa y viva, tena mucha menos necesidad de Ja evidencia de
Por l'l contrario, el germano necesitaba mucho menos ver representada
1una expresin de interioridad, puesto que tena un exceso de riqueza
011 )ll'icgos asistan a la antigua tragedia para reunirse, el germano que1111k s para distraerse. Los misterios y Jas representaciones sagradas,
llU rn11lcnido, eran mucho ms mundanas, se iba y vena, no se hablaba
lpii 1ni de fin, nadie quera un todo ni Jo proporcionaba: entre Jos grie111 11 I rlvs, se comportaba uno religiosamente, cuando se asista como

1~. 11111dn110 de 232 pginas casi todas utilizadas por Nietzsche. Contiene textos de
1>W, 11d1111s de apuntes
114~ .~.IJy<iMD.

Referencia a una obra del peripattico Socin de Alcandrin sotne el desarrollo 1k In


escuelas filosficas de la Antigedad . De /,aerlii l>io~rni.1 /m11ih11.1, KC iW 11/1, 75-167; /_!/
8ux8oxrx.l der vorp/a/011isc/w11 Philo.mph"" KCIW 11 , 4, < 1 1 e, P
20

11~

para GT, PHG, BA y otros esbozos y fragmentos.

lh h'PS.

1971

P 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

98

ne al proceso del mundo es tan tonto como la negacin individual


, porque el proceso del mundo es un simple eufemismo para el pro11nidad, y con su muerte la voluntad no gana nada. La humanidad
uco como el individuo. - Y si tambin el suicidio no es ms que
to'! Por qu no?
11& naturaleza ha cuidado de que no sean muchos los que lleven a
c.ue sean los menos los que son inducidos al suicidio por el cauro del todo es vano. La naturaleza nos enreda por todos los la" los reconocimientos, todo esto son lazos con los que nos aprisiotcntc voluntad.

espectador, se trataba de una ceremonia solemne, y al final llegaba la glonl11


cin del dios, que todos deban esperar.
Existe la tentacin y el impulso de disponer la serie de escenas unas junt11
otras, como cuadros, y examinar esta imagen global segn su composicin . 1 't
es una verdadera aberracin respecto a los principios del arte, en cuanto qut:
aplica a la sucesin las leyes de la yuxtaposicin. La exigencia de la unidad t.:11
drama es la de la voluntad impaciente, que no quiere contemplar con calma, ,!I
que quiere lanzarse sin trabas hasta el final de la va que ha tomado.

''y

3 (2) 4

La accin se introdujo en la tragedia slo con el dilogo. Esto pone de nlillll


fiesta cmo en este tipo de arte no se haba puesto la mira desde el principio 11
el ~piv, sino en el mx.&oc;. Al principio slo exista una lrica objetiva, es dt11
una cancin popular procedente de la situacin de ciertos seres mitolgico~. 1
ah que se realizase con la indumentaria de ellos mismos; en primer lugar, h
mismos cantores que portaban esas vestimentas indicaban el motivo de su cst,111
de nimo lrico, ms tarde sala un personaje y contaba la accin principal
cada acontecimiento importante narrado segua el arrebato lrico. Este persrnut
je llevaba tambin una vestimenta y era considerado como el director del crn1
como un dios que narra sus gestas. El drama griego es entonces en sus comic11111
un ciclo de canciones populares para coro, unidas por una narracin. El drn111
musical griego es un estadio preliminar de la msica absoluta. Las partes l 11111
musicales son - - -

1l1mo es la ininterrumpida celebracin del sacrificio de la tragedia anli11 en todos sus grados en la poesa griega.

ro signo de salud es la muerte bella, la eutanasia: y esto es lo carac urles y de las formas poticas griegas. Y la muerte del drama mublc: no tiene ninguna noble descendencia. Esto indica una debilidad
11. Ac.uella descendencia comprende su conexin con Eurpides. La
In de Eurpides nos tiene que mostrar la debilidad.
1 por aquella prdida se encuentra en las poesas de los cmicos. Se
el valor de los poetas: se permite el diletantismo en contraposicin
urlu mejor. - El espectador haba subido al escenario.
Jll'nlido la poesa: se la buscaba. Se envi al inframundo a los epgolcntos, para que buscasen all las migajas.
lk lo trgico consiste en la degeneracin.

3 (3) 5
11

El arte, como fiesta de jbilo de la voluntad, es el ms fuerte seductor dr 1


vida. La ciencia est tambin bajo el dominio del impulso a la vida: el mundo 1
digno de ser conocido: el triunfo del conocimiento se agarra a la vida. La h1 , ti1
ria, puesto que es lo infinito, intemporal, inagotable, es el terreno principal ck 111
orgas cientficas.

111 tihieza de las ideas y de los sentimientos de la filologa comparada,


11 d~ la filologa clsica.
11111 tk mtuiciones y juicios que subyace a la filologa clsica (por ejemuc11t1n homrica).

3 (4)

Hay que exponer la lucha entre arte y ciencia en Grecia. La categora ck 1111

Se:wp'YJnxoL en su desarrollo. Ttulo aproximado: Scrates y la tragedia.

lid 1111111do de la poca hegeliana.


del mundo del perodo clsico.

3 1516

El suicidio7 no se puede refutar filosficamente. Es el nico medio para l1h


rarse de esta configuracin momentnea de la voluntad. Por qu no debera .1
permitido desembarazarse de algo que el acontecimiento ms casual de la 1111111
raleza puede romper en un minuto? Una corriente de aire fro puede ser mo1 J.il
un capricho que anula la vida no sigue siendo ms racional que una corrienll' d
aire? No es ciertamente la estupidez absoluta la que anula la vida.

dl los eruditos y la sociedad.


tl1111s11w de las teoras del Estado y de la economa.
" pura el Estado y la vida de lo nacional.
n111politismo es un ideal, para la mayora una ilusin.

1.

Sobre la poltica y la historia.

2. Sobre la tica.
4

Cfr. 1 [56); GMD, GT 7.


Cfr. Homero y la filologa clsica, KGW Il, 1, pp. 247-269: La vida es digna de ser viv 1ol
dice el arte, la ms bella seductora; la vida es digna de ser conol1da , dit-c la ciencia.
6 Cfr. PHG 9.
7 Cfr. Schopcnhauc1~ A .. WWV, l. lihro 4, 611; l'or'!'grt 'I /\1mlij101111 1111 , 11 , 15!!.
5

99

3.
4.
5

Sobre esttica.
Sobre la biografa.
Sobre Ja historia de la religin .

).

Mtrica .

FRAGMENTOS PSTUMOS

100

7.
8.
9.
1O.
11.
12.
13.
14.
15.

16.
17.

18.

Cuestin homrica.
Gramtica griega.
Gramtica latina.
Cuestin platnica.
Filsofos pre-platnicos.
Erga.
Edipo rey.
Historiadores griegos.
Lricos.
Lucrecio.
Horacio.
Sobre Digenes Laercio.

3 [10) 8

El conocimiento perfecto mata la accin: ms an, cuando se refiere al prop111


conocimiento, se mata a s mismo. No se puede mover ningn miembro si anln
se quiere conocer perfectamente lo que forma parte del movimiento de un mic111
bro. El conocimiento perfecto es imposible y por eso tambin es posible la accin
El conocimiento es un tornillo sin fin: desde el momento en que se inserta, 1."11
mienza una infinitud: por eso nunca se puede llegar a la accin. - Todo esto v11I
solamente para el conocimiento consciente. Si quisiera demostrar las razones 111
timas de mi respiracin, morira antes de hacerlo.
Toda ciencia que se atribuya un significado prctico no es todava una cil'll
cia, por ejemplo, la economa poltica.
3 [11)

11111111

El fin de la ciencia es aniquilar el mundo. Ocurre sin embargo que su efl.t 11


inmediato es como el de las pequeas dosis de opio: potencia la afirmacin ditl
mundo. En poltica, nos encontramos ahora en este estadio.
Hay que demostrar que en Grecia el proceso ya se haba cumplido en peq11
o: aunque esta ciencia griega signifique poco.
El arte tiene la tarea de aniquilar al Estado. Esto tambin ha tenido luga1 1
Grecia. La ciencia disuelve luego a su vez el arte. (Por eso, durante cierto tie1111,
parece que la ciencia y el Estado van juntos, poca de los sofistas - nuc~l1
poca.)
No tiene que haber guerras, para que el sentimiento del Estado, que conti111111
mente volva a avivarse, se adormeciera de una vez por todas.
3 [12]9
El juego con la embriaguez: Apolo como dios de la expiacin.
El hombre dionisaco se vea encantado, tambin vea su entorno enca11t11d
Ayudas artsticas como la mscara (el coturno) y la decoracin no engnll
como artes de la apariencia. Pero - si entramos un poco en la embriaguez, t 1
Cfr. GT 17.
'' l.os fragmentos del 31121111.1 [451 son lcxtos prcp;1n11111i11s parn la J>W

.t PI 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

101

n 111 realidad, en un mundo encantado. Lo mismo vale para la mmica,


llos de la danza: sta imita instintivamente a aquella slo un poco:
de arte complace a la embriaguez: no exige su mximo grado: la des-

ica no es la msica completamente orgistica, pero es ms embriaganpollnea.


no es el pueblo, sino un smbolo de la masa. (Ahora slo el individuo
mhriaguez dionisaca.)
o es una descarga de estos impulsos: que ellos existen, es una premisa.
In del simbolismo del sonido: mediante el ejercicio se fija la sensaorresponde a ciertos sonidos. El texto tiene aqu gran influencia, por

rtnona, la voluntad est en la pluralidad que se funde en la unidad. En


~lcr de cada sonido es un poco discrepante en los armnicos superio,1 ~lll'dcr de cada ser singular se diferencia un poco del ser total.
Utl/1' hu nacido del grito acompaado de gestos: la esencia de la cosa se
11 ~1111 la entonacin, la intensidad, el ritmo, con el movimiento de la
l'l'Nll la representacin concomitante, la imagen de la esencia, la apa-

11ni11 infinitamente imperfecto, formado segn las leyes de la naturalelow11'111 del smbolo no se muestra la libertad, sino el instinto.
bolo 1111' denota es entonces 11 un concepto: se concibe lo que se puede
dlNlinguir.

onlrngrito: Ja fuerza de la armona.


nlo lI hombre natural readapta sus smbolos a la plenitud del sonido,
\lt N1'1lo mantiene fijo el smbolo de los fenmenos: la voluntad, la
l't'Nl'lllada de nuevo de un modo ms pleno y ms sensible. En la elefo~to 111 esencia se manifiesta de un modo ms claro, por eso resalta
1shnholo, el sonido. El recitado es, en cierta medida, un retorno a
y Nll'111prc el producto de una excitacin ms elevada.
11, 11l111ra tenemos un nuevo elemento: la sucesin de las palabras debe
Ir 1111 proceso: el ritmo, el dinamismo, la armona vuelven a resultar
l11l'lllll 11l'ccsarios. Poco a poco el crculo superior domina al crculo ms
lm:11, 1(1wlta necesaria una eleccin de las palabras, una colocacin de
'11111i111/a la poesa, completamente sometida a la msica.
tnh p1111L1palcs: sern imgenes
o sentimientos

11
FRAGMENTOS PSTUMOS

102

que deben expresarse por medio de ellas?


El recitado no es una sucesin ordenada de sonoridades verbales: pues u
palabra tiene un sonido y una sonoridad totalmente relativos: depende compl
tamente del contenido: el sonido se relaciona con la palabra como la meloda l'e
la sucesin de las palabras. Es decir, por medio de la armona, de la dinmil.1
del ritmo ha nacido un conjunto mayor al que se subordina la palabra.
Lrica y epopeya: un camino que conduce al sentimiento y a la imagen.
3 (17)
Si todo placer es satisfaccin de la voluntad y estmulo de la misma, qu e~
placer del color?
Qu es el placer del sonido?
El color y el sonido tienen que haber estimulado a la voluntad.
3 (18]
Hartmann: p. 200 13
Slo en la medida en que los sentimientos pueden ser traducidos a 14 pc11
mientos son comunicables, si se prescinde del lenguaje instintivo de los geste
que es de todos modos muy pobre: pues slo en la medida en que los sentimu
tos se pueden traducir a 15 pensamientos, se pueden expresarse a su vez en pill
bras.
Es cierto?
Gestos y sonido!
Un placer comunicado es arte.
Qu significado tiene el lenguaje de los gestos? Es un lenguaje de smbole
universalmente comprensible, formas de movimientos reflejos. El ojo deduct 11
mediatamente el estado que genera el gesto.
Lo mismo sucede con los sonidos instintivos. El odo deduce inmediatamc11t
Estos sonidos son smbolos.

11 1 1S A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

103

de imitacin: copias.

y esto: smbolos preestablecidos, ante todo la mirada.


nto del semblante y del gesto por medio del sonido.

n hasta el goce: impulso hacia la belleza: placer por la existencia


orma determinada.
placer de lo que resplandece, de los colores?
placer del sonido?
iiiblc el placer en la compasin?
nciu es el presupuesto de todo placer: tambin del placer esttico

Yltu.
tiene ya un efecto simblico.
In C!I la transposicin de una cosa en una esfera completamente <lis-

lc11. continuo proceso de acuerdo sobre el nuevo simbolismo: este


He

vuelve continuamente de nuevo inconsciente.

lcu y cn la lrica dionisaca el hombre quiere expresarse como un ser

1hecho de que deje de ser un hombre individual, representado simbr lu bandada de stiros; se convierte en hombre de la naturaleza en-

de la

naturaleza. Ahora habla sirvindose de la mmica (smbolos) e


l'n general. El lenguaje ms claro del genio de la especie es el
' ve 11 de seduccin y de lamento: ste es el medio ms importante
de lo individual.
11110

'11111

de la tragedia.

is di' la poca trgica.


3 (19) 16
1

Los sentimientos son aspiraciones y representaciones de naturaleza inw11


ciente. La representacin se simboliza en el gesto, la aspiracin en el sonido. l'l'
la aspiracin se exterioriza como placer o displacer, en sus diversas formas. F'l
formas son aquellas de las que el sonido es smbolo.
Las formas del dolor (un estremecimiento inmediato) golpean, producen 1
Jambres, pinchan, cortan, muerden, cosquillean.
Hay que distinguir entre placer 0 17 displacer y percepcin sensible.
El placer siempre uno,
formas intermitentes de la voluntad - Rtmica
- Dinmica
Cantidad de la voluntad
- Armona.
Esencia

'""' "" nuestros centros de formacin.

loHlodos del mundo es puramente matemtico,


1'110 voluntad, placer y displacer.
h11il11to que tiene un valor absoluto consiste solamente en el nmero
1ellpatio,
1111 rl'conocimiento de impulsos y sus valoraciones.
l~e) "'110 causa y efecto, lgica absoluta;

1111, 1i11 lo rnusas finales.

h1 co n la msica: de un lado nmero puro


de otro lado voluntad pura.
'/1m;1ri<11 de dos mundos.

13
14

15
1

17

Hartmann, op. cit., p. 200.


En el msc. in y no und.
En el msc. in y no und.
lbd .. pp. 188-194.
lin el msl'. <Hkr y no und.

pl'nsadores de la poca trgica no piensan en otros fenmenos


son tambin objeto del arte.

qllll

1. I' 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

104

3 (25) 18
En la visin del mundo de Sfodes, tanto Apolo como Dioniso salan victll
riosos: se reconciliaban. Se haba creado un abismo enorme entre el mundo de l.1
belleza (<de> lo sublime) - que se elevaba hasta la sabiduria ms profunda y
el mundo de los exaltados, de los hombres. La verdad, cuya imagen horrible ha
ba llevado Dioniso al mundo, como sabidura divina, volva a ser incognoscibk
la apariencia de aquel mundo divino ya no era la bella apariencia, el mundo d1
los dioses apareca injusto, atroz, etc. El hombre crea en la verdad de los diosn
la belleza volvi a ser un asunto del hombre.
3 (26)
Sobre Las coforas.
3 (27]

El ditirambo antiguo es puramente dionisaco: realmente transformado l'll


111
msica. Ahora se aade el arte apolneo: ste introduce al actor y al coreut11
imita la embriaguez, aade la escena, con el conjunto de su aparato artstico bu
ca ejercer su dominio: sobre todo con la palabra, con la dialctica. Transforma 1
msica en sierva, en una ~oucrcx. 20 : - - 3 (28)
El hombre embriagado como obra de arte sin pblico.
Qu recibe la obra de arte? Con qu comprendemos la obra de arte?
Conjuntamente con el conocimiento y la voluntad.

105

1miento, repugnancia, risa.


mo frente al presente.
1Urdo en formas grotescas.

tia es el remedio natural contra lo dionisaco. Hay que vivir: por lo


rosihle el puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilgico en teora y en
Porque la lgica es solamente la "1]xcx.vl 22 de la voluntad.
In intencin de la voluntad? Que en ltima instancia es una. El penico, que es salvacin de la verdad mediante la belleza, sumisin indit 11 los dioses olmpicos, fruto de un conocimiento horrible, fue lleUnllo. ( 'on ello la voluntad consigui de nuevo una nueva posibilidad
ucrcr rnnsciente de la vida en el individuo, naturalmente no de un
to, l'l'gn el pensamiento trgico, sino a travs del arte.
t lilllHl' ahora un nuevo arte, la tragedia.
h11sta Dioniso y la va que lleva a la msica apolnea.
"*:nto: el sufrimiento resuena, en contraposicin a la accin de la
1i111agc1m de la cultura apolnea es representada por el encantamien-

m:1s imgenes, sino metamorfosis. Todo exceso debe expresarse en


1111

1'1
1

111\1

h
111

3 (29)
La hiptesis schopenhaueriana21 :
el mundo de la voluntad es idntico a ese mundo del nmero: el mundo del 111\
mero es la forma en que aparece la voluntad.
Mundo de la representacin, de lo Uno primordial- sin autntica realid.111
todo aquel mundo de los nmeros sin autntica realidad.
La voluntad sin embargo - - Nuestro intelecto corresponde a las cosas, es decir, ha surgido y se ha v11t'/I
cada vez ms anlogo a las cosas. Est hecho de la misma materia q Ul' 1
cosas, la lgica, etc.; es un servidor incondicional de la voluntad. Pertril
ce tambin al reino del nmero.

1khc estremecerse ante la verdad: hay que conseguir una curacin


la paz dejando que se desfogue, anhelo por la apariencia
nmocioncs terribles.
o dl: los dioses olmpicos se transforma en un orden tico del mundo.
hiero se prosterna ante l.
l:onsq~uir

1hi1ema escolar est bajo el influjo de concepciones medievales, en


11

1111l:St m sistema de formacin.

3 (30)

3.
4.
5.
6.

18
19

20
' 1

El pensamiento trgico.
La obra de arte trgica.
La comedia.
El coro.

Esquema para DW.


Miembro del coro en el teatro griego.
Condimento.
Schopcnhaucr, /\. .. WWV I, lihm ~ . 9 5

:1111vicrte en palabra.
11livi11ador. La verdad y Apolo se acercan: poca de los Siete Sa1111ilnto de la dialctica.

, St>hre el

1581, 817XI

t~rm1110

wr Schopcnhaucr, /\., WWV 1, libro 2, 27 y 33.

1\1

106

15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

Eurpides. El socratismo.
dramas de Sfocles.
n religioso-moral de Sfocles. Destino.
s de los presupuestos de Edipo rey.
ciones preliminares de la mtrica.

La tragedia es destruida por la dialctica: el griego contina viviendo

&v&pw7toc; &ewp"1)-nxc;.
La dialctica como arte de la apariencia destruye la tragedia.
La apariencia de la verdad, el arte de los conceptos como imgcfl
las cosas.
En Platn suprema exaltacin de las cosas en cuanto modelos, es det:11
el mundo visto desde la perspectiva de la visin (de Apolo).

Scrates y la tragedia griega


de
Friedrich Nietzsche.

3 [37)
Lo que resplandece, lo que reluce, la luz, el color.
De la misma manera que se relacionan las cosas singulares con la voh111
as se relacionan las cosas bellas con las cosas singulares.
El sonido procede de la noche23 :
El mundo de la apariencia mantiene firme la individuacin.
El mundo del sonido enlaza unas cosas con otras: debe ser ms afln a 1
Juntad.
El sonido: es el lenguaje del genio de la especie.
El sonido es como un reclamo para existir. Signo del reconocimiento, sin
lo del ser.
Como lamento cuando est en peligro la existencia.
La mmica y el sonido: dos smbolos de los movimientos de la voluntad
3 [38)
I. El antiguo drama y el moderno. Sufrir y actuar. Anttesis fundaml'lll
aqul tiene origen en la lrica, ste en la pica. En un caso mscara24, en -.11
mica. Quizs hay que partir de la definicin aristotlica. (Bernays 25 .)
11. Origen. (Epicarmo, Lorentz26 .)
III. Msica en el drama (Hiindel, Gervinus 27 .)
IV. Drama, en comparacin con otros gneros poticos. (Comedia y 11
dia y el drama satrico. Pndaro. El Ciclo.)
V. Lenguaje en la tragedia. (Gerth 28 .) Breve sumario de los dialectos.
VI. Efectos e imitaciones del drama antiguo. pera. La tragedia fra111
Goethe, Schiller.
VII. Los tres trgicos de la Antigedad. (Aristfanes. Ejemplar de ht
Alejandrino.)
VIII. Vida de Sfocles.
IX. Esquilo y Sfocles. La tetraloga.

107

lnea - afln por la importancia rtmica a las artes plsticas.


1tl sentimiento no fue nunca una meta de la msica apolnea,
pedaggico.
1efecto orgistico de la msica.
de las diversas escalas musicales se muestra instintivamente la

1 pensamiento trgico.

p1tra la vida: completamente inmanente: religin de la belleza


la abundancia, no de la carencia.
ni optimistas.
undo.) El pensamiento trgico, comparado con la epopeya, con.In: es un conocimiento totalmente nuevo: puro en Sfocles.
rui.:cdc esta novedad? La lrica musical-dionisaca: nada ms que
aspira, definida de un modo ms preciso mediante conceptos.
d11 de un material trgico -ya no se explica lo bello, sino el mun111111micnto trgico, que contradice a la belleza, nace desde la m-

del VINO, es decir, veneracin de los narcticos. ste es un princi11111.mmino hacia la aniquilacin del individuo.
muravilloso de los griegos en la veneracin de los narcticos.

11

En el msc. contina, tachado: en el lenguaje se funde el mundo de Ja ilusin co11 rl


sonido/ el cuerpo contiene un smbolo de la cosa: una imagen.
24
En el msc. Maske y no Worte.
25 Bernays, J., Grundzge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles ber Wirk1111
Tragodie, en Abhandlungen der historisch-philosophischen Gesellschaft in Breslau, ll1l
1857, vol. 1, pp. 133-202. (Prstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 9 de oct11l!1
1870.)
26
August Otto Friedrich Lorentz, Leben und Schrifien de.1 Koer.1 Epicharmos, Bcrli11 1 1
(Prstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 5 de enrro dr 1870.)
27
Gervinus, G. G., l liindel wul Slwkespeare, op. nt <'lr J>i111111.1 tl1 ( '0.1111111 Wagner. 17 di
ro de 1870: l lc escrito al profesor Nictzs<.:he. bt1.1 mti cmi d lih10 d<: Gcrvinus soon: l Li11d
2" Cierth, B., Q11111.w0111.1 de grcnw 1mgedi111 dia/1"r t1~ f)/,1.f('rt<1ti11, Lc1p1ig, 1868
23

lt11d de los brbaros (es decir, la nuestra).


11 del trahajo 29 es el principio de la barbarie, dominio del mecanicisUl!it110 no hay partes divisibles.
recurrente en los escritos del joven

108

1 I' 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

Individualismo de la poca moderna y lo contrario en la antigedad. El ho111


bre completamente aislado <es> demasiado dbil y cae en los lazos de la esclav1
tud: por ejemplo, de una ciencia, de un concepto, de un vicio.
El aumento de la cultura cognoscitiva no fortalece un organismo, ms bien 111
debilita. Se fortalece con una actividad continua sin conocimiento.
Ingenuidad de los antiguos en la distincin entre esclavos y libres: nosotro~
somos mojigatos y presuntuosos: la esclavitud es nuestro carcter.
Los atenienses estaban preparados, porque eran requeridos de todas partn
los confines de las necesidades no eran tan angostos. Pero todas estas necesid.i
des eran generales.

111nw es

109

la consecuencia de haber conocido la absoluta falta de lgica

del mundo: el idealismo ms radical se enzarza en la lucha contra lo


In bandera de un concepto abstracto, por ejemplo, la verdad, la
le. Su triunfo es la negacin de lo ilgico como algo aparente y no
u <e real no es ms que una L3fo..
demonaco de Goethe! 34 Eso es lo real, la voluntad, &vciyx11 35
lu11111d que se extingue (el dios que muere) se desmenuza en las indiviSu aspiracin es siempre la unidad perdida, su -rAoc; es siempre una
re~adn. Cada unidad alcanzada es su triunfo, sobre todo el arte, la

3 [45]3

en cada aparicin de un impulso supremo, hasta que finalmente se

El mundo griego es una floracin de la voluntad. De dnde provenan lo~


elementos disolutorios? De la floracin misma. El enorme sentido de la bellcl11
que absorba en s la idea de la verdad, poco a poco la dej liberarse. La vision
trgica del mundo es el punto limtrofe: belleza y verdad se mantienen en equil1
brio. En primer lugar, la tragedia es una victoria de la belleza sobre el conol 1
miento: se provocan artsticamente los estremecimientos al ver que se aproxi11111
un mundo del ms all, y con ello se evita su exceso destructor. La tragedia es 111
vlvula del conocimiento mstico-pesimista dirigido por la voluntad.

'-'
In de un tribunal supremo de la humanidad: el Estado platnico se
Udo en realidad. Pero ha desterrado de l el arte. Ahora, el arte quiere

1E11111do.

3 [46]

La esencia de la msica como esencia del mundo - la intuicin pitagrica


El arte potico.
3 [47)

La hostilidad de Platn frente al arte es algo muy significativo. Su tenderH 111


didctica, el camino que conduce a la verdad a travs del saber, tiene su may11
enemigo en la bella apariencia.
3[48)

Goethe dice: en una literatura universal el alemn es el que ms tiene que pl


der 31
1

es completamente extraa al mbito de la msica.

3 [49)

o y la armona son los componentes principales, la meloda es sola-

El hombre es slo hombre cuando juega, dice Schiller32 : el mundo de los d111
ses olmpicos (y Grecia) son representantes de esto.

11b1~wialura de la armona.
t ll'llnsligurador de la msica,
11

con el que todas las cosas parece que se

3 [50)3 3

Origen de la poesa literaria fijada por Platn (a travs del &v&pw7toc; &e:"'V'i
nxc;).

dd mundo por el conocimiento! Nueva creacin a travs del


11111 dd inconsciente! El ingenuo Siegfried y los dioses sabios! - El

lll'tic'111

1111pos1blc como anhelo absoluto del no-ser: slo anhela una exisCfr. DW3.
JI Goethe, J. W, Maximen und Reflexionen, 995, en Siimtliche Werke, 40 vols .. 1
Cotta, Stuttgart, 1855-1858, vol. 3, p. 325 [BN, 252]
12
Cfr. Schiller, F., Cartas sohre la educacin e.llhirn del ho111hn! (hil111ge), cd. y tnul
Jaime FciJOO, Anthropos, Barcelona. 1990, X, cartas <l y 211, pp. llil ss. y 240 ~s
"' Ver Apndin: (11N;1chtriigl') 3150<1].
Jo

r'

110

lli

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 I' 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

El arte es algo positivo y seguro frente al deseable Nirvana. La cuestin ,,


plantea solamente para las naturalezas idealistas: dominio del mundo mediant
una accin positiva: primero a travs de la ciencia, como destructora de la 1111
sin, en segundo lugar a travs del arte, en cuanto que es la nica forma de em
tencia que queda: porque no se disuelve mediante lo lgico.

111

nismo, que comprendi tambin a los dioses como sometidos a la

l tnundo de los dioses griegos es un velo flotante que recubre lo ms


os son los artistas de la vida; tienen sus dioses para poder vivir, no
de la vida.
recubierta de rosas, como Goethe en Los misterios31

3 (56)

Scrates y la tragedia griega.


lurte griego ha idealizado a la mujer.
3 (57)

La narracin - un camino hacia el arte plstico }[?]. A travs


La lrica - un camino hacia la msica.
de la Idea.
El drama - un camino hacia la msica - a travs del arte plstico.
- un camino hacia el arte plstico - a travs de la msica.

uhm mitolgico no desaparece: se expresa en los sistemas de los


o de los telogos, etc.

uhm mitolgico que se manifiesta siempre ms dbilmente 39

3 (58)

cPitaba la tragedia antes de su nacimiento? hlpo, de Aquiles, etc.

El sueo - el modelo de la naturaleza para las artes figurativas.


El xtasis (embriaguez)- para la msica.
3 (59)
Cuestin principal: Cmo pudo subsistir la tragedia entre los griegos? P111
qu entre los atenienses? Por qu decay?

Por ejemplo, en la

para el que slo cuenta la oync; 40 y el '/..oc; bajo los ~Mcr111 tragedia: y sanciona ya completamente el drama para la lectura. 42

'I A11.1tteles,

11

3 (60)

nica posibilidad de la vida: en el arte. De lo contrario alejamiento de lu


vida. El impulso de la ciencia es una completa renuncia de la ilusin: se seguir lu
de ello un quietismo - si no existiese el arte.
Alemania como autntica sede del orculo del arte. - Meta: una organizacion
estatal del arte - arte como medio de educacin - Se deja a un lado la cultu111
especficamente cientfica.
Disolucin de los sentimientos religiosos todava vivos dentro del campo dd
arte - sta es la finalidad prctica. Destruccin consciente del criticismo del a1t
por la acentuacin de su carcter sagrado.
Probar esto como impulso del idealismo alemn. Por consiguiente: liberacinn
del predominio del &.v&pw7toc; &Ewp'Y)nxc;.
3 (61)

Las fiestas presuponen impulsos: despus se petrifican36 por la convenci u ~


la costumbre, cuando disminuyen las fuerzas.
Las fiestas de primavera como fiestas de la libertad y de la igualdad
reconciliacin con la naturaleza.
3 (62)

El griego no es ni optimista ni pesimista. Es esencialmente un hombre q11r


contempla realmente lo terrible y no se lo oculta. Una teodicea no era un prohll
ma griego, porque la creacin del mundo no era obra de los dioses. Gran sabid11
11'

En el msc. vcrstcincn y no vcrstmmcrrn.

111 del l:ristianismo.

hm10.
ltulia.
11111s1lal en Bayreuth.
n11 wrcga: los preplatnicos.

~C. 11

es el que explica, el intrprete, el coro ditirmbico era inte-

Jlm los relatos explicativos para informar sobre la prehistoria y los orht \'Xnla<.:in orgistica. Por eso 3piXix 7toxptvEcr&ixt 44 dicho del actor.

lt11 1 I~ hlt., 111 1, 3.


lu11 l111111l'rprcta como cX.ywvtcr-r~c;

45

despus del coro. Rh. Mus. 22, 51546

FRAGMENTOS PSTUMOS

112

' 11 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

111.

3 [69]

La ilustracin griega: a travs de los viajes.


Herodoto: Cuntas cosas ha visto?47
Reconstruccin del drama y la vida de su tiempo a partir de sus comparaciom
3 [70] 48

El nombre: se rechaza drama musical (segn Richard Wagner).


3 [71]
Introduccin: fustigar a la Grecia serena y materialista con la que suean
los modernos!
La tragedia y la concepcin trgica del mundo: slo una vez nacionales!
Los grandes e:J.ixyxol.vxoi 49
La Gorgona y la Medusa.
3 [72]
La teora del conocimiento alcanza su punto ms lgido con los Elatas.

113

Religin y mitologa.

nlli procede de la pobreza. Victoria del mundo judo sobre la volunhllitada de la cultura griega. La mujer mitolgica. Destino y pesi, de la mitologa. La poca de lo feo en la mitologa. Dioniso y
>. Lu inmortalidad. La divinizacin del individuo (Alcibades, Ale). Los modelos mitolgicos de la idea platnica (maldicin de una
le, cll'. ). El principium individuationis como estado de debilidad de la
llHI.

1V.

Teora del Estado, leyes, cultura del pueblo.

o; llE<lplJnxi; y su teleologa. La msica como instrumento del


El maestro. El sacerdote. Los trgicos y el Estado. Las utopas. La
llud. La mujer. Herodoto sobre los pases extranjeros. Los viajes.
'f)tcscntaciones ilusorias de los griegos. Venganza y derecho. Los
11 L'nlllo conquistadores y superadores de situaciones brbaras (El
M 1l1oniso ). El despertar del individuo.
J.

3 [73]

SCRATES Y EL INSTINT0 5
l.

Sobre la tica.

Moral al servicio de la voluntad. Imposibilidad del pesimismo.


Concepto de amistad. Instinto sexual idealizado. La moralidad conceptual
Tendencias estticas bajo conceptos eudemonsticos: y al revs (en el mundo
judea-cristiano).
El idealismo autosuficiente (Herclito, Platn).
El estoicismo como soberana de la conciencia. El proverbio.

11.

Sobre la Esttica.

Arte al servicio de la voluntad.


Msica y poesa.
Concepto de unidad y el relieve. La cuestin homrica.
Socratismo en la tragedia.
El dilogo platnico. El cinismo en el arte.
El alejandrinismo.
La esttica aristotlica. El punto de vista platnico sobre la moralidad.
Sociedad exttica de artistas en Grecia.
47

En el msc. ?y no !.
Cfr. Diarios de Cosima Wagner, 11-6-1870. Aqu Nietzsche es reprendido por Wa1111
por utilizar la expresin de drama musical griego.
49
Melanclicos .
50 Texto para GT. En carta a Rohde de 10-4- 1870, <.'O 11 lIO l41 , n. 76. Cfr. GT 18: SI
48

WB9 .

~111110 maestro.
htn10 l:S la nica forma en la que se puede vivir: lo horrible bajo la
lo lwllo.
ltnurn: contra las visiones modernas de Grecia (el Renacimiento,

l,t'k.) .

11

platnico como padre de la poesa para leer: epopeya para leer,

trer,
111"1m 1ksde Winckelmann: la ms fuerte trivialidad.
In pn:suncin cristiano-germnica de haber superado completallil'I > l ,11 poca de Herclito, de Empdocles, etc., era desconocida.
lllJitl'll del helenismo romano y universal, el alejandrinismo. Belleza
1li11das, y de modo necesario! Teora escandalosa! Judea!

11\11

11.1 iq~a

es superior y ms profunda que todas las posteriores; su


d arte. Su punto lgido Sfocles: su meta es la felicidad de la
11111'< plnsadores pesimistas. La visin trgica del mundo slo una vez,
11 Soll1dcs (en el e:\hwl.oi; 51 pesimista).
1111

114

FRAGMENTOS PSTUMOS

1. P 1 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

3178)
Juzgar el valor de las religiones a partir de su finalidad: su ,fl,,o;
taA
" inconsciente.

Los filsofos preplatnicos56

3179)
Naturaleza de lo alemn: dyscolia con el optimismo idealista.
3180)
La astucia griega en sus metamorfosis.
La importancia de la mujer para el helenismo antiguo.
Entusiasmos cientficos, por ejemplo en los pitagricos.
3181)
La voluntad en su enorme esfuerzo hacia una existencia infinita afirma 1
m()do ms fuerte todo lo que garantiza la duracin de la existencia. Por ejem pi
el l:ristianismO La moral. La voluntad aspira a una utopa. Sus sentimientos"
s1:1lnamente universalistas, el individuo no tiene ms valor para ella que en la 11
dt\la en que puede favorecer la existencia.
La tica se fundamenta en el puro afn por la existencia.
Lo nico que no est subordinado incondicionalmente a la voluntad ll8
abstraccin originalmente un medio, poco a poco emancipado.

'
3 l82p2

Zvvu;o~ (= dtvucro; en el dialecto elico-lsbico. Originalmente sin d11

dtvu6o;). Esto conduce a una raz ve:x por lo tanto ve:x;, ve:xpc;,
-necO
Segn Herclito 53 Dioniso es Hades.
Originalmente el culto de los curetas de Zeus.
Zvvu;o~ es el Zeus muerto o el Zeus que mata - Zeus cazad111
54
,
, 55
Zixypsu~
y wYcrn; .
1

3 (83]
Los efectos de la etimologa en el pueblo como principio para la formac1111
leyendas: reunir los mitos con un ncleo etimolgico. Pero no se trata th
fe:tiineno aislado. Sino que en el lenguaje parece cambiar continuamente
fieado de las palabras mediante tales etimologas. El desarrollo del signil'1111
ha.jo el influjo de una etimologa falsa y verdadera.
. EspeciaJ[llente en la sintaxis. Pienso que el caso es el origen de todas la s 11
Cl()nes sintcticas: tambin para el verbo representa lo que propiamente co11t 111
generando.

el .,,

--------

Tomadode Curtms,
. G., Grundzge der griechischen Etymo/ogie, Leipzig, 1869, I'
(P\-stamo bibliotecario Universidad de Basilea, 2 de febrero y 4 de mayo de 1870; 11 1h fr\
ro de 187 l 2 demayo de 1872; 18 de mayo y 2 de octubre de 1873 y l'3 de abril de 1871. >
53 Frg.:nt.15(Dils-Kranz).
. .
.
.
"4 Zcus cazador, forma contracta . Cfr. bqu1lo, frgml. J77.
'' Fl quecome carne cruda. Cfr. Plutan.: o, 11-111111rid1 '.1, 1~~ Cfr

sabio entre los griegos.


ndro. Melancola y pesimismo. Afinidad con la tragedia.
Movimiento religioso del siglo VI.
Certamen con Homero.
11. La abstraccin.
Visin artstica del mundo.
" Historia natural del cielo. Teleologa. Filsofo ateniense.
lc11. El griego ideal y perfecto.
o. 1:::1 conocedor universal.
)l. La medida y el nmero entre los griegos.

Lucha contra la
cultura.

'flrmadn. La concepcin platnica.


'lcin Ja fama - la formacin.
1111'1 conectada la propagacin del nombre.
110 por la propagacin, que es tanto ms intenso cuanto ms ricarrolla el material que se ha de propagar.
ulcn siente en s el impulso a propagarse se muestra tan ansioso por
uc esto, cuando se ha convertido en su posesin, lo libera de una

r11l 11I servicio de la voluntad.


1110 en la teora del Estado.
l'n la tica.
l'n el arte.
Ot(o)pYnx; en el mundo griego y su teleologa.
y 111 poesa griega.
In de la mitologa por la conciencia.
h'm dl los instintos populares (en conceptos cada vez ms plidos).
lt\11 dl la cultura griega por el mundo judo.
tk nmistad.
111rrnal idealizado.
ll'n>

Apolo.

52

120 1.

115

sltka.
tka ,
111'1 . / 0 7 % 2, trnd esp. de l n111rcsl~ llalll.!Ml'l'os, Trolla , Madrid , 2001 ,

116

FRAGMENTOS PSTUMOS

Un libro sobre mitologa, etc.


Un libro sobre la teora del Estado? Leyes. Cultura del pueblo.
El concepto de unidad y el bajorrelieve.
Necesidad de la construccin de la historia.
1

3 [88)

El socratismo en la antigua Grecia.


Scrates y el instinto 57 .
Una contribucin a la filosofa de la historia.
3 [89)

La moralidad conceptual: el deber. Lo que se produce para el individuo co111


concepto del deber es, por lo dems, slo un asunto de la voluntad.

. I' 115 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

117

trMcin: para los idealistas la existencia no es soportable sin una uto(tn los sueos de la religin, del arte y del Estado).

ndcs idealistas: Pitgoras, Herclito, Empdocles, Platn. El &.vYp


nxi; como ilustrado y liquidador de la naturaleza y del instinto.
,jai de los conceptos 59
leN y Platn quieren ser, sin embargo, prcticos.
iuedc escapar de la voluntad: la moral y el arte estn nicamente a
lruhujan slo para ella. La ilusin de que esto tenga lugar contra ella
CN11na.

huno no es prctico y no tiene la posibilidad de consecuencias! El

ucde ser una meta.


3 (90)

Idealismo de la tica, lo que dicho claramente es un idealismo de la i11111


cin (Kant).
3 [91)

No se puede huir de la voluntad: cmo lo hacen los ascetas? Suicidio? (S11I


es posible a travs de la embriaguez o de la aniquilacin de la conciencia?) Slo
posible el suicidio cuando se aspira a una existencia feliz 58 . El no-ser no se p1111
pensar.
Las virtudes de la abstraccin, por ejemplo, una veracidad sin condicio1w
Las tendencias ascticas son a lo sumo contrarias a la naturaleza, y la n111v
ra de las veces son slo la consecuencia de la naturaleza atrofiada. A sta 1111
gusta perpetuar una raza deteriorada. El cristianismo slo poda conseg1111
victoria en un mundo depravado.

hm10 slo es posible en el mbito del concepto. La existencia slo es


m 111 fe en la necesidad del proceso del mundo. Esta es la gran iluUntud nos mantiene firmes en la existencia y adapta cada conviccin
de ver que posibilita la existencia. sta es la razn por la que la fe
ldcnl'ia no se puede erradicar, porque ella nos ayuda a superar el mal.
IMmcntc Ja fe en la inmortalidad.

3 [92)

La mayora de las cuestiones candentes de la filologa clsica son basl1111


insignificantes frente a las cuestiones centrales, que ciertamente slo son pcH 1
das por unos pocos. Es indiferente saber en qu orden se han escrito los di 111
de Platn! Qu estril es la cuestin de la autenticidad en Aristteles! La t11
probacin mtrica de un carmen es tambin algo sin importancia.
3 [93)

El dilogo platnico (se relaciona con el Estado platnico como la p11


griega con el Estado ateniense).
Hostilidad frente al arte.
El optimismo idealista de la tica. (Moral y arte.)
Pasin poltica.
Posicin de los trgicos frente al Estado.

57
'H

Lnea que est tachada en los manuscritos.


En el msc glcklidwnm y no glic:klil'htn111.

f'lc wiu dn los C.:<HH.:eptos ver Langc, E A., Ge.\'chichte des Materialismus und
tl1r <i1'!(1'1111 11r1. lscrlohn , 1876, p. v. (Trad . de Vic.:cntc Colorado, Jorro,

11111n11 i11

4. N 1 l.
AGOSTO-SEPTIEMBRE DE 1870 1

Erlangen, sbado 20 de agosto.

111111- 1C1X pginas, de las que han sido utilizadas pocas. Son apuntes que Nietzslllll 111 1i111erra franco-alemana.
llm puhlicados en BAB (Nachbericht, III, pp. 420 ss.) como apndice a la tarjeta

1'111"< hl' a su hermana el 20 de agosto de 1870, CO II 152-153. (KGB II, 7/1, 623lhlll\111 los soldados procedentes de Argelia incorporados al ejrcito francs.
M11~111gl'I, K. ( 1837-1885), paisajista de Hamburgo, conocido con su hermana
1111111 l.1~ Villacioncs en Maderanertal (del 30 de julio al 8 de agosto de 1870. Carta
N11~11whl'. ?.6 de octubre de 1870, KGB II, 2, 256-258, n. 127.
11

1IL'l11l'..kl, W., profesor de ciruga en Erlangen, lo mismo que Hugo Wilhelm

11~iNh:11lt L'n Erlangcn del profesor Heinecke.


1 , p1111t\~or de Erlangcn.

111<>1

120

FRAGMENTOS PSTUMOS

bajo. Ayer muri un prusiano en el hospital de un disparo en el pulmn, h


otro. Liebig, un prusiano, se encuentra bien: tiene mucho apetito, ducrn
bien, pero hay pocas esperanzas, tiene los huesos del brazo astillados y no es 111
sible ponerle una venda de yeso. Los turcos nos gustan, son enfermos agradahk
Horribles ejemplares de profesores como compaeros de mesa, Krnu
(botnico, a quien llamamos el Glotn), y Lommel (llamado el Chupn, que
parece a un fabricante de cerveza, pero es fisico ).
Ayer carta de Tribschen. He respondido inmediatamente con una composiu11
musical8 - Maravillosas experiencias de Mosengel en Pars, una historia 1
amor y ropa impermeable de un conde hngaro (qu llevaba el Emperado1
da del atentado de Orsini?).
Se desata una epidemia de difteria en el hospital. El profesor Reinsch y ,
familia: esto ha provocado un miedo terrible. Entierro de los prusianos con 11
colores negro, rojo y oro9
Lunes. Misin de la Unin, con plenos poderes. Partida con Ziemsen . 1
Nurenberg independencia. Nosotros vamos hacia Stuttgart (caja de cincucn
cigarros Napol).
(En Erlangen repugnantes conversaciones en la mesa, tremenda rud1
bvara y filistesmo.)
El perodo arisco termina con la partida de mi hermana. Una tarde en 111
taberna de estudiantes con Hess (los bayreuthianos ).
Gran retraso del tren: el martes llegamos slo a N ... rdlingen. All en el hol
encuentro a un mdico de Basilea (el doctor Courvoisier).
Mircoles - partida pronto a las cinco de la maana: mientras que el du1
del hotel nos ha mentido, nosotros cogemos un tren rpido hasta Stuttgart, dr
all hasta Karlsruhe (a las tres y media), aqu perdemos por medio minuto el 11
a Maxau y nos alegramos, porque no haba desde all ningn enlace. Cena111
muy bien en el Hotel d' Angleterre y pernoctamos en el Hotel Prinz: bien. M ud
sueo. A las siete y media del jueves partimos para Maxau con un capit11
dragones, all no hay conexin hasta Ja una y media. Nos sentamos juntos c11 1
Hotel. (En Karlsruhe compramos salchichas y Borgoa para la cantimplora )
Salvas de honor de parte del alcalde.
Cumpleaos del Rey. El dueo del hotel era judo. Luego llegamos a Wind1
Desde aqu se continaio muy despacio. Por la tarde en Weissenburg, bellii-.11
iluminacin nocturna, la ciudad antigua fortificada, nos alojamos en el E11
bien. All se encuentra un hombre de Lbeck, que ha acompaado a 111
expedicin por la suma de 24.000 tleros. El doctor Edler Richter. Viernes, lhw
Fracasa el viaje a Gaisberg. Dos trenes perdidos. A las doce y media estn111
acomodados, a las tres nos vamos a Sulz, hay un charlatn bvaro del Rin 1
Sulz nos alojamos en el Hirsch, una bella hostera, luego con un mayor mdi111
un capitn bvaro. Comimos bien. El sbado por la maana llegamos a Gersd1 1
8 El 21 de agosto de 1870 Nietzsche escribe a Cosima diciendo que haba compuesto li
lazareto la coral: Ade! !ch muss nun gehen (Adis, debo irme ya) una marcha a cuatro''
para coro masculino, op. 34. En sus Diarios escribe el 21 de agosto: Carta del pnil1
Nietzsche; compone en el lazareto. El texto es de una poesa del semanario satrico K lnd
radatch.
9 Nietzsche hace alusin a la bandera negra, roja y oro
1 Crr. carta a su madrl' di:sdc Sul1., ?.8-8-1870, CO 11.

I' 1 14 B. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

121

nclavc, el prroco es el alcalde. Ninguna noticia. W .. rth, entierro,


mochilas y los fusiles. Muy caro, no hay peridicos. Campo de

11

.'utmlleros de San Juan 12 Dos tercios no hablan francs. Estos indih111 convertido en director de un hospital francs. Estudiante del selrc.

lihros. Equipamiento. Fuerte olor a metralla. Fuerte lluvia. Casa


los disparos, algunos ricos (hacia Langensulzbach, all un camcornpaa hasta el prroco fager, protestante, triste y amable). Desde
ndo un bonito bosque, pasamos por Gersdorf hasta Sulz, en total
l>estino de la caja de puros. Domingo por la maana en el tren, se
lus dos, se cambia tren de improviso, para Hagenau. All no en el
Prn1tc sino en el Sauvage. Por la tarde nos volvimos a encontrar al
AN a dos profesores de Heidelberg y a un judo berlins. Sobre los
do S1111 Juan, Estrasburgo. Rumores absurdos, Metz y Pars y Chalons
'"" una batalla de MacMahon en Verdn, etc.
11111 Bischweiler. Caballera, all pasamos una larga noche. Incendio
ti'

f&IO.

'1flnlc de Estrasburgo manda fusilar al alcalde.

1111 ~"le de un vagn. Fuego para el caf de los soldados. A medioda,


h1111lilcs en Zabern: hasta Luneville noche cerrada, el ferrocarril ocu-

no11. Mi6rcoles, primer hotel, un bonito parque. Caf. Gente abatida:


In, hoy sobre 100.000 prdidas. Medioda, catedral, caf, parque. Fetlll1udo, transporte de Silesia. Parque. Por la tarde duque de Wrt-

de Pars. Jueves temprano salida a las cinco.


ncy. l lf>tel Dombasle. Soldados en el mercado (Place Stanislaus).
u~du. l'i<'rnes parque, estacin, Hoffmann y Bartosch de Erlangen.
Uf' Moscla. Tren de heridos. Damas de los Caballeros de San Juan.
1111, l'l~arrillos orientales. Liebig. Un herido. El seor Stolbie de Lei11 del 1 . Destruida la carretera hacia la ciudad.
lo~ lTlltinelas. Noche.
111~ <'antina.
1 d~ San .Juan vendado.
1111111lo1 lt11dra que ir despus de 4 (3) segn los msc. Para no cambiar el orden
011111111ann tendran que figurar despus de 4 (3) los fragmentos que en el
1111 n111111 412a, 2b, 2c, 2d). Vendra despus segn los msc. E fragmento que en
llllH

l I.? 1

les daba a los Caballeros de Malta, orden hospitalaria. Partfoipaban en


Cru1. Roja actual.
1lc C~l1l l"1:1gn1cnto vendra scgn los msc, 414a. Ver apndice.
11\l 'll

11111 In h.1tt la

122

FRAGMENTOS PSTUMOS

4 (6]
Goethe, 4, Bd., p. 149 14
4(7]15

Si hay ictus en el lenguaje --distinto del acento--, entonces debe de enco11


trarse de nuevo en el verso. Pero las palabras tienen distinta posicin en el verso
bien en el arsis, bien (en la) tesis, y as no tienen ictus.
Si hay un ictus en el verso (a), no hay ciertamente ictus en la palabra (b).
Pero si no hay ictus en la palabra (b), entonces seguramente no hay ictus en 11
verso (a).
Si es a, entonces no es b.
Si b no es, no es a.
Luego no hay.
Si no hay un ictus en el verso, entonces es posible un ictus en la palabra.
Si hay ictus en la palabra, entonces es posible un ictus en el verso.
4 (8)1 6

5. U I 3-3A.
PTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871 1

Pensamientos para
la tragedia y los
espritus libres
n(l

J> XClAAv~xe 17

dchcra, con la ms anhelante violencia,


en la vida la figura ms insigne?

--lu-lu

Fausto 2

Coleccin de aclamaciones populares en los griegos y romanos.


T~EAACl XClAAv~xe 18

Otoo 1870

--lu-lu -lu

1l111111os tener ningn temor al abismo de la investigacin para descu111 junto a sus madres: estas madres son: Voluntad, Ilusin y Dolor3

4 [9)

Por lo que dicen mis alumnos, Las bacantes de Eurpides han producido
fuerte impresin y han despertado el gusto 19

1111

22 de septiembre 1870

4 [10)2
Geografia!

mm:in y desarrollo de la germanidad a travs de la msica.

lle de Klopstock:
mente l mismo conduce la hiperpica cruzada hasta la colina del

lwnrar a los dioses extranjeros 4

U11d111n 1k 186 pginas, escritas todas las impares. Contiene apuntes para La

14

Goethe, op. cil., IV, p. 149.


15
Cfr. Carta a Rohde 23 de noviembre de 1870, CO II 169-171, n. 11 O.
16
Despus de 4 [8] vendra [8a]. Ver apndice.
17
Oh, vencedor!.
18
Estribillo victorioso en los juegos sagrados. La primera palabra tiene rasgos ono111
pyicos que imitan el sonido de la lira.
19
Nietzsche explic Las bacantes de Eurpides en el lfo/11go1t.11111 en el semestre de v1 1
de 1870.
' Despus de cstl~ fragmento hahna que 11ilad111 sq i'111lo ~ 111 sc., 41 ltla , ltlhl . Ver 11pe11

plli111~ libres, textos preliminares para GT. Adems, se incluyen planes y es-

4 IH ~. Carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, CO II 174-176, n. 113. Cfr.


10>1 d1: .111tm:rt1ea, 7.
I) '''"''
GT 16 y 20.
1
)/1 l.111:1', 1, p. 220. Citado por Gervinus, Geschichte der deutschen Dichlung,
11 IV, p 11 5.

112-'1

FRAGMENTOS PSTUMOS

124

5 [6]

Utilizar como epgrafe la frase de Livio:


En j(lUestra poca no podemos soportar ni nuestros errores ni los medi11
para evittarlos 5

5 [7]
Elfatum.
El or.culo.

5. U 1 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

125

los rostros de personas jvenes, pero no bellas, cuando pierden la flor


ntud 8

Para el Edipo en Colono.


11ignacin aprendida gracias al destino adverso, a una larga vida y a un
otile'>.

5 [8]

1.
3.
2.

/\polo y Dioniso.
Scrates y la tragedia.
[,a tragedia, estructura, coro, tetraloga,
Es decir, origen, esencia, disolucin.
(,a esttica aristotlica.

5 [9]

IntfO'duccin. Formacin de la juventud a tenor de nuevos principios, con I~


ayuda dd teatro.
Defensa ante el desprecio de la religin. La formacin erudita slo es posihl
mediante experiencias, acontecimientos, visiones del mundo adquiridas. Alp11
nos aos de vida helena. La moralidad es un presupuesto, sobre todo en la 1111
turaleza alemana.
O bien captulo final. La tragedia como medio de formacin.

5 [10)
4, 324.
Gentinus: Repetidas veces nos hemos quejado de que en la poca modc11111
en la que se llev a primer plano la formacin de la razn, se perdi aquella 1'1111
tasa vital capaz de figurarse el contenido de la distendida narracin del rapsodll
y del poeta pico, y que para sustituir esta prdida, el poeta recurre a los mcd111
dramticos con los que acta ms vivamente sobre los rganos ms aptit-11
presencia de la representacin y la descripcin muy viva del dilogo: efecto 11111
acusado sobre los sentidos externos y al mismo tiempo sobre un inters ms 1i11
ticipativo del espectador, a travs de la excitacin de sus pasiones.
El nacionalismo bueno y malo del arte!
5 [11)
Sfocles sobre el eros en la Repblica de Platn, 36 .
5 [12)
Scrates dice de los poemas dramticos, Poi., X, 4: Despojados del espil'11
doroso colorido del encanto musical y recitados solamente segn el texto 7

Livio, I, Praef , 9.

Platn, Repblica, 329 b-d . Cfr. GT 14.


En el msc. Tcxtc, no Taclc.

in, /,11es, 83 a: durante el tiempo en que un ser todava no tiene la capa1011111 que tiene que tener, cada uno hace travesuras y grita sin normas,

nto como ha aprendido a caminar recto, se pone a salta del mismo

1to11 son los comienzos de las artes musicales y gimnsticas 10

1, ~ 68.

)' displacer son sensaciones propiamente infantiles, virtud y vicio se


h1tjo esta forma ante el alma.
tus son para eso, para que los hombres a travs del contacto con los
ndnn a reconducir de nuevo la educacin a su condicin anterior.
1 que todava es joven no puede dar descanso a su cuerpo y a su voz en
mento. Los dioses son los que otorgan el sentimiento del ritmo y de la

tr11

primera educacin procede de Apolo y de las Musas 11

ltN investigaciones de Platn sobre la importancia de la embriaguez y


11111 en relacin con la educacin popular. 1y11 Libro de las Leyes 12

11l la tragedia comparado con la orquesta?


mrrnrncn se vuelve comprensible por lo general? Cmo?
hrd10 de que las artes aisladas no se encuentren encumbradas en el
11ill11 no se sigue que esto sea necesario.
el arte de la recitacin, la pintura, la msica en su mxima expresin
11 111 s1rvicio del drama musical?
tell 111 el drama, lo mismo que la pintura, ha llegado a ser otra cosa:
nn111, ya no es un arte puro de la apariencia. Acta de un modo ms
. e~ 1111 111cdo, es ms consciente porque debe ser plstica. Qu pasa sin
l tanto? En esta muy simple relacin? -

ua

FRAGMENTOS PSTUMOS

126

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

5 [18)1 3
Schiller es de lo ms alemn en el episodio de Max y Tecla: pero le falta aqlll
el instrumento expresivo, el sonido. Werther e Ifigenia tienen la misma delicad
za infinita.
La escena del Prncipe de Homburg, su temor a la muerte.

de la vida griega. Apolo y Dioniso.


In en el socratismo.
1 naturaleza de la educacin de los espritus libres.
1 Estado frente al drama.

5 [19)
Schiller y Kleist - la falta de msica.
Hay que colocar mucho ms alto a este ltimo. Ya ha salido completamcnl
del perodo de la Ilustracin. El arte lo retena: pero la ilusin poltica era tod
va ms fuerte.

revela el instinto en la forma del espritu consciente?


11cntaciones ilusorias.

5 [20)

La orquesta desarrolla para nuestro odo educado los movimientos orq u~~I
cos 14 de los sentimientos, es la danza de las sensaciones en forma sensible.

127

1conocimiento de su naturaleza no destruye su eficacia. Pero el comicnto s produce un estado tormentoso: frente a esto slo hay salvan lu apariencia del arte.
~on estos instintos.
es la forma en que una cosa se presenta bajo una representacin
111, por ejemplo, la amada, etc.
1 111 forma en la que el mundo aparece bajo la representacin ilusoria
nctcsidad.
J'rcscntacin seductora de la voluntad que se introduce en el cono1

5 [21)

La disolucin del drama esquileo no es solamente un sntoma, sino que lill


bin ha sido un medio para la disolucin de la democracia ateniense.
Se pone de manifiesto un proceso de decadencia en el hecho de que ningu
filosofia se uni a la tragedia.
No ha habido ninguna escuela de pitagricos rficos que se haya dedicado
drama? Ni siquiera los pitagricos cnicos? O Arcesilao o Polemn? No!
Cmo se comportan los filsofos con el arte? Y con el drama?
Gracias a su origen socrtico, no han conseguido nunca el nivel del dra 11111

nto.

b1 es una de esas representaciones ilusorias.


11cnl11ciones ilusorias: quien mira a travs de ellas slo tiene como

l uk. Abrirse camino en esta direccin es ahora una necesidad para


11 lihrcs: no se puede adivinar cmo se comporta la masa con eso.

uo n11.111tros necesitemos el arte: lo queremos por todos los medios, y

5 [22)

La tragedia y los espritus libres


Consideraciones
sobre
el significado tico-poltico
del drama musical.

l.'1

5 [23)

luchando. Una nueva secta de la formacin, como juez y seora de


11st11da y repugnante de nuestros das. Partir de los elementos
mndn, del puro entusiasmo cientfico, de la rgida subordinacin
J'rul'unda necesidad anmica de las mujeres, etc., del cristianismo
llon te, etc.
1n10 l'omo sabidura supuesta (en todas sus manifestaciones, en el
:trtmloxo, en el judasmo actual) es hostil e indiferente al arte.
lf'o, tambin nosotros conseguimos la paz en el bosque sagrado de
11'~.

Superacin de la Ilustracin y de sus principales poetas.


Alemania como una Grecia que camina hacia atrs: estamos instalados
perodo de las guerras mdicas.

Ilusiones del individuo.

5 [241
Las representaciones ilusorias.
La tarea ms seria del arte.
Slo del arte musical dramtico.
13

Kleist, H . von, Prinz von Homburg, fil, 5.


14 En alemn orchestisch traduce el trmino griego opxra-rp~x~, que significa p1J l
ciente a la danza, el arte de la pantomima. Cfr. Wagncr, R , Owra y Drama, op. C'it , 111
parle, ca p. 7,

'I e '11

[11111hil:11

Schopcnhaucr. \' WWV., 11, c. 44.

r,
l11

FRAGMENTOS PSTUMOS

128

5 (28)

El realismo de la vida actual, las ciencias de la naturaleza tienen una fuc1


increblemente agresiva frente a la formacin; hay que oponer a ellas el arte.
La formacin clsica est siempre en peligro de degenerar en una tmida c11i
dicin. Falta la devocin frente al arte: aparicin horrenda de Cronos, el tie111p1
devora a sus propios hijos. Sin embargo hay hombres con necesidades compktM
mente distintas, stos deben conseguir por la fuerza la existencia, en ellos se 11111
da el futuro alemn.
5 (29) 17

Scrates cultiva la msica como captulo final.


5 (30)1 8
Monotesmo como un mnimo de explicacin potica del mundo.
Entre los judos hay un dios nacional, un pueblo que lucha con una sola b1111
dera: encarna un rigorismo moral, severidad consigo mismo, un dios autori tu 11
(se caracteriza por exigir el sacrificio del hijo nico).
Nuestros dioses nacionales y nuestros sentimientos por ellos han recibido u
hijo falso en su lugar: nosotros dedicamos a ste todos esos sentimientos.
El fin de la religin llega cuando se han hecho desaparecer los dioses nacio11
les. Esto ha ocasionado al arte una terrible tribulacin. Enorme trabajo de la 1111
turaleza alemana por sacudirse ese yugo antinacional extrao; y lo consigul'
El hlito de la India permanece; porque nos es afn.
5 (31)1 9
Divinidades bajo la forma de rey, de padre, de sacerdote La mitologa griega ha divinizado todas las formas de una humanidad si
ficativa.
La fe en un solo espritu es una quimera: inmediatamente surgen sustit1111
antropomrficos, mejor dicho, politestas.
El impulso de adoracin, como sentimiento de placer por la existenci11.
crea un objeto.
Cuando falta este sentimiento - budismo.
Buda se entreg a las representaciones dramticas cuando con su co1111
miento penetr en lo ms profundo de las cosas: una conclusin 20
Un pueblo est ms o menos dotado moralmente: los griegos no han ak,1
zado la cima, pero quizs era el lmite necesario para no caer en la negacin 1
mundo. Su conocimiento y su vida permanecieron completamente juntos.
La negacin del mundo es un punto de vista increble: cmo lo ha pen111t11
la voluntad?
En primer lugar, est unido a la ms alta benevolencia, no oculta nada, 1111
agresivo.
17

18

Cfr. 5 [1], 1 [7] y GT 14.


Cfr. Mller, M. , Der semitische Monotheismus, en Essays, 1, Leipzig, 1869, pp "

328.

5. U 1 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

n<lo lugar, se vuelve a escamotear por medio de una diferente exaltaILislcncia, de una fe en la inmortalidad, del anhelo por la felicidad.
r lugar, el quietismo es tambin una forma de existencia.
'" vuno.
011 verdad - dicen muchos.
verdad: nosotros no queremos ni vivir ms, ni actuar - dicen otros.
uc11 actuando - tambin en el quietismo hay un mnimo de accin; y
,, es indiferente que se viva mucho o poco.
11 uct uamos, pues, en una plena afirmacin de nosotros mismos - dirvimos al proceso del mundo. Nos mantiene el conocimiento de que
u 1111 puede sustraerse.
uestin no consiste en saber lo que piensa el individuo sobre ello: en
he vivir y actuar, a pesar de todo conocimiento de la vanidad. Este
nlo es muy raro: cuando se da se une a la necesidad religiosa o artstica.
,Ir el mundo - eso es la religin o el arte. Cmo debe aparecer el munuc llll'rezca la pena vivir?
krvicnen las representaciones auxiliares antropomrficas; las religio21
cn lodo caso para el conocimiento consciente, un animal no tiene
u. l .a necesidad de las religiones es tanto ms fuerte cuanto ms gran11orn11iento de la vanidad. En los griegos es menor, por el contrario, la
lu existencia era corregida por su mundo de dioses.

lrlu de los hombres a veces siente que viven en una red de ilusiones.
o, s1111 pocos los que conocen hasta dnde llegan estas ilusiones.
1el'll1,:ia infinitamente ingenua no dejarse dominar por las ilusiones,
111hargo del imperativo intelectual, del mandamiento de la ciencia.
uhn111iento de esta tela de araa el &v&pwrroi; &e:wp"f)nxi;,y con l la
l'X1slir, celebran tambin sus orgas: sabe que su curiosidad no ser
h11Nla l'I final y considera el impulso cientfico como una de las ms
~x.rxvocL 22 de la existencia.
l liC

ukrra con enorme tenacidad a la vida.

1111 1 ner que podamos salir fuera de este mar de ilusiones. El conoci-

11,111 absolutamente nada de prctico.

I iq 111~1dn del mecanismo del engao en la voluntad.


lvtd1111 debe estar al servicio de la finalidad total: sin reconocerlo. Esto
hun rnda animal, cada planta. En el hombre se aade entonces, en el

19

Ibd., ber den Buddismus, I, 162-204.


Cfr. 5 [30]. Prstamo de la biblioteca de Basilca l'I 25 d1 oct uh re de 1870: Koeppi.:11 , 1
/)i1 Reli.:ion d1 '.1' lluddha 11111/ ihrt h'11.vtd11111~ , lkrl11 , 1X57. Aqu , p. ~74
20

129

<ql"drnfolls y no cbcnfalls.
11~. xo. 171], 8 [78].

FRAGMENTOS PSTUMOS

130

pensamiento consciente, una finalidad aparente, una ilusin adventicia: el indvl


duo cree alcanzar algo por s mismo.
Nosotros nos defendemos frente al instinto, como algo animal. En esto s11I
yace tambin un instinto. El hombre natural siente que hay un gran abismo c1111
l y el animal; en el intento de aclararse a s mismo en qu consiste este abis1111
cae en distinciones tontas. La ciencia ensea a los hombres a considerarse co111
animales. l nunca actuar como tal. Los hindes tienen la conciencia ms p1
cisa, intuitivamente, y actan en consecuencia.

5 [37)
Hombre significa pensador: ah se esconde la locura.
5(38)
Nuestro desarrollo musical es la irrupcin del impulso dionisaco. ste so111
te poco a poco el mundo: fuerza al arte en el drama musical, pero tambin ;1 1
filosofia.
La msica es completamente sana - junto a la horrible depravacin de 1
cultura pica.

5 (39)
El hombre nunca comprende hasta que punto l es antropomrfico , d1
Goethe 23
5 (40)
La conviccin obtusa de M<ax> Mller, de que el cristianismo, implant,111
en un mentecato, es todava algo bueno. Como si los hombres fueran nivelad1
mediante la religin 24 !
5 [41)

El drama musical y los espritus libres.

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

131

racin de la Ilustracin.
. rncin de los romnticos.
druma en su significado cultural en Schiller-Goethe.
oniso y Apolo.
religin dionisaca.
(111ica y drama.
oro. Unidad. Tetraloga.
urlpidcs.
r11tismo.
In contra el arte. Alejandrinismo.
u~ucin musical.
l a111udiante: la cultura del futuro.
rn111cin erudita: formacin real. Francia. Judasmo.
1c11pritu libre y el pueblo.
1Htltado y el drama musical.
h1n11lad de filosofia. A los maestros.

h1111 le falta el arte: de ah el quietismo 25


llk del libre pensador alemn se le presentan siempre imgenes iluso urtsticos: de ah su procreacin en lo bello, su lucha csmica.
01111rnnicnto de la verdad es improductivo: nosotros somos los caballlllprcnden en el bosque las voces de los pjaros, nosotros las se-

trndn desprecia el instinto: cree slo en razones.


tn(111t 1cos carecen de instinto: las imgenes ilusorias del arte no les esti11 "l"l'll>n, permanecen en sus estados de excitacin.
,1t11d11s no se superan tericamente, hasta que no sean superados prc-

5 [42)

La tragedia y los espritus libres.

lt

cultura pica se expresa plenamente en Goethe. Schiller alude a la

. ('/ ,

Consideraciones
sobre el significado tico-poltico
del drama musical.

2.
3.
4.
5.
21

24

n nuestros novelistas. Su filsofo es Hegel.

llt~las

5 (43]

1.

ltu111 pica se manifiesta en nuestra ciencia de la naturaleza, en nues-

Ley del mecanismo de la ilusin.


Su conocimiento. Ciencia.
Los medios contra eso: religin.
El arte.
El budista y el libre pensador alemn.
Gocthc, Maximc>111111d R1'.fle.\io11c>11, 111, p. 176.
Cfr. M. Miillcr, l. Ofl. cit .. l'rtilogo, p. VIII .

debemos sentirnos tan libres respecto a la religin y servirnos


el autor trgico ateniense lo era en su produccin, sin ninguna
1t'111 patolgica.

11111 \'.111110

11

Italia es el momento culminante de nuestra cultura pica26

ppcn , llfl. cit., l, p. 505; Cfr. S [31).


llttll

uq11i al /tr1/ie11i.1dlt'

Rl'i.11 Ver tamhin Gcrvinus, op. cit., V, p.

464.

FRAGMENTOS PSTUMOS

132

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

5 [49)
En Goethe, segn su naturaleza pica, la poesa es el remedio que lo defiernl
del conocimiento total - el arte es en las naturalezas trgicas el remedio que 11
bera del conocimiento. La vida atormenta al uno: inmediatamente la vida se 11
tira de l como una imagen, y l encuentra la vida atormentada como digna il
ser vivida27
5 [50)
Los habitantes de las islas Fidji se sacrifican ellos mismos: consideran q11
tienen derecho a matar a sus mejores amigos para liberarlos de la miseria de t'''
vida; consideran realmente que es una obligacin que el hijo deba estrangul:i1
sus padres, si se lo piden 28 El filsofo hind, cuando piensa que ha aprend11h!
todo lo que el mundo poda ensearle, y anhela despus de eso fundirse con 1
divinidad, entra tranquilamente en el Ganges.
La religin juda tiene un terror indecible ante la muerte, y la meta prirn:1i
de sus plegarias - conseguir una larga vida.
- Entre los griegos tambin en esto se da una moderacin. Con todo el l I
nacimiento pesimista no se llega nunca al acto del pesimismo.
,~

5 [51)
La religin y la filosofia han absorbido en la India todos los instintos pn'111
' cos. El conocimiento como intuicin e instinto 29 -

133

1 cree en un dios al que dirige su plegaria: su moral la pureza de los


tos, de las palabras, de las acciones. Cree en el castigo de los malvados,
ompensa de los buenos, y espera de la gracia divina el perdn de sus
,4
1

llhrepcnsador
inca observ que el trayecto constante del sol es un signo
11
tud

11 los dioses deben morirn: es la antigua idea alemana que la ciencia sirollando con gran fuerza hasta hoy. La muerte de Sigurd, descendienn, no pudo impedir la muerte de Balder, que era hijo de Odin: la muerte
fue pronto seguida por la de Odin y la de otros dioses 36

timo mandamiento
de Buda a sus discpulos es - abstenerse de los es37
pi'lhlicos

' lo virtud? Ayuda a pasar a la otra orilla, por ejemplo al no-ser.


5 [52)
Representaciones ilusorias, por ejemplo el Santo Sepulcro en las manos dr h
infieles.

Ice: Vosotros los santos vivid ocultando vuestras obras buenas y de-

vurst ros pecados.


5 [53)
Rigveda, libro X, Himno 129.
El amor sobrecogi primero al Uno,
primera semilla creativa30 del ardor espiritual,
meditando en su corazn descubrieron los sabios videntes
el antiguo vnculo que une el ser con el no-sern 31
5 [54)
Los parsis tienen un inexplicable temor ante la luz y el fuego, son los 11iii
orientales que no fuman, evitan apagar la llama soplando.
La religin de Zoroastro 32 hubiese dominado Grecia, si Daro no h11l11
sido vencido 33

27

Ibd., p. 469.
Cfr. Mller, M., Christus und andere Meister, 1, pp. 57 ss.; GT 15.
29
Ibd., Der Veda und Zendavesta, I, p. 65.
30
En el rose. Schofungssame y no Schofungssonne.
31
Ibd., p. 74.
32 Es la primera vez que aparece la figura de Zomastm - zaratustra en los csnilil
Nietzsche. En el msc. aparace tachado Ormu:.
11
Mllt:r, M , J)ic lw11liKm l'arsi.1, 1, p. 1~2
28

11

no son esencias divinas, sino ilusiones.

ridud del drama griego. (Tragedia.) De dnde proviene?

1111 l'jlmplo.

despus la visin del mundo.


lllN rnnsccuencias prcticas.

"' 1111itar a Buda, que tom la sabidura de unos pocos y plasm una
111 pura la utilidad de la masa.

11 1~8
'11/1tli.1ti.1dw l'ilKer. p. 211.
11.
111c11los 515815 f5-65] son citas dt: Miillc1; pp. 215 ss.

134

FRAGMENTOS PSTUMOS

5 [65]
Gunnar 38 fue atado por Atila y arrojado a las serpientes. Pero incluso ene
t a las serpientes, mientras tocaba el arpa con los dientes, hasta que finalnH'tl
una vbora se desliz sobre l y lo mat.
5 [66]
Gervinus 39 piensa que es mucho ms justo que tratemos de romper con t11<l
nuestras fuerzas los obstculos que traban nuestro progreso nacional, que rcpil
mos siempre esos problemas fusticos que devoran como un buitre el cora
de nuestra juventud. Naturalmente estos problemas son de naturaleza histr 11
desaparecen con un movimiento poltico ms libre! Chusma! Canalla! Ca1111I
histrica!

S. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

135

l urte contra el conocimiento.


uitcctura: la eternidad y grandeza del hombre.
ntura: el mundo del ojo.
la: el hombre total.
t'.11ica: su sentimiento
admirado, amado, deseado.

ntc los esclavos de las galeras se conocen: por eso -

el arte41

Parte I.
Instinto, ilusin y arte.
Parte II.
El drama musical.
Parte III.
Scrates y los espritus libres.

5 (67)
En todas las situaciones Goethe escriba sobre papel su embriaguez vi tul
El modo de abandonarse Goethe a la naturaleza y al arte era una religin
5 [68)

El signo supremo de la voluntad:


La creencia en la ilusin y el pesimismo terico se muerden la cola.
5 (69]

El verdadero actor se comporta respecto a su papel lo mismo que el art 1


dramtico respecto a la vida que l representa. Esquilo compona sus tragl'lJj
del mismo modo que actuaba como actor.
La msica dramtica es por eso un arte plstico en el sentido ms alto: d ft
artstico se posa como un sol radiante sobre el todo.
5 [70)
La fuerza de la imaginacin es la que domina aqu (en la msica) a la vol11
tad. De este modo, la msica cambia en todo caso su esencia.
Esto no es una contradiccin: msica dramtica. El canto es la forma 111
simple.
5 [71)
A Max Mller hay que ponerlo en la picota como un alemn que ha renqi.11
de la naturaleza alemana, hundindose en supersticiones inglesas. AdemI \ 1
mete la bajeza de hablar de la gente que se permite mirar con desprecio a!\ .111
(sic!), Hegel y Schelling. Insolente! Insolente! E ignorante! (Essays, I, 2011'

do 1k las representaciones es el medio de mantenernos en el mundo de


onstrcirnos a actuar al servicio del instinto. La representacin es un
11 lu accin: mientras que no toca la esencia de la accin. El instinto
icle a la accin y la representacin que interviene en la conciencia
\'(l estn separados el uno de la otra. La libertad de la voluntad es el
1111s representaciones que se inmiscuye entre medio, es la creencia de
y 111.:cin se condicionan necesariamente entre s.

mundo de las representaciones es ms real que la realidad concreta, es


1 que ha planteado tericamente Platn, con naturaleza de artista.
lllc, es la creencia de todos los genios productivos: es el propsito 42 de
btus representaciones, en cuanto han nacido del instinto, son en
t1111 reales como las cosas; de ah su poder inaudito.

5 [72)

No tendr miedo de citar nombres: se aclara ms rpidamente su punl11


vista, cuando aqu y all se argumenta ad homines. Lo esencial para m tienr 1
ser la claridad.
18

En el msc. unnar y no Geenar.


op. cit., p. 108.
Mllcr alude aqu a Sdwpcnhaucr, y 11 R11crtica11 1<11 lllt'1s111i1s ml'ncionados.

w Gcrvinus,
40

:ntacin es el ms dbil de todos los poderes: en cuanto agente no es


11"'\<l. pues lo que acta es slo la voluntad. Ahora bien, la individua-

111 embargo, en la representacin: si sta es engao, si es solamente


11d11 para ayudar a la voluntad a obrar, la voluntad entonces acta a
7l1sso, acto 4, escena 5, XI 11, p. 222.
Ahs1dlt y no Ansicht.

lim110111

FRAGMENTOS PSTUMOS

136

favor de la unidad dentro de una inaudita pluralidad. El rgano cognoscitivo d


la voluntad y el rgano cognoscitivo humano no coinciden de ninguna manci .1
esta creencia es un ingenuo antropomorfismo. Los rganos de conocimiento l"ll
animales, plantas y hombres son slo los rganos del conocimiento conscie1111
La enorme sabidura de su formacin revela ya la actividad de un intelecto. 1
individuatio, en todo caso, no es la obra del conocimiento consciente, sino d'
aquel intelecto primordial. Esto no lo han reconocido los idealistas kantianos y
schopenhauerianos. Nuestro intelecto nunca nos conduce ms all del conou
miento consciente: en la medida en que nosotros, sin embargo, somos an 1111
instinto intelectual, podemos todava atrevernos a decir algo sobre el intelclt11
primordial. Ninguna flecha va ms all de ste.
Los instintos humanos actan en los grandes organismos como Estad11
Iglesia, an ms, en el pueblo, en Ja sociedad, en la humanidad; instintos mudu
ms grandes se manifiestan en la historia de un planeta:
en un Estado, en una Iglesia, etc., se dan un nmero ilimitado de representu
ciones, de ilusiones adventicias, mientras que aqu el que crea es ya el insti11ti1
total.
Desde el punto de vista del pensamiento consciente, el mundo aparece co11111
una suma enorme de individuos engastados unos en otros: con lo que en reafl.111
el concepto de individuo queda abolido. El mundo es un organismo inmenso qu
se engendra y se conserva a s mismo: la pluralidad est en las cosas porque C\I
el intelecto en ellas. Pluralidad y unidad son la misma cosa - idea impensabk
Es importante, ante todo, comprender que la individuacin no es el prod lll 11
del espritu consciente. Por eso nos permitimos hablar de representaciones ilu1o11
ras, bajo el supuesto de la realidad de la individuacin.
5 [80) 43

La accin compasiva es la correccin del mundo con la accin; en el reino d1I


pensamiento le corresponde Ja religin.
Anlogamente, a la creacin de lo bello le corresponde el encontrar-bello.
El sistema individualista es despedazado con el bien?
El puro afn de la voluntad por la existencia es suficiente para deducir dr
Ja tica.
El deber: la obediencia contra las representaciones: un engao! Los verda1l
ros mviles de la voluntad son ocultados por estas representaciones del dch1
Pinsese en los deberes frente a la patria, etc. Una accin por deber est priv.ul
de valor tico en cuanto accin por deber; porque no se hace una poesa ni 1111
accin mediante una abstraccin. Pero tal accin tiene pleno valor, precisami.:111
porque no puede surgir de la abstraccin y del deber, y sin embargo ha suceduh
La bondad y el amor son cualidades geniales: de ellos surge el poder sup1T1111
es decir, en ellos habla el instinto, la voluntad. Es un impulso hacia la unidad
la manifestacin de un orden superior, que se expresa en la bondad, en el""'
en la compasin, en la piedad.
Bondad y amor son impulsos prcticos para corregir el mundo - junto 111
religin, que interviene como representacin ilusoria.

41

Cfr. J [.12], 5 [D , 123], 8 [78].

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

137

afines al intelecto, que no tiene en absoluto ningn medio para ocu-

llos. Son un puro instinto, un sentimiento mezclado con una represen.\'entacin en el sentimiento tiene, respecto al verdadero movimiento

untad, nicamente el significado de smbolo. Este smbolo es la imagen


tmvs de la cual un instinto universal ejercita un estmulo subjetivo intlmit'nto -

con la voluntad y una representacin inconsciente

'tSn con la voluntad y una representacin consciente.


e comienza Ja accin? No debera ser tambin la accin una repre ulgo indefinible? Un movimiento de la voluntad que llega a ser visible?

hle? Esta visibilidad es algo casual y exterior. El movimiento del intes110 es tambin un movimiento de Ja voluntad, que sera visible, si noso"11emos llegar all con la vista.
l1m1ad consciente tampoco caracteriza a la accin; pues podemos tamr11r conscientemente a una sensacin, que nosotros precisamente no lla'' ccin.
i1&nifica llegar a ser consciente de un movimiento de la voluntad? Es un
o 4ue llega a ser cada vez ms claro. El lenguaje, la palabra no son ms
bolos. El pensamiento, es decir, Ja representacin consciente no es
111 actualizacin y Ja relacin de los smbolos lingsticos. El intelecto
htl l'S en esto completamente diferente: es esencialmente representacin
, mientras que el pensamiento es rememoracin de smbolos. Del mismo
ue el rgano de la vista juega cuando los ojos estn cerrados, reprodumc1dando con variopintos cambios la realidad vivida, as se comporta
'icnto respecto a la misma realidad vivida: es un rumiar pieza a pieza.
ruracin de la voluntad y la representacin es propiamente un fruto de
,dud en el mbito del pensamiento: se trata de una reproduccin, de una
ttn la vivencia de que cuando nosotros queremos algo, la meta se nos
te los ojos. Esta meta, sin embargo, no es ms que un pasado reproduci1tn manera es como se comprende el impulso de la voluntad. Pero la meta
motivo, el agente de la accin: aunque este parece ser el caso.
urdo afirmar Ja conexin necesaria entre la voluntad y la representarrescntacin se revela como un mecanismo engaoso, que no necesitauroncr en la esencia de las cosas. Tan pronto como la voluntad debe
r 1111 fenmeno, comienza este mecanismo.
v11l1111tad hay pluralidad y movimiento slo a travs de la representa11er l'lcrno se convierte mediante la representacin en devenir, en volun1r. el devenir, la voluntad misma como agente es una apariencia. Slo
ll quietud eterna, un ser puro. Pero, de dnde surge la representacin?
1 enigma. En todo caso, ella est ah, naturalmente, desde el principio,
uc<k haher tenido comienzo. No se debe confundir con el mecanismo de
11111l!i11 en los seres sensibles.
11i la representacin es simplemente smbolo, entonces el movimiento
todn nspiracin del ser no es ms que apariencia. Luego hay algo que rey esto 110 puede ser el ser mismo.
1111110, junto al ser eterno se da otro poder completamente pasivo, el de
11ci11
M istcrio!

138

FRAGMENTOS PSTUMOS

Si por el contrario la voluntad contiene en s la multiplicidad y el deve111


hay entonces un fin? El intelecto, la representacin deben ser independientes ,,
devenir y del querer; la simbolizacin continua tiene puros fines volitivos. Pero I
voluntad misma no tiene ninguna necesidad de representaciones, luego tampo1
tiene ella unfin: el fin no es otro sino una reproduccin, un rumiar en el pe11~11
miento consciente de aquello que ha sido vivido. Elfenmeno es una simbol1111
cin continua de la voluntad.
Puesto que en las representaciones ilusorias reconocemos la intencin dl 1
voluntad, la representacin es entonces un producto de la voluntad, la plurafLrJ
existe ya en la voluntad, la apariencia es una fl.1Jx.ocv-f de la voluntad parn
misma.
Hay que estar en condiciones de circunscribir los lmites y decir luego: es111
consecuencias necesarias del pensamiento constituyen la intencin de la v11
!untad.
5 (81)
Tengo recelos en deducir espacio, tiempo y casualidad de la miserable cnf
ciencia humana: pertenecen a la voluntad. Se trata de presupuestos para tmh
simbolismo de los fenmenos: el hombre mismo es ahora un tal simbolismo, y lt
mismo hay que decir del Estado y de la tierra. Pero este simbolismo no exr'ii
como algo incondicionado nicamente para el hombre singular 5 (82)
Caracterizar rigurosamente la teologa de nuestro tiempo.
Hacer lo mismo respecto a las intenciones de nuestra escuela.
Meta: la meta schilleriana significativamente elevada: educacin a travs d~I
arte, partiendo de Ja naturaleza germnica.
5 (83)

La inteligencia se prueba a s misma en el finalismo. Pero si el fin no es o1 r


cosa que un rumiar experiencias, si el verdadero agente se oculta, entonces 11
podemos transferir a la naturaleza de las cosas la accin que se basa compkl11
mente en representaciones finalistas, es decir, no necesitamos de hecho una i111
ligencia que tenga una representacin. Se puede hablar slo de inteligencia en 11
mbito, en donde algo puede salir mal, en donde tiene lugar el error - en el :'1111
bito de la conciencia.
En el mbito de la naturaleza, de la necesidad, el finalismo es un presupul''"
absurdo. Lo que es necesario es la nica cosa posible. Pero entonces, qu necnl
dad tenemos todava de presuponer un intelecto en las cosas? - La voluntad
debe estar unida a una representacin, tampoco expresar la esencia de la n:i1rr
raleza.
5 (84)

Las representaciones ilusorias griegas y las fuerzas disolventes que se oporrr


a ellas. Cul es Ja intencin de la voluntad en estas disoluciones?
El nacimiento de la erudicin y de la ciencia corno nuevas formas de l:x 1
tencia .

5. U 13-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

139

mayora de los eruditos hay un impulso desbordante por aprender.


uiere todava llegar a ser sabio? Quin quiere todava pensar e investipoder obrar? Inercia de los ponderables eruditos: van cada vez ms
y que ir cuarenta semanas al desierto: y adelgazar.

idud de la obra de arte dramtica -

hitita el elemento musical y, sin embargo, la visin del mundo musical


rvarse, dnde se refugia tal elemento?

11c comprensibles los experimentos de la conciencia, el hecho de la tra-

111 conmocin trgica-en su repercusin sobre las obras de arte. Para


csurio considerar la catstrofe. - La lucha con el destino, la perspecn11 nueva poca, el suicidio, etc.

111ensin de nuestro conocimiento surge a partir de hacer consciente lo


1l1ntc. Pero uno se pregunta qu lenguaje de signos tenemos para hacerlo.
conocimientos son slo para algunos, y otros requieren un estado de
ms favorablemente preparado.

Concepto del drama como accin.

\lllccpto es en su raz muy ingenuo: aqu deciden el mundo y la costum/. Pero en una consideracin ms espiritual - qu no es en definitiva
11'! El sentimiento que se manifiesta, el darse cuenta de algo - no son
n'! ,Tiene que haber siempre ajusticiamiento y asesinato? Pero una cosa
riu: el devenir frente al ser y al arte plstico. En este casos~ da la petridrl momento - en el otro la realidad.
11nhdad de tal realidad es, sin duda, actuar como tal. No debemos fluctrc upariencia y verdad. El inters patolgico es aqu una orden. Sentimos
01110 si la vivisemos directamente. Quien suscita esta apariencia de la
111' fuerte es el mejor poeta: slo que es esencial a quin ha de engaar.
1c11 que sepa engaarse a s mismo. En este caso, el criterio de la obra de
1111 duda externo. Impulsa al conocimiento y a la accin en cuanto verelka1. obra de arte.

nllo l:r representacin ilusoria se disuelve como tal, entonces la voluntad


if/'11 parte quiere que nos perpetuemos
debe crear una nueva. Laforrnsis1c en cambiar continuamente de representaciones ilusorias en di1 11 lns rns nobles, es decir, nuestros motivos en el pen.samiento se vuel111 vez rns espirituales, pertenecientes a una generalidad mayor. La meta

140

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

de la humanidad es lo ms externo que nos puede ofrecer como fantasma 1


voluntad. En el fondo, no se cambia nada. La voluntad sigue su necesidad y 1
representacin busca alcanzar la esencia universalmente solcita de la volunt11J,
La cultura consiste en el hecho de pensar en el bien de organismos ms grand
que el individuo.

141

bres, en su mayora, degeneran en una cierta direccin, incluso en los


lentos.

5 (92] 44

Pensar y ser no son en absoluto lo mismo. El pensamiento debe ser incapa~ 1


aproximarse al ser y apropiarse de l.
el sentimiento de estar bajo la fascinacin de la ilusin, aunque
ucnta de ello.
11cnsacin debemos vivir, debemos promover nuestros planes terreun tributo que pagamos al principio de individuacin. Nuestras relalrn1 hombres estn envueltas en esta suave piel - para los hombres

5 (93]

La enorme fuerza mmica de la msica - en virtud de un extraordinario d


sarrollo artstico absoluto.
Influjo de la msica sobre la poesa.
5 (94]

El ritmo en la poesa demuestra que el elemento musical viva todava en l 'lll


tividad.
En realidad, la tragedia griega es solamente el anuncio de una cultura sup,
rior: fue lo ltimo que pudo conseguir Grecia, tambin lo ms alto. Este estadl
era lo ms dificil que se poda alcanzar. Nosotros somos los herederos.
La accin suprema de Grecia: la sujecin de la msica oriental de Dioni~11
su preparacin para una expresin figurada.
Esquilo es acusado de haber profanado los Misterios: Un smbolo!
Con el movimiento cristiano-oriental el antiguo dionisismo inund el mu11d1
y todo el trabajo de Grecia pareci vano. Se abri camino a una visin del 1111111
do ms profunda, una visin no artstica.
Que no se crea que Fidias y Platn hubiesen existido sin la tragedia.
Los antiguos filsofos, los Elatas, Herclito y Empdocles como filsoli
trgicos.
La religin trgica entre los rficos. Empdocles es el puro hombre trgico. Se arroj al Etna por - impulso 1
saber! Anhelaba ardientemente el arte y encontr slo el saber. Sin embargo.
saber crea Faustos.
Las representaciones solemnes y la visin trgica del mundo.
La mujer trgica.
El amor sexual en la tragedia.
Esquilo como predicador popular.
El sacrificio. La naturaleza de las sectas.
Egipto como origen de representaciones escnicas.
Los argumentos trgicos en la historia de los hroes.
Incursin a travs del arte.
La Grecia trgica venci a los persas.
Aniquilamiento del dolor del mundo entendido como un estado de debilid111I
El hombre trgico es la naturaleza en su fuerza suprema de creacin y dt 1'
nocimiento, y por eso procrea con dolores:

44

Cfr. 7 [1101.

11111r sobre la tierra es la tendencia de la religin juda .


.In LTistiana se basa en el sufrimiento. El contraste es enorme.

llul1111, en los que hablamos de poesa popular, son tan nebulosos que
l111mar por su nombre al genio creador. Pero la creacin de las lenncN y mitos, lo mismo que la de los grandes poemas populares, perlndivid uos: respecto a los que reciben, es siempre pequeo el nmero
producen. Que algo sea aprobado por todo el pueblo, tiene para l el
Utl debajo de la masa del pueblo se encuentran tambin los genios caUl.llll I".

uchlo encontramos por todas las partes las huellas dejadas por el paso
del espritu: en las costumbres, en el derecho, en la fe, en fodas las
Uc 111 masa se ha doblegado al influjo de los individuos.
mente humano es una frase vaca, an ms: una ilusin del tipo

1111 vnculo inseparable entre el intelecto, que produce los conceptos


ntal"iones, y el mundo visible!

llkudo metafsico del mundo consiste en un proceso de purificacin?


111 voluntad la que se dilacera a s misma, el dolor se encuentra pues en

d, el intelecto es engaado por fantasmas - pero por qu? La volun111dudablemente al intelecto. Estos fantasmas no pueden ser extenemos que actuar. Frente a esto la conciencia es dbil. Sufri1UNIn que oculta el sufrimiento - una conciencia que no se impone.
llll'I

,1111111l'

142

FRAGMENTOS PSTUMOS

5. U l 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

Aqu interviene el arte, aqu conseguimos un conocimiento instintivo Ul' ,


esencia de aquel dolor y de aquella ilusin.

'P"~.\Wltaciones

143

ilusorias slo se comunican por medio del mpetu de

i/ldatk.\. En ese sentido la educacin depende de la grandeza moral y


de los maestros.
111 mgica de persona a persona, toda una manifestacin superior de
(que ya se ha sustrado a la fascinacin de la afirmacin de la vida
11omete con ello las manifestaciones an ms bajas de la voluntad).
uencia se exterioriza en una transmisin de las representaciones iluso-

5 (101)

La comedia aristofanesca es la destruccin de la antigua poesa dramt11


Con ella se clausura el arte antiguo.
5 (102)

En tanto que la tragedia deja presentir una redencin del mundo, propon.:11
na la ilusin ms sublime: la libertad de la existencia en general.
Hay en esto una necesidad del sufrimiento - pero tambin una consolac11111
El trasfondo ilusorio de la tragedia es el de la religin budista.
Aqu se muestra la felicidad en el reconocimiento del dolor supremo. En c~t
triunfa la voluntad. Considera su ms terrible configuracin como la fuentl' ,,
una posibilidad de la existencia.

dn: segn el carcter de las representaciones ilusorias.


puede transmitir una formacin? No por medio del conocimiento,
lio del poder de la personalidad.
tl1 la personalidad est en su valor para la voluntad (cuanto ms am-

11t

rundc sea la ola47 que domina).


'tll'in nueva de una cultura se lleva a cabo por medio de fuertes naturlurcs, en las que se producen nuevamente las representaciones ilu-

5 (103)

Contra la indigna frase juda del cielo en la tierra46 Esa elevacin es completamente religiosa - la obra de arte dramtica
por eso en condiciones de sustituir a la religin.

l'fil

El hombre trgico
5 (104)

Por qu no hemos de alcanzar aquel punto de vista de la transfiguracin 11r,


tstica que tuvieron los griegos? Evidentemente, las fiestas dionisacas eran 1
ms serio de su religin - con excepcin de los Misterios - en los que sin l'lll,
bargo tenan lugar de nuevo representaciones dramticas.

111 f'tlndusivo.

nis1110 de la representacin.
lhilidad de la educacin.
ll1c11is de la ciencia y su finalidad.
V11 Grecia.
1

5 (105)

El hombre trgico - como el elegido maestro de los hombres.


La formacin y la educacin no deben asumir como norma la capacidad 111
dia de~~~ y de intelecto, sino precisamente aquellas naturalezas trgicas
Aqu est la solucin de la cuestin social. El egosta rico y dotado es un rr
fermo, abandonado a la compasin.
Veo a enormes conglomerados ocupar el lugar de los capitalistas individ1111
les. Veo a la Bolsa caer bajo la maldicin en la que ahora han cado las casa' 1
juego.
5 (106)
Qu es la educacin?
Que se comprenda inmediatamente todo lo vivido bajo determinadas n.:111
sentaciones ilusorias. El valor de estas representaciones determina el valor dl' 111
culturas y de las educaciones.
En este sentido la educacin es un asunto del intelecto y, por lo tanto, h.1~1
un cierto punto es realmente posible.

46 Alusin a una frase de l leine, 11 , DeU1sch/a11d /:'11 Wi1111m11/rc/1<'11, llamburgo, 1!MI


1, pp. 15-36, cst rora 281

rn1.1amos una y otra vez al Etna, en los nacimientos siempre nuevos el


Mnhcr se nos presentar como una forma de existencia: y slo en el inpulso apolneo por la verdad esforzada la naturaleza a construir tamllll rnrnplementarios de arte y de religin cada vez ms elevados.

vh1111 trgica del mundo se haban reconciliado el impulso hacia la verm1n1lso hacia la sabidura. El desarrollo lgico disuelve esta visin y
11 la visin mstica del mundo. Perecen entonces los grandes organis11111dos y religiones, etc.
11'111 entre lo dionisaco y lo apolneo se ha de reconocer tambin en
HUI de Estado y, en general, en todas las manifestaciones exteriores del
un pueblo.
1~11 nhsoluta y la mstica absoluta se desarrollan a la vez.
lrn~ q11l: la Ilustracin griega se hace cada vez ms universal, los dioses
dq11incn un carcter espectral.
<1Wclle y no Welt.
. <q~dcrn y no Ji:nc.

5. U 1 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

144

5 [111)

Cmo surge el esclavo: esto nos lleva a hablar del Estado griego.

5 [112)
Continuacin del Nacimiento 49
Si la finalidad de la cultura griega es la suprema exaltacin a travs del 11
entonces hay que partir de aqu para comprender la naturaleza griega. Cual
son los medios de los que se sirve aquella voluntad artstica?
Trabajo y esclavitud.
La mujer.
El impulso poltico.
La naturaleza.
Falta del erudito.
5 [113)
Destruccin del arte.

Particularizacin de las artes e intrusin recproca.


El arte razonable.
El socratismo.
El carcter espectral de los dioses.
El hombre trgico.
5 [114)

El hombre trgico.

Introduccin. Los mistagogos.


1.
2.
3.
4.

El nacimiento del pensamiento griego.


Los instrumentos de la voluntad artstica de los griegos.
La muerte de la tragedia.
El hombre trgico.

5 (115]
Los dioses del arte.

d11 uno de los que se comportan como amigos de la Antigedad vea por
cerca a ella: pero tenemos que exigir que cada uno de estos amigos nosprcocupe seria y realmente de ese castillo encantado, para encontrar en
te una entrada oculta a travs de la cual pueda introducirse. Aquel que
en alguna parte estar capacitado para juzgar si nosotros, en lo que
mos de un mundo de cosas verdaderamente contemplado y vivido.
Empdocles destrona a Pan, que le negaba una respuesta. Se siente
rtlcntinos quieren elegirlo rey, honores inauditos. Despus de una lar:onoce el carcter ilusorio de la religin.
r ms bella le ofrece la corona.
rriblc peste, Empdocles prepara grandes espectculos, bacanales diol 1artc se revela como profeta del dolor humano. La mujer como la naurnntc una celebracin fnebre decide aniquilar al pueblo para libeufrimicnto. Los que sobreviven a la peste son para l todava ms digmpusin.
lomplo de Pan. El gran Pan ha muerto 51
presentacin teatral la mujer sale bruscamente y ve caer al amado.
11111111'10, pero Empdocles se lo impide y le revela su amor. Ella cede, el
11 huhla, y Empdocles se horroriza de la naturaleza que se le revela.
lldl'S es conducido a travs de todos los estadios, religin, arte, ciencia,

'"111111
' l'Sla
ltima la dirige contra s mismo.
la religin al reconocer que es un engao.

" goce de la apariencia artstica, se termina cuando reconoce el dolor


,, l .11 mujer como la naturaleza.
PI rnnsidera el dolor del mundo como anatomista, se convierte en tiulih1a la religin y el arte, y se endurece cada vez ms. Decide la des1 p1tlblo, porque ha reconocido que es incurable. El pueblo, reunido
l ni'llcr: l se pone a delirar y anuncia la verdad del renacimiento antes
r. Un amigo muere con l.

Qu se ha de ensear sobre los griegos, si uno parte de su mundo joviul''


si se nos oculta la seriedad? Los ataques contra la Antigedad clsica estn n 1
pletamente justificados.
Se debe mostrar que en la Antigedad se encuentra una revelacin del 1111111
ms profunda que en nuestra situacin desgarrada, con una religin artilll 1
mente inculcada. O perecemos a causa de esta religin, o la religin perecc1.11
nuestra causa. Yo creo en el dicho germnico antiguo: todos los dioses dl'I
morir.

Sl'

deriva la comedia tica de la tragedia. Dialctica. Optimismo de

ll: una tragedia de Empdocles: Cfr. 8 [30-37]. Cfr. carta de Heinrich Romundt
ti de ll-tin:rn de 1871, KG B ll, 2, 322-324, n. 160.
111u1 rn, l>c dcf' orac., 17.
"18(.. <d h:ilcrkeit . Mcchanismus y no <d il'illrkcit Mc!.:hanismus. Cfr. J 171 ].

111!'11

Se refiere aqu a El origen del pensamiento /r!{ico, escrito que regal a Cosima W11ill
el 24 de diciembre de 1870. Cfr. 5 [120], 6 [18], 7 [14J. ('11 Ja111, (' 1'., Fril'drich Nict :sr/11
di<'Z at1os de Basilea 186911879, Alianza, Madrid, l l)K 1, p. l .'11
49

145

146

FRAGMENTOS PSTUMOS

5. U 1 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO DE 1871

147

o es posible una religin que no sea nacional? Por ejemplo, el cristia-

5 [120]

La tragedia y la serenidad
griega.
Prlogo.
Introduccin.
1. El nacimiento del pensamiento trgico.
Preparaciones de la tragedia.
2. Los medios de la voluntad griega para llegar a la tragedia.
3. La obra de arte trgica.
4. La muerte de la tragedia.
5. Educacin y ciencia.
6. Homero.
7. Metafisica del arte.
5 [121]
Repblica, VIII, desde el captulo 10 en adelante, panorama de la democrm i
y de la tirana.
Lib. X: expulsin de los poetas.

telcdo consciente es una cosa dbil, realmente slo YJxcxv~ de la volun1intelecto mismo y la voluntad son una misma cosa.
oto es una fuente primaria de conocimiento.
I introduccin. La simplicidad de los griegos. Luego, la importancia de
mus inmediatos, mientras que lo que est distante slo raramente da

1611 de citas afortunadas.


tticu de Aristteles.
11ic11 y el o~ic; como ~Mcrcx-rcx 53
untos culminantes de todas las artes son posteriores al drama: ste no
, sino que se mantuvo conservador.

lfM

no se dej iniciar en los Misterios.

5 [122]

Ensayos.
Sobre la filosofia de lo trgico.
Los fillogos como expertos en mtrica.
Hesodo.
La cuestin homrica y su respuesta.
La lengua en la enseanza.
El instituto de bachillerato de enseanza media.
La historia en la enseanza.

5 [123]
Puntos principales.
Los misterios y el drama son criaturas de una poca, y son afines en su v1s11
del mundo.
El siglo VI como punto lgido: la muerte de la pica en el presente fusl 11
Espantosas luchas polticas.
Simplicidad de lo griego: la voz de la naturaleza incorrupta frente a las 111111
res y los esclavos. El enemigo vencido. La humanidad es un concepto que 1111
en absoluto griego.
Las religiones son remiendos del mundo mediante imgenes y concepto~
Teogona de Hesodo reduce el mundo a hombres: porque parece que el ho111h
se conoce a s mismo mejor que todas las otras cosas.
Lo bello es para los alemanes lo resplandeciente, entre los romanos 11111
lo fuerte, para los griegos lo puro.
Dificil de explicar: la estabilidad infinita del drama antiguo. - Cosas con1ph:I
mente diversas: el cspcclculo hurgus (la con11:di:1 11111dc111a) y la tragedia ant 1)'1!

l!ic11l11 y condinu:ntos.

6. U 1 l. FINALES DE 1870 1

de Eurpides!, escarnecido, luchaste contra el pueblo mucho tiempo y


do de ti y de tu esfuerzo, mientras que el pueblo subyugado por tu
tr delante de ti!
Eurpides.
Hurpides y Scrates.
Scrates y la tragedia preeuripidea.
l .a ciencia.
nica posibilidad de la ciencia respecto al arte.
Jiinalidad de la educacin.
La ilusin.
l .11 idealidad del mundo.
l .11 multiplicidad de las ideas.
l .11 unidad de la voluntad.
l .a serenidad griega y la santidad.
lltt:.l'i.1':
lo es el venerado sobre el escenario, otro el mundo de la vida.
'""doctrinas aqu y all.

11 posible una educacin, si no hay libertad de la voluntad, si no exisllr fll'llsamiento, y si nosotros somos slo apariencia?
Nin hay que decir que se da una educacin en el mismo sentido en
u1111 libertad de la voluntad - o sea, como representacin ilusoria nen10 ra1.n que sirve de pretexto para explicar un fenmeno que nos es
nll' extrao. Por consiguiente, si no interviene ninguna educacin,
prul'ba de que aquel fenmeno no existe.
urnrin para el conocimiento trgico presupone, por tanto, una capanhta del carcter, una libre decisin de eleccin, etc. - en la prctica,

l. 111odrn10 de

152 pginas, que contiene una copia muy cuidada de GMD y ST.
tsbozos y planes.
to. l11foliz de Eurpides ... !, de este fragmento se encuentra encabezando dicho
111:l 111st ll 1 1, 80. El texto alemn actual no Jo incluye. Cfr. KGW 111, 5/1, p. 118.
lllh~m

[149]

6. U 1 l. FINALES DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

150

pero tericamente niega esto mismo y pone este problema inmediatamente en


vrtice de la educacin. Nos comportaremos siempre tal y como somos y num
como debemos ser.
El genio tiene la fuerza de recubrir el mundo con una nueva red de ilusiolll'
la educacin que nos lleva al genio consiste en hacer necesaria la red de ilusill11
por medio de una consideracin activa de la contradiccin.
El conocimiento trgico es tambin, frente a la esencia de lo Uno primordu1
slo una representacin, una imagen, una ilusin. Pero en la medida en que se (111
templa la contradiccin, es decir, lo que es inconciliable en estas imgenes - s1:11tl
mos, por decirlo as, cmo la escena del adolescente posedo provoca la transl'1
racin 3 Ser educados - significa solamente - desplegarse. Hay que considen11 11
desolacin y el tormento del santo slo como el presupuesto necesario del xl11\I
El genio acta, por lo general, arrojando una nueva red de ilusiones Sllh
una masa, bajo la cual sta pueda vivir. Esa es la influencia mgica del genio ~
bre los estratos inferiores. Al mismo tiempo, hay una lnea ascendente hac111
genio: sta desgarra sin cesar las redes existentes, hasta que finalmente, cua111I
se realiza el genio, se alcanza una meta artstica superior.

6 [4]
Est claro que todo fenmeno es material: por eso, la meta de las ciencia~ 11
turales es una meta completamente justificada. Pues ser materia quiere dec11
fenmeno. Al mismo tiempo, sin embargo, resulta que la ciencia de la natunih
se ocupa slo de la apariencia: la trata con la mxima seriedad como real11L1
En este sentido, el reino de las representaciones, de las imgenes ilusorias, ct1
tambin naturaleza: y merece un estudio similar.
6 [5]

La idea de que el hombre tenga que redimirse - como si lo que se redi1111


en nosotros no fuese la esencia del mundo!
6 [6]
Scrates -

La ciencia.
Educacin. Representaciones ilusorias.
Lo Uno primordial, la contradiccin.
Recapitulacin. La finalidad del arte y del genio.

lucha entre la visin cientfica del mundo y la visin religiosa del


ontraste nuevo de lo apolneo y de lo dionisaco. Este contraste slo
ccr en el arte. El filsofo y el mstico (las artes se pueden desarrollar
con uno u otro).
o urtc est por encima de esto, la msica; el espectculo del mundo y
nriginarias. (Serenidad del prlogo.) Descripcin del hombre trgico.
educacin entre esas imgenes del mundo: la conviccin de la necelluNin es una medicina.
fillogo, es decir, el maestro.

ucdc Scrates cultivar la msica?


un rnando por su causa todo perezca.
i.crenidad de Scrates en el Simposio platnico, su irona.
U dcsrnrga de serenidad (como en las obras de arte).
llNll de la serenidad - la correccin del mundo.
1t n11rcccin artstica y cientfica del mundo.
llndcncia cientfica a la verdad.
l'l'prcscntacin ilusoria.
1tlll'l'anismo por el que la ciencia se transforma en arte.
:dul'acin cientfica. Liberacin de los instintos 4 .
l pwlcsor ideal de la ciencia - apolneo.
1t1lsl1co y el santo.
uchn entre el mstico y la ciencia - Dioniso y Apolo.
11k11 y drama.
l lwn1hrc trgico. - Scrates cultivando la msica.

hit experimentado en s mismo el placer de un conocimiento intuitivo


(111111 ste busca abarcar en un vasto crculo el mundo entero de las
no sentir de ah en adelante ningn aguijn que pueda empujarlo
hlltncia con una violencia mayor que la de la avidez de completar
m111i ... 1a y de tejer la red, de tal modo que sea impenetrable. A quien
nl1111icntos, la imagen del Scrates platnico le aparece entonces
1111. rnmo una forma completamente nueva de la dicha de existir.
lo tc(11 irn, aniquilador del arte griego apolneo: frente a eso las imge1\llHIO de la filosofia y del cristianismo y de la religin, en general de los
lh1tivos: la mstica florece desde las ruinas del arte destruido. Contra
11111cio11es ilusorias: se contraponen nuevas imgenes del mundo, que
1l\11111cvo lgicamente disueltas e invitan a nuevas creaciones. El funda.In vez 111:'is slido, la construccin cada vez ms cuidada, complejos de
nlo l'i11la verms grandes colaboran en comn, sta es la misin univer1

6 [7]
Lo lgico tiene como finalidad el conocimiento del centro no lgico
mundo: del mismo modo que la moral es una especie de lgica. Y as, por 111r1I
de este conocimiento, llega a ser necesario lo bello.
Lo lgico es la ciencia pura del fenmeno y se refiere solamente a la ap;11 ,,
cia. Ya la obra de arte est fuera de ella. Lo bello como reflejo de lo lg1l
decir, las leyes de la lgica son el objeto de las leyes de lo bello.
6 [8]
La serenidad homrica.
Metaflsica del arte.
' Alusin al i.:uadrn de Rafael, la 'J'r11n~fig11mcit11

151

W>n lnslinktl'll>>

y no <wom

lnstinktl~

6. U 1 l. FINALES DE 1870

FRAGMENTOS PSTUMOS

152

sal del helenismo y de Scrates. En apariencia se excluye cada vez ms el 111it


Verdaderamente, el mito es cada vez ms profundo y ms grandioso, puesto q
la reconocida conformidad con una ley es cada vez ms grandiosa. Hay una I'
gencia hacia la concepcin mstica. Pero luego, el mpetu del pensamiento l~,
hace surgir el poder contrario, que entonces suele poner trabas a la lgica du1
te milenios.
Lucha de estas dos formas de arte: las imgenes filosficas del mundo se a
man como verdad demostrable, las religiosas se afirman como verdad no dc111c
trable y, por eso, revelada. Anttesis entre el genio terico y el religioso. Es pe
ble una conciliacin: por un lado una determinacin sumamente precisa (k 1
lmites de la lgica, por otro lado el conocimiento de que es necesaria la apa 11
ca para nuestra existencia.
sta es la nueva anttesis de lo apolneo y de lo dionisaco, que se puede n
ciliar en el arte trgico y en la msica, donde se alcanza la meta del conliclu
carcter totalmente aparente del mundo, tambin el arte se nos tiene que mo'I
como desarrollado: pero tiene que volver a desplegarse. - Influjo de los asl11

r 6 (13)5
1. El hombre terico, inactivo, causalidad, goce del conocimiento l<'i.'I
Nueva forma de existencia. Apolinismo sin lmites, bsqueda desmesurad11
conocimiento, intrepidez ante la duda.
2. La disolucin de las representaciones ilusorias.
3. Educacin.
4. Conocimiento trgico y arte (la religin).

153

el hombre terico, como el artista, tiene una satisfaccin infinita


xistc y est protegido como ste contra la sabidura dionisaca. O sea,
el artista, en cada desvelamiento de la verdad y de la naturaleza,
1icmpre con la mirada extasiada frente aquello que, despus del des11iguc siendo velo, el hombre terico goza y encuentra satisfaccin en
do y encuentra su mximo placer en la idea de que ha levantado to-

rtii Diogenisfontibus.
1/tt'la Laertiana. 1866, 67, 68, 69, 70.
In crtica y el estudio de las fuentes de Laercio.
mento de Dnae.
1mc11. Edicin.
Indo florentino.
ero y la filologa clsica.

c.45
70
16
45
12
22
16
24
250 pginas

11 1

6 (14] 6
l. Scrates es contrario a los Misterios, aplacar el miedo a la muerlr
razones.
El fundamento, su premisa es la posibilidad de escudriar hasta 111 11
hondo. Optimismo de la dialctica.
Creencia que en el concepto se encuentra la esencia de las cosas: la 11
platnica. De ah deriva la metafisica de la lgica: identidad de pc11
ser. Presupuesto de la meta del pensamiento y de la meta del bien y 11
bello. Serenidad.
2. La ilusin.
3. Presupuesto de la libertad de la voluntad. Slo existe conocimiento
accin se lleva a cabo segn representaciones.
4. Alejandrinismo del conocimiento, atraccin por la India. Explosi11
vaje del elemento dionisaco. Juan.
6 (15]
l.
2.
3.
4.
5
6

Mecanismo de lo apolneo y de lo dionisaco. Serenidad.


Homero, despus de la victoria de los Titanes.
Homero como el nico, opositor de Hesodo en el certamen.
Elega y lrica coral.

Hasta el 6f15], se trata de distintas formulat:io1w~ parn 51 l:WI , Cfr. GT 15.


Cf'r. GTl5 .

Sul:'ilO y embriaguez.
1>ioniso y Apolo.
l .os dioses olmpicos.
El arte apolneo.
Lu tica apolnea.
l.o sublime y lo ridculo.
Es4uilo y Sfocles.

FI

l~sclavo

El pensamiento trgico como nueva forma de existencia - Meta de


la Voluntad dionisaca.

griego y el trabajo.

<'rncl<lad en la esencia de la
111divi<luacin.
FI Estado griego.
htado y genio.
l:I Estado platnico.
l ,11 mujer griega.
l,11 Pitia.
Los misterios.

Los medios de la voluntad griega


para alcanzar su meta, el genio.

p111afo J .
,ftlfll d..: los trabajos filolgicos de Nietzsche realizados hasta entonces ( 1870). Vase
hl , 111 de octubre de 1869, CO 11 99 100, n. 35, donde Nietzsche le comunica su
1uhlil:a1 los.

154

FRAGMENTOS PSTUMOS

. 16.
. 17.
. 18.
.
.
.
.

19.
20.
21.
22.

.
.
.
.

23.
24.
25.
26.

.
.
.
.

27.
28.
29.
30.

Edipo.

Promeleo. Coro. Unidad.


Eurpides y Dioniso.
La CO!ltdia nueva.
Tendencia de Eurpides.
Eurpides y Scrates.
Platn.Eurpides. - Novela.
Espectculo.

Las mscaras trgicas.

1
Muerte de la tragedia.

l
l

Cienq, y arte

. U 12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871 1

todas las artes, lo bello comienza slo cuando se supera lo puramente lll' ejemplo, el desarrollo de la armona muestra una quiebra de lo bello
leo en pos de una belleza superior, de una forma cada vez menos corporal

llo.
onccpto de lo bello se desarrolla en cada lengua a partir de un significado
rin distinto, por ejemplo a partir de lo puro o desde lo que resplandecnntrarios son lo que es impuro y lo oscuro).

Metalisica del arte.

SERENIDAD GRIEGA

nial sentido de la proporcin que se despliega en la lengua, en la msica


11cultura griegas, se manifiesta en la ley tica de la medida. Al culto diollC le aade la ocAoyLcx 2

Prlogo.
Introduccin.

l.

El nacimie~to del pensamiento trgico.

11.

Presupuestos de la obra de arte trgica.

11 11 poco, el mundo helnico de Apolo va siendo subyugado por los pode'ni11liu:os. El cristianismo ya se encontraba all.

111. La doble naturaleza de la obra de arte trgica.


IV.

La muerte de la tragedia.

Homero.

V.

Ciencia y arte.

El lenguaje.

VI.

Metafisica del arte.

Mtrica.

lNilin de la mujer entre los griegos era la correcta: de ella derivaba la


Ion por la sabidura de la mujer: Diotima, Pitia, Sibila, tambin Antgo1 podemos pensar en la mujer germnica tal como la describe Tcitb 4

riegos son ingenuos como la naturaleza cuando hablan de los esclavos.


l11vns: all donde exista una cultura. Me parece terrible sacrificar la cultu11101' a un esquema. En dnde estn los hombres que son iguales? En
on libres? Destruimos la fraternidad, es decir, la profunda compasin por

1 Jh, r11adcrno de 232 pginas. Las primeras

[155]

148 contienen textos preparatorios para

l!I
FRAGMENTOS PSTUMOS

156

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

157

ellos y por nosotros mismos, en cuanto que nos sentimos llamados a vivir a n
de los otros. Nos engaamos intencionadamente tratando de evitar aquello q
hay de terrible en las cosas.
7 [6]
El severo concepto de patria de los griegos es necesario para un gran m1111
de la cultura. Ay del Estado absoluto!
7 (7)

El mundo antiguo perece a causa del ocv&pw7toc; &e:wp"Ynxc;. El ele1m11


apolneo se separa del elemento dionisaco y entonces ambos degeneran. La l 11
ciencia y la concupiscencia ciega se encuentran ahora enfrentadas como 11
fuerzas hostiles que causan estragos en el mismo organismo.

Guerra. (Los prncipes como vctimas del Estado.)

11 tragedia esconde (como el mundo de las estatuas).


hm ebria (en lugar de la sabidura).
'"n ha muerto. Ocaso de los dioses.
trgico - Empdocles.
piensan del trabajo lo que nosotros pensamos hoy de la procrearnhos tiene un valor vergonzoso, pero por eso ninguno explicar
nioso el resultado.
ldud del trabajo es una ilusoria idea moderna de lo ms tonto. Es
davos. Todos se atormentan por seguir vegetando miserablemente.
d ardiente de la vida, que se llama trabajo, tendra que ser digna?
, 111 existencia misma tendra que ser algo digno.
c.litno el trabajo realizado por el sujeto con voluntad libre. En este
uicntico trabajo de la cultura le es inherente una existencia fundada
ocupaciones. Dicho a la inversa: la esclavitud es inherente a la esenultura.
;011

7 (8)

Epgrafe: El gran Pan ha muerto 6


7 (9)

El nacimiento del mundo de los dioses olmpicos de aquel terrible trasfo111


encuentra un paralelo en el origen del Decamern en la poca de la peste.
7 [10)7
El carcter hostil hacia los hombres propia del Zeus primigenio es todavl11
conocible en el mito de Prometeo.
7 (11)

Segn Ctulo 8 (Westph<al>, 120), los persas crean que del incesto naccri,1
mago.
7 (12)

La voluptuosidad y la excitacin del estremecimiento son el efecto de la f11CJ


curativa de la naturaleza.
7 (131
El Evangelio de Juan ha nacido de la atmsfera griega, del mbito de lo di
nisaco: su influencia sobre el cristianismo, en contraposicin al elemento 1
daico.

do ideal de Platn posee una sabidura particular, porque, precisaqucllo que nos resulta tan llamativo, se manifiesta la fuerza natural
111 voluntad griega. Realmente, es el modelo de un verdadero Estado
11, con una posicin completamente justa de la mujer y del trabajo.
reside nicamente en el concepto socrtico de un Estado de pensan1111m1cnto filosfico no puede construir, sino slo destruir.

de la voluntad griega es la exaltacin de la voluntad a travs del arte.


ht que preocuparse de que las creaciones del arte fueran posibles. El
o de la fuerza libre de un pueblo, que no se despilfarra en la lucha

11da Aqu se produce la cruel realidad de una cultura- en la medida


7 (14)

l. El nacimiento del pensamiento trgico.


11. La tragedia verdadera.
111. Ocaso de la tragedia.
IV. Juan
Adems: introduccin a mis amigos. Finalidad del arte.
6
7

Cfr. GT 11.
Cfr. GT 9.
Cl ulo, Car111i110, 90, ;\-4.

onslruye sus arcos de triunfo sobre la esclavitud y la destruccin.

1111w 111{1s terrible que conocen los judos del Antiguo Testamento no

lllfl eterno, sino la total aniquilacin. Salmo 1,6; 9,6. El Antiguo Tes-

ll:

fral(tn\'nto 171 IXal scgim msc. Yl't apndice.

158

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

tamento desconoce una inmortalidad absoluta. El mayor de los males es


ser 11 .
7 (20)

El promotor de la cultura - Prometeo devorado por los buitres.


Influencia del arte, el cual nos mantiene durante un cierto tiempo unido ~
vida - Atila, al que escuchan las serpientes. Cuando el arpa se le cae de l a~
nos, las serpientes le matan 12
7 (21)

Al mismo tiempo que tiene lugar el mximo florecimiento del arte se de~nt
lla tambin la ilimitada y desafiante lgica de la ciencia. Por su causa mu11
obra de arte trgica. La msica, la sagrada guardiana de los instintos, aba11d
el drama. La existencia cientfica es la ltima manifestacin de la voluntad
ya no aparece velada, pero en cuanto verdadera atrae con la infinitud de s11
ralidad. Todo tiene que ser explicado: lo ms pequeo resulta atrayente, y 111
rada se desva violentamente de la sabidura (del artista). La religin, el ;111
ciencia - no son ms que armas contra la sabidura.
7 (22)
Edipo, el parricida y el que vive en el incesto, es al mismo tiempo el q111
suelve el enigma de la Esfinge, de la naturaleza. El mago persa naci del inn
es la misma idea 13 Es decir, mientras que uno vive bajo las reglas de la nal111
za, ella nos domina y nos oculta su secreto. El pesimista la arroja a los ah1 ~ 11
en cuanto adivina sus enigmas.
Edipo es el smbolo de la ciencia.
7 (23) 14

La tragedia antigua como maestra del pueblo slo poda formarse al sn Y


del Estado. Por eso, la vida poltica y el apego al Estado haban alcanzd11
nivel tal, que tambin los artistas pensaron sobre todo en eso. El Estado ,.,
instrumento de la realidad artstica: por eso la mxima aspiracin del 1 ' '
deba estar propiamente en los crculos que tenan necesidad del arte. Todo
slo era posible a travs del autogobierno, pero ste solo es pensable, si un 111111
restringido de ciudadanos tiene acceso al poder. - Por consiguiente, el 1:1111
derroche de las instituciones polticas y sociales lo hacen sustancialmcnk
unos pocos: sos son los grandes artistas y los filsofos - que, sin emba1i11
deben de pretender entrar dentro de las instituciones polticas, como t xi
Estado platnico. Para ellos se necesitan las imgenes ilusorias ms ex1~ I
mientras que para la masa slo son suficientes los desechos del genio.
El Estado surge del modo ms cruel mediante la sumisin y la general i1111
una especie de znganos. Su propsito ms elevado consiste en hacer s111 11 11
11 Salmo 1, 6: Pues conoce Yahv el camino de los justos, I pero la senda de los pn;n
acaba mal; Salmo 9, 6: Reprimiste a las gentes, hiciste perecer al impo, I borrando pa1 11
pre jams su nombre.
12 En 5 [65] es Gunnar el q ue mucre por la mordedura de una serpien te.
11 Cfr. 7 [11 ]; GT, 9.
14
Cfr. 7 11 2 1].

159

una cultura. El impulso poltico tiende a la conservacin de la culque no se tenga que comenzar constantemente desde el principio.
preparar la generacin y la comprensin del genio. La educacin
tenda hacia el goce pleno de la tragedia. La situacin respecto al
toga: el lenguaje es la criatura de los seres ms geniales, para el
11 ms geniales, mientras que el pueblo lo usa para las cosas ms
decirlo as, slo utiliza los desperdicios.
idual con su supremo egosmo nunca habra llegado a promover
eso existe el impulso poltico, con el que en un primer momento se
1f1mo. Preocupado por su propia seguridad, el individuo particular
un servidor feliz de objetivos ms altos, de los que no se da cuenta.

ntu, el sentido de la belleza se manifiesta tan pronto como ella se


lvuje lucha por la existencia. El Estado es para los hombres uno de
dejar a un lado la lucha por la existencia (en la medida en que la
cubo en un nivel superior, como guerra entre Estados - el indir libre). La naturaleza se reproduce por medio de la belleza: sta
ni servicio de la generacin. - La naturaleza reproduce siempre
mits elevados y se fija en ellos.
Origen del Estado, derecho de guerra brbaro.
del individuo a partir de la lucha por la existencia.
luN plantas.
lt/111/ de la cultura est garantizada por la fuerza del impulso pol-

loiu ansa ardientemente la sonrisa. El Estado como estado de neo Estado de rapia, as como tambin como Estado cultural. El
tlco est muy sobrecargado, por eso surgen las guerras y la agotadopurt idos. De este modo, a menudo el impulso mismo a menudo
lvo para su propio fin.
(el punto culminante de la aspiracin poltica) como protector de la
un l'jemplo.
t plutnico es una contradictio: en cuanto Estado de pensadores exPor lo dems, se construye completamente sobre una base griega.
obediencia frente a un impulso que aparece bajo la forma de un
Pm lo general el pensamiento no se adecua al impulso, sino que
tl11111lo esttico: es una bella representacin.

lo h1/lo'l - una sensacin de placer que nos oculta las verdaderas inu~

ticm. la voluntad en un fenmeno. Por qu medio se suscita la

160

FRAGMENTOS PSTUMOS

sensacin de placer? Objetivamente: lo bello es una sonrisa de la naturaleza


exceso de fuerza y de sentimiento de placer de la existencia: pinsese en las plu
tas. Lo bello es el cuerpo virginal de la esfinge. La finalidad de lo bello es sed u
a la existencia. Pero entonces, qu es propiamente esa sonrisa, esa sedm:ti1'
Negativamente: el ocultamiento de la pena, la eliminacin de todos los pliq~\
y la jovial mirada del alma de la cosa.
Ve a Helena en cada mujer: el ansia de existir oculta lo que no es bello
bello es la negacin de la pena, o verdadera negacin de la pena o negacin .11
rente de ella. El sonido de la lengua materna en tierra extranjera es bello. Ind11
la peor pieza musical puede ser considerada como bella en comparacin con
aullido repugnante, mientras que frente a otras piezas musicales se la considr11t
fea. Lo mismo sucede con la belleza de la planta, etc. Deben encontrarse la 111
sidad de la negacin de la pena y la apariencia de una tal negacin.
En qu consiste sin embargo esta apariencia? No puede notarse la impau
cia, la codicia, el apresuramiento y el estirarse de manera descompuesta. L o1 y,
<ladera cuestin es la siguiente: cmo es posible esto? Con la naturaleza tc11 l
de la voluntad? Slo es posible mediante una falsificacin 17 , subjetivamcnt
travs de la intervencin de una imagen ilusoria que refleje el xito de la 11vt
voluntad del mundo; lo bello es un sueo feliz sobre el rostro de un ser, cuyo ~ r
gos ahora sonren con esperanza. Con este sueo, y este presentimiento l!fl
mente, ve Fausto a Helena en cada mujer 18 . De este modo, nosotros c'I
mentamos que la voluntad individual tambin puede soar, puede present11. (
ne representaciones e imaginaciones. La finalidad de la naturaleza en esta lt1tl1
sonrisa de sus fenmenos es la seduccin de otros individuos a la existenc.:111 l
planta es el mundo bello del animal, el mundo entero es el mundo del homl111
genio es el bello mundo de la misma voluntad primordial. Las creaciones dd ,,
son el fin supremo del placer de la voluntad.
Cada estatua griega puede ensearnos que lo bello es nicamente neg.11;!(
- La voluntad encuentra el goce supremo en la tragedia dionisaca, porqur 11
incluso el rostro terrible de la existencia estimula a seguir viviendo por nmli11
excitaciones extticas.

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

16

trus artes las apariencias nos sonren, en el drama y <en> la msica

tad misma la que lo hace. Cuanto ms profundamente estamos con

1carcter nefasto de este impulso, de forma tanto ms conmovedorn


1ujucgo.

he

.va slo algo, para que le aparezca el mundo como algo que no

r de la Politeia 21 platnica. No representa una ofensa a la mujer herocsa, como tampoco a la mujer ateniense. La VOZ de la naturaleza
ll11s, en este sentido son sabias (Pitia, Diotima). Tcito. Que la posimujcres griegas hubiese sido algo no-natural, es ya refutado por los
mhrcs que nacieron de ellas. Es difcil corromper a la mujer: permane1misma: insignificancia de la institucin familiar. El joven era educat11do. La educacin de la familia es un recurso provisional, cuando el
m11lo y no se ocupa de su misin cultural. Lo que afemina la concepundo es el aspecto femenino de nuestra cultura: los hombres griegos
l'Olllo la naturaleza. Las representaciones ilusorias de la mujer son
11111 de los hombres: y segn influyan la una o la otra en la educacin,
lene una impronta femenina o masculina. El amor fraterno de Antmujer representa para el Estado la noche: o ms exactamente, el suebre la vigilia. Aparentemente, ella no hace nada, es siempre igual, un
lit 11111uraleza regeneradora. En ella suea la generacin futura. Por
ur11 no ha llegado a ser femenina! 22 A pesar de Helena, a pesar de Dio-

In justa de la mujer: desmembramiento de la familia. No est el


unu situacin peor con las terribles exigencias que le impone el Estahu de parir y es por eso por lo que tiene el mejor oficio humano,
!! plantas, )..ci&e: ~iwmxi:; 23 Las mujeres no trabajan, son znganos
,~4.

7 (28)
La idea platnica es la cosa con la negacin del impulso (o con la apt111l'll
de la negacin del impulso).
La armona sonora demuestra hasta qu punto es justo el principio dt 1
gatividad.

7 (29)
La tragedia es bella, en la medida en que el impulso que crea lo terribk
vida aparece aqu como impulso artstico, con su sonrisa, como un nio que 11
ga. El elemento conmovedor e impresionante de la tragedia como tal com1s1
que veamos ante nosotros mismos el impulso espantoso que nos mueve al nrl
al juego. Lo mismo se puede decir de la msica: es una imagen de la volu111
un sentido an ms universal que la tragedia.
17
1

F.n el msc. Vcrstcllung y no Vorstcllung .


Gocthc, h111sto 1, 2603 ss.

11 podra dudar que todo el mundo de los hroes existi slo gracias

Y 1k que Demdoco y Femio25 son esos individuos?


u ~:lcl.!o como smbolo de ese individuo que es al mismo tiempo vidente

FRAGMENTOS PSTUMOS

162

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

7 (34)

163

In

La mujer.
El orculo.

do (como objeto de la doctrina de los Misterios y de la tragedia). Las

l 1111acoreta. El drama.
hn: trgico - Empdocles.
>fo.

7 (35)

Lo bello.
La educacin.
El hombre trgico.
Los Misterios.
La ciencia.

&k'Cin. Educacin. Nuevo perodo cultural. Serenidad griega.

in procede de la retrica, la retrica del impulso poltico. La pruem1111 siempre ha sido el tipo del erudito. El hombre sobrio es aquel al

l1c el discurso: hay que suscitar el inters.

7 (36)

Los individuos deben ser maestros, como madres espirituales de una


generacin, para generar nuevos individuos.

n111

r 11/emana tena capacidad para completar al Estado: ver Tcito.


ahora es la esclava ataviada del concepto de Estado. Comprese
htlrns de la Antigedad.

7 (37]

lllC

El principio de nacionalidad es una rudeza brbara frente al Estado-ciudu


En esta limitacin aparece el genio, para el que la masa no vale nada, sino q
aprende ms de las cosas pequeas que los brbaros de las grandes.
La breve duracin es en todo caso un signo del genio.
Como conclusin, una comparacin entre Grecia y el genio. Roma co11111
tpico Estado brbaro, en el que la voluntad no consigue una meta superio1
Estado romano tiene una organizacin ms vigorosa y una moralidad ms t, ,,
esta ltima es un arma y una defensa, porque puos tan vigorosos unidos :i 1
dencias perversas lo echaran todo abajo y provocaran una ruina total. ()111,
respeta al coloso?

1111111rnl. El Imperio Romano no es nada sublime en comparacin con

do, que no puede alcanzar su objetivo ltimo, suele expandirse de


l'lllrza que tiene que llegar propiamente a las flores se reparte ahora
N y el tronco, que estn lozanos.

1111slrable la de los actuales apstoles de la cultura; pasamos por defmdo; es una forma de machacarles.

7 (38)

Para que la mujer complete al Estado, debe tener el don de adivinar. Pit111
tiene en el sentido ms alto; cuando aparece este don en los hombres, entomn
un signo del individuo. El ciego Tiresias como vidente, Pitgoras, Licurgo llll
smbolos: originalmente criaturas del todo apolneas. Expresin de que todo t
se siente: se construyen santuarios para Sfocles (como genio salvador).
Los individuos tienen que ser las madres de una nueva generacin de indivldu

llo Sl' basa en un sueo de la esencia, lo sublime se funda entonces en


de la esencia. La tempestad sobre el mar, el desierto, la pirmide.
l'S propio de la naturaleza?
1111111era se origina un bello acorde?
ll 11111a es engendrada la libertad por la voluntad, por la expresin de
111:-

I?

7 (39)

1111

La mujer como origen del mal, de la guerra de Troya, etc.

1k la voluntad produce las impresiones sublimes, los impulsos so-

1111'! 1 a sensacin horripilante de la inconmensurabilidad de la


11/'il dl la voluntad produce la belleza.

7 (40)

lo y la

El individuo como meta del Estado - pero an hay que aadir al indiv11I
como meta del mundo, una masa de individualidades entremezcladas, el h11
bre como obra de arte, drama, msica. Los Misterios se enfrentan al Estad11
tos representan la ms alta posibilidad de existencia, incluso a costa de la d1'.1t1
cin del Estado.

luz, lo sublime y lo oscuro.

fti en cierta ocasin que esa tendencia natural a vincular toda repro-

fu duplicidad de los sexos siempre le haba parecido chocante y como


1lcl wnsamiento para la razn humana.

7 (41)

Cmo sucumbe la obra de arte del Estado? Por la ciencia. De dnde


de la ciencia? Del abandono de la sahidur:i, dl l:i l11lta de arle.

voluntad.

pHl
1,

I; . l11tt1110/o.:h i11 pm.:111atisdwr lli11sid1t,

p111il' f, lihro 1,

~ 7.<)

164

FRAGMENTOS PSTUMOS

7. U l 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

165

7148)
Los griegos sentimentales no se pueden expresar, y es la voluntad grilitn
que impeda 27 la expresin. De ah la ingenuidad de la expresin.
Lo sentimental es a menudo el resultado de la sabidura conocida.
La ingenuidad en Sfocles se reduce a menudo a la precocidad de la com.'i
cia en su estadio primitivo.
Esquilo el sentimental.
El carcter ingenuo es siempre un defecto. se es el aspecto infantil del
con una seguridad inconmovible y una inocente entrega a s rnismo 28 .

ic.lud del artista griego - se funda en una metafisica incontrolable.


1/ud en contraposicin a la sentimentalidad (donde el substrato se ha
).
fundamento de esta seguridad se desarrolla el pensamiento.

7149)
De la misma manera que hay Estados que no llegan al arte, tambin hay plll
tas sin flores: no nos resarcen ni las hojas carnosas ni las ramas robustas!

icdones necesarias en el pensamiento para poder vivir. El pensao ;on su aspiracin vehemente hacia la ciencia crea una nueva forma

una figura antimitolgica, budista.


, como Herclito, refuta las orgas dionisacas.

lit.

7 [50)
Hay que mencionar a los bailarines de San Juan y de San Vito! 29 .

7151)
Desarrollar por separado 30 Jos elementos en el Estado. sueo!

La mujer

miento puro busca explicarse todo y no acta activamente y trans1.a ciencia es una l)xixv~ de la voluntad, para mantener alejada
experimentos y de innovaciones: el &v.&pwnoc; .&e:wp'Y)nxc;, como
lus artes y de los Misterios, es el guardin de la Antigedad: tiene
Ido sta la intencin de la voluntad? Conservacin de las grandes

11

'/

7 [52)
As como la naturaleza ha unido Ja procreacin a la duplicidad de los '"'
ha unido la suprema procreacin, la de la obra de arte, a la individuacin rn
neral.

lit mgica del hombre sobre la naturaleza.


Indicar en los primeros ensayos las modificaciones posteriores.

7 [53)

oudc; voe:voc; ope:-rix~ 31 . - Con qu medios oculta la voluntad h


ca la violencia dolorosa de la existencia a los hombres?
La vida de Jos helenos era ms dolorosa debido a la fuerza de todos s11
pulsos. Cul era el antdoto? 32
7 [54)
De dnde surge la integridad, la mirada firme de Fidias y de Homero''
Una metafisica inflexible, pero reservada para los momentos solemm
ella desapareca el mundo entero de los dioses.
Meta del Estado: Apolo. Meta de la existencia: Dioniso.

Zagreo como individuacin. Demeter se vuelve a alegrar con la espera11111


un nuevo nacimiento de Dioniso. Esta alegra - como la anunciadora dd I}
miento del genio - es la serenidad griega.
27

En msc. verhinderte y no verhindert.


Sobre los trminos ingenuo y sentimental vase Schiller, F., her nai1e
mentalische Dichtung, X, 281-368. Cfr. 7 (126, 173], 8 (10].
29
Cfr. 1 (l], GT, l.
'11 En el msc. cinzcln y no einzclnes.
Nadie se queja al ser iniciado.
.i i En el lllSl~ . 'h> y no!.

11111 preparacin apolnea est en la claridad, en la moderacin de su


111i11 l'S una consecuencia. Atenuacin de lo terrible de la existencia.

n 110\l'ra del hombre. Su meta es el artista sacerdotal. Pitgoras es t-

7 [55)

28

kh111;in
luego la esperanza en la resurreccin del nico Dioniso.
lonn:s Dioniso. La individuacin es el martirio del dios - ningn inilll'l:l' ya. La existencia emprica es algo que no debera ser. La alegra
r 111 esperanza en esta restauracin. - El arte es esta bella esperanza.
c~ncr-r~c; y &yp~wvwc; =Zixype:c;. Temstocles le sacrifica tres jode la batalla de Salamina34 .

111 ~p1rn.
Por eso los individuos de Apolo son poetas sacerdoPlll'dl explicar la tragedia partiendo de Apolo.
Irnos
nuevo mecanismo. Aqu el estupor ante la existencia no se
lllllllo, la existencia fue profundamente lamentada como el despedazallos, Una mctafisica fuerte devolvi finalmente la alegra a los rostros.

1111d

:1 tlll~ rnmc carne y cruel Zcus cazador. Se puede consultar la o~ra de


tu. F/ ml10 dt las almas y la creencia en la inmortalidad de los griegos. Agora,
1,

l'ltll da 'fr111.11od1s, 1.1, .1 . Cfr. 7 [ 12.1[.

r 11; (; f' 9. 11 .

7. U 12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

166
7 (63)

En los primeros ensayos no hacemos ms que preludiar.

7 (64)

El individuo apolneo fuera del Estado - el ocv.\tpw7toi:; .\tewplJ-nxi:;. El t!i


tinto apolneo desbordado - transciende al arte.
El individuo dionisaco fuera del Estado - el anacoreta. El impulso dion1~1
co desbordado - transciende al arte.
Esencia de lo bello.
Esencia de lo trgico.
La representacin - lo contrario del autodescuartizamiento Gozar de s mismo - slo posible mediante la autoescisin. El goce plt-11
- La belleza. Goce en el descuartizamiento. - Sublimidad.
Introduccin. Serenidad griega.
7 (65)

Educacin.
Los sencillos griegos.
Los contemplativos.
El preludio. Desvelamiento paulatino de lo helnico.

7 (66)
Como colofn: unirse a Winckelmann: explicacin de la simplicidad y d1111
dad de lo helnico.

167

'ltlo del pensamiento, tanto ms grandioso resulta el despliegue de lo


El Estado absoluto, el misticismo absoluto, la ciencia absoluta (Roma,
limo, Aristteles), plantas sin flores. Alejandro: el Estado absoluto,
111 ciencia absoluta. (El genio absoluto del misticismo.)
lrniento del genio necesita de un enorme trabajo preparatorio, por otro
t'ectos de esos impulsos preparatorios son inconmensurables.
1mlsos preparatorios deben desencadenarse en algn momento de
lluto. Entonces, la voluntad hace innumerables tentativas, antes de lleutos. La visin de Empdocles. La sonrisa sobre el rostro de Demter.
nombrar a los sofistas.
l. ohjetivo de la representacin.

Ul'

1 de los estudios sobre la Antigedad. Winckelmann.


do el estudio de la lengua. Pero un fillogo clsico debe ser mucho ms
hrc de ciencia: debe ser el tpico maestro. O bien debe ser mucho men1pil recopilador, que debe mostrarse tolerante cuando un espritu ms
IUNI rnc aquello que l que ha recopilado. Crtica artstica - Absurdo!
urde ser enseado, en general!
lll' puede existir como maestro! Los filsofos griegos nos sirven de
11Clo a mis amigos. - Si la filologa no tiene que ser un almacn de dahlponesa, no es posible entonces seguir viviendo en el antiguo crculo.
110 l'S posible a la larga.

7 (67)

ste es seguramente el punto de vista ms extrao que ha sido generado I''


cisamente por esta poca de guerra y de victoria. Anacoretismo moderno, la '1
compartida con el Estado es imposible.
7 (68)

Necesidad de una obra de arte total.

rente que la ciencia del lenguaje no quiera tener nada que ver con la
IA11ica. Slo las medias naturalezas buscan un compromiso.
tltnl' que tener una propensin hacia los antiguos, a lo que yo debo
1propensin no debe ser, sin embargo, demasiado fuerte. De lo contraU11111 a ser ciertamente un fillogo clsico. En este sentido, tened cui11 filologa.

7 (69)

El que haya sentido una vez algo as frente a las obras de Wagner, est li
zado. Pero sos son pocos: de lo que no nos maravillaremos.

1m11cionar tambin la pederastia de los antiguos, como una conse1111ria de aquella sobrecarga del impulso 36

7 (70)

Punto culminante: la unificacin de Dioniso y Apolo. Sin embargo, al111111


principios individualizados vuelven a separarse uno del otro. Scrates. Eudiu
Platn.
ll'll'll.lllll'. la

7 (71)

La naturaleza no es un objeto de intereses sentimentales.

carta a Rohde de 23 de mayo de 1876, CO 111153-154, n. 528, en la que


huya hablado de la pederastia en su obra Der griechische Roman und seine
&.flll/% 1874, donde trata la gnesis de la novela y su punto de partida, la poesa
111) 1111

nil111111 ,

7 [72)
La coexistencia de A polo y Dioniso, slo por breve tiempo
es el tic11q11
la obra de arle. Luego ambos impulsos se 1m-ir111l11tan
cuanto ms g1:111d

lo trma se ocup en un curso de Gramtica Latina impartido en el semestre de


1Hl1'} IK70 : Vi111 UrsprtmK der Sprache ( 1869 1870), en KG W 11, 2, pp. 185 ss. Cfr. 8

11IJu1 .

168

FRAGMENTOS PSTUMOS

Filologa clsica.
Rtmica.
Platn.

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

169

ille7.a sobreviene cuando los impulsos individuales discurren en paralelo,


ronerse entre ellos. Esto es un deleite para la voluntad.

7 (78)

De Homero a Scrates.

Un tratado esttico.
Prlogo
Cap. 1.
Cap. 2.
Cap. 3.
Cap. 4.

a Richard Wagner.
Homero.
Orgenes de la lrica.
Scrates y la Tragedia.
Sobre el renacimiento de la Antigedad griega.

7 (79)

El hecho de que Friedrich August Wolr 8 haya afirmado la necesidad d1


esclavitud en inters de una cultura constituye uno de los vigorosos conoci11111
tos de mi gran predecesor, los otros fillogos son demasiado afeminados 111
comprenderlo.

leo uno de los Titanes que ha despedazado a Dioniso, por eso sufre
te, como sus criaturas, y, frente a Zeus, presiente la religin universal
Nlo gracias al desmembramiento por obra de los Titanes es posible la
diante la rapia se perpeta la especie de los Titanes. Prometeo - el
d11r de Dioniso y al mismo tiempo el padre de los hombres prometeicos.
mundo semejante aparece Scrates -

el individuo apolneo, que de

reme a Dioniso, como Orfeo, y tambin es despedazado por las Mnam las razones, sino los sentimientos los que provocan su muerte: slo
hlcN pudieron encontrar razones. Pero de todos modos l venci. Tamtrihuyc a l la decadencia de la tragedia.
1td de la tragedia.

7 (80)

El misticismo absoluto, aunque reciba nombre e impulso desde Oric11l1


muestra sin embargo completamente griego en la creacin del Evangelio de Ju
como el fruto del mismo espritu del que nacieron los Misterios.
7 (81)

Edipo - el mago y la Esfinge - el hombre sabio como meta de los Mislri


(transfiguracin despus del desmembramiento).
Los orculos (los dioses conocen su atroz destino). Edipo cree que el i11111
poltico quiere su destruccin.
La mujer.
Edipo sufre simblicamente por la voluntad: y de este modo todo ht~111
smbolo de Dioniso. Gellert 39 : A aquel que no tiene mucho juicio, etc. 1 ~ 11
lo tpico de las figuras de la Antigedad, que detrs de ellas hay una divinulj1
Cmo desaparece el drama, el acuerdo entre Apolo y Dioniso?
Los caracteres pierden la relacin con el dios.
Las bacantes - Dioniso como ciyptwvtoc; w"Yo"r~c; y ztf.txwc; 40 : prnl1
contra el socratismo. (Mencionar el sacrificio de Temstocles.)
Nunca puede conocerse el fin de la existencia, siempre vuelve a haber 11i
parciales. Esto es lo apolneo, continuamente se anteponen nuevas imge111
sorias. Por otra parte, Dioniso es el dios que sufre. Los hroes picos co11111
frien tes.

Ver Vorlesungen ber die romischen Altertmer, Lcipzig, 1835, p. 126. Cfr. 7151
Cfr. GT 14. Gellcrt, Ch. F., Gesammelte Sd1ri/il', cd. lJlrikc Bardt y Bcrnd W1th
de Gruytcr, Berln, 1988, 1, p. 91 .
411
Cfr. 118?].
38

39

romctco, Las bacantes.

t1n11 se dirige a la apariencia, en la medida en que se atiene estrechalnd1v1duacin y nunca reconoce la unidad del ser. En este sentido es

111 l1_h 11i1ios tienen mentes de anciano 41


h'fn imaginarme que se ha hecho la guerra, de parte alemana, para li-

J~1111.1 dd Louvre, como una segunda Helena. Esta sera la nterpreta-

170

FRAGMENTOS PSTUMOS

7. U 12B. FINALES DE1870-ABRIL DE 1871

cin pneumtica de esta guerra. La bella rigidez antigua de la existencia ina11


rada por esta guerra - comienza la poca de la seriedad - y nosotros crcl111
que ser tambin Ja del arte.

171

tes se opone a los Misterios: ::onjuro del miedo a la muerte median-

7 (89)

Hasta ahora los griegos han ejercido una influencia sobre nosotros slo\
una faceta de su ser.
7 (90)
1)

Una armona sin sufrimiento intrnseco, sin un trasfondo de lo ho111


- Eso es lo que buscan nuestros griegos en los antiguos!
7 (91)

No hay superficie bella sin una profundidad terrible42


7 (92)

La transparencia, la claridad, la determinacin y la superficialidad apa 11


de la vida griega son como el agua cristalina del lago: el fondo se ve mucho 11
alto, todo parece menos profundo de lo que es. Esto es precisamente lo qur 11
porciona la gran claridad.

dt la forma es una consecuencia de lo apolneo: moderacin de la


, de las razones.
mcno de los Misterios se trajuce en un sueo anlogo, y el sueo se
ntar por hombres en estado ce vigilia. El coro habla el lenguaje del
o el anacoreta traduce, al cortemplarlos, los fenmenos del mundo
'lonas que le son familiares -as las figuras dionisacas son traduciuras apolneas. Esto vale para las mscaras, para Edipo. Tambin
ru el drama:
ntcndido dionisacamente, la unidad de individuos que se compaden1cntc
, dionisacamente el individue, el placer de la voluntad, es el mismo

d del bailarn, del cantante y del poeta, dionisacamente el lenguaje


los gestos de la naturaleza entera
,1 lk la accin - la unidad del mundo, disolucin de la individua-

7 (93)

La gran calma y la determinacin son consecuencia de la profundidad i11,.


dable de la disposicin natural.
7 (94)

2. En la tragedia sofoclea el lenguaje es, respecto a los personajes, por dl"i;


as, lo apolneo. El lenguaje traduce a las figuras. En s ellas son abismos, l 11t
por ejemplo Edipo. En este sentido se puede decir que una tragedia de Sllil
reproduce en cierto modo la imagen de la esencia griega. Todo lo que apa rn 1
la superficie parece simple, transparente, bello. Danzan siempre bellamenll'
como en Ja danza la fuerza suprema es slo potencial, pero se desvela en la n
bilidad y en la riqueza de movimientos - as lo griego es externamente una 1
danza. En este sentido, los griegos son un triunfo de la naturaleza, que en cll1
ha convertido en belleza.
La motivacin de la tragedia es puramente apolnea. El dilogo es el rc1110
lo apolneo. El espritu de Ja msica se retira43 cada vez ms hacia la interio1 id
Schiller44 habla del coro como el receptculo de la reflexin.
7 (95)

Lo bello, el drama como la visin del anacoreta.

rc11 son pocos - porque la individuacin se ha roto, slo hay un Diodos manifestaciones.
Individuos (los individuos son ridculos), la idea platnica como conpuchlo.

Ulllo

ION 1'iridos pensadores lgicos, que explotan todo, y contra los escplontos y bien parecidos.

Ll~

supertlu, comme est ncessaire! 45 .

untrn la opinin de que el objetivo de Ja humanidad est en el futuro,


, una completa negacin en masse. La humanidad no existe por s
n csl en lo ms granado, en Jos grandes santos y en los artistas, por
lflcs ni despus de nosotros. La voluntad tiende a la curacin, a los
mos l'Xcntos de dolor. Para eso tiene necesidad de las representacio11 ljllC rnmo mecanismos falaces se potencian hasta la santificacin y

42

Metfora utilizada por Wagner en Opera y Drama, op. cit., final de Ja tercera pa 1l
tambin La obra de arte de/futuro, trad. de Joan. B. Llinares, Universidad de Valcnc1a , Vl!I'
cia, 2000, pp. 71 SS. Cfr. 7 [92, 93, 94).
41
En el msc. wcicht no wcist.
44
Cfr. Schillc1~ F, Prefacio a I>ie !1ra11/ 11111 M1.1.1i1111 1.as ohras que se cncuc11t11111
BN Sti1111111/idw lfrrk1', 10 vols, Stuttgart -Tuhinga, 18-H Cfr, lJ llJ, 16, ~X. 56, 1041

1ll11in:. /,a /l/11111/11i11 ( 17:\6), 22, XIV, 127, <1Lc supcrflu, chosc tres ncessaire.

7. U 12B. FINALES DE 180-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

172

Scrates, el adversario de Dioniso.


La tragedia apolneo-dionisaca.
La ciencia como impulso apolneo (como apolnea se opone al arte).
Lo bello (partir del desdn de los modernos, una mala forma de conocer)
Cul es la nica forma de conocimiento que puede hacer justicia al ark' 1
ciencia trgica, que, como Empdocles, se arroja al Etna. El saber sin med1d11
sin lmites. Este impulso debe incluso producir el arte como curandero.
As se ha de comprender nuestra tarea cultural. Destruccin de todas las 11
nifestaciones libertinas y de debilidad, educacin para la seriedad y para el h
rror, como los viajeros del desierto. Tened cuidado de que no penetre el apoli11I
mo de la ciencia.
Posibilidad de la educacin.
Terrorismo del conocimiento trgico.
Oh amigos, no estos sonidos! 46 , etc.
El idilio de los filsofos.

173

Serenidad griega.
Con un prlogo
a Richard Wagner.
De
Friedrich Nietzsche
Profesor ord. de Filol. en Basilea.

lll sospecha de que las cosas y el pensamiento no se corresponden. En


domina de hecho el principio de contradiccin, que quizs no vale para
ijUl' son lo diferente, lo contrapuesto.
fhrmas supremas de la conciencia se reproduce la unidad: en las infedcsmorona cada vez ms. La supresin o el debilitamiento de la conulvalen a la individuacin. - Sin embargo, la conciencia es, por otro
'n.1tr111nento para la continuacin de la existencia de los individuos. En
lo solucin es la siguiente: la ilusin impone que veamos al intelecto
nll'dio.

7 (102)

Se pueden descargar todas las opiniones escpticas sobre el mundo dr h


dioses olmpicos. De manera distinta sucede en Scrates, el cual es contra1111
los Misterios, por lo dems se atiene a Apolo (como los cisnes, servidon~
Apolo).
7 (103)
A la larga, Lessing es imposible: hasta ahora ha sido el ideal.
7 (104)
Extraos visionarios que buscan47 en la muerte de la humanidad la salv11C1(
y la meta de la voluntad!
7 (105)
El pueblo griego tena una propensin a la idea platnica, por ejemplo
maldicin hereditaria, el Estado, los cortejos orgisticos de Dioniso. Su 111111.i
ga.

7 (106)
Sobre la teora del sueo: Lucrecio 48 y Fidias, Heracles, luego Sfocles.
7 (107)

Sfocles es venerado como servidor de Asclepio.


7 (108)
Comparacin con la peste.

!(listara arrojar de mi Estado ideal a los llamados hombres cultos,


Plaln con los poetas: ste es mi terrorismo.

list ica moderna alemana como fruto del hegelianismo: lo primero es


Uc uhora es ejemplificada artificialmente. Tal es el estilo de Freytag49 : un

nccpto general apoyado con un par de palabrejas realistas. El homuncuhrno. Esta chusma, alabando la poesa narrativa como la nica adecua11'0 lll'mpo, crea una esttica a partir de sus defectos. Gutzkow 50 , como
1c11sado, es el transformed disformed, en general una caricatura de la
l11lll1iana entre filosofa y poesa.
'11 Shakcspeare proporciona ideas, a menudo son una imagen debilital\l~o i11t1:ncionadamente destruida.
h'h.'.11

Hll<lllltna.)

llW l ,'1.:y111g ( 1816-1895), escritor alemn, natural de Silesia


46

47
4
"

Schillcr, F., An die Freude.


En el msc. suchcn y no schen.
/)e

f('/'1111111(///1/'(/,

V, 1169-1182: GI' 1.

rl

/111.
1 1 :11ttkow

y director de la revista

( 1811 - 1878), natural de Berln, fue dramaturgo, novelista y periodista.

/l/1' N1htlist1 11 ( 185.1)

174

FRAGMENTOS PSTUMOS

7 [115)

Serenidad griega. Lo germnico.


7 [116)

No existe una belleza natural. Pero existe ciertamente la fealdad que pertud
y un punto de indiferencia. Pinsese en la realidad de la disonancia frente .1 1
idealidad de la consonancia. Productivo es, entonces, el dolor que genera lo lwl
como un color contrapuesto pero afin - desde aquel punto indiferente. Eje111pl'
excntrico en el santo martirizado, el cual siente un arrebato indoloro e inl.111
voluptuoso. Hasta dnde llega esta idealidad? sta vive y crece continuamrnl
es un mundo en el mundo. Pero entonces, es quizs la realidad slo el dolor, v 1
ah nace la representacin? Pero de qu clase es entonces el placer? El plam 1
algo no real, slo ideal?Y quizs toda vida, en cuanto que es placer, no ser 111
que una idealidad 51semejante?Y cul es ese punto indiferente, que la natuni 11
alcanza? Cmo es posible la ausencia de dolor? La intuicin es un product11
ttico. Qu es entonces lo real? Qu es lo que intuye? La pluralidad del d11l1
y su indiferencia son posibles como estados de un ser? Qu es el ser todavi11
esos puntos de indiferencia? Quizs el tiempo, lo mismo que el espacio, se h:1111
explicar partiendo de estos puntos de indiferencia? Y quizs la pluralidad 11
dolor se puede deducir tambin de esos puntos de indiferencia? Para esto e' 11
portante confrontar la obra de arte con ese punto de indiferencia a partir del l II
surge, y comparar el mundo partiendo de un punto privado del dolor. Eu rd
lugar se produce la representacin. - La subjetividad del mundo no es una "I
jetividad antropomrfica, sino mundana: somos las figuras en el sueo del d1
que adivinan cul es su sueo 52 .

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

por la disonancia. El medio es la representacin ilusoria, y en general


fundada sobre la creacin de una intuicin de las cosas libre de

'lff11l'in

luntad como dolor supremo produce desde s misma un xtasis, que se


con la intuicin pura y con la produccin de la obra de arte. Cul es
fisiolgico? En qu lugar debe producirse una ausencia de dolor -

"produce la

representacin, como medio para ese xtasis supremo.


ndo es, sin embargo, ambas cosas al mismo tiempo, como ncleo de la

!untad terrible, como representacin es el mundo difuso de la represen1xtasis.


,f/rn demuestra que todo aquel mundo, en su pluralidad, ya no se siente
o di.wmancia.
1111fre, lo que lucha, lo que se desgarra es siempre slo la voluntad ni'" 111 contradiccin perfecta como fundamento primordial de la exisdlviduacin es, por lo tanto, resultado del sufrimiento, no la causa.
1 d1 arte y el individuo son una repeticin del proceso primordial, del
ori~inado el mundo, son, por decirlo as, como un rizo de ola en la ola.
el sentimiento de la armona? Por una parte quitar la resonancia de

nlcus superiores, por otro lado no escucharlas individualmente.


Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco 55 .

7 [117)

l ,nP.T(

(O!{O

Pa.o.;.

175

El placer artstico debe existir tambin sin hombres. La flor de colore~ \


cola del pavo real se relacionan respecto a su origen lo mismo que la armoni,1l1
ese punto de indiferencia, es decir, como la obra de arte con su origen ncg.1111v'
Lo que crea all, lo que crea artsticamente, acta en el artista. Pero qu n
tonces la obra de arte? Qu es la armona? En todo caso es algo tan real wil
la flor de colores.
Pero si la flor, el hombre, la cola del pavo real tienen un origen negativo,
tonces son realmente como las armonas de un dios, es decir, su realidad C" 1
realidad de sueo. Por lo tanto, necesitamos un ser que produzca el mundo l t)!
una obra de arte, como armona, y entonces la voluntad genera, por deci1fo 11
a partir del vaco, de la Oe:vLcx, el arte como Opoi:; 53 . Entonces, todo lo qlll' ni
te es una imagen de la voluntad, tambin en la fuerza artstica. El cristal, l.i .
lulas, etc.
Direccin del arte para superar la disonancia: el mundo de lo bello, qur 11
ge del punto de indiferencia, trata de atraer en la obra de arte a la diso11 ;1111 I
que es el elemento en s perturbador. De ah el gusto creciente por la ton.Il1d

RIGEN Y META DE LA TRAGEDIA

Un tratado esttico
con un prlogo
a Richard Wagner.

De
Dr. Friedrich Nietzsche
Profesor ord. de Filo/. en Basilea.

Djate reprender por lo bueno y deja que te alaben por lo malo:


Si algo te resulta demasiado dificil, rompe la lira en pedazos.
Hebbel5 6

l liiOJ
51

En msc. ldealitiit y no Realitiit.


La mayor parte de estas ideas se encuentran en 1lartmann, E. von, op. l'll., pp, 111
549-553.
11
Son los padres de Eros, d Amor, i:n /:'/ h111111w11 d,: l'latn t20J h-l')
52

11,

Sri11u111<sjideles, citado en Schopenhauer, A., WWV I, libro 2, 27. Si la ser-

una .serpiente, no llegar a ser dragn.


.
1:. ~'iediehtc und Epigramme ( 1842): Verwunderung und Auflosung, Gewisl>kli11:iloos, Traum und Pocsic, en Sm1111/clw U.~rk<'. Wcrncr, R M. (ed.) Berln,
hllll

l.

Jl?'IJ .

FRAGMENTOS PSTUMOS

176

7 [120)
Tragedia y ditirambo dramtico.

Dionisaco apolneo.
El genio apolneo y su preparacin.
El genio dionisaco y su nacimiento.
El genio doble.
La pera.
La tragedia. El ditirambo.
El drama: Eurpides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

7 [121)5 7
La planta, que en su lucha incesante por la existencia consigue slo dar 1111
marchitas, nos mira de repente con la mirada de la belleza, despus de <.Jlll'
destino feliz la sustrae de esta lucha. Lo que la naturaleza quiere decirnm '
esta voluntad de la belleza, que irrumpe por todas partes e inmediatamc11h
discutir ms tarde en otro lugar: aqu es suficiente para nosotros haber lh111111
la atencin sobre este impulso, porque de ello hemos de aprender algo sol111
fin del Estado. La naturaleza se esfuerza por conseguir la belleza: y si sta "
canza en alguna parte, entonces se preocupa de propagarla: para hacer l''lii
naturaleza necesita un mecanismo sumamente artificial entre el mundo an11111tl
el vegetal, cuando se trata de perpetuar la bella flor individual. Yo reconOtl t
mecanismo semejante, todava mucho ms artificial, en la esencia del hl.1
que me parece ser, en cuanto a su fin supremo, una institucin de defensn 1
cuidado para los individuos, o sea para el genio, aunque el cruel origen y el '' ''
portamiento brbaro del Estado sealen poco a tales fines. Tambin en estr l 11
debemos distinguir entre una imagen ilusoria, que buscamos conseguir co11 11
dez, y un fin real, que la voluntad trata de alcanzar a travs de nosotros, y q111
en contra de nuestra conciencia. Tambin en el enorme aparato, por el que rl
nero humano est rodeado, en el salvaje impulso confuso de los fines egosl.1
trata en definitiva de individuos: sin embargo, la naturaleza se ha preocupad11
que estos individuos no se alegren de su posicin excepcional. En conclu .. i
tampoco ellos son nada ms que instrumentos de la voluntad, y tienen que p.1
cer en s la esencia de la voluntad: sin embargo, algo hay en ellos frente a lo:. '(
se representa como un espectculo la danza vertiginosa de las estrellas y 1k 1
Estados. Sobre este punto, el mundo griego es tambin ms sencillo y ms 11111
que el de otros pueblos y otras pocas: por lo dems, los griegos tienen en nu!l
con los genios ser como los nios y, en cuanto nios, fieles y veraces. Para l:1il
prenderlos, slo hay que ser capaz de hablar con ellos.
El artista griego no se dirige con su obra de arte a los individuos, sino ,d l
tado: por otro lado, la educacin por el Estado no es ms que la educan1111
todos para gozar de la obra de arte. Todas las grandes creaciones, tanto dl~ In
cultura como de la arquitectura, como de las artes musicales, toman en co11fl,
racin grandes sentimientos populares cultivados por el Estado. Especialnli'.tl
17

Cfr. 7 [24, 25, J 1J.

7. U 12B. FINALES DE 187C-ABRIL DE 1871

177

es cada ao un acto solemne, preparado con esmero por el Estado y


reunir a todo el pueblo. El Estado era un instrumento necesario de la
dstica. Pero, si hemos de sealar como el verdadero fin de la tendencia
11 esos seres individuales, a esos hombres que se eternizan en el traba'Y filosfico: entonces la enorme fuerza del impulso poltico, en el sen'llricto del impulso patrio, puede pa.recernos tambin una garanta de
le sucesiva de genios singulares es continua, y que el suelo del que nilos pueden surgir no ser resquebrajado por un terremoto ni se impeundidad. Para que pueda surgir el artista, necesitamos de esa clase
los znganos, dispensada del trabajo de esclavos: para que pueda
n obra de arte, necesitamos la voluntad concentrada de aquella clase,
1 Estado. Pues solamente ste, como unafuerza mgica, puede cons1 individuos egostas a los sacrificios y a los preparativos que presupolilacin de los grandes planes arts:icos: a lo cual pertenece lo primelodo la educacin del pueblo, cuya meta es la comprensin de la
lidad de esos individuos, junto con la representacin ilusoria, como si
lama a travs de su participacin, su juicio y su formacin, tuviese que
1desarrollo de esos genios. En esto yo veo por todas partes nicamenn de una sola voluntad, la cual, para conseguir su fin, es decir, su propia
n en las obras de arte, impone a los ojos de sus criaturas numerosas
Ilusorias, entrelazadas entre s, que son bastante ms potentes que no
conviccin de ser engaados, de ser timados 58 Sin embargo, cuanto
e11 el impulso poltico, tanto ms se garantiza la sucesin continua de
teniendo en cuenta que el impulso demasiado sobrecargado no coh1tccr estragos contra s mismo y no hinque los dientes en su propia carh>nces son las guerras y las luchas de partidos las tristes consecuenJ'llHece casi como si la voluntad sintiera de vez en cuando la necesidad
1m1e como una vlvula, permaneciendo fiel tambin a su naturaleza
1menos el impulso poltico regulado por tales acontecimientos procucon una fuerza nueva y sorprendente en la preparacin del nacimienlo. Sin embargo, en todo caso, se ha de constatar que en la sobrecarga
,o poltico entre los griegos la naturaleza da testimonio de aquello que
de este pueblo en el campo del arte: en este sentido, el espectculo ho11111 facciones que se dilaceran es algo digno de veneracin: pues en met i mularse y apremiarse se eleva el canto inaudito del genio 59
lo rnncepcin platnica de la mujer hay sin duda un aspecto que se
11 rotunda contraposicin con las costumbres griegas: Platn hace
1ujcr participe plenamente en los derechos, conocimientos y deberes de
limitndose a considerar a la mujer como el sexo ms dbil, que no
dcmnsiado lejos en todas las cosas: sin disputarle por eso el derecho a
Sin embargo, no debemos atribuir a esta extraa visin mayor imporl 111su getuscht ist, betrogen ist y no getauscht ist.
hu~ h: las ideas del fragmento se encuentran en Hartmann, E. von, bp. cit., p. 225.
14, 3.\, 4:lj. Este fragmento corresponde a las secciones de GT 13 y 15. La trascrip1lcl 111sl~. en KGW 111, 5/1, pp. 142-201

~I
FRAGMENTOS PSTUMOS

178

tancia que a la expulsin de los artistas del Estado ideal: se trata de lneas cnl
terales, diseadas con audacia, pero de una manera equivocada, de desviacio11
por decirlo as, de una mano en otro tiempo tan segura, de desvaros de un 11
que en otro tiempo contemplaba con serenidad, y que tal vez, por el contrad
recordando al maestro difunto, se turba y pierde su ecuanimidad: en este estad
de nimo exagera las paradojas de su maestro y se complace en exaltar, movid
por un exceso de amor, sus teoras completamente excntricas hasta la tem~r
dad. Sin embargo, la cosa ms ntima que Platn pudo decir, como griego, snh
la posicin de la mujer respecto al Estado, fue la exigencia de que en el Est111I
perfecto deba desaparecer la familia. Dejemos de lado ahora cmo, para llcv111
cabo plenamente esta exigencia, aboli el matrimonio mismo, sustituynd11I
con solemnes enlaces dispuestos por el Estado, entre los hombres ms valic111
y las mujeres ms nobles, con el fin de obtener una bella descendencia61 Sin tr
bargo, en aquel principio fundamental ha sealado de la manera ms d,1
--ciertamente demasiado clara, ofensivamente clara- una regla importantl'
la voluntad griega en la preparacin para la procreacin del genio. Pero e11 1
costumbres del pueblo griego tambin estaba limitado el derecho de la fa1111ll
sobre el hombre y el hijo en un grado minimo: el hombre viva en el Estadn
hijo creca para el Estado y era conducido por la mano del Estado. La volu111
griega se preocupaba de que la necesidad de cultura no pudiese encontrar 111
satisfaccin en la soledad de un crculo estrecho. El individuo deba recibir 11111,
del Estado, para devolvrselo todo. La mujer significa para el Estado lo q111
sueo para el hombre. En su esencia se encuentra la fuerza curativa, que rec1111
tituye lo que se ha gastado, la calma benfica, en la que encuentra un lmite 111
lo que no tiene mesura, la eterna uniformidad, en la que se regula lo que es n
sivo y lo extravagante. En ella suea la generacin futura. La mujer est m~ 1
cana a la naturaleza que el hombre y permanece igual a s misma en todo 111 q
es esencial. La cultura es aqu siempre algo externo, que no toca el ncleo ettr n
mente fiel a la naturaleza, por eso la cultura de la mujer poda parecer a lm 111
nienses algo indiferente, mejor dicho - si uno se lo quera representar as, u 11
algo ridculo. Quien a partir de aqu se siente inmediatamente inclinado a O
cluir que la posicin de la mujer entre los griegos no era digna y era dema"l
ruda, no deber, sin embargo, asumir como criterio el carcter culto de la 111
jer moderna y sus pretensiones, contra las cuales basta remitirse a las 1111111
olmpicas, juntamente con Penlope, Antgona y Electra. stas son, sin dud,1
guras ideales: pero quin podra crear tales ideales a partir del mundo ali 1111
- Entonces, hay que considerar qu hijos han dado a luz estas mujeres, y dr q
mujeres debe tratarse para poder parir semejantes hijos! - La mujer ~111
como madre, deba vivir en la oscuridad, puesto que el impulso poltico, u111d11
su fin supremo, as lo exiga. Deba vegetar como una planta, en un crculo t"I
cho, como un smbolo de la sabidura mundana epicrea: ).<i&e ~~wcrcxi; . l-11
poca moderna, con la completa desorganizacin de la tendencia del Estad1 . (
ne ella que volver a intervenir: la familia, como ayuda necesaria del Estad11.
obra suya: y en este sentido tambin el fin artstico del Estado se ha tcnidn q
rebajar al de un arte domstico. Por eso, se explica que la pasin amorosa, i:l 1'111
co mbito completamente accesible a la mujer, poco a poco haya deterr11111n1I
i.i

Platn, Rc11hli11, 451 e 461 e.

7. U 1 2B. FINALES DE 18Xl-ABRIL DE 1871

179

rte hasta lo ms ntimo. De la misma manera se explica que la educa-

la familia se haga pasar, por decirlo as, como la nica educacin natural
re la del Estado solamente como una injerencia discutible en sus dereo esto est justificado, en cuanto que se trata aqu precisamente del Escrno. - La esencia de la mujer permanece igual en todo esto, pero su
diferente a tenor de la posicin del Estado frente a ella. Tambin ellas
1almente la fuerza de compensar en ::::ierto modo las lagunas del Estado
re fieles a su esencia, que yo he comparado con el sueo. En la Antigea ocupaban la posicin que les vena. asignada por la suprema voluntad
o: por eso, han sido exaltadas como nunca lo fueron despus. Las diomi tologa griega son sus imgenes reflejadas en un espejo: la Pitia y la
.11 como la Diotima socrtica, son las sacerdotisas desde las que habla la
divina. Ahora se comprende por qu no puede ser una fbula la orgunucin de las espartanas ante la noticia de la muerte del hijo en commujer se senta frente al Estado en la posicin justa: es por esto por lo
entonces ms dignidad que la que la mujer ha tenido nunca despus.
uc refuerza todava ms esa posicin de la mujer, al eliminar a la familia
rimonio, siente ya tanta veneracin por ella, que se ve inducido de modo
le 11 abolir de nuevo el rango jerrquico que les corresponda, afirmando
illualdad con los hombres: el triunfo supremo de la mujer de la Antige1hnber seducido tambin a los ms sabios! trus que el Estado se encuentre todava en un estado embrionario, la
vulece como madre y determina el grado y los fenmenos de la cultura:
mu manera que la mujer est destinada a completar al Estado cuando
en decadencia. Lo que dice Tcito a propsito de las mujeres germni,,,. quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum
tur aut responsa neglegunt62 , se aplica en general a todos los pueblos que
Ueaudo a ser todava verdaderos Estados. En tales circunstancias se puede
to ms fuertemente slo aquello que resulta ocasionalmente observable
roca, que los instintos de la mujer, que tienden a defender a la generaru. son indomables, y que a travs de ellos habla sobre todo la naturaleu preocupacin de conservar la estirpe. Hasta dnde puede llegar esta
monitora, est determinado, como parece, por la mayor o menor conn del Estado: en las situaciones de desrdenes y en las ms arbitrarias,
npricho y la pasin del hombre individual arrastra consigo a estirpes
presenta entonces de improviso la mujer, como profetisa que pone en
Pro hubo tambin en Grecia una preocupacin nunca aplacada: que el
politico, terriblemente sobrecargado, dispersase como polvo y en to1 pequeos organismos estatales, antes de que ellos pudiesen alcanzar de
modo sus objetivos. Para ello, la voluntad griega se cre siempre nue111cntos, desde los que hablaba, allanando, moderando y advirtiendo:
ntc todo en la Pitia, en la que se manifest con un vigor nunca ms refuerza de la mujer de compensar al Estado. Aquel admirable fenmeno
1 y del orculo dlfico garantiz que un pueblo tan subdividido en pe111 irpcs y comunidades ciudadanas fuese una totalidad en su fundamento
1111, f.'11m1111i11, 18-20: Ellos creen que ellas tienen algo de santo y de proftico, y no
descuidan MIS LO!lSL'ios1> .

11~'"1111cios, 111

180

FRAGMENTOS PSTUMOS

ms ntimo, y que en la divisin slo resolviese la tarea de su naturaleza p


mientras que el ser griego cre sus grandes obras de arte, siempre lo exp1
como una nica Pitia, con una sola voz. Por eso, nosotros no podemos imp
aqu ese saber que presiente que la individuacin es para la voluntad una ~I
necesidad y que la voluntad, para alcanzar a aquellos individuos, necesita de U
escala infinita de individuos. Sin duda, nos da vrtigo al considerar que qui
voluntad, para llegar hasta el arte, ha tenido que derramarse en estos mundo
estas estrellas, en estos cuerpos y tomos: pero al menos debera entonces CBI
claro para nosotros que el arte no es necesario para los individuos, sino p;11
voluntad misma: una perspectiva sublime sobre la que nos detendremos mi
adelante desde otro punto de vista.
Entretanto, volvamos a los griegos, para decirnos lo ridculo que es, fn.:f1
la Pitia, el concepto moderno de las nacionalidades y qu inoportuno result
deseo de querer ver a una nacin como una unidad visible mecnica, pertm h
con un glorioso aparato de gobierno y con la pompa militar. La naturalr
expresa, si existe esta unidad: pero lo hace de una manera ms secreta qw.: rn 'I,
plebiscitos populares <y> en el jbilo periodstico. Temo que por el hecho dr
nosotros hayamos acogido generalmente el concepto moderno de nacion11 lill
la naturaleza nos haya dicho que no le importamos mucho. En todo caso, 11111
voluntad poltica no est sobrecargada, y cada uno de nosotros admitir csl1
una sonrisa: y la expresin de esta atrofia y debilidad es el concepto de nal 1111
lidad. En tales pocas, el genio se tiene que convertir en un solitario: y q111111
preocupar de que no sea despedazado en el desierto por un len?
Volviendo a las ltimas consideraciones que hemos hecho, reconoccm118 \j
la Pitia es la expresin ms clara y el centro comn de todos los meca111!f
puestos en movimiento por la voluntad griega para llegar al arte: en ella. en
mujer que profetiza, se regula el impulso poltico, para no agotarse en una .i\I
laceracin y para no alejarse de su tarea: en ella se manifiesta Apolo, no l11dh
como dios del arte, sino como dios poltico que cura, reconcilia y advierk lo
dios que mantiene al Estado siempre sobre el camino donde deber enco1111
con el genio. Pero Apolo no se manifiesta slo como Pitia, como divinid;11i
prepara y abre el camino. Aqu y all se presenta bajo otras figuras, como"''
viduo, como Homero, Licurgo, Pitgoras: se saba por qu a estos hrol''
dedicaban templos y se les veneraba como dioses. En la representacin dlil 1
blo griego Apolo se transforma luego de nuevo bajo la conocida figura dl'i cd
viduo: como cantor ciego o vidente ciego: indudablemente hay qul' i:nl
der aqu la ceguera como un smbolo de aquel aislamiento. Y as, a travs 1h
venerables reflejos del individuo en el incierto pasado del pueblo, Apolo .1' I
ocupaba de que en el presente la mirada de la masa fuese una mirada pc111 l1
capaz de reconocer al individuo, as como, por otro lado, se esforzaba 111l
temente en producir a travs de nuevas configuraciones nuevos indiv1d110
de rodearlos con signos premonitorios milagrosos de un hechizo protecto1
Todos estos preparativos apolneos tienen en s algo del carcter de los MI
rios. Nadie sabe propiamente para quin se representa el horrible espec1:'1cul
los Estados que luchan, de las poblaciones oprimidas, de masas populares qu
forman penosamente, y permanece ms bien oscuro si se es actor o espl'cl11do1
as, los individuos son sacados por una mano invisible fuera de todos esos tinll
que luchan y apremian, con una intcncit'in l't1111plc1n111c11tc mistl'rio~a Sill

7. U 12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

181

ientras que al individuo apolneo se le protege antes que nada del conohorrible de que aquella confusin de seres que sufren y se afligen tiene
eta y su objetivo, la voluntad dionisaca utiliza precisamente ese saber
r a sus individuos a un grado todava ms alto y para glorificarse en
to a aquel orden apolneo de los Misterios, completamente velado, co:es paralelamente un orden dionisaco, que es smbolo de un mundo
11lo a pocos individuos, del que sin embargo poda hablarse ante mubrcs mediante un lenguaje simblico. Aquella embriaguez exttica de
dionisacas se ha insinuado, por decirlo as, en los Misterios: es el mis110 el que domina aqu y all, la misma sabidura es proclamada aqu y
uin no le gustara comprender este trasfondo del ser griego en sus mourtsticos? Aquella simplicidad silenciosa y aquella noble dignidad que
htsmado a Winckelmann son algo inexplicable, si se descuida la realiflNica de los Misterios, que contina actuando en lo profundo. Aqu
u el griego una seguridad inquebrantable y fidedigna, mientras que
UN dioses olmpicos se comportaba con mayor libertad, bien jugando o
ndo. Por eso, Ja profanacin de los Misterios era considerada por l
verdadero crimen capital, que le pareca an ms terrible que la destruc-

iiulta evidente, sin ms, que slo un muy pequeo grupo de elegidos
lnidado en los grados supremos y que la gran masa tendr que permannmente en los vestbulos: asimismo, que sin esos epoptos64 de la supreurin resulta completamente inalcanzable el objetivo de aquella veneraucin, mientras que cada uno de los otros iniciados, aspirando a una
J'Crsonal, o a una perspectiva personal de una supervivencia bella, moun impulso egosta sube valientemente la escala de los conocimientos,
tiene que detenerse all donde sus ojos ya no soportan ms el terrible
de la verdad. En este lmite se separan entonces los individuos que,
ocupados de s mismos, son introducidos en aquel devorador resplann nguijn que les empuja dolorosamente hacia adelante - para retorcon la mirada transfigurada, como un triunfo de la voluntad dionisadiantc una maravillosa ilusin consigue doblegar y romper la punta
11 l.'Onocimiento negador de la existencia, la lanza ms fuerte arroja111 existencia misma. Para la gran masa son vlidos los ms diversos
o las amenazas: entre stas, la creencia de que los no iniciados sern
despus de Ja muerte en el fango, mientras que los iniciados podrn esx istencia futura feliz. Otras imgenes, en las que se compara la exisHI vida con una crcel y el cuerpo con un sepulcro del alma, tienen ya
1 111s profundo. Sin embargo, luego vienen los mitos propiamente dio011 un contenido imperecedero, que nosotros debemos considerar
11bs11clo de toda Ja vida artstica griega: cmo el futuro dominador del

161, .!, 721


c11 Grc~ia de los seres que tienen facultades ms all de lo ordinario para pcneMslcr ios de Ekusis.
t~:o

182

FRAGMENTOS PSTUMOS

mundo, bajo la figura de un nio (Dioniso Iaco 65), es despedazado por lo


nes, y cmo ha de ser venerado ahora en este estado como Zagreus66 . Con
expresa que este despedazamiento, el sufrimiento propiamente dionisaco, 'r.
meja a una transformacin en aire, agua, tierra, roca, planta y animal; en ,1
de esto el estado de individuacin se considera entonces como la fuente y 1.i
sa primordial de todo sufrimiento. Los dioses olmpicos son creados de la 11
Fanes, y los hombres de sus lgrimas. En ese estado Dioniso tiene la dobk 11
raleza de un demn cruel y salvaje, y de un clemente dominador (11
&:y<piwvwc;> y w <-rcr~c;> y como ti-e:.A<ixwc;> ). Esta naturaleza se ma11il1
en accesos tan terribles, como en aquella exigencia del adivino Eufrntidc-, .11
de la batalla de Maratn, segn la cual se deban sacrificar a Dioniso &: <ypi1:1v
los tres sobrinos de Jerjes, tres jvenes bellos y magnficamente engala11.1
slo esto poda garantizar la victoria. La esperanza de los epoptos apuntahn
cia un renacimiento de Dioniso, que nosotros hemos de comprender ahora 11
el fin de la individuacin: para la venida de este tercer Dioniso resonaba 11
brante canto de jbilo de los epoptos. Y slo en esta esperanza hay un ''"'
alegra sobre la faz del mundo lacerado y fragmentado en individuos: c111111
simboliza el mito a travs del cual Demeter, sumda67 en una eterna tristl''''
el descuartizamiento de Dioniso, se vuelve a alegrar por primera vez cuand1
dice que puede una vez ms parir a Dioniso. En las intuiciones citadas te1111
ya reunidos todos los elementos de una profundsima visin del mundo: el 1'0
cimiento fundamental de la unidad de todo lo que existe, la concepcin dr Id
dividuacin como causa primordial de todo mal, la alegra, lo bello
arte 68- como la esperanza de que el dominio de la individuacin pueda sr1 q
brantado, como presentimiento de una unidad restablecida. Un conjunto
jante de ideas no puede por eso ser transferido al mbito de lo cotidiano, al 111
regular del culto, si no se quiere que sea banalizado y deformado del modo
ignominioso. Toda la institucin de los Misterios tena slo como meta p111
cionar estos conocimientos, a travs de imgenes, a quien estuviese prepa 1,111
decir, solamente al que ya hubiese estado guiado hacia ellas por una nen
sagrada. Sin embargo, en estas imgenes reconocemos de nuevo todos aq11
estados de nimo excntricos y todos aquellos conocimientos que hab.111
suscitados conjuntamente y casi de golpe por el orgiasmo de las fiestas p11111
rales dionisacas: la aniquilacin de la individuacin, el horror por la 11111,
rota, la esperanza de una nueva creacin del mundo, en resumen, el sent1111!
de un terror lleno de delicias, donde los nudos del placer y del miedo estn un
entre s69 . Cuando aquellos estados de xtasis se fueron infiltrando en el l1111
namiento de los Misterios, qued eliminado el peligro mayor para el mu11d1
lneo, y entonces fue ya posible que el dios del Estado pudiese, sin temore~ d1
el Estado fuese destruido de ese modo, concluir con Dioniso su visible :ill11
para producir la obra de arte comn, la tragedia, y para glorificar su dohk l
raleza en el hombre trgico. Esta alianza se expresa, por ejemplo, en el sc11l 111J
65
66

67
1>M
l>'I

En el msc. l<achos> y no Z<agreus>.


Apollodoro, ITI, 4, 3; Cfr. 3 [82].
En el msc. versunkene y no vcrscnkte.
En el msc. die Freudc, das Schne und dil' K1111s1 -y 1111 das Schiine und di
Platn, frd11 , 60 h l~.

7. U I 2B. FINALES DE 18'D-ABRIL DE 1871

183

uno ateniense, para el que slo dos cosas eran consideradas como
supremo: la profanacin de los Misterios y la destruccin de la
n de su Estado. Que la naturaleza haya conectado el nacimiento de la
11quellos dos impulsos fundamentales de lo apolneo y de lo dioni1Cr considerado por nosotros ta.nto como un abismo de la razn,
l'<'INitivo de la misma naturaleza de unir la propagacin de la especie
dud de los sexos: algo que siemre pareci extrao al gran Kant. El
'mn est en eso, en que pueda mrgir algo nuevo de dos principios
que esos impulsos divergentes aparezcan como una unidad: en este
lfl la propagacin como la obra de arte trgica pueden ser consideraUhll garanta del renacimiento de Dioniso, como una luz de esperanza
ttrnamente triste de Demeter.
1111 creacin nueva del arte, a la cue miraba Eurpides empujado por
h11hia fijado una meta completani.ente distinta a la de Platn: cuando
de superar el concepto socrtico del arte, Eurpides, por el contrario,
precisar este concepto en sus creaciones. Uno refutaba el arte tradi11\l nca reconocer en la definicin socrtica su carcter reprobable,
futaha, porque tena la sensaci:i de que no corresponda ms que
mtnlc a ese concepto. Platn enco:itr tambin en la definicin socrcomo reproduccin de un simulacro- una norma; Eurpides una
1: p1ir esta razn el primero tuvo que buscar para su nuevo arte una
nueva, el segundo un arte nuevo para la antigua definicin. Y as Eur111tr entre la tragedia de Esquilo y Scrates como el hombre Siria71
de haber pesado sobre el alma de Eurpides el juicio socrtico de la
l 11rte en general! Y qu clase de oscura determnacin es necesaria
1 rnnsciente y deliberadamente el arte hasta alcanzar la forma a la
verdaderamente y sin restricciones aquel juicio! Este ser continua1tdo sobre la cancha de la creacin dramtica, y este seguro manejo
rnrn guiar la obra dramtica directamente hasta el abismo - qu
lelo! l ,a tragedia muri, como dije, por su suicidio. As se comprende
utolaccracin orgistica en Eurpides. A quin le gustara mrar sin
IM imagen del melanclico eremita72! Aqu descubrimos la expresin
o poderosamente agudo, que ve en la definicin socrtica del arte no
1, llino tambin la meta todava no alcanzada de la tragedia: y junto
octmos una violenta fuerza potica que se debe descargar en las poellcns, malquiera que sea la seriedad con la que la voz de Scrates ex11'1111 reprobacin. Este spero antagonismo, que se manifiesta en una
Ul'lllci':a, empuj a Eurpides hacia la soledad, desde la cual pudo atrel't'dll' a su pblico, tanto como si lo rechazaban como si lo adoraban.
l 111 siquiera se le permiti expresar en su desnudez y sin adaptaciones
111 obm de arte trgica, porque sin stas aquella obra habra sido im111 Atenas de entonces. Una generacin posterior supo distinguir bien

184

FRAGMENTOS PSTUMOS

lo que haba en ella de fruto y lo que haba de cscara: la cscara la tir y salt
su capullo la encarnacin del arte dramtico tal y como lo entenda Scrah:i
y como Eurpides trat de alcanzarlo en su totalidad, el espectculo como 1
de ajedrez, la nueva comedia tica. Se la puede considerar, en el sentido rna
daz de la palabra, como la reproduccin de una reproduccin: se represent.1h
cada familia y cada uno era en ella actor. Los poetas de la comedia nueva ~u
bien por qu veneraban a Eurpides como a su genio: porque l fue el qm h
llevado al espectador a la escena, porque l fue el que haba implantado '
pblico el gusto por rumiar la existencia de cada da. Nadie se acordaba v
aquella mirada pesimista y penetrante con la que Eurpides miraba desde ;ir
este arte. Pero un nuevo gnero del arte socrtico fue el que qued para sil111
un arte, que unido con la novela, ha cercenado la admiracin de toda la p<
dad no griega. El espectculo como reflejo de la realidad emprica, qur t
como fin un matrimonio 74 , un cambio de gobierno, la novela como reflejo d
realidad ideal fantstica, con alguna perspectiva metafisica, stas son las d1
mas fundamentales con las que casi dos milenios han demostrado su dcwn
cia de los griegos y, ciertamente, su descendencia natural; formas fundanwnt
que han encontrado en Cervantes y en Shakespeare su realizacin final y "1
perfecta satisfaccin.
Despus de esta mirada sobre la lejana remota, dirijamos otra vez l,1 v
con temor 75 hacia Scrates, que entre tanto se ha transformado ciertamrnt
un monstruo: tiene ya el aspecto de un hipoptamo, con ojos de fuego, v t
bles dientes 76

r 7 [125]77

-1

De qu naturaleza es aquel genio, a cuya creacin empuja el socrat1s111


cesan temen te?
Hemos ya reconocido que con el genio terico sucumbieron el ark vi
que se apoyaba en los instintos y no llegaba al conocimiento de s mis11111
tica: con esto, naturalmente, se pronunci tambin la condena a muerh: d11I
tado griego, el cual haba existido nicamente sobre la base de aquella til'.1 V
el objetivo de alcanzar aquel arte. A qu nuevo fin artstico a~ la an 11;
genio terico, que se manifl~l>ta en primer lugar en un sentido contrario .il
y qu enormes perodos de tiempo se necesitan para producir este nuevo 111 t
bre eso se me ha ocurrido una hiptesis que no tendr miedo de enuncia1 , 11 t
de ser muy parecida a un capricho metafisico, y tambin a costa de incu1111
ms peligrosa acusacin de hereja: al hacer esto, debo observar anticipad,11111
que el tiempo no me impresiona ms a m que a los gelogos, mis contrni
neos 78 , y que yo me permito por eso sin dudar, para hacer surgir una 111l .11
de arte, disponer de milenios, como si se tratase de algo completamente 11 1
El genio terico tiende de una doble manera a desencadenar los 1111p1tl
L.--mstico-artsticos, por un parte, con su existencia en general, la cual rccla11111 t

7. U 12B. FINALES DE 1871>-ABRIL DE 1871

185

ncia del hermano gemelo inmortal, lo mismo que un color a otro


do una especie de alopata de la naturaleza; por otra parte, a travs
lonada brusca transformacin de la ciencia en arte, cada vez que la
sus lmites. Debemos de repnsentarnos ms o menos el comienzo
proceso, pensando que el hombre terico percibe la existencia de
in algn punto del mundo intuitivo, la existencia de un ingenuo en11ibilidad y del entendimiento, del que se libera a s mismo con un
de la causalidad y de la mano del mecanismo lgico: con ello, l
mi11mo tiempo que la representacn mstica habitual de aquel proceun error al compararla con su cor.ocimiento, y que con ello la imagen
1 pueblo venerada como fidedi?;na es afectada por errores demosmienza la ciencia griega: ya desje sus primeros estadios, cuando en
1 ms que un embrin de ciencia, se convierte ya en arte y, partiendo
to de vista apenas alcanzado, q~ es muy restrictivo, disea en el vaunu fantstica analoga, una nueva imagen del mundo, que presenomo agua, como aire, o como fuego. Aqu, un experimento qumi1lo ha sido transformado, con el aumento de una lente cncava, en el
: por amor a tales cosmogonas, ahora la pluralidad y la infinitud
deben ser explicadas slo a travs de un sin fin de fantasmas fisiu stos no son suficientes, incluso se recurre a los antiguos dioses
este modo, la imagen cientfica del mundo se aleja lentamente, en
, de las representaciones populares y, despus de un pequeo desliz,
vo 11 ellas, tan pronto como el conocimiento verdaderamente muy
4ue ser ampliado a conocimiento fundamental del mundo. Cul
lUe obliga a esas exageraciones inconmensurables y a los abusos 79
11 analgicas, y que por otro lado expulsa al hombre terico del te)' recientemente conquistado hacia el desorden tan seductor de la
1
/ ,Por 4u este salto en el vaco? Hemos de recordar aqu, que el info un rgano de la voluntad y tiende en toda su actividad, con una
rin, hacia la existencia, y que respecto a su fin se trata solamente
rmas de la existencia, pero nunca de la pregunta por el ser o no-ser.
ftUllL'll tiene como fin la nada, y tampoco un conocimiento absoluto,
le 11cra un no-ser respecto al ser. Favorecer a la vida - seducir a la
011s1guiente, el propsito que subyace a todo conocimiento, el ele' el cual, como padre de todo conocimiento, define tambin los llmo. En todo caso, esa imagen mstica del mundo, adornada con
ucdc slo aparecer como una exageracin de un pequeo y particunto cientfico; incluso si este proceso no puede ser comprendido
nci11, 4 ue siempre se ve forzada a juzgar slo empricamente, segn
de la experiencia, y que no puede decirnos nada ms que cosas ablns ~a usas y las consecuencias en general. Por consiguiente, aquello
llllsmndc los lmites de la ciencia y por decirlo as nos - - -

73

En el msc. eingepflanzt y no eingepflgt.


Aadida esta palabra en el msc.
75
Con temor, aadido en el msc.
76
Goethe, Fausto 1, 1245.
77
Cfr. comienzo <le PI IG, GT 18, SE 7, WB 9,
78 En el msc. den mc1ncn, y no dcm 1111:i11c111,
74

!illlS

agitadas luchas ha nacido el nuevo arte, y la marca que le han

Uuul111l'llll' estas luchas es el carcter sentimental, qu!! alcanza su


uM1s~hdiud1crn

y no M1sshn11Khc.

186

FRAGMENTOS PSTUMOS

meta suprema cuando est en condiciones de crear el idilio. Yo no c~to


condiciones de aplicar aquella esplndida terminologa schilleriana a tod
amplsimo dominio de las artes, sino que encuentro un nmero considcr.1bl
pocas artsticas y de obras de arte que no se pueden encajar bajo esos t:nO
tos: aunque es verdad que yo pienso interpretar correctamente ingenuo
puramente apolneo, por apariencia de la apariencia, y por el contr
sentimental, por nacido bajo la lucha entre el conocimiento trgico y l'I
ticismo. Sin duda, ingenuo revela el carcter eterno de un gnero suprt:lfl
arte, pero es tambin cierto que el concepto sentimental no alcanza parn
car los signos distintivos de todas las artes no ingenuas. En qu confusio11
ramos en caso de que quisisemos juntar, por ejemplo, la tragedia g11
Shakespeare! Y tambin la msica! Por el contrario, comprendo que lo ill
saco es lo completamente contrapuesto a lo ingenuo y a lo apolneo, e' d
a todo arte que no es apariencia de la apariencia, sino apariencia del Sl'111
flejo de lo eterno Uno primordial, y por lo tanto todo nuestro mundo elllpl
el cual, desde el punto de vista de lo Uno primordial, es una obra de arte 1lt
saca; o, desde nuestro punto de vista, la msica. Si juzgo lo sentimental 11
un tribunal supremo, tendra que negarle el valor de una pura obra de arll',
que no ha surgido como aquella suprema y durable reconciliacin entre lo 11'
nuo y lo dionisaco, sino que oscila inquieto entre ambos, y alcanza su u111I
cin slo a saltos, sin conseguir un dominio estable, ocupando ms b1rn
posicin insegura entre las diversas artes, entre poesa y prosa, filosofia y
concepto e intuicin, valor y poder. Es la obra de arte de aquella lucha loil
indecisa, que se dispone a decidir, sin alcanzar esta meta; sin embargo, est.11
de arte, por ejemplo, la poesa schilleriana, conmovindonos y exaltndon11~
seala nuevas vas y es semejante a Juan el precursor80 , que bautiza a 11
los pueblos del mundo.
7 [127) 81

[... ]Despus de todas estas presuposiciones, se puede pensar ahora lo 1111


sible y antinatural que tiene que ser tratar de poner msica a una poesa, l'' 11
querer ilustrar una poesa mediante la msica, y con la intencin explnt
simbolizar mediante la msica las ideas conceptuales de la poesa y con l'll11
porcionar a la msica un lenguaje conceptual: una empresa que me paren:
jante a la de un hijo que quiera engendrar a su padre. La msica puede p111y
fuera de s imgenes: que sin embargo son siempre slo imgenes, por dcrn lo
ejemplos de su verdadero contenido: la imagen y la representacin nunca pod
producir msica a partir de s, y tanto menos estara en condiciones de harc1
el concepto o -como se ha dicho- la idea potica82 Por el contrario, 1111111
ninguna manera un fenmeno tan ridculo, como les parece a los est<eta'
demos, el hecho de que una sinfona de Beethoven obligue continualllrnt
oyente individual a escuchar un discurso de imgenes, incluso si se da el hl'1 l11
80
Nietzsche est aludiendo a Juan el Bautista, que en el Evangelio anuncia en el d1ti i~rl
venida de Jess, el Mesas.
81
Cfr. GT6.
82 Carta de Schiller a Goethe del 18 de mayo de 1796 litada en <JI' 5. En la BN se cnrnClll
los dos volmenes: 8rh'.fl1echsel zwische11 Schil/1r 1111,/ c;,,..1/w 11 d111 Jahrm / 71J.J li
1 cd , Stuttgart, 1870.

7. U 12B. FINALES DE 18717 0-ABRIL DE 1871

187

lacin de las distintas imgernes del mundo, producidas por una


, aparezca verdaderamente fan1tstica y coloreada, y hasta contrapio del estilo de aquellos secores ejercitar en tales compilaciones
ia y no reconocer de ningunaa manera que el fenmeno es digno
o. Incluso si el poeta de los sconidos ha hablado de una composiimgenes, por ejemplo, cuanck:lo ha designado una sinfona como
movimiento como escena en 1 el arroyo o como reunin alegre
. stas no son ms que repressentaciones simblicas nacidas de la
r ningn lado pueden ilustraunos sobre el contenido dionisaco,
no tienen ningn valor exclusivco respecto a otras imgenes. Sin emla msica entonces al servicio dee una serie de imgenes y de concepcomo medio para un fin, paraa reforzar las imgenes y aclararlas
11 presuncin, que se encuentn-a en el concepto de la pera, me
uel hombre ridculo que tratab<>a de elevarse en el aire con sus prolo que este loco y lo que la )pera intentan segn este concepto
ente imposible. Aquel concepbto de pera no pretende que se use
1, 11ino que -como he dicho- pretende algo que es imposible! La
puede ser un medio, aunque uuno pueda percutida, atormentarla,
mo sonido, como redoble de tambor, en sus grados ms rudos y
la msica supera an a la poes;a y la degrada a no ser ms que su
11quel concepto, la pera, comno gnero 83 no es tanto una desvial\11ica, como una idea errnea e de la esttica. Si, por lo dems, yo
tll forma la esencia de la pera e con la esttica, entonces estoy natultnnte lejos como para querer jjustificar una mala msica de pera
to. La peor msica frente al mnejor texto potico puede significar
do dionisaco del mundo: y la poeor poesa, cuando la msica es pr Micmpre imagen, espejo y reli1ejo de este trasfondo: y tambin es
nido particular, frente a la imaagen, es ya dionisaco, y que la ima' junto al concepto y la palabraa, es ya apolnea frente a la msica.
unu msica mala unida a una nmala poesa puede todava ilustrar
11 de la msica y de la poesa. : El RECITATIVO es la expresin ms
o natural. Por consiguiente, cuuando Schopenhauer, por ejemplo,
la Norma de Bellini85 como cumpplimiento de la tragedia, respecto a
11111, l estaba plenamente autoorizado para esto, en su conmocin
linea y autoolvido, porque sentlta msica y poesa en su valor ms
>r dedrlo as, filosfico, en cuuanto msica y poesa en general:
1demostraba con aquel juicio uun gusto poco formado, es decir, un
ucda comparar histricamente.~. Para nosotros, que en esta investillmos por la tangente intencionnadamente, cuando nos preguntan
h1tnrn de un fenmeno artsticco, y que tomamos en consideracin
f\mcno mismo en su significaddo invariable y, por decirlo as, eterhl~n en su tipo supremo - para a nosotros, el gnero artstico de la
n just ilicado como la cancin poppular, en la medida en que nosotros
n umhos aquella unin de lo didonisaco y de lo apolneo, y para la
.C iatt 1111g~> y no Kunstgattung.
ccVcrirrung y no "Vt.!rwirrung.
hllfK'I1hat1l'I', WWV 11, 28.

188

FRAGMENTOS PSTUMOS

pera -es decir, para el tipo superior de la pera- podemos presuponer ll


gen anlogo al de la cancin popular. Y slo en la medida en que la pe111
cida histricamente por nosotros tiene desde sus inicios un origen compkt
te distinto que el de la cancin popular, nosotros rechazamos esta pl'I
cual se relaciona con aquel gnero de pera defendido precisamente p111
tros como se relaciona la marioneta con el hombre vivo. De este modo, 1:fi
que la msica nunca puede ser un medio al servicio del texto, sino que si
supera al texto: as, la msica se convierte seguramente en una mala m~icft
compositor rompe toda fuerza dionisaca que emerge en l por una mirnd
gustiosa sobre las palabras y los gestos de sus marionetas. Si el autor dd 11
no le ha ofrecido nada ms que las acostumbradas figuras esquematizad
su regularidad egipcia, entonces el valor de la pera ser tanto ms alt11
ms libre, ms incondicionado y ms dionisaco sea el desarrollo de la 11111
cuanto ms desprecie todas las exigencias llamadas dramticas. En esll: "'"'
la pera es verdaderamente en el mejor de los casos buena msica y slo 111
mientras que la impostura que se representa con ella es, por decirlo as, sol
te un disfraz fantstico de la orquesta y, sobre todo, de sus instrumc11ti1
importantes, los cantantes, de los que el hombre perspicaz se desentiendr 11
Si la gran masa se deleita justamente en ello y se limita a tolerar la msk.1
ces se comportar como todos aquellos que valoran el marco dorado 11
buena pintura mucho ms que la pintura misma: a quin le gustara pr1111
refutar seriamente o incluso patticamente tales ingenuas aberracio1w:i,J
podr significar, sin embargo, la pera como msica dramtica en su r
sima distancia de una msica pura, que acta por s misma, y que es sl 1
dionisaca? Si nosotros pensamos en un drama variopinto, pasional y qll
bata al espectador, un drama que como accin ya est seguro de su l:xitO
podr aadir en este caso la msica dramtica, suponiendo que no '"~'
nada? Sin embargo, ella sustraer, ante todo, muchas cosas: pues en l .11.I
mento en que la potencia dionisaca de la msica penetra en el oyente. ~1
hecho el ojo que ve la accin, y que se haba concentrado en los ind1v1d111
aparecan ante l: el oyente se olvida ahora del drama y ser despertado 1
mente por l, cuando la magia dionisaca lo haya abandonado. Pero en 111 ti
en que la msica hace que el oyente olvide el drama, no es todava 1rn'1si
mtica: pero qu clase de msica es la que no es capaz de manifcst.11 el
dionisaco sobre el oyente?Y cmo es posible esa msica? Es posible 11110
bolismo puramente convencional en el que la convencin ha esquilt11.11I
fuerza natural: como msica se ha debilitado hasta no ser ms que 1111 ''
un recuerdo: y su accin tiene su meta en apremiar al oyente a algo q 11r 11
de escaprsele para comprender el drama que contempla: as como 1111.1
trompeta significa para el caballo una incitacin para que vaya al tnll(
mente, se podra permitir otra msica antes del comienzo del drama y 1111
treactos, o en momentos aburridos, dudosos para la accin dramttll 1) 1
en sus momentos lgidos, pero no ya la msica puramente convc11c111n"I
suscita el recuerdo, sino una msica excitante, como un remedio cit l!lli
para los nervios embotados y fatigados. stos son los dos elementos q1te' 1
mente puedo distinguir en la msica llamada dramtica: una retIL'!I coil
nal, como msica que suscita el recuerdo, y una 111sim 1,\cit1111te, que n~IY
todo fisicamente: y as, la msica ll11cta cntrn d redoble dd tamho1 y In

7. U I 2B. FINALES DE 1870-'\BRJL DE 1871

189

do de nimo del guerrero que entia en combate. Sin embargo, el eso mediante la comparacin y qm se recrea en la msica pura, exige
dos tendencias abusivas de la muica sean enmascaradas: hay que
uerdo y una excitacin, pero con una buena msica, que debe
tosa y apreciable: qu desesperacin para el msico dramtico que
rar el bombo con una buena msica, la cual, sin embargo, no puemanera puramente musical, sino slo en orden a la excitacin! Y
1gran pblico filisteo, que se tambalea con mil cabezas y disfruta
11er de esta msica dramtica, qre se avergenza siempre de s miscuenta de su vergenza y de su ccmfusin. Este pblico siente ms
uilleo agradable en su piel: a l sel~ rinde homenaje de todas las for, a l, al gozador de mirada lnguida que busca distraccin y necen, a l, que se imagina culto, que ;;e ha acostumbrado a los buenos
la buena msica, as como se ha acostumbrado tambin a la buena
, por lo dems, dar demasiada impcrtancia a las cosas, a l, al egosta
o y distrado, que debe ser reconjucido a la obra de arte con violns cornetas, porque continuamente se le cruzan por la cabeza planes
'laidos a su provecho y placer. Desgraciados msicos dramticos!
rca a vuestros mecenas! Son mitad fros y mitad rudos. Por qu,
1tormentar a las dulces Musas para un fin semejante? Y que stas
por ellos, mejor dicho, torturadas y maltratadas - ellos mismos no
sinceramente desgraciados!
presupuesto un drama pasional que arrebata al espectador y que
llC~uro de su efecto sin msica: temo que todo lo que en l es poe"dera accin se relacione con la verdadera poesa de modo semelu msica dramtica se relaciona con la msica en general: se trata,M:sa que suscita recuerdos y de una poesa excitante. La poesa
medio para hacer recodar, conforme a la convencin, sentimientos
uyn expresin ha sido descubierta y hecha famosa, mejor dicho, norvcrdaderos poetas. Luego, se exigir a ella que socorra en los mo,rosos a la verdadera accin, ya sea que se trate de una historia
ble o de una magia llena de transformaciones, y que extienda un
lle In 1afiedad de la accin misma. Con el sentimiento de la vergenpocsia es slo una mascarada que no soporta la luz del da, este gpol~sa dramtica tiende ahora hacia la msica dramtica: lo
nvenmmente el msico dramtico hace las tres cuartas partes del caontrar al poetastro de estos dramas, con su habilidad para tocar
ro111pctas, y con su terror ante una msica autntica, autosuficiente
l\11117a. Y entonces ellos se ven y se abrazan, estas caricaturas apol11l11~~as, es le par nobile fratrum 86 !
!SIL~ panorama sobre la pera que conocemos histricamente,
que se consuma en la msica dramtica, nos volvemos hacia
lk opera, cuyo origen es anlogo al de la cancin popular lrica, y
din i.:ricga representa la ms pura y suprema unin de lo dionisa-

11

11 del l111ilro ( ,\'al, 11 , J. 24~) . Ver tamhin carta a Ritschl 21-9-1870, CO II 159-

7. U 1 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

190

co y apolneo; mientras que en la susodicha msica dramtica estos mismo


mentos se encuentran yuxtapuestos, penosamente desfigurados y faltos dt ,1
noma, como una pareja de mutilados que deben andar87 juntos, pon111
caminan solos se caeran. De aquel Arquloco dionisaco-apolneo, el p1111,
que nosotros podemos reconocer como poeta88 , parte un nuevo movimicnl11
tstico, el progresivo desarrollo de la cancin popular hacia la tragedia. Pero,
tamente, junto a este proceso que llega a ser claro, que se realiza en una sc 11
artistas, corre paralelo otro proceso, que se lleva a cabo sin la mediacin d ~ I
tista, en la omnipotencia de la naturaleza y en un tiempo mucho ms brevr 1
lo tanto, quisiramos admitir, segn la analoga de fenmenos similares, q11
exaltacin dionisaca de las masas, tal y como ha nacido en esas fiestas pri11111
rales extticas, encuentra su expresin en el individuo: partiendo de tales 111 I
nes, luego el vrtigo orgistico se extiende de una manera cada vez ms rpul11
crculos siempre mayores. Pensemos ahora en una masa semejante, que se 11
densa cada vez ms en un nico individuo monstruoso, visitada por un fen1111
no onrico comn: Dioniso aparece, todos lo ven, todos se arrojan al suelo .111
l. Este fenmeno, la misma visin que aparece a ms personas, mejor did111
masas enteras, habr sido visto tambin en primer lugar por un individuo, ;i I'
tir del cual la visin alcanza tambin a todos los dems, a medida que la 11111
como deca, se funde cada vez ms en un nico individuo. ste es el proceso, q
es anlogo a aquel que se ha desarrollado lentamente durante un siglo dcsd1
cancin popular hacia la tragedia. Pues yo reconozco aqu el concepto fu111I
mental de la tragedia griega, es decir, que a un coro dionisaco, bajo el efecl11 1
una accin apolnea, se revele en una visin su propio estado: as como en la 111
cin popular lrica el individuo, excitado al mismo tiempo apolnea y dionis1.11
mente, sufre una visin similar. La excitacin creciente que progresa del i11d1 v
duo al coro y la visibilidad que se alcanza con ella y que dura ms tiempo, \ 1
eficacia de la visin, me parece que representan el proceso originario de la trn
dia, a partir del cual se puede explicar el drama, la accin, en el sentido ck q1
aquella exaltacin que acabamos de describir, que progresa del individuo a 11111,
el coro, es a su vez vista como accin de la visin, como expresin vital t!1
figura de la visin. Por eso, en el origen de la tragedia slo el coro, en la orqm,1
es real, mientras que el mundo del escenario, los personajes y los aconll'd
mientas que se dan en l, son visibles slo como imgenes vivientes, como 111
mas aparentes de la fantasa apolnea del coro. Este proceso de la revelacin ''''
turna 89 de la visin que se propaga poco a poco desde individuo al coro vucl\l
aparecer como una lucha y una victoria de Dioniso, y se representa ante los 11111
del coro. Ahora vemos con claridad la necesidad profunda de esos hechos 11 .111
mitidos, segn los cuales en la poca ms antigua el sufrimiento y la victoriil l
Dioniso eran el nico contenido de la tragedia, ms an, nosotros comprcml
mos ahora inmediatamente que cualquier otro hroe de la tragedia debt "N
comprendido como un representante de Dioniso, por decirlo as, como una 11 1!1
cara de Dioniso.

191

ue nosotros llamamos trgico es justamente esa clarificacin apoJ


ionisaco: cuando desarrollamm en una serie de imgenes aquellas
ntrclazadas unas con otras, que producen todas juntas la embriaionisaco, entonces esta serie de imgenes, como pronto se ha de ex'" lo trgico.
ms universal del destino trgico es la derrota victoriosa o llegar a
,l en la derrota. Cada vez es derrotado el individuum: y a pesar de ello
timos su aniquilacin como una victoria. Para los hroes trgicos es
rcccr con aquello con lo que l ti;!ne que vencer. En esta inquietante
11otros vislumbramos algo de aquella suprema valoracin de la indill la que hemos ya aludido: lo Uno primordial necesita de sta para
1lin ltimo de su placer: de tal manera que perecer aparece tan digno
como nacer, y lo que nace ha de solucionar en el perecer la tarea qu]e
Impuesta como individuum.
urpides un segundo aspecto: l quiere alcanzar el efecto ditirmbico.
tener a toda costa con la poesa el efecto de la msica.

11icdia. Trgico.
lhambo.
ucrlc de la tragedia. Scrates: Se trataba de encontrar el pensamiento
Npcare: el poeta del conocimiento trgico.

ncr.
ll1k-i busca el pensamiento trgico por el camino de la ciencia, para produlir con la palabra el efecto del ditirambo.
kcspcare es el poeta de la culminacin, perfecciona a Sfocles, l es el
,\ '1\fmtes que cultiva la msica.
t1p11racin entre el ditirambo y la tragedia. (El pensamiento se complica, la
" en exacta correspondencia con el gesto, se produce una especie de len-

p111110rdial.)
rlll:tcrstica del recitativo. Sentido profundo de la accin frente a la pobreza
m111it 1110 de la palabra. El ditirambo acta simblicamente. El idealismo
111 imagen del mundo, inexpresado. La palabra es slo smbolo del deseo.
mio de lo visible est depotenciado 92 por el ditirambo, como dice muy co('f1 ( ;' 1' 2 1,24.

87
88

~9

En el msc. fhren muss y no sicherer weiss.


En el msc. Poetcn y no Musi< ker.
En el msc. a llniichtlid 1i.:n>1 y no a llmli hl ic hcn.

ti 7 11 29, 134, 166]; 9 [1 32].


l'r 1111110 uti lizado por Wagncrn, / )ewte1r:ierr111g, sinnimo de Entladung (desca r1k,cn1ga de las pasioni.:s.

192

FRAGMENTOS PSTUMOS

rrectamente Wagner93 En el drama la atmsfera dionisaca se descarga en


genes. En el ditirambo el mundo de las imgenes es slo marginal.

7. U 12B. FINALES DE 18Xl-ABRIL DE 1871


1

7 (133)

A la nueva comedia le falta por completo el trasfondo dionisaco, es ptl:H


7 (134)94
Shakespeare. Perfeccionamiento de Sfocles. Lo dionisaco ha quedado p11t
mente absorbido en imgenes. El abandono del coro estaba completamente .I""'
cado: pero al mismo tiempo se dej que desapareciese el elemento dionisaco. 1
se refugia en los Misterios. Irrumpe en el cristianismo y genera una nueva 11111 .. 1
Tarea de nuestra poca: encontrar una cultura para nuestra msica!
7 (135)
Intento de Eurpides de encontrar la nueva forma. Se hallaba bajo la inll11

cia del ditirambo dionisaco. Por qu la comedia antigua atac a los auto1n t
ditirambo? Como Eurpides?
7 (136)
El mito en la ciencia.

pto de apariencia. La obra de arte no es el objetivo de lo Uno primor1xtasis genial del individuo. La obra de arte considerada histricaun medio para perpetuar el genio. Fundar la educacin sobre ello.
lbn apolnea como origen del drama y de la tragedia.
n11formacin apolnea como otro ser: origen del ditirambo.
le considerar el coro como un seno materno de dos maneras. Una en
ne una visin. Por otro lado, padecindola en s. La vida de la visin es
tci 11polnea en la tragedia.
41uc entender el ditirambo como el coro que ve la visin apolnea, hasdcl hroe dionisaco-apolneo? S
ve al hroe como hombre lrico, cerno imagen primordial del hombre,
} manifestacin del dolor primordial.
ten. Los dos poetas.

Aristteles.
de Dioniso. El drama pico. La <(mmica.
mho.
d Wagner.

1111

7 (137]
11111110

El lenguaje sencillo.
El idealismo.
Ya no se conoce la naturaleza alemana.
Grandeza de la generosidad.
Radicalismo.
Incapacidad de comprender la teora.
Contra la civilizacin.
Poeta y msico unidos?
Se habra perdido el mito?
El milagro.

193

mhll~

del lenguaje: un residuo de la objetivacin apolnea de lo dioni-

l'S

una dbil copia del hombre dionisaco-apolneo.


Contenido

l111ilnto del pensamiento griego.


supuestos de la obra de arte trgica.
ohll naturaleza de la obra de arte trgica.
uerll' de la tragedia.
ht y arte.
nidad homrica.
lls1ra del arte.

7 (138)
Tragedia y ditirambo dramtico.

As pues, hay que declarar que la guerra es tan necesaria para el Estado l 111
lo es el esclavo para la sociedad: y quin quisiera poder sustraerse a este w111
miento, si l se pregunta sinceramente por las causas de la no conseguida peri
cin artstica griega?
7 (139)

Que la naturaleza griega - - La obra de arte, como la religin, slo es un medio para la perpctuarn
los genios.

l\:(l

ti la l'oltica y en la tica96 de Aristteles. Olimpo en la Poltica de


t6tcles'17
1111Cil>> contra Aristteles.
,1e1 111ito.
1. el poeta pico como artista apolneo.
1t1 p111:i GI: Por encima de la numeracin 1, 11, 111, en los msc. se ha aadido
'11101~1>>, '' Nac11nicnto el genio, Tragedia y ditirambo, y en el margen derecho de

91

Aqu Nietzsche se refiere a Wagncr, R ., 8('e/hm111 , Frit1.wh , Lc1pzig, 1870, 7J 1>1'642). Cfr. 9 [126), 12 [I] .
'"' Cfr. 5 [94); 7 [3 , IJ, 130, 13 1, 1.321

llllll l11 Hli11tas 5 y 6: IV. Aristteles sobre el drama. V. La muerte de la tragedia. VI


ht 1fo l.i tragtdia .
Nlw111fl111.-11. 1177 h.

11412 n, 4- 11 , 1140 a. 9-12.

FRAGMENTOS PSTUMOS

194

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

La msica dionisaca (Aristteles sobre el orgiasmo).


El hroe ni del todo bueno ni del todo malo como espejo del dolor prnn
dial y de la ilusin.
Concepcin del mundo del poeta pico y del poeta trgico.
Tratado final: la educacin para lo trgico y para el arte.
El ditirambo.
Sobre Richard Wagner y la prxima ejecucin beethoviana.
7 (144)
El proceso completo de la historia del mundo se mueve como si existu
libertad de la voluntad y la responsabilidad. Esto es un presupuesto moral 11
sario, una categora de nuestra accin. Aquella rgida causalidad, que no"''
podemos concebir perfectamente de modo conceptual, no es una categora 111
saria. El rigor de la lgica es aqu inferior al rigor de nuestro pensamienln 1j
acompaa a la accin.
71145]
Las cumbres de la humanidad son ms exactamente los puntos centrh~
un semicrculo. O sea, hay una lnea ascendente y otra descendente. La lw.111
universal no es un proceso unitario. Su fin es continuamente alcanzado.

195

Alibenkaba sobre la vida y la mLerte de su maestro Enoch.


lrn. Tendencia del arte de Eurpides, mientras que el autntico dranu imitacin, sino un original que la vida slo alcanza plida y dbilvida suprema!
pides lo mmico es una reaccin frente al pathos. Shakespeare es todo
o naturaleza.

urx1 el arte? Como medicina para el conocimiento.


1610 es posible a travs de imgenes ilusorias del arte.
ncia emprica condicionada por la representacin.
uln es necesaria esta representacin artstica?
o primordial necesita la apariencia, entonces su esencia es la contra-

'l "11erctcrno,
de la naturaleza,
el ente veraz, el ser en s, el verdadero anonimato,
lo uno inaccesible y eterno, un abismo del ser verdadero
99

71146)
Si nuestra accin es una ilusin, entonces tambin la responsabilidad drh1
naturalmente slo una ilusin. Bien y mal. Compasin.

"''>:1' 1/ arte? El placer de la apariencia, el dolor de la apariencia - lo

lo 1/i1111isaco, que se incitan siempre recprocamente a la existencia.


7 (147)
El choque es un problema, en tanto que se consideren como reales los d11
os. De hecho no existe el influxus physicus.

7 (148)98
El dolor es algo representado?
Existe slo una vida, un solo sentir, un solo dolor, un solo placer. Nosot111
timos a travs y bajo la mediacin de representaciones. No conocemos c11l1 0
el dolor en s, el placer en s, la vida en s. La voluntad es algo metafisico, rl I
verse, representado por nosotros, de las visiones primordiales.

lit a la naturaleza, el
,w Miiia in corpore sano,

xixa q:cn v ~lv 100 de los estoicos y de Rousetc.

tn conoce los fines de la naturaleza, y quin en general sera capaz de


Mili inat urales?

turnlcza no es tan inofensiva como para que uno se entregue a ella

7 (149)
La creencia en la libertad y en la responsabilidad produce ahora la ilus11111
bien, es decir, de lo puramente querido, de lo querido sin egosmo. Qur 1
tonces el egosmo? Un sentimiento de placer en la manifestacin de la ful'11.1
individuo. Anttesis: un sentimiento de placer en la enajenacin del individ1111
vida en muchos, el placer fuera del individuo, entre los individuos en ge11r1 .il
sentir-se-uno con lo que aparece es por lo general la meta. Esto es el am01 1 1d
del santo es en gran parte el reflejo ms ideal de lo que aparece y en esll' \l'tlll
el santo y su dios son uno. El embellecimiento de la apariencia es la mela 1ld
tista y del santo: ellos quieren potenciar la apariencia.

)hkma es, en general, si nosotros podemos hacer algo contra la na-

1nh podemos abandonar en general a la naturaleza.


1111 l'S un platonismo invertido: cuanto ms lejos se est del ente verlo 111o'Is pura, bella y mejor es la vida. La vida en la apariencia como
/

11~ de lo Uno primordial no pueden ser ms que reflejos adecuados


u1111to la 1,;ontradiccin es la esencia de lo Uno primordial, puede ser
lllllO lamhin dolor supremo y placer supremo: el sumergirse en la

111u.'1111k:s, t11 PllG, 10.


111111 lu 11al 11ralcza.
1 .
1

~H

cr <T 4.

FRAGMENTOS PSTUMOS

196

apariencia es un placer supremo: cuando la voluntad permanece complctnfll


en el exterior. Esto lo consigue la voluntad en el genio. En cada momento l
luntad es al mismo tiempo supremo xtasis y dolor supremo: pensar en la id
dad de los sueos en el cerebro de los que se estn ahogando - un tiempo
nito se concentra en un segundo. La apariencia como lo que deviene l.Ci
primordial contempla al genio, el cual ve Ja apariencia puramente como apn
cia: esto es el vrtice exttico del mundo. Pero en la medida en que el gcni(l
mo es slo apariencia, tiene que devenir: en cuanto que l tiene que intuir,
subsistir la multiplicidad de las apariencias. En cuanto que l es un refkj
cuado de lo Uno primordial, el genio es la imagen de la contradiccin y IU I
gen del dolor. Cada apariencia es entonces a la vez lo Uno primordial 11il
todo sufrimiento y sensacin es sufrimiento primordial, slo que visto a 11.1\'
la apariencia, localizado, en la red del tiempo. Nuestro dolor es un dolor rc1
tado: nuestra representacin est siempre unida a la representacin. Nucst 1.1
es una vida representada. Nosotros no podemos dar un paso ms all. 1.i11
tad del querer, toda actividad no es ms que representacin. Por lo tanto, 1
vidad creativa del genio es tambin representacin. Estos reflejos en el ~111111
reflejos de la representacin, no ya de lo Uno primordial: como imge1111
imagen son los momentos ms puros de la quietud del ser. Lo que verdadr 1.111
te no es - la obra de arte. Los otros reflejos son slo el lado exterior dl' 11)
primordial. El ser se satisface en la perfecta apariencia.

7. U I 2B. FINALES DE 18';0-ABRIL DE 1871

197

untad alcanza su redencin en los ~randes genios y santos.


la imagen de un pueblo, que alcanza completamente esas supremas
de la voluntad y que ha elegido siempre para ello los caminos ms

li relacin del desarrollo griego con la voluntad confiere al arte griego


l.WJ de satisfaccin, que nosotros llamamos serenidad griega.
cioncs desfavorables, la sonrisa nostlgica es lo mximo que se puede
r ejemplo en Wolfram von Eschenbach 105 y en Wagner. Por el contrario,
y una serenidad de naturaleza inferior, la del esclavo y la del anciano.
la 11onrisa satisfecha es el brillo de la mirada en el moribundo. Es algo
111 santificacin. Aquella sonrisa no desea nada ms; por eso tiene soioso un efecto fro, repulsivo, trivial, anacrnico. Ya no indica el hono del deseo insatisfecho.
1w es sereno, Homero es verdadero. La tragedia consigue de vez en
,r ejl'mplo Edipo <en> Col<ono>) la serenidad satisfecha.

l'lll'idad de lo Uno de pensarse 106 a s mismo.


rcnidad griega lo Uno produce desde s mismo la apariencia: cmo
lh la apariencia? Slo como apariencia artstica.
" 11 lo que es, no se le puede aadir nada.

7 (158)

Comenzar un captulo con Schopenhauer.


Comenzar un captulo con Wagner.

1c11to como apariencia, es decir, la voluntad.

7 [159]
Sobre el lenguaje y el estilo de Schopenhauer.

Aquella fuerza vigorosa y viril, y su lenguaje que oscila 102 hacia Ja p11.IU
intuicin artstica, hasta la altura solar de la mstica, con la cual 111
presente 13 filosfico busca arreglrselas mediante el trmino despreu.1hl1
elegancia. Ah, estos elegantes! Les falta completamente ese pathos 111(1
ese tono uniformemente elevado, etc.
71160) 104

El genio es la apariencia que se niega a s misma. Serpens nisi serpc1111


mederit nonfit draco.

n~111

y consonancia en la msica - podemos hablar de que un acorde


i1011ido falsow 7 En el devenir debe residir tambin el secreto del dolor.
omento el mundo es nuevo, de dnde surge entonces el sentimiento

ni1cla en nosotros que pueda reducirse a lo Uno primordial.


111d es la forma ms universal de la apariencia: es decir, la alternancia
lncn: presuponer el mundo como la continua curacin del dolor a
!r de la intuicin pura. Lo nico sufre y proyecta la voluntad hacia
1>111a alcanzar la intuicin pura. El sufrimento, el anhelo, la privaf\1c11tc primordial de las cosas. Lo que verdaderamente es no puede
101 l'S el verdadero ser, es decir, el sentimiento de s msmo.
111 nintradiccin constituyen el verdadero ser. El placer, la armona

71161)
El individuum, el carcter inteligible es slo una representacin de lo 1 "''
mordia/. Un carcter no es una realidad, sino slo una representacin : sr ni

de al mbito del devenir y por eso tiene un lado externo, el hombre empi11\

Src:rates proporcionan un nuevo planteamiento al desarrollo de


!lilo del conocimiento trgico. Esta es la tarea del futuro: a la que

102

En el msc. wogende y no ragende.


En el msc. Unsre philosophische "Gegc.:nwarl " y no Unsc.:r philosophi sd1
genwiirtigc.:r" .
103

14
"

Cfr. 7 11191.

111 vvn Eschc.:nhach ( 1170-1220), escribi en el 1215 el


ll~t

cc(!cnkln y no dcutc.:n.
1 li, 11l to111ic11zo.

Parsifal.

198

FRAGMENTOS PSTUMOS

hasta ahora slo se cien completamente Shakespeare y nuestra msica. En


sentido, la tragedia griega es slo una preparacin: serenidad impaciente.
Evangelio de Juan.
7 (167)
La proyeccin de la apariencia constituye el proceso artstico primordial.
Todo lo que vive, vive en la apariencia.
La voluntad pertenece a la apariencia.
Somos nosotros al mismo tiempo la nica esencia primordial? Al menos "'
tenemos ningn camino que nos lleve hasta ella. Pero debemos serlo: y del t1)ll
puesto que esa esencia debe ser indivisible.
La lgica se adapta solamente con precisin al mundo de la aparienc1i1
este sentido debe coincidir con la esencia del arte. La voluntad es ya unafor11111
la apariencia: por eso la msica es todava arte de la apariencia.
El dolor como apariencia. - Un problema dificil! El nico medio de In 1
dicea. El delito como devenir.
El genio es el culmen, es el placer del ser primordial nico: la apariencia 1p1
mia hacia el devenir del genio, es decir, hacia el mundo. Todo mundo creado t 1111'
en cualquier parte su vrtice: en cada momento nace un mundo, un mundo 1h
apariencia con su autocomplacencia en el genio. La sucesin de estos mund1
llama causalidad.

7 [168)
La sensacin no es un resultado de la clula, sino la clula es un resultado d1
sensacin, es decir, una proyeccin artstica, una imagen. Lo sustancial es In
sacin, lo aparente es el cuerpo, la materia. La intuicin tiene sus races ni
sensacin. Relacin necesaria entre dolor e intuicin: el sentimiento no es p1"I
sin un objeto, el ser-objeto es ser-intuicin. El proceso primordial es ste: la v11l11
tad nica del mundo es al mismo tiempo autointuicin. Tal voluntad se contrn11'
como mundo: como apariencia, intemporal: en cada instante ms peque1/11 ''
una intuicin del mundo: si el tiempo fuese real, no habra sucesin algun1 SI
espacio fuese real, no habra ninguna sucesin. Irrealidad del espacio y del l1r111
Ningn devenir. En otras palabras: el devenir es apariencia, pero cmo es p11~t
la apariencia del devenir? Es decir, cmo es posible la apariencia junto al se1 1 ~I
voluntad se intuye a s misma, siempre debe ver lo mismo, es decir, la ap;111
cia debe ser lo mismo que el ser, inmutable, eterna. No se puede hablar, poi 111 1
to, de un fin, y mucho menos de que se malogra el fin. As pues, hay por lo 1.11
infinitas voluntades: cada una se proyecta en todo momento y permanece rtcrt
mente igual a s misma. Por consiguiente, hay un tiempo diferente para cada vol
tad. No hay vaco, el mundo entero es apariencia, completamente, en todos s11.
mos, sin intersticios. El mundo es completamente perceptible como aparienrn1 ,
para la voluntad nica. Por consiguiente, la voluntad no slo sufre, sino qu<' .:1 11
ella genera la apariencia en todo momento por pequeo que sea: la cual, en e111111
no real, es tambin no UNA y no existente, resultando ms bien algo que devic111"
711691
Si la contradiccin es el ser verdadero y d planr la apariencia, si el dcv
pertenece a la apanem:ta
entonces q111nc dl'l'ir que rompn:nder el n111111i

7. U 1 2B. FINALES DE 187C-ABRIL DE 1871

199

ldad es comprender la contradiccion. Entonces, nosotros somos el ser


os producir desde nosotros la apariencia. El conocimiento trgico
re del arte.
ci se constituye por el placer; su :nedio es la ilusin. La apariencia
le la existencia emprica. La apariencia como madre del ser emprico:
por lo tanto el verdadero ser.
untradiccin y el dolor son los nicos entes verdaderos.
11tro dolor y nuestra contradiccin son el dolor primordial y la conprimordial, quebrantados por la representacin (la cual produce
norme capacidad artstica del mundo tiene su anlogo en el enorme
ordial.

more lo Uno primordial vuelve a contemplarse a s mismo a travs de


ht: la apariencia revela la esencia. Es decir, lo Uno primordial contemhrc y precisamente al hombre que contempla la apariencia, al hombre
pl11 a travs de la apariencia. Para el hombre no hay ningn camino
lo l/110 primordial. l es completamente apariencia.
hdad del dolor frente al placer.
U11P11n como instrumento del placer.
presentacin como instrumento de la ilusin.
devenir y la pluralidad como instrumentos de la representacin.
venir y la pluralidad como apariencia - el placer.
vonl11dero ser - el dolor, la contradiccin.
v11l11ntad - ya apariencia, la forma ms universal.
1Uro dolor - el dolor primordial quebrantado.
tro placer - el dolor primordial total.

llluo, considerado empricamente, es un paso hacia el genio. Slo hay


u111do aparece, aparece como dolor y contradiccin. El placer slo es
lit upariencia y en la intuicin. El sumergirse completamente en la apa'11 el fin supremo de la existencia: all donde el dolor y la contradiccin
1 i:1u110 existentes. - Nosotros reconocemos la voluntad primordial
dr la apariencia, es decir, nuestro conocimiento mismo es un conoci''f11t11do, o sea, un espejo de un espejo. El genio es lo representado
14/et11 111e intuye: qu es lo que intuye el genio? El muro de las apau1u 111e11te como apariencias. El hombre, el no-genio, intuye la aparien1r11lidad, o sea, o es representado as: la realidad representada --como
11111do ejerce una fuerza semejante a la del ser absoluto: dolor y

f:cpt(IS de lo inKenuo y de lo .l'<'ntimental deben ser potenciados. El trallhlll' completamente medianil' un velo con mecanismos engaosos es

200

FRAGMENTOS PSTUMOS

ingenuo, el rasgar este velo, forzando a la voluntad a construir un tejido (


emergencia, es sentimental.

7 (174]108
Contenido del ensayo.

Se reconocen en el arte griego dos impulsos fundamentales, el apolneo v


dionisaco. Ellos se unen para producir una nueva forma de arte, la del pc11
miento trgico. La voluntad griega est al servicio de esta meta suprema del .ir
en sus representaciones como sociedad, Estado, mujer, orculo. Esa doble 11al
raleza est acuada sobre el rostro de las mscaras trgicas y sobre la tragcd111
general. Al destruirla en el drama, Eurpides sigue en eso el influjo demnil:o
Scrates. La meta de la ciencia, inaugurada por Scrates, es el conocimiento 11
gico como preparacin del genio. El nuevo estadio del arte no fue alcanzado 11
los griegos: eso es la misin germnica. El arte suscitado por ese conocim1l'lll
trgico es la msica. Actitud de Scrates frente a ella. El fin del conocimiento
por consiguiente, un fin esttico. Los instrumentos del conocimiento son las 1111
genes ilusorias. El mundo de la apariencia como mundo del arte, del deven11. 1
la pluralidad- contrapuesto al mundo de lo Uno primordial: el cual se idc1111I
ca con el dolor y la contradiccin.
El fin del mundo es la intuicin sin dolor, el placer puramente esttico ni
mundo de la apariencia se contrapone al mundo del dolor y de la contradin 11111
Cuanto ms profundamente penetra nuestro conocimiento en el ser primo11h
-que nosotros somos- tanto ms se produce tambin en nosotros la intu111i'I
pura de lo Uno primordial. El instinto apolneo y el dionisaco estn en l1111ll
nuo progreso, el uno toma siempre el estadio del otro y provoca un nacirllll'lll
ms profundo de la intuicin pura. Esto es el desarrollo del hombre y as Sl' d1I
comprender como meta de la educacin.
La serenidad griega es el placer de la voluntad, cuando se alcanza un cst11il1
ese placer se produce siempre de una manera distinta: Homero, Sfocles, el Ivn
gelio de Juan - tres de sus estadios. Homero como triunfo de los dioses 0111111
cos sobre las terribles potencias titnicas. Sfocles como el triunfo del pl'll
miento trgico y como superacin del culto dionisaco de Esquilo. El Eva11~'.cl
de Juan, como triunfo de la felicidad de los Misterios, de la santificacin.
Solucin del problema schopenhaueriano: el deseo vehemente de sum<'n~11
en la nada. O sea - el individuo es slo apariencia: cuando llega a ser ge1110
entonces la meta del placer de la voluntad. Es decir, lo Uno primordial, que'"'
eternamente, intuye sin dolor. Nuestra realidad es por un lado la de lo U no pi
mordial, la de aquel que sufre: por otro lado la realidad como representac11111
aqul. -Aquella autosuperacin de la voluntad, aquel renacimiento, ct1: ~11
posibles, porque la voluntad misma no es otra cosa sino apariencia, y sola1111!!\
en ella encuentra lo Uno primordial una apariencia.
La moralidad y la religin han de pasar al campo de los fines estticos. V11l111
tad libre (representacin de la actividad, de la vida en general) compas1011 l
realidad es la intuicin impura, es decir, una mezcla de dolor, contradil'1'1t111
intuicin.

"

Textos preliminares para Uf ' l.

7. U 12B. FINALES DE 1810-ABRIL DE 1871

201

naturaleza de cada hombre consiste ea potenciarse tan alto como pueda en


uicin. Este desarrollo est conectado con la representacin de la libertad:
si el hombre pudiese hacer tambin otra cosa! Del hecho de que el hombre
potenciarse se sigue que en ningn momento sea el mismo, tambin su
es un devenir. Slo existe la voluntad nica: el hombre es una representaque nace a cada momento. Qu es el carcter firme? Una actividad de la
tad que intuye, se dice de la aptitud de un carcter para ser formado. Y de
.odo, nuestro pensamiento es slo una imagen del intelecto primordial, es
samiento que surge por la intuicin de la voluntad nica, la cual se piensa
.lsma pensando la figura que aparece en su visin. Intuimos el pensamiento
el cuerpo - porque nosotros somos voluntad.
1 cosas

que tocamos en el sueo son tambin slidas y duras. De este modo,

la voluntad que intuye, nuestro cuerpo y todo el mundo emprico son sliuros. As pues, nosotros somos esta voluntad nica y este sujeto nico que
embargo, parece que nuestra intuicin sea slo la copia de la intuicin
decir, nada ms que una visin de la representacin nica producida en
momento.
unidad entre el intelecto y el mundo emprico es la armona preestablecida,
en cada momento, y que en el tomo ms pequeo se resuelve en una cociu perfecta. No hay interior a lo que no corresponda algo exterior.
, pues, a cada tomo le corresponde su alma. Es decir, todo lo que subsis1pr1wentacin de dos maneras: una como imagen, otra como imagen de la
, CM

es ese producir incesante de estas representaciones dobles: solamente la

d 1'.\' y vive. El mundo emprico aparece solamente, y deviene.


perfecta coincidencia en cada momento de lo interior y lo exterior es el
r artistico.
1artista domina la fuerza primordial a travs de las imgenes, es sta la
que crea. En la creacin del mundo se mira a estos momentos: existe enunu imagen de la imagen de la imagen? (?) La voluntad necesita del artisl 11c repite el proceso primordial.
1ilrtista la voluntad llega al xtasis de la intuicin. Slo aqu el dolor pri1es completamente superado por el placer de intuir.
o en la irreflexividad de la voluntad. Las proyecciones son vitales des11fucrzos infinitos y de innumerables experimentos fallidos. Llegar a ser
1lgo que slo se consigue raramente.
\Hitara aadir tambin a mi escrito algo de filologa, por ejemplo, un
111; 1111hrc mtrica, otro sobre Homero.

ln l'nlre intuicin y arte potico Mtrica. Ritmo. Homero se relacio1lll'lllllll como el lenguaje con el metro.

7. U 12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

202

711781'9
La tragedia griega en su relacin con la pera.
El Estado griego. (Estado y arte.)
El futuro de la filologa.
Los Misterios griegos.
La cuestin homrica.
Ritmo.

rmona de las fuerzas y la serenidad que se deriva de ellas son considera~ijv .' 11

n has tan te frecuencia como una meta moderna. El X<X't"cX cpow

nocimiento histrico no es ms que una nueva experiencia vivida. Desde


pto no parte ningn camino que nos conduzca a la esencia de las cosas.

mprcnder la tragedia griega no hay otro camino que ser un Sfocles.

711791
Hebbel 1w:
Si todos fuesen genios, no me sorprendera en absoluto de ello,
pero a menudo me extrao de que haya tan pocos.
Sin embargo es natural! Cuntos msculos tiene el hombre
y qu poco cerebro! Lo mismo vale para el gnero humano.
Si el artista hiciese un cuadro y supiese que es eterno,
pero sabiendo que un nico trazo escondido, profundo como ningn ot11
no sera reconocido por ningn hombre del presente y del futuro
hasta el fin del tiempo, vosotros creis que renunciar a ello?
Djate reprender por las cosas buenas y djate alabar por las malas
Si algo te resulta demasiado dificil, haz pedazos la lira.
En el mundo real otros muchos mundos posibles
estn entrelazados, el sueo los vuelve a desenredar,
ya sea el oscuro sueo de la noche, que subyuga a todos los hombres,
ya sea la claridad del da, que afecta slo a los poetas,
y as tambin entran en un ser eclipsado estos mundos,
para que el todo se agote, a travs del espritu humano.

ni los individuos actan sobre la masa, ni la masa sobre los individuos.


',lo Uno primordial contempla algo como proceso temporal, espacial y

1,

o 4ue Goethe dice de Kleist 112 , lo tendra que haber experimentado ante
o
el autntico poeta dramtico es el mundo mismo. Y pensando en
en Timn y en los Sonetos, sabemos de Shakespeare algo distinto de lo
mos de Kleist?

"''" Una transformacin de dolores en intuiciones, en las que los dolores


n: sensaciones hostiles de su irrealidad.

l.11 Religin.
1.11 moral.

rn trabajador.

71181]
Qu fin tena la tragedia? Y su muerte?
Comprender a Homero partiendo de aqu.
La ciencia y el Evangelio de Juan.
La serenidad artstica como meta.

l'cora del conocimiento.


~ 111110.

l lomcro.
hl ucacin.

71182]
Refutar la deificacin del pueblo: seguimos aqu las huellas que ha 11 del
los grandes individuos. Puede un cmulo semejante de tales restos, llam11Jo)
tura, constituir un fin?
71183]
Aquello que es til para la multitud es un fin? O ms bien la multitrnl n
ms que un medio?
109

Cfr. GT 1.
De llebbel, H, Geclichle rmd Epigm1111111; Ji.,.11 1111rl1 11111g 11111/ A11flii.11111g.
l>idlll'r/1111.1', Tm111111111d l'1wsit:, 1842, <i, '44 , J.l<i, ,151, Ct11 H en 7 11l'JIy1ll11.

rcnidad griega de la masa no es ms que una repercusin de la serenidad

Je los individuos. Todo efecto es, sir. embargo, una apariencia absoluta.

rn Estado.

7 (180]
Nacimiento y muerte de la tragedia.
Los medios de la voluntad griega para llegar a la tragedia.

1111

203

<; 1!11 1.1

l fotoria.
Sdiopcnhauer.
Wa~ncr.

P111niloga.
l'cdagoga.
li'losofla de Kant.
l\t:tica.
v1~11 -~gin
11 ( olClhl',

ta naturaleza.

.
l.11d1ng 'f'ieck '.1 clra11111/11rgische Bliitler, op. cit., vol. 35, p. 427. Cfr. 4 [6].
11 I l IC1<J , 1%, 204,1; (iT 4,

7. U 1 2B. FINALES DE H70-ABRIL DE 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

204

4.

lleva a cabo su obra no sin horror,


como oficio robar y matar 114 .

Moral.
Lgica.

71191)
1) La Antigedad ha sido descubierta segn una sucesin temporal invcil1

da: Renacimiento y poca romana, Goethe y el alejandrinismo, se trata de libc1n1


de su tumba al siglo VI.
7 (192)

El paso de la iglesia cristiana sobre el suelo griego. - Enormes consecuenu11~I

71193)

Influencia de nuestra visin de la Antigedad por los Padres de la Iglesia


saga eclesistica (Tannhiiuser).

205

V1

71194)

Rgida inmutabilidad de la representacin de lo Uno primordial, que, sin r11i


bargo, como apariencia debe completar un proceso. El carcter inteligible es lllll\
pletamente firme; slo las representaciones son libres y variables? Cmo oht 1
mos, cmo pensamos - todo no es ms que un proceso, un proceso necc~1f

tarea del arte no puede ser la cultura y la formacin, sino que su fin
un fin ms elevado que trascienda a la humanidad. Se cree realmente
1t11tua de Fidias puede ser aniquilada, si ni siquiera perece la idea de la
In que ella fue tallada?
o se tiene que contentar el artista. l representa la autntica inutilidad,
Udo ms audaz.
rrarse a s mismo de dolor - ese es el mal, que lucha siempre contra el
li en la intuicin. La voluntad nica crea tambin para esto una repreilusoria y rompe a travs de ello el poder del mal, que aparece entonces
nlc pequeo en el mundo de la apariencia, del mismo modo que el donitarnente pequeo en el mundo de la apariencia. A primera vista la
!le vuelve contra la apariencia, en verdad es la voluntad la que se vuel1misma. Pero la enorme meta de la ltima aspiracin no se alcanza: la
II protegida por la apariencia como por un manto que la hace inasi-

71195)

La causalidad del sueo es anloga a la causalidad de la vigilia -y ade111.1


Ja del sueo intenso que dura pocos segundos.
Nosotros somos artistas en una mitad de la existencia - como los qur
an. Todo este mundo activo nos es necesario.
7 (196)
Vivimos de la mezcla de sufrimiento y placer en la esencia del mundo. N h1
mos ms que cscaras que envuelven ese ncleo inmortal.
Nuestra existencia misma es un continuo acto artstico, en cuanto que el d11l1
primordial se quiebra por la representacin. La actividad creadora del arltSlli
por lo tanto una imitacin de la naturaleza en el sentido ms profundo.
Por lo tanto: ciencia
lo bello
conocimiento, esttica trascendental.

11, por un lado, intuicin pura (es decir, imgenes proyectadas de una
111w11cnte exttica, que encuentra una calma suprema en esta intuicin),
l11d11, somos la misma esencia nica. Por lo tanto, en un sentido comple111. 110 somos ms que el sufrimiento, el querer, el dolor: en cuanto remes no tenemos ninguna realidad, aunque s poseamos otra especie
l, Si nos sentimos como la esencia nica, somos inmediatamente elevafora de la intuicin pura, la cual est completamente privada de dolor:
ntonres somos al mismo tiempo la voluntad pura, el sufrimiento puro.
'lllrns que nosotros mismos no seamos ms que lo representado, no
nws de ese estado sin dolor: por el contrario, lo que representa disfruta
n1c111L' de ese estado.
1111c, por el contrario, llegamos a ser sujetos que representan>>: de ah

11110 objetos representados, no sentimos el dolor (?). El hombre, por

71197)

Introduccin. El significado del arte para la educacin.


Los griegos.
Ciencia.
Lo bello. Representaciones ilusorias.
Esttica trascendental.
Recapitulacin al revs.
71198)

Sobre Ja sociedad.
el ladrn slo utiliza el pui10 de vez en euamlo,

:11ticnde como una suma de pequeos e innumerables tomos de dol1111tad, cuyo sufrimiento slo lo padece la voluntad nica, cuya plural! vez la consecuencia del xtasis de la voluntad nica. As pues, somos
110 padecer el autntico sufrimiento de la voluntad, ms bien lo sufrihu io la representacin y la individualizacin en la representacin. Por

1 lo, (1lt i111os versos del soneto de llebcl , Die mcnschlichc Gesellschaft, en Siimmtli'I' rlt, vol. 1, p. ;\16.

11 111,

206

FRAGMENTOS PSTUMOS

la proyeccin individual de la voluntad (en el xtasis) no es en realidad t


que la nica voluntad: pero slo como proyeccin llega al sentimiento de ~11
turaleza de voluntad, es decir, en los vnculos de espacio, tiempo y causahd,111
de este modo no puede soportar el sufrimiento y el placer de la voluntad 1)
La proyeccin llega a la conciencia slo como apariencia, se percibe entera 111
slo como apariencia; su sufrimiento slo resulta mediado por la represen1.1cl
y por ella truncado. La voluntad y su fundamento primordial, el sufrimic1110
se pueden comprender directamente, sino mediante la objetivacin.
Pensemos en la figura de la visin del santo que es martirizado: esa M 111
nosotros: pero cmo sufre a su vez la figura de la visin y cmo puede co111p
der su esencia? El dolor y el sufrimiento deben transferirse a la visin, salie11d11
la representacin del martirizado: l siente slo 116 las imgenes de la visin, ni
pue~e sentirlas el que intuye, y no ya en cuanto dolor.
El ve figuras atormentadas y demonios terribles: stas son slo imgl'lll)
sa es nuestra realidad. Pero el hecho de que estas figuras de la visin sie1111
sufran es siempre un enigma.
Tambin el artista asume en su representacin armonas y disarmonas.
Nosotros somos la voluntad, somos figuras de una visin: pero en di"lt
est el vnculo? Y qu es la vida nerviosa, el cerebro, el pensamiento, la Sl'n~I
lidad?- Somos al mismo tiempo los que intuyen - no hay ms que intuil-11111
117
visiones - nosotros somos aquellos en los que surge de nuevo todo el p1t111
Pero la voluntad sufre todava cuando intuye? S, pues si cesase, entonces l
ra la intuicin. El sentimiento de placer est, sin embargo, en la sobn11h
dancia.
Qu es el placer, si slo el sufrimiento es positivo?

7. U I 2B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

207

lla representacin nacida del tormen:o se vuelve nicamente hacia la


Nllturalmente no tiene autoconciencia.
bin nosotros somos conscientes slo de la visin, pero no de la esencia.
lmo.\ entonces como una voluntad nic,?
o podramos sufrir si fusemos puramente representacin? Sufrimos
/untad nica, pero nuestro conocimient::> no se dirige contra la voluntad,
nos vemos slo como apariencias. No wbemos de ninguna manera lo que
en cuanto voluntad nica. Sino que sufrimos slo como seres represen.\'Ufren. Slo que nosotros no somos la> que nos representamos primero
res que sufren. Cmo puede, sin embargo, sufrir realmente la figura de
n pensada como sufriente? Nada puede perecer, porque nada es real ah
11 entonces lo que verdaderamente sufre? No es el sufrimiento precisan inexplicable como el placer? Si dos fibras de Corti 118 se tocan, por qu
verdadero proceso del contacto no es ciertamente ms que una represenlo mismo que las fibras que se tocan? Asi pues, podemos decir, que el dotomo ms pequeo es al mismo tiempo el dolor de una voluntad nica: y
dolor es uno y el mismo: es a travs de la representacin como nosotros
os en el espacio y en el tiempo el dolor, si no tenemos representaciones
lhimos el dolor como algo verdadero. La representacin es el xtasis del
truvs del cual ste se rompe. En este sentido el dolor ms fuerte es todaolor quebrantado, un dolor representado, frente al dolor primordial de
1lunt11d nica.
presentaciones ilusorias como xtasis para romper el dolor.

71202)
Representar la vida como un sufrimiento inaudito, que produce siemp1
cada momento una fuerte sensacin de placer, mediante el cual nosotros, rll
seres que sentimos, alcanzamos un cierto equilibrio, es ms, a menudo un ni
de placer. Est esto fisiolgicamente fundamentado?
/ 71203)
En el devenir se muestra la naturaleza representativa de las cosas:
nada, nada es, todo deviene, es decir, es representacin.
712041
l. Demostrar por qu el mundo no puede ser ms que una represen tm 111
2. Esta representacin es un mundo exttico, proyectado por un ser q11I'
fre. Demostracin analgica: nosotros somos al mismo tiempo voluntad , 1
estamos completamente enredados en el mundo de la apariencia. La vida rl
un espasmo continuo, que proyecta apariencia y que hace esto con placer. 11f!!
1110 como punto, sin contenido, pura apariencia, que deviene en cada mo1111:n
ms pequeo, y no es nunca. De este modo, toda la voluntad ha llegado a Sl'I lf''
ricncia y se intuye a s misma.
.
11
Fn
17
1
fiJ1

el msc. nurn y no nun


el msc. Yis1n nen y no Yisinn

NICIZMhl: se refiere al rgano de Corti [(Alfonso Corti ( 1822/1876)] en el


111~ b11 ~ ilarcs que. permiten la audicin .

odo interno y

8. U 15 A.
NVIERNO DE 1870-1871-0TOO DE 1872 1

ujcr frente al Estado - el sueo.


hthilidad de la naturaleza.
uru ridcula de la mujer.
lndir de las clases inferiores.
tu:cpcin de los poetas es sin duda la tica general.
ncia. Costumbres severas.

onde proviene el gusto por la contradiccin, en la esencia de lo trgico?


ntradiccin como esencia de las cosas se vuelve a reflejar en la accin
cncra desde s misma una ilusin metaflsica, que es el fin de la tragedia.
roe vence, en la medida en que perece.
n1411ilacin del individuo como mirada sobre la aniquilacin de la indivi1111prcmo reflejo del placer.
h11 de los individuos -fundamento de la voluntad- suspiro de la na,trcdia meta del individuo se vislumbra como medio de un plan univer.niquilacin es una garanta de que el plan universal, por su parte, es llehmtc por l.
11i11 metafsica de Esquilo.
Sfocles.
.cdia en cuanto dirigida hacia el genio del mundo - Misterio.
u1tcrios - el santo.

de la concepcin aristotlica.
k111 partiendo de Eurpides
11111 sin duda se ha retractadotc 1k la tragedia - Scrates.
pico.

11111krno de 182 pginas. Contiene apuntes para GT, BA, PHG, DS.
[209]

210

FRAGMENTOS PSTUMOS

8 (4]

Homero. El genio apolneo. Por qu Aquiles, el de la vida tan brevr ['


de ser todava un hroe pico? Msica. La msica orgistica en Aristtclr
genio dionisaco no tiene ninguna relacin con el Estado. Recordar el BnI
ven 3
8 (5) 4

El tipo ms universal del genio apolneo se muestra en aquel pequeo Jll \I


el de los Siete Sabios. Estos genios se confirman recprocamente: son pm1.1
lsofos, hombres de estado, mdicos. Es en el siglo VI, cuando, tras la conrl11
de una paz extrnseca y bajo el contacto recproco, los dos principios se dr-111
llan con ms autonomia, exclusividad y perfeccin que nunca: en esta p111
forma tambin el tipo del genio. Epimnides5 , el enigmtico durmiente, 111!1
los sabios, que se cura de la maldicin de la peste y de los delitos de sangn'.)
ta. Olimpo, el flautista frigio, modo orgistico - - -

8 [6]
El individuo apolneo.
Sociedad.
Estado.
Mujer.
Pitia.
El individuo dionisaco.
Misterios.
El genio doble.

8 [7)7
Explicar lo subjetivo. Arquloco, la lrica 8, el talante musical (,\'1 h1/1
como lugar de origen que ahora se expresa en imgenes. La locura dion1sl111
manifiesta con una semejanza anloga: amor a las hijas 9, mezclado con 1111111
desprecio. La cancin popular dionisaca. Aqu no es la pasin deliranll' 1
hace al poeta lrico, sino una prodigiosa voluntad dionisaca que se manll 1~1i l
un sueo apolneo. Es Dioniso quien, entrando en la individuacin, dcsl.11
doble disposicin: el lrico habla de s, pero slo piensa en Dioniso. La suht~I
dad del lrico es una ilusin. El fondo creador es el dolor primordial dio111
que se manifiesta en una imagen anloga, de tal manera que nosotros no ~rill
arrastrados hacia la imagen, sino hacia este fondo. Al contrario que el "" 11/1
que no quiere suscitar ningn estado de nimo, sino que exige la intuici11 ""'

8. U 1 5 A. INVIERNO DE 187J-1871-0TOO DE 1872

211

o se puede decir del poeta pico. que parte de la imagen que quiere
Ir puramente, y slo 10 para este fin suscita sentimientos y estados de ni:ir, el que suea participa en su meo slo en cuanto que debe estar
las cosas que ha de intuir y debe comprenderlas.
,\lrambo - como el coro lrico queve en imgenes los sufrimientos de la
in: en definitiva, tambin esta imagen es representada. El proceso
es slo pensado como visin. La msica, la danza, la lrica son el simdionisaco de donde nace la visir.. Excitacin en el fondo de los sentin relacin a la proyeccin de las imgenes: entre las cuales habr una
nutural.
ru falta el fondo productor, y las l!ngenes deben simplemente crearse,
en este caso no queda otra posilidad que dramatizar la epopeya. La
dramatizada - Shakespeare - fondo musical. El sueo dramatizado
on el sentimiento potenciado del despertar. Espectculo.
,mente apolneo: efecto en cuanto imagen.
nmocin propiamente dramtica ce las piezas teatrales actuales no es en
de naturaleza artstica, lo mismo vale para el miedo y la compasin, efeclctumente no artsticos.
rs por la comedia nueva.
liva de Eurpides de apolinizar completamente el drama, como epopeya
11/11, con la tica de la epopeya: pero al mismo tiempo efectos no artsti1ica, temor y compasin, el sueo patolgico que se funda en el engao:
"'' 1omedia no hay imgenes, sino realidad, y ciertamente no hay ni apolonisaco, sino el hombre verdadero: curiosidad, lujuria, astucia, etc.
oracin del captulo sobre el Estado, la mujer y los Misterios.
11111 apolneo.
111111 dionisaco.

u11in de la tragedia.
mu. la nueva comedia.

lnco: el individuo, los Siete Sabios: el Estado apolneo.


lurn: los Misterios. Olimpo.
k /11 unificacin: Arquloco: el artista apolneo-dionisaco. Lo sublime
ulo
dos formas supremas de apariencia - el Estado griego (individuos
) y los Misterios.
1rn111 l'll primer lugar como visin del coro. Sonmbulo.

Aristteles, Poltica, 1342 b. Cfr. 7 [143].


Ver nota a 7 [132]. Cfr. cartas de Nietzsche a Gersdorff de 7 de noviembre de 1X70, l t
166-167, n. 107, y a Wagner de 10 de noviembre de 1870, CO 11168, n.108, entre olril i_ 1
[3], 7 [132], 9 [106].
4
Cfr. GT4.
5
Digenes Laercio, I, 109-1 J l.
6
En el msc. Pest Bezauberung und y no Pest und Bezaubcrung.
7
Cfr. GT 5 y 6.
8 Cfr. Die KYil'C'hische /,yriker, en KGW 11, 2, p1 114 . J J .5.
9
Se refien: a las hiJas de l.ica111h1:s, a111;1das poi A1q11ilorn Vc1CIT6
3

Introduccin.

lt ica di! Aristteles.


1111111'<.:, 1111d nur y no <<Und.
l 111\l:. c~le fragmento va precedido

lllM i111p1esas.

por un clculo de Nietzsche entre pginas escri-

212

FRAC! M l!NTI >S P(>S'l'IJMOS

Lo ingenuo y lo sentimental de Schillcr.


El Homero de Goethe 12 .
8 (11]

!L tJ 15 A . INVll '. RNO l>E 187018~1-0IONO l>E 1872

2U

,)'crates y la trag<:dia.

1pio de este captulo planteo dos cuestiones que se relacionan entre s:


.l!lihle la serenidad artstica de Scntes junto a ese monstruoso defecttdo del talento artstico y mstico? Y es que se puede pensar en un
tlsticamente productivo; refirindose a aquel orden enigmtico y
urrcntc del sueo: Scrates cultiva la msica - - -

La tragedia.
La epopeya.
La filosofa.
8 (12)

La serenidad homrica.

En Hesodo dos edades del mundo son idnticas - la de hierro y la lirfl


Cmo se poda transponer una representacin en la otra? Contr.ipo~I
entre los Titanes y los dioses olmpicos, poco a poco son separados y ,.,
meros son vencidos. Homero es el poeta heroico-olmpico, el pol'l.i 11
mxima serenidad.
Pleno placer de la representacin frente al sentimiento de debilidad d~l IH
bre moderno. El placer del sueo, que no se espanta tampoco de lo IC!ll
Homero como Apolo, furioso y sereno. La ms bella luz del da entn 1,-,
dividuos.

1.

2.

8 (13)' 3

Arte y ciencia.

r 1.

Defecto artstico y mstico en Scrates - junto a ste aquella exigenl'I


sueo, aquella serenidad artstica. Todo arte perece por l y, sin emb;1r~1n
no es como Eurpides un melanclico. En qu consiste ese encanto 11/1'
de la serenidad, que los sistemas de los filsofos, estoicos y epireos, 1
de conseguir? El Banquete de Platn, irona. Fealdad. Ninguna embn.t
de la abstinencia.
.......
2. Su serenidad artstica se descarga en la mayutica junto a jvenes 111_1b
Platn es una obra de arte socrtica (lo mismo que el artista est frenl1! ti
obra como un extrao).
3. La creencia de que el saber puede corregir el mundo: representacin !111
ria de la ciencia. La anttesis es Lessing. La tendencia hacia la verdad
4. La lgica como construccin artstica, se muerde la cola y deja abk-1111
mundo del mito. Mecanismo por el que la ciencia se convierte en ark
por los lmites del conocimiento, 2. partiendo de la lgica.
5. Educacin cientfica. Liberacin del instinto. El maestro apolneo.
6. Necesidad de las representaciones ilusorias. Los restauradores: los qul
sean la religin.
7. Alejandrinismo y Evangelio de Juan.
8. El santo como liberacin de la lgica.
9. Lucha entre la mstica y la ciencia - Dioniso y Apolo. Lo sentimenl.il
10. Msica y drama.
11. El hombre trgico en la fig~ra de Scrates cultivando la msica.
1

tu de aquel consejo completamentf misterioso y siempre recurrente


llreda en sueos, Scrates, cultiva la msica, no podemos eludir la
si nos es lcito pensar en general en un Scrates dedicado a la msir, en un Scrates artsticamente productivo: por eso cabra de nuevo la
hemos de representrnoslo segn el modelo de Eurpides o el de Pla011 4ue en este caso no se trate de un modelo completamente original
nueva fusin de lo apolneo y de lo dionisaco, inaugure tambin un
h1tico completamente nuevo. Esta ltima hiptesis es la nuestra: para
t11rla es necesario exponer una larga combinacin de ideas. Sin embarde desde el principio reconocer: que a esta sabidura que se manifiesf'lo, slo a ella se le ha llegado a revelar esa laguna monstruosa, aquel
1t11s de la naturaleza de Scrates, que slo a ella fue accesible el fencnigmtico de la Antigedad, y que a partir de esta sabidura el ser
rronunciado, como juez, su veredicto sobre Scrates.

12
13

Cfr. Geschichte der griechischen Litteratur, KGW II, 5, pp. 37 ss.


Cfr. DS 7; GT 15.

rt, marqus de Villemain, tuvo dos hijos de su bella y virtuosa consort'ltmilia de Montmorenci-, el primero un varn y luego, despus de
ft1ls, una nia, cuyo nacimiento hizo que la madre, delicada y con padel'rccucntes, sobreviviese slo con dificultad. Cuando la nia cumpli
11"ns, el marqus se qued viudo. Ya no se le volvi a ver por los casti" e incluso, para estupor de los cazadores, se le ech en falta en sus
:otos, y se deca que los perros de caza, cuando en alguna ocasin se
r, 11c acercaban l como si fuese un extrao. Finalmente, despus de un
o tratamiento por parte de un famoso mdico, que sin duda tambin
r versado en artes ocultas, por ejemplo, la de hacer aparecer por breves
,, los difuntos queridos, una maana se extendi por el pueblo la noticl marqus haba dejado el castillo la ltima noche, junto a su pequea
uc se haba dirigido al Sur por motivos de salud. Era el segundo mes del
,ndo lleg a Roma: y pronto se le pudo ver en los festejos bulliciosos que
!1 <. 'arnaval, en compaa de gente distinguida, pero tambin muy frndo slo el instante, con mirada jovial y no sin insolencia, sin tiempo
ll"Sl~ un respiro y pensar en el pasado. Pero cuando el carnaval intensifi( i I' 14 7 17. Despus del fragmento 8 (14] vendra segn el msc. 8 (14a]. Ver apndij ( ' 14 y 1[7],8 [15].
fim:mento parece un ejercicio narrativo del propio Nietzsche.

FRAGMENTOS PSTUMOS

214

c los movimientos de la alegra vital hacia el frenes y la embriaguez, 1111


marqus se mostr como un joven loco e inexperto, de manera que el famo~111
dico, que haba querido encontrarse con l en Roma en aquel momento, 11.1
breve encuentro, se alej de l y le dese que volviese a la digna soledad il
castillo. En la noche anterior al Mircoles de Ceniza regresaba el marqus ,1
con paso cansino, de un festn que le haba organizado el entonces c11,11I
Francia. Ante sus cansados ojos danzaba an la imagen 17 de las esplnd1d
procaces bellezas romanas, y el remolino multicolor de luces, aderezos dr\I
brantes y ojos ardientes, as que se sobresalt cuando de pronto su criado. q1.
haba seguido, lo agarr, para que no se pasase de su propia casa. Triste, 1k
sus ojos sobre la muralla sin vida; y mientras buscaba lentamente el porq11
noche la casa le pareca ms desierta y abandonada que nunca, cay en la t 11
de que las noches anteriores, a cualquier hora, cuando volva a casa, haba
pre una ventana iluminada, la ventana de aquel dormitorio en el que do1111l1
pequea hija con el ama de llaves. Tambin esa ventana estaba hoy a os<.:11111
marqus sinti un escalofro, mientras el criado meta la llave en la ce11.11I
Subi las escaleras en silencio, y poco a poco el sonido sordo de sus pasos ~1;
g en su habitacin, a donde le sigui el criado para encender la luz. Este 1111!1'
fiel, ya encanecido, estaba demasiado apegado a su seor como para no 1111
rar con tristeza su actual vida con la tranquilidad del pasado: y as tambil~ 1111
lla tarde, como la anterior, lo dej con un rostro serio, que dejaba exp1n11
piadoso deseo y la antigua ternura por su seor. Con precaucin y sin hm 11
do haba cerrado la puerta: pero casi al instante sta se abri bruscanll'l1I
cabeza del criado apareci de nuevo; la mano con la que llevaba la luz trn1I
y antes de que una sola palabra saliese de sus labios, el candelabro yaca 1111
rra con la llama mortecina. El marqus, que hasta ese momento haba pr11
cido sentado en una silla con las manos sobre sus ojos, dio un salto y d11
luz hacia el criado, plido como un muerto, el cual pareca indicar algo 11111
bas manos y la cabeza girada hacia un lado. El rayo de luz que sala de l.i h
cin mostraba en el vestbulo una puerta que estaba abierta, casi enfrl11t
habitacin del marqus. Ah estaba la entrada al dormitorio de la hija y "'
de llaves. Se ha perdido, la han secuestrado!, grit el marqus; un i11nl
presentimiento lo impuls a gritar as, antes de haber mirado en el do1111l
vaco, espectral en su orden, y de haberse echado sobre el pequeo lecho ',,
la nia.

8. U 15 A . INVIERNO DE 1870.1871-0TOO DE 1872

215

n cierto que un ser como Scrates deba de parecer a los atenienses algo
mente nuevo y extrao, como por otro lado es seguro que haba una
ima afinidad entre este Scrates ) las ideas platnicas del helenismo.
r11c en los representantes mticos d~l mundo griego para ver una semetrc las ms grandes figuras y Scrates. l es al mismo tiempo Prometeo
ro el Prometeo antes de robar el fuego y el Edipo antes de resolver el
la esfinge. Por medio suyo se crea una nueva imagen de aquellos dos
ntcs, que se dilata lejana sobre la posteridad como una sombra que se
111 lo infinito en el sol del atardecer.
todava no hemos dicho casi nada mbre Scrates. Todava no se ha exmo hasta este momento su influencia, semejante a una sombra que se
rrc ms grande con el sol del atardecer, se ha extendido sobre la postemo ella misma contina exigiendo la transformacin del arte - y precl arte ya en el sentido metafisico ms profundo y amplio - y, en su
nitud, garantiza tambin la infinitud de esta transformacin.
to. Efecto de lo dionisaco, provoca lo apolneo, como remedio.
ilos fundamentales. La tragedia griega.
1 dchido al socratismo, la cultura socrtico-optimista. La pera.
lt11is. La obra de arte.
El oyente.
Las esperanzas de la cultura.
rn
rncin del arte por medio de la pera.
u 111vcrso - la msica alemana.
nc111 de los griegos.
11/1'1'11 y la muerte21

du.

1ca es algo vivo.


mencionar la total incapacidad del conocido terico Hauptmann 22 ,
ll1d11 recientemente por cartas.
u~

8 [17)
Perfeccionamiento de la sinfona
en Wagner 18

1 l 'i, al principio. Este fragmento contina, pero est tachado en el manuscrito:

8 [18)
Los msicos utilizan la lrica para hacer comprender sus ms subli1m
ciones puramente musicales.

17 En el msc. tanzte noch das Bild y no ta11llc11 11m:h die B1ldern .


IR En el msc. centrado y sinfona sin c111 s1v1
1,

_11lc1111:, no slo en sentido limitado, como en el caso de Platn y de Eurpides, no


.1111111111 11la poesa hacia nuevas formas - - -

ruc- dd fragmento 8 [20] se aade en el manuscrito 8 [20a] . Ver apndice.

11l11s11'111 al grabado de Alberto Durero (1471-1528), El caballero, la muerte y el dia-

1111d10 que Nietzsche iba a regalar a Wagner en Navidades de 1870. Cfr. 9 [85], 13
l11111h11:11 carta a su madre del 23 de diciembre de 1870, CO II 178, n. 115: Estos son
1111111 Wagner tengo un grabado de Alberto Durero, desde hace tiempo deseado por
'lrm fa 1111wrt1 ~ y ('f cliahlo, que ha llegado a mis manso a travs de un feliz azar.
111 lln11pt111ann (1792- 1868) natural de Oresde, compositor y musiclogo. Nietzsche
111111 ~ <~<utas p11hlicadas en la n.:v1sta /)ic G/'Cn::hotm, dirigidas, entre otros. a Otto Jahn .

8. U 1 5 /\ , INVIFRNO DE 1870 1871 OIONO DE 1872


'lh

217

l' RAGMl":NTOS POSTIJM<>S

K 1221
1.

2.

3.

Trisrn como una smfonia, luego hay que aadir el mito.


El renacimiento del mito.
La imagen en comparacin con la msica. Los griegos. Sfocles.
Los vivos. Esperanzas para el arte figurativo.
Fenmeno del lrico. De nuevo es posible23 el poeta.
La nueva cultura. Fin del hombre socrtico. Descubrimiento dd lll
del conocimiento con una culminacin trgica. Significado del m1111
El Festival de Bayreuth24

81231
Lo ejemplar en Winckelmann. As lucha el espritu alemn para pend 1;11
espritu griego, cf. Goethe, p. 1225 Singular agravamiento por todo aquello q1
ha sucedido del lado romano. Por otro lado, el ser germnico se esfuerzn p111
netrar en los griegos a travs de esta mediacin: en cierto sentido tambil11 111
alemn ha vivido una experiencia paralela, como aquella conversin de W1111
mann a la Iglesia catlica, para abrirse paso a sus verdaderos orgenes cult111
Y as como es tan cierto que nuestras guerras mdicas no han hecho 11111
comenzar, de la misma manera sentimos categricamente que vivimos en 111
ca de la tragedia.
8124]26

Seminario: - - -

Seminario: - - -

Seminario: - - -

Semianrio: - - -

posterior sobre la historia de la literatura


sobre la cultura griega.

Seminario.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Enciclopedia. Quintiliano.
Lrica griega. Laercio.
Gramtica latina.
La cuestin homrica.
Coforas. Cicern.
Academica.
Mtrica.
Historia del drama.
Hesodo.

Hesodo.
Hesodo.
Lrica.
Lrica.
Coforas.
Coforas.

8125)
HOMERO Y HESODO.
SOBRE LA RTMICA.

Semestre de invierno
Lrica.
Historia del drama.
23

En el msc. Der "Dichter" wieder miiglich y no simplemente Der "Dichter".


En mayo de 1872 se puso la primera piedra del Festspielhaus, el Teatro del Festivul , h
tro destinado a las representaciones de las peras de R. Wagner.
25
Alusin a la obra de Goethe Winckelmann, Antikes, XXX, p. 13. Cfr. 8 [39].
26
Para una informacin amplia sobre los cursos impartidos por Nietzsche en la Unin 1
dad de Basilea: C. P. Janz, Friedrich Nietzsches akademische Lehrtiitigkeit in Base/ 1869-1o 1
en Nietzsche-Studien 3 (1974), pp. 192-203. Ver tambin 8 [25, 26].
24

ma.

"""

lt1do, Erga.
!r/ou.:dia.
1tita latina.

considerado hasta ahora el Estado en su origen y visto cmo produce


cr1.a 27 el proceso de la sociedad, que no habra tenido lugar sin l: ahora
,\011 la cuestin de saber cmo se relaciona el Estado con la sociedad, des"'' esta ltima ha efectuado su separacin qumica y ahora, construida
ll piramidal, trata de alcanzar sus intenciones supremas. En esto consiste
O!I

n1sico encierra en s toda la escala del mundo hasta el goce del genio y

111 l'I msc. erzwingt y no erzeugt.

218

FRAGMENTOS PSTUMOS

8. U I 5 A. INVIERNO DE 1870-1871-0TOO DE 1872

219

28

Gluck : el texto es para l el diseo justo y bien planteado, que la msic1 ,j


hera solamente colorear.
9

8 [29)2
Si pensamos tambin en la unin ms natural y ms atenuada entre ms1Cli
imagen en el lenguaje humano, entonces la posibilidad de la comprensin rccq!I
ca reside propiamente en la magia de la voluntad, instintivamente comprensihl
del sonido y del ritmo de la sucesin de sonidos: la imagen se comprende slo d
pus de que se ha producido ya un acuerdo 30 a travs del sonido. La imagen, l.111
bin aqu, no es ms que una semejanza de la naturaleza dionisaca del so1111I
El recitativo, el primer germen de la pera, ha sido comprendido en sus (ll i
nes como la reproduccin del lenguaje primordial de la humanidad: con el 1111
se evade, en un movimiento idlico, de la desnaturalizacin de la msica modr11
en un paraso de ensueo de seres ingenuos, a los que se aventur de nueVO l t
fiar solamente giros y cadencias de la ms inocua simplicidad musical. Sin 11
bargo, con ello uno ni siquiera poda ser consecuente, en cuanto que esos 1111~111
seres deban hablar en las lenguas modernas con sus indecibles aberraciom
atrofias. Y, por otro lado, uno no saba que precisamente la expresin del srn111
en el lenguaje, y especialmente en las pocas felices, en las que se soaba, t'I .1
una libertad y multiplicidad tan inconcebible, que frente a ella tambin la (I!
truccin musical ms compleja del ritmo y de la meloda no es ms que un11 1111
tacin: el lenguaje es indudablemente la suprema maravilla musical de la 11111111
leza. De este modo, reconocemos ya en la raz de la pera moderna una evwil
ahistrica hacia una prehistoria fantstica de la humanidad, un impulso "'!11
mental hacia Jo idlico. Tambin en el uso del lenguaje hemos de reconOCl'I 1i1
tendencia consciente a volver a lo sencillo: se crea que se haban vuelto a c111 11
trar los ingenuos modos de expresin de los hombres primitivos. Se puede 1111(
slo 31 una atrevida comparacin entre el placer entusiasta que se senta al 1
char estos textos ingenuos y esta msica sustancialmente insoportable y la 11111
racin que animaba a nuestros antepasados por Ossian y por Gessner. El m 111
considerada como la lrica de Ja poca primitiva y, como tal, era admirad,1
vemos nosotros en el fondo la admiracin por la pera: sentimientos que sn11 1
tamente distintos del efecto de la msica y de la poesa misma. Fueron lo~ rll
mientos morales los que crearon el entusiasmo por la pera, anlogos a 11q
llos que produjeron el Renacimiento. Estos sentimientos morales han lln 11
desde el principio a la pera al campo de la mala msica y de la poesa nw l.1
genuidad artificial: desde el principio obra de ingeniosos diletantes. Cua11d11
tos sentimientos morales disminuyeron, la pera se pudo desarrollar en d1
recciones, una hacia la buena msica, la otra hacia el mimo eficaz. De este 11ltl
surgi la msica dramtica. En la buena msica la relacin con la poesa 1
ramente ilusoria. En la mmica la msica se ha convertido en no-msica . M11
exige que la poesa sea la hija obediente de la msica.
28

IM conmemorativa griega. Signo de a decadencia. Irrumpe la peste. El


homrico. Empdocles aparece conn un dios que cura.
ntugio a travs del miedo y de la con.pasin. El antdoto es la tragedia.
un personaje secundario muere, la h~rona quiere estar con l. Empdond ido, la contiene, pero ella se enardece por l. Empdocles se estreme11 naturaleza.
ncin de la peste.
,mo da de fiesta - sacrificio de Pan e:i el Etna. Empdocles pone a pruen y lo destruye. El pueblo huye. La lerona se queda. Empdocles, desror la compasin, quiere morir. l se arroja al crter y grita todava
111
Y ella: Empdocles! Y lo sigue. Un animal se refugia junto a ellos.
lnN rodea.

n dios apolneo proviene un hombre que busca la muerte.


'Uclvc malvado por la fuerza de su conocimiento pesimista.
o No porta la existencia al irrumpir un exceso de compasin.
urde salvar la ciudad, porque sta ha apostatado de la naturaleza griega.
l"llrarla radicalmente, o sea, aniquilarla, pero entonces la salva su nancga.
U divinidad, quiere ayudar.
o hombre compasivo, quiere aniquilar.
o dttnn, se aniquila a s mismo.
lodes resulta cada vez ms apasionado.
entra en escena.
veneracin y organizacin de las fiestas. Rechazo de la corona
real.
los juegos.
Propagacin de la peste. El plan mortal. Delirio bquico de la
poblacin.
Pan en el Etna.
l~lll' miedo ni compasin, hasta el acto de la herona.
,j ~uarto acto aumenta la compasin. El plan mortal.
,quinto Empdocles es feliz, cuando sabe que el pueblo se ha salvado.

l1JClt'i11: su plan ha fracasado, y la muerte aparece como la catstrofe ms


li la peste.
hlo lo venera cada vez ms, hasta hacer de l Pan.

C. Willibald Gluck (1714-1787), msico y compositor alemn . Cfr. 9 [136] .

29

Cfr. GT 19.
Sigue tachado en el msc.: Una vez que se pronunrn1 la palahra acta sobre n11s111
la medida en que el sonido se suple continuami:nll' ,
11 En el msc. nur y no nun. Vi:r aplld1n
30

IH1111<ntos 10-37 son esbozos para l'I drama Empdocles. Cfr. Soring, J., Nietzsches
l11N l'L11m, en Ncl zschn S111dic11. 11) ( 11190), pp. 176-211.

8. U 1 5 A. INVIERNO DE 1870-1!71-0TOO DE 1872

FRAGMENTOS PSTUMOS

220

El rapsoda.
Empdocles.
Segundo acto
Proclamacin de la peste.
8 (35]

I. Alba. Calle. Casa.


Sala del consejo. Maana.
Teatro. Medioda.
En la casa de Corina. Tarde.
En el Etna. Noche.

II.
III.
IV.
V.

8 (36)
Empdocles.
Corina y su madre.
Pausanias.
Guardin.
Heraldo.
Consejeros.
Actores.
Coro.
Pueblo.
Campesinos.
La muchacha.
Un discpulo fiel de Empdocles.
Sacerdotes de Pan.
8 (37]
I. Alba. 1. Pausanias lleva una corona a Corina. El guardin t 111fi
visiones (Etna). 2. Llega un grupo de campesinos: la muchach.1 ~
liraba sobre Empdocles, muere sbitamente. 3. Corina ve al h11I
do Pausanias. Escena en la que trata de aplacarlo. Ellos repik11
peles: en la frase culminante Pausanias calla taciturno y no 1o
acordarse de nada. 4. Un cortejo de lamentaciones, lrico. 5. hn
pular, el terror ante la peste. 6. El rapsoda. 7. Empdocles co11 l.1
del sacrificio, Pausanias aterrorizado ante sus pies. Se hace t 1111
mente de da. Corina se enfrenta a Empdocles.
II. Consejo. Empdocles oculto delante de un altar. Los conse.1t111
de uno en uno, serenos, y de vez en cuando se estremecen antr 111
oculta. La peste est entre nosotros! Sed griegos!. Prohibido
do y Ja compasin. Escena ridcula del consejo. Excitacin di'! 1
La sala es asaltada. Se ofrece la corona real a Empdocles. l d.\
ciones para la tragedia y entretiene con promesas vanas en d 1 1
venerado. Representacin de la tragedia: terror de Corina.
III. El Coro.
Pausanias y Corina. Teseo y Ariadna . Empdocles y Corina c11
Delirio mortal del pueblo cuando se prndama el rcnacimicntn 1
ser venerado como el dios Dio11iso, 111ic11trus que comienza den

221

,1tdecerse. El actor que hace de Dioniso se enamora ridculamente


orma.
dos asesinos que sacan los cadveres.
ccr cruel que encuentra Empdccles en la aniquilacin es anuncialt1mticamente.
dudes proclama la fiesta vespertina. Exaltacin del pueblo, que se
1cguro por la aparicin del dio_
dre anciana y Corina. Suprema quietud.
lit de Corina. Empdocles vuel~ taciturno.
ocles entre los discpulos.
t nocturna.
UrNo mstico de compasin. Aniquilacin del instinto de existencia,
te de Pan.
del pueblo.
orricntes de lava, no pueden escapar!
ocles y Corina. Empdocles se siente como un asesino, digno de
aligo infinito, espera un renacimiento de Ja muerte reparadora.
empuja al Etna. Quiere salvar a Corina. Un animal llega junto a
orina muere con l. Dioniso huye ante Ariadna?

plo del fillogo. Scrates y los artistas. Historia de la filologa.


del fillogo. Profesin de maestro.
rma de los estudios de la Antigedad.
1tudios filolgicos en la Universidad.
ntijcdad clsica, como concepto modelo.
loiilu lingstica.
logia crtica (esttica).
dud.
1

'I Nocicdad.

n de la Antigedad en relacin con el mundo posterior.

Fnl'idopedia e introduccin a su estudio.

Origen e historia de la filologa.


lkrnhardy, romanos y griegos.
.lalm, Grafenhan. Descubrimiento gradual.
l .a profesin de profesor y la reforma del
l nstituto de bachillerato.
Los estudios universitarios.
111 sn sobre Fncyclowedie der klassische Philologie, KGW II," 3, pp. 338o llllC 1111parlii'i N1ct1sd1c en el semestre de verano de 1871.

222

FRAGMENTOS PSTUMOS

Semana 7 y 8.
Semana 9 y 10.
Semana 11 y 12.
Semana 13 y 14.
Semana 15 y 16.
Semana 17 y 18.

8. U J 5 A. INVIERNO DE 187C-1871-0TOO DE 1872

La Antigedad clsica (contra Wolf,


Winckelmann, Goethe).
Filologa lingstica.
Crtica y hermenutica.
Estado y sociedad.
Historia de la literatura y arte.
Religin y Antigedad.

la tragedia (a causa de Scrate; y del ditirambo).

l>ioniso.
nto del genio.
y ditirambo.
les sobre el drama.
te de la tragedia y el drama.
miento del ditirambo.

8 (40)
Historia de la poesa griega. Curso de invierno.
l. Lrica.
2. Coforas.
3. Gramtica latina.
4. Hesodo.
5. Historia del drama.
6. Mtrica.

111 condicin desesperada del estudiante.

ia

8 (41)
El lenguaje, una suma de conceptos.
El concepto en el primer momento de su formacin es un fenmeno arti~tl
la simbolizacin de una completa profusin de apariencias, originaria111
una imagen, un jeroglfico. Por consiguiente una imagen en lugar de una 1
Estos reflejos apolneos del fondo dionisaco.
As comienza el hombre con estas proyecciones de imgenes y con 1
smbolos. Todas las imgenes artsticas no son ms que smbolos, en la p1111
la superficie, en el mrmol la rigidez, en la epopeya - - Las imgenes del sueo como smbolos? Las acciones en el suc1111
simblicas. El placer del smbolo?
Todo nuestro mundo de apariencia es un smbolo del impulso. Por consi111111
tambin del sueo.
Cmo se relaciona el concepto con el mundo de la apariencia? l es rl 1
de muchas representaciones. El signo de reconocimiento del mismo i111p11l,
Y si el conocimiento fuese un puro 35 espejo? Pero los conceptos son alp1 t
8 [42)
La posicin del artista respecto
respecto
respecto
respecto
respecto
8 (43)
El lrico.
La tragedia.
El ditirambo.
11

En el msc. reinen> no rcin.

al Estado,
al culto,
a la sociedad,
a la mujer,
al misterio, respecto a la educacin .

223

el coro que en xtasis ve una visin que se despliega ante l de

ncra completamente apolnea.

tnlm
el coro que se ha transformado l mismo, que no ve el drama,
lo representa: puros improvisadores del xtasis.
"
el coro cuenta sus visiones, que son representadas como imgenes

ho

el coro se transforma en sus visiones. Ditirambo cmico y

bu 1rgico.

IJ11d del mundo 3 y 1 conflagracin universal.


Dioniso
umo estabilidad del mundo - el dios eterno, que iguala todo en la
11c1n universal.
L:rnno transformacin del mundo.
1dios eterno de la subsistencia del mundo.
, el del cambio y la transformacin.
l11a lrica: el ditirambo mmico.
lo 11 la preponderancia de la msica: testimonio de Pratina: el canto es
do por la msica. La orquesta.
tus ditirmbicos como los supremos liberadores de la msica, p. 207.
UllC que los poetas de su poca haban mezclado con el ditirambo
h111111os y peanes: se queja del pblico del teatro.
ulhoroto por la mezcla de ritmo y armona, audacia del lenguaje.
n1un de la msica, p. 208.
Mclanpides domina la poesa, ahora la msica.
de observacin: la simplicidad testimoniada del lenguaje en el
Ur11to ms desenfrenado.
11 dd nuto dionisaco.

l!lil

<T I'. Sohre estos temas se puede consultar, Gesluchte der Kriechischen Littera-

1 , -~, I' .ZI ,

PRAC;Ml ~ NTOS

'4

POS'l l)MOS

H 1115 A. INVIERNO DI\ 1870- 1871-0TOO DE 1872

225

8147]37

Richard Wagner. El despertar del arte alemn .


El despertar de la cancin popular
Goethe
y la msica de Beethoven. Desarrollo dionisaco.
El hombre dionisaco.
El mito - preparado por la filosofa ms profunda.
Rechazo de las formas no autctonas: la pera,
la epopeya,
el drama (que no es una obra dr ''
La civilizacin francesa.

11tctirn. Homero y la tragedia.


vuloracin de la cultura.
Olosol'a del lenguaje.
Kr una nueva forma. La novela 38

El pathos schilleriano. } Falta la msica: comparar


Confusin de la lengua
con el dilogo de Esquilo.
en Goethe.

lviduo que santifica.

frcccr en un estudio sobre Esquilo el ideal de una consideracin filo,c'Jfica de un autor.


trorla de la rtmica.

Actualmente la aspiracin a lo universal, cosmopolitismo de los rom11111


Vuelta al mito alemn con Wagner.
Con el mito y la cancin popular destruye todos los gneros no autctrnu

l r111ucpto de formacin clsica.

8 (48]
Carta abierta. Lo que yo he aprendido de Richard Wagner. Reali:lild

artstica del talento germnico.


Unidad de poeta y msico. Es necesario vivir la historia universal
comprenderla.
El drama de Shakespeare como consecuencia de la tragedia griega.
El ditirambo griego.
Lo dionisaco muere en la tragedia (Aristteles).
La tragedia griega en cuanto apolnea es fra, a causa del fondo dionisaco 11
dbil.
Shakespeare como potencia dionisaca suprema garantiza el desa1111
esplndido de la msica alemana.
El mito de los germanos es dionisaco.
Llamamiento a los alemanes.
8 (49]

Los grandes cantos corales no fueron comprendidos: es ilusorio. Slo el 1


tan te los comprende. En la obra de arte suprema no se piensa en un pblico. S1
el msico de la orquesta comprende.
8 (50]

Conjeturas.

'!Ir

lrl'ciones pblicas sobre el drama.

11111l'in general no es ms que un estadio previo del comunismo: por


formacin se debilita tanto que no puede ya otorgar ningn privilegio.
nimo es un medio contra el comunismo. La formacin ms general, es
hurharie es precisamente el presupuesto del comunismo. La cultura
1111 la poca se convierte aqu en el extremo de la cultura conforme al
~ decir, en la concepcin cerril de la utilidad momentnea. Se ve en la
lo algo que es til: de este modo pronto se confundir lo que es til
mocin. La tarea de los pueblos ya no consiste en la formacin: sino en
n1oda. La mayor desgracia para el pueblo es no tener necesidades, devez Lassalle. De ah las asociaciones culturales de los trabajadores: se
k:1tdo en varias ocasiones que su tendencia consiste en producir necesi11 los economistas nacionales la parbola de Cristo sobre el rico sibaribrc Lzaro se muestra invertida: el sibarita gana el seno de Abraham.
nMiguiente, el impulso hacia una ms vasta generalizacin de la formauna40 fuente en una completa mundanizacin, en una subordinacin
lll'in, como medio, a la ganancia y a la felicidad terrena entendida
tl'.

Academica: I se salutantium.

II iam iam quibusnam quicquam enuntiare verbis.


os et ius.
Tacitus, dialogus: Apro par9e.

,vlti11 de la formacin para tener el mayor nmero posible de funciona;11/es. Influjo de Hegel.

Epstola ad Varronem -

37
Este fragmento y el siguiente estn dedicados a Wagner como promotor del nacim1rn
germnico de la tragedia.

l 111sr. se aade esta palabra.


l'rn~mcntos 8 [57-66, 69, 70, 76, 82, 84-93, 101-108, 113, 116] son textos preparato-

/\
l 111sc. eine y no seine.

226

U 1 5 A . INVIERNO DE 187>- 1871-0TOO DE 1872

l l{AGMllN 'n>S POS'l lJMOS

8 (58)

La segunda fuente es el miedo ante la presin religiosa. Aqu s11h


miedo opuesto: una completa desmundanizacin mediante la religit111 ,
religin fuese la nica satisfaccin de la necesidad metafisica42 l:n cstn
instinto profundo de que el cristianismo en su raz es enemigo de tod:1
de este modo se une necesariamente a la barbarie.

227

ncs, por el contrario, para el saber especializado.


pide~ es engullido un jurist~ o un mdico! El efecto formativo de
Desarrollo
de la tendencia del
}
ltllu.
institLto de bachillerato.
Imposibilidad de la filosofa.

8 (59)

La tercera fuente es la fe en la masa, y la falta de fe en el genio. <locth


que habitualmente el genio est ligado a su tiempo por una debilidad \1
la creencia general de que el genio debe todas sus fuerzas a su tiempo, 1 101
slo tiene sus debilidades para s mismo y desde s mismo. En este p11111~1
frecuentemente una confusin: un pueblo recibe con sus genios el vn.J11
derecho a la existencia, su justificacin; la masa no produce el ind1\ 111\1
contrario, le repugna. La masa es un bloque de piedra difcil de talla1 el
viduo necesita un trabajo enorme para sacar de ello algo humano.
lil
formacin general es verdaderamente como un dogma. Ahora sera 11n
ponerse a la cola con todos, el tiempo de las grandes individualidadr., I
pasado. Ahora slo es necesario ser servidores de la masa, in specie los ~1: 1
res de un partido. Finalidad de la formacin: adherirse a un partido y ,111J1
nar a l su vida. - Se ha hablado tanto de la poesa del pueblo, etc , Jil'I
trata siempre de las grandes individualidades: de las que frecuentemc1111
vi dan.

ntc los estudiantes.

la ulcmana y la cultura alemana.


11hilidad de la filosofa en la UJ.iversidad.
IAmhin la imposibilidad de una verdadera cultura clsica.
ht 11cparacin de la Universidad del arte vivo.
11c da un contacto, la mayora de las veces el docto degenera pronto
Kl!ila.

lus iniciativas independientes deben de partir de los estudiantes. La


estudiantil alemana 44 como correctivo de la Universidad.
n1t por la falta de formacin y la escasez de guas.
1~11 esfera en la que se vuelven a encontrar todas las grandes cualidades
n1t11 es en la msica alemana. La orquesta.
11 del msico.
n~in

8 (60)

El ttulo que yo he dado a mis conferencias necesita en todo caso u11.i


cacin para todos, y una disculpa para muchos de mis venerados oycntr
hablar del futuro de nuestros centros de formacin
1) no en un sentido especialmente basilense
2) ni en un sentido general ms amplio,
sino en relacin a los centros de formacin alemanes, de los que 1111s111
tambin disfrutamos aquYo slo quiero predecir el futuro en el sentido de los arspices43 qul' I''
gian examinando las vsceras y tambin a partir de la presuposicin de q111
tes o despus la eterna naturaleza mantendr sus derechos. No s cundo 11
r este futuro: pero basta en el presente con convencer a unos cuanto~ d
necesidad de este futuro; a menos que uno no quiera cruzarse de brazo
consolado.
8 (61)

Todos como los sofistas, como Platn. Y nuevas universidades!


Tradicin acroamtico. Por lo tanto, el saber!
Libertad completa respecto a la cultura.
41

En el msc. eine y no seine.


Schopenhauer, A., WW7V, II, cap. 17.
43
Los arspices eran sacerdotes de la antigua Roma, que examinaban las entraas d
vctimas para hacer presagios.
42

1011: ninguna formacin clsica

ninguna filosofa
ningn arte.
nJcrancia de la especializacin: ningn verdadero problema de formacin.
lo de autodisciplina: el despertar del espritu alemn.
rostura filistea del casto espritu artstico alemn.

'll ha salido al encuentro.


11lo se creaba sobre ruinas.
11 se esperan las influencias debidas al efecto metafisico de la guerra.
urso sobre Beethoven.
rea: encontrar la cultura que le corresponda.
h1rnrso del futuro. Llamamiento a los verdaderos profesores.
ulizacin momentnea del futuro.
urnmento de medianoche. La santa Vehma45

1.11 /l11r.l'chenschaft era una corporacin estudiantil. A una de ellas, Franconia, se asoci
hci tuando lleg a la Universidad de Bonn. Entre otras, se puede ver la carta a Hermano
;hkc, del 31 de octubre de 1864, CO 1 301-302.
llihunal secreto poltico-religioso, creado por Federico 111 en 1488, en Westfalia, y que
lm,111 1:ontrol imperial.

...zx

l "RA<;Ml !N 'I OS P(>STlJMOS

81651
Descripcin del profesor en el Instituto de bachillerato. El crculo.
Son necesarios demasiados: por eso la instruccin debe basarse en
pueda ser accesible a un gran nmero.
De dnde procede esta necesidad?
Los funcionarios, la Universidad, los privilegios militares.
Qu intencin puede tener el Estado?
Quebrar por medio de exmenes la enorme afluencia.
Adems quiebra el enorme impulso utilitarista: es til a s mismo.
Luego quiere una formacin proporcional para sus funcionarios
cin y sometimiento.
Esto es algo nuevo. El Estado como gua de la formacin. En l ad 11011
mentos que se contraponen a la verdadera formacin : l cuenta con 111
nmero, adiestra para s mismo a muchos jvenes profesores. Situacin rl
la de la cultura clsica: el Estado tiene especial inters en el lacnirn
cialista: del mismo modo en que, respecto a la filosofa, favorece 111l .1ffl
a la filosofa de especializacin filolgica o a la que hace el panegrico d~I
tado.
Hay diversos medios para resquebrajar el dominio de la cultura: pi! 1.1
brantar aquella condicin de aristocracia espiritual a la que aspiraba
gran poca de poetas.
Los fillogos puros y los mediocres profesores periodistas.
Se necesita un gran nmero de profesores. Son mtodos ideados p111n
puedan ponerse en contacto con la Antigedad.
Los profesores no deberan tener nada que ver con la Antigedad. Fsq11ll
La lingstica.
8 [66)
El Estado se sirve de los institutos de bachillerato, pero para ello debe 111.111
nerlos tambin en sus lmites.
Todos los que quieren hacerse independientes, se van tambin de los 111\lll
tos de bachillerato. All se educa al funcionariado, aqu al lucro. All finr
Estado, aqu el espritu del tiempo en cuanto que es til.
Por otra parte, los institutos de bachillerato no forman realmente. Poi 1111
mucho ms honesto pasar a la formacin profesional.
Las apologas ridculas de los estudios del bachillerato.
Acercamiento recproco: estn en la misma lnea.
Poco a poco tendrn ellos tambin los mismos privilegios.
Entonces terminan armndose para luchar por la existencia.
Desesperacin frente a la educacin formal: empuja hacia la formacin 11
fesional.
Esta formacin tiene sus lmites en el espritu de la poca.
La formacin entendida como un lujo.
El profesor abstracto de la enseanza elemental: surgido de la imitaci11 il
profesor de Bachillerato.
8 [67)
La emocin anmica se manifiesta en un movimiento anlogo corporal.

R 111 5 A . INVIERNO DE l!CO- IX71-0IONO DE 1872

229

u vez se expresa en el ritmo y en la dinmica de la palabra. Por otro


'el .1011ido, por lo dems, como anlogo del contenido.

tc:r mtico contrario al certamen: es decir, l impide el egosmo del in1ho111hre es tomado en consideracin como resultado de un pasado:
nrll el pasado.
dios utiliza la voluntad griega para prevenir el desnudo egosmo en
ndu y para ponerlo al servicio del todo? Lo mtico.
1ntplo: la Orestada de Esquilo y los acontecimientos polticos.
rlritu mtico ha iluminado ante todo el pasado individualmente, es del 1111111cra que l se fundamente en s mismo.
plrit u mtico explica ahora tambin cmo deberan competir los artistas:
o crn purificado, en cuanto ellos se sentan como un mdium: del mismo
1sacerdote dejaba de ser vanidoso cuando representaba a su dios.
ocles es un actor que improvisa: el poder del elemento instintivo (como
lc11 l.
tll'ia en diversas existencias en Empdocles es autnticamente griega.
mitologa griega la formacin de los individuos es muy fcil.

t'l'ncia 6. La necesidad de la sociedad y por eso ante todo una comunim11l'st ros: Platn y los sofistas. Posicin inversa respecto a la cultura.
n:ncia 7. El artista acenta el carcter cotidiano y persistente de la forult ural. El fin no puede ser bastante elevado, los medios no pueden ser
11i111 ples: hablar, andar, ver. Conexin con un nuevo arte. Necesidad y
In. Qu hay que leer y qu poco se necesita leer. Restitucin del pueblo.
l111oria debe ofrecer ejemplos de las verdades filosficas, pero no alego-

{111.

11sia<los maestros y demasiadas escuelas.


rcocupacin por el genio.
vc:rsi<lad sin direccin.
imgenes poticas son sueos de los que estn despiertos, a causa de su

'l11c11 del lenguaje: cmo tiene lugar la vinculacin del sonido con el conLus alusiones artsticas en la gnesis del lenguaje: imagen y sonido: el souliliza para transportar imgenes. La regularidad en el uso de los sonilnridad, evidencia. Cfr. Platn, Sofista, 266 c-d. Figura retrica consistente en una
n111rin viva. Ver Nietzsche, F., Historia de la elocuencia griega, en Escritos sobre re11. de Luis Enrique de Santiago Guervs, Trotta, Madrid, 2000, p. 189.

'\()

l ;RAGMENTOS P(>STUMOS

dos muestra una gran f'lll!l'lll lc'iJ;?rca, una gran fuerza de abstraccin'? ,O 111J7
leyes abstractas son tambin originariamente slo cosas vistas como l'i1'1'>
ejemplo, el genitivo'?

8 U 1 :; A.. INVIERNO DE 1870- 1871->Yl'ONO DE 1872

1111111111

Punto de partida Safo: el erotismo en conexin con la educacin.


Los juicios de los filsofos helenos sobre la vida helnica, por ejemplo, 1o1llll
cptAtoc, etc.

81741 48

de la tragedia.

'ltltlll'll .

1ci111

81731
<l>t)..toc y 7toctSdcx.47 ,

wiega.

w - nmero, medida.
w(o griego.
/ /i1111ro de nuestros centros de formacix.

Uc11 tambin como fLlJXCX.v-i de la volunta de vivir: no de la negacin de


untad.

Curso: sobre la enseanza en el Instituto de bachillerato.

81751
Impartir un curso de griego plurianual.
A. 1. Enciclopedia de la filosofa griega.
2. La lengua griega.
3. La mitologa griega.
4. Rtmica.
5. Retrica.
Apuntes de clase:
6. Homero.
sobre La Enciplopedia
7. Hesodo.
Platn
8. Los lricos.
Filsofos preplatnicos.
9. Coforas.
10. Teognis.
11. Filsofos preplatnicos.
12. Platn.
13. Escuelas postsocrticas (excepto el platonismo!).
14. Historia de los oradores.
Invierno: retrica y Homero.
Es decir, verano de 1873: Mitologa y escuelas postsocrticas.
Invierno de 1873-1874: lengua griega.
8 [76]

Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.


El genio y el pueblo. Formacin y necesidad vital.
El aislamiento.
En fila.
Institucin sin gua - Universidad.
Enseanza del Instituto de bachillerato.
La asociacin de maestros.
La costumbre como maestra.

47

48

Amor, educacin.
Los fragmentos 8 (74, 75) son proyectos para la enseanza.

231

Erga.
Platn.
Escuelas
preplatnicas.

Homero.
Hesodo.
Coforas.
Lrica.
Filsofos preplatnicos.
Retrica.
Platn.
Escuelas postmcrticas.

rtamen.
1onalidad con poder de consagrar.
ucm:in griega.

ni so.
ncsis del lenguaje.
tologa.
,1&do y cultura.
lio y colonizacin.
nsicin:
l11cn de la poca literaria.
losot1a y vida.
'tle'sis del lenguaje.
t1ulo y cultura.
/lio y colonizacin.
pugnancia por - - 1Hignificado de la palabra y de la escritura.
'rigen de lo literario.
1 pasonalidad con poder de consagrar.

2J2

8. IJ 1 5 A. INVIEl{NO DH 1no- J871 -0TOO DE 1872

FRAGMENTOS l'OS'l IJMOS

on este libro pasa algo distinto, y desde el principio se traiciona Jamadc presentar el problema de Ja formacin. Pues si no ha de faltarle
to duradero y amplio, necesita justamente pocos lectores, y sin duda
una especie rara y que se han de describir en seguida con ms preci1contrario, cuanto ms se apodere de este libro un pblico no escogima\s pensar su autor que ha tomado una dudosa decisin: y ms bien
riamcntc no haber cedido a su previsin original: su intencin era jusuc este libro no llegara de hecho al pblico, y hacer depender su influjo
vio privado a buenos y dignos lectores, de esa especie que an he de

(tica individual.)
Propiedad. Matrimonio. Estado. Aristocracia. Santo.
8 (82]

I.

II.
III.
IV.

v.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIX.

Introduccin. El lector debe ser tranquilo,


no puede l mismo intervenir inmediatamente
no puede esperar catlogos.
Puesto que nuestra formacin est slo hecha para 11.1
tranquilos, desinteresados, los que pueden esperar l'l11
perseverancia.
Descripcin de las culturas opuestas50 : las de la prisa
Los fines y Jos orgenes de esta cultura.
El sentido histrico del presente.
Marchar en fila.
La falsa posicin del genio (incluso en la veneracin del genio
comprender el compromiso frente al genio).
El valor formativo de las ciencias naturales.
La filosofia en el presente.
El erudito.
El maestro del Instituto de bachillerato.
Los religiosos (los ms preparados para valorar al genio, los meno~ 11
parados para valorar la formacin).
El periodista.
La enseanza del alemn.
La Universidad.
El arte, el profano.
Consejos y esperanzas.

8 (83)

Ahora, una vez que est en el mercado y que cada uno, con disgusto d1
autor, puede tenerlo en Ja mano, considerarlo y valorarlo, debo desear podl'I 1
cir de este escrito, con Aristteles: ha sido publicado y al mismo tiempo 1111
sido publicado 51 : por eso, con plena52 honestidad, me propongo como ob1d1
de los prximos captulos introductorios espantar y ahuyentar al mayor 11l1i1
ro de lectores posible y atraer a los pocos. Por Jo tanto, escuchad, la gran 111,1y1
ra! Odi profanum vulgus et arceo 53 Tirad el libro! No es para vosotros y voso'ir
no estis hechos para este libro. Adis!
8 (84) 54

Un escritor serio, que habla a su pueblo sobre la formacin y las escuela' 1


formacin, espera, por regla general, ejercer a la larga en el mundo una an 11
sin lmites, y bajo su efecto espera ganar un nmero de lectores asimismo ili11111
50

En el msc. Bildungen y no Bildung.


Aristteles, ora t. et epist.: Rose, frg. 662, 1581 a 40-b 2; Cfr. carta a Wagner del 1Odi 11
viembre de 1870, CO II 168, n. 108.
52
En el msc. voller y no aller.
53
Horacio, Carmen, III, 1, l. Odio a la masa profana y me aparto de ella. Cfr. PHC
54
Despus del fragmento 8 [84) se aade en el msc. 8 [84a). Ver apndice.

233

Pensamientos
sobre el futuro
de nuestros centros de formacin.

Del
Dr. Friedrich Nietzsche
Prof. ord. de Ja Universidad de Basilea.

V11. Conferencia. Contraste entre el artista (literato) y el filsofo.


h1t11 est degenerado. Lucha.
1tudiantes permanecen al lado del literato.

Divertido, al final apasionante. e:Mn S 't"OL - yvwf crocuv.


ll. La enseanza del alemn como fundamento de Ja enseanza
clsica.
III. Demasiados profesores y alumnos. Genio. ot 7tAe:i:cr't"OL xocxo..
De ah el debilitamiento del influjo de Ja Antigedad. De ah
la alianza del Estado con la cultura debilitada. Seria aberracin.
IV. Escuela de formacin profesional. "YSE:v &.yocv. Ataque contra lo que ha sido hasta ahora.
V.
La Universidad. pov &.pLcr't"ov.
VI. El hombre de formacin degenerada y sus esperanzas. xocLpov
yvw~h. Precipitado, histrico, momentneamente activo, no
madurar.
VII. La escuela del futuro. Eyy"Y, 7tocpi:X S'hoc.
l.

ucacin esttica del gnero humano.

51

( 'udate, concete a ti mismo; La mayora son malos; No en exceso: mxima


kismo; Lo mejor como medida; Conoce lo que es oportuno; Garanta, desgracia

"lI

rn.AGMENfOS l'(>S'fUMCIS

8. IJ 15 A. INVIERNO DE IK7018710Tt)N0 DE 1872

235

HIHW"
Finalmente el fils1ifr1 hahia hablado de pie, junto al pentagrama , lll!
hacia abajo. Ahora el resplandor es ms claro abajo en el bosque. Lo 11
frente a l. Saludos. Entretanto los estudiantes levantan una pira. En p1im
~ar, un coloquio privado aparte. Por qu tan tarde? El triunfo qul .1r11I
conseguir
narracin. El filsofo est triste: no cree en este triunfo y p11~8 l!I
una coaccin en el otro, ante la que deba ceder. No hay quizs aqu p;11ii
tms un engao? Se acuerda de sus coincidencias cuando era joven. HI ot
muestra como convertido, corno realista. Decepcin cada vez mayor del lil(l
Los estudiantes llevan al otro junto a la hoguera en llamas para que hahk. 111.I
bla sobre el espritu alemn actual (popularizacin, prensa, autonoma , 11 ' C' I!
histrico, trabajo para la posteridad - no madurar- , el erudito alem;'111
llorecimiento Ciencias naturales.
Mientes, rplica violenta del filsofo. Distincin entre alemn y psr11do
mn. Prisa, inmadurez, el periodista, conferencias cultas, ninguna soc1ld.1ll
peranza en las ciencias naturales. La importancia de la historia. Concicm 111
de1iosa de la victoria - nosotros los vencedores, toda educacin a 11u
servicio (Universidad de Estrasburgo 57). Escarnio para la poca de Sdiiil
<loethe.
Protesta contra esta explotacin de las grandes emociones nacionak' 11
universidades nuevas. Pero cuanto rns aumenta aquel espritu y la h.11 t
irrumpe, con mayor seguridad las naturalezas rns fuertes se soslayan y so11l11
trc1iidas a asociarse. Descripcin del futuro de esta asociacin. Suspiro p111h
do: ,de dnde ~e puede partir? Circunscribir el germen de la esperanza . 1 l! 1
de lea se cae. El exclama: bendito sea este deseo! Campanas de media1101!h
Rplica: maldito sea este deseo.
Los estudiantes se marchan burlonarnente, pereat diabolus atque irri.11111 1
Dolorosa renuncia al viejo amigo.

H1901
Posicin de la cultura futura sobre los problemas sociales. Otra considl1,111
del mundo. Descripcin del espritu schopenhaueriano. Nueva posicin dd 11
La nueva posicin de la ciencia. El maestro y su tarea - el antiguo sofista y I~
tn .
Continuacin de la tarea de Schiller y Goethe - nada para nosot11
Arrojar la corona. - (Esta es la moral de Fiesko 59 , segn Schiller: cada u1111
nosotros debe aprende desechar, por el bien de la patria, aquella corona qu
l'apaz de ganar; bien entendido, por el bien de la patria, y no slo del h1 11
1atritico!!) Futuro de guerras, efecto a favor del genio, la rnala cultura Sl' f1t1
mentar. - Los hombres buenos necesitan un apoyo rns serio.
'" Cfr. BA l; 8 (91, 93, 103].
Ver carta de Nietzsche a Rohde, 28 de enero de 1872, CO II 260, n. 192: Te anum 111 ,
l nda discrecin e invitndote al silencio, que junto con otros estoy preparando una mrn1111
sohn: la Universidad de Estrasburgo, en forma de interpelacin al Reichsrat, destinada ,1 111
111arck.
'" Sptima estrofa del canto goliardo Gaudeamus igitur: Pereat tristitia, pereant " '
pl'rl!at diabolus, quivis antiburschius atque irrisores!. Cfr. 8 (103].
1 w Personaje de la obra de Schiller, Die Verschworung des Fiesco zu Genua, Erinnen m
tlm Puhlikum.
11

11os caractersticos de la formacin actual.


iones de las necesidades vitales.
titulo de bachillerato.
lados profesores.
1ldad.
fundacin en Estrasburgo.
u de las guerras, existe la obligacin de :ensar mejores descargas de
rut riticos.
11 111./(>rmacin?
ld1td de la formacin.
prender y favorecer a nuestros contemporneos rns nobles.
rncin de los que se forman y de los que ver,drn.
madn slo puede referirse a aquello que h:i. de ser formado.
1curcter inteligible.
d1 la formacin: vivir y actuar segn las ms nobles aspiraciones del
hl pueblo, o de los hombres.
lo tunto, no solamente recibir y aprender, sino vivir.
rnr a su poca y a su pueblo de las lneas retorcidas, tener ante los ojos su

n ideal.

de la historia, conservar esta imagen.


101111 y arte: la historia es un medio.

tuar los espritus superiores: formacin es la inmortalidad de los espri-

ms nobles.

lhlcs luchas con la necesidad - la formacin corno poder transfigurador.


prender la formacin de una manera cornpletarnente productiva.
ulcio sobre el hombre tambin depende por completo de la formacin.
t11rca del hombre culto, ser veraz y ponerse realmente en relacin con todo
uc es grande.
mucin es la vida en el sentido de los grandes espritus con el objetivo de
arnndes metas.
lir de: considerar a Goethe desde el punto de vista del hombre culto y des1punto de vista del erudito sin formacin.
hopcnhauer.
'tllttprensin para lo que es grande y fecundo.
;onocer en cada hombre el bien y la grandeza, y el odio contra todo lo que
mediocre y dbil.
lvir entre las constelaciones: la gloria invertida: sta consiste en seguir vindo bajo los rns nobles sentimientos de la posteridad: la cultura consiste
Mcguir viviendo bajo los rns nobles sentimientos de los antepasados. La
wrtalidad de lo que es grande y bueno.
111.:aducidad del hombre y de la cultura. Las exigencias rns importantes del
hombre en s se han de deducir de su relacin con todas las corrientes de las
ncraciones posteriores.

l 111

l<llAG M l]N lS POST! 1MOS

H 19JI

1.

( 'arc'IC'r <IC' la /11m1111'i11 111111a/.


1) Prisa y no ser rnaduros.
2) Lo histrico, el no querer vivir, el absorber el presente apc11:1
El copiar. Historia de la literatura.
3) El mundo de papel. Escribir y leer sin sentido.
4) Marchar en fila. Aversin hacia el genio. El hombre social l~S
cialismo.
5) El hombre corriente.
6) El especialista. Vivir mejor, no conocer ms.
7) La ausencia de una filosofa seria.
8) La atrofia del arte. Cultura parlamentaria.
9) El nuevo concepto de alemn>>.

11.

Las escuelas bajo el influjo de esta formacin.

11 l.

237

tusiusmo repetitivo
n11mitir sentimientos modernos.

Para el libro de lectura.

r: lkl'lhoven.
: Frwin von Steinbach61
r: el joven alemn 62 .

r: lfrkermann 63
Ir 111 grandeza para vivirla anticipadamente
depende del hecho de que la grandeza sea etlseada correctamente.

o l'onsiste educar.
Falta la formacin ms inmediata, la que tiene que implantar la cosl 11111
diaria.
Carcter extico de toda formacin (por ejemplo, la gimnasia).
Falta una gua y un tribunal de la formacin.
Falta el dominio artstico.
La visin seria del mundo como nica salvacin ante el socialismo.
Es necesaria una nueva educacin, no nuevas universidades. Estrash111111
Construccin del verdadero espritu alemn.

1v.

8. U 1.5 A . INVIERNO DE 1870-1871-0TJO DE 1872

Propuesta para convocar una hermandad pedaggica de varios aos, "'11il


nida con medios propios o por un Estado, suponiendo que haya un F~l!!!l1
lo suficientemente inteligente para ello. stos no deberan simpleme111t
formar, sino ante todo deberan instruirse unos a otros y reforzarse rl'l lpt
camente.
Por lo pronto no hay nada que hacer con sueldos mejores: por lo gl'llt'I
todo se queda en paliativos.
Educacin a travs de la msica.

H 194J

Schopenhauer.
Wagner.
Goethe.
Schiller.
Lutero.
Beethoven.

el criterio con el que se ha de medir nuestn poca.


11r su propia nobleza de sentimientos, dispersos en el espacio y en el

o, 11 todas las grandes iluminaciones. Esto es el eudemonismo de los me-

1lhll un ennoblecimiento?
ter inteligible es invariable: pero desde el purto de vista prctico es commcntc indiferente. Pues esas propiedades originarias del individuo nunpodcmos captar: slo una cantidad de representaciones, sucesivamente
en idas, tien estas propiedades como buenas o malas. Pero el mundo de
rcsentacin se ha de definir perfectamente. La costumbre es lo ms imntc de todo.
imicnto a travs de una elevacin creciente de la meta.
.,

ror grave tomar al individuo eterno como algo completamente aislado.


lnllucncias se propagan eternamente, lo mismo que el individuo es el redo de innumerables generaciones.
lll'in consiste en el hecho de que aquellos momentos ms nobles de tol11s generaciones forman, por decirlo as, una continuidad, en la que se
seguir viviendo.

I <locthe, Von deutscher Baukunst, D. M. Erwin von Steinbach ( 1772). Erwin von

H 195J
Entusiasmo falsamente atribuido a los antiguos
l) dirigido a lo falso
60

En el tnsc. und dern y no<~ Dern.

h ( 1244-1318) fue el arquitecto de la catedral de Estrasburgo.


ll-n:ncia de Nietzsche a la juventud alemana en la obra de Wagner: Deutsche Kunst
l.ldw Politik, cap. 2, obra que se encuentra en la BN con una dedicatoria de Wagner
, <'fr. la carta de Nietzsche a Gersdorff del 4 de agosto de 1869, CO 11 77-78, n.19
o 111111 Peter Eckermann (1792-1854). Probablemente se refiere a los dilogos que sostu0111'//11 (1823-1832): Gespriiche rnit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, F. A.
h1111~. Lcipzig, 1868, obra editada en 1836 [BN, 206].
1>11~p116s del fragmento 8 (99] se aade en el msc. 8 [99a). Ver apndice.

2JI!

F I{ \( M ll N'

ros POST lJ M os

R, lJ 1 5 /\. . INVIFRNO DE 18"0-11171-0TONO DE 11!72

Para cada individuo, la formacin consiste en que tenga una continuidad d


nocimientos y de ideas personalsimas 65 , en los que se pueda seguir v1v1c11d,
Un grado de formacin (acciones de amor y de sacrificio comunes a todo~)
Un tal sentimiento de amor se enciende en los conocimientos supremos, Lllil
en el artista.
La gloria.

n dd arte.
Jlrofcsin se puede basar en la fo1macin del Institutos de bachillerato.
lo es para una duracin mucho nayor de la formacin.
111dos.
de l11d1a contra el presente y pan. la renovacin de la esencia alemana.
1m:ianos forman a los eruditos, los ms modernos a los periodistas
le que quiere vivir de su cultura).

8 [100)

El siglo sexto.
La cuestin homrica.
Los testimonios histricos a favor de Homero.
Lrica y tragedia.
Rtmica.
8 [101) 66

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.

Introduccin. Generalidades.
El Instituto de bachillerato, la enseanza del alemn, lo clsico.
Demasiadas nociones y sus motivos.
Repercusin en otras instituciones.
Universidad: ciencia y cultura.
Propuestas y conclusiones.

8 [102) 67

Transformar los Institutos de bachillerato en escuelas de grado medio.


La Universidad en escuelas de formacin profesional.
Las escuelas elementales como asunto de las comunidades.
Separar las facultades de filosofia.
8 [103)

Iones del Instituto de bachillerato.


verdadero fin del Instituto de bachill erato, las escuelas de formacin pro1011111. Consecuencia del Instituto de bachillerato actual.
c11rnclas elementales -el maestro.Aberraciones de los fines actuales del
11111110 de bachillerato.
l lniversidad - sometida al Estado y al sueldo.

111ta de fe en que las instituciones son fijas ntradiccin por todas partes entre la presunta tendencia y la realidad. Pro11 l'I 1nstituto de bachillerato (comple:tamente decisivo para las otras instiN1 Consideracin de los resultados del Instituto de bachillerato (la Antid, la cultura, los temas del alemn. Alienacin del arte. El maestro y su
11l"in). Mtodos de eruditos - Escuela69 , bancos, etc. Alienacin del arte.
11 dsica. El maestro.
11111hre del Estado. Porque todas las tendencias son slo aparentes, el Insdc hachillerato se ha convertido en el esclavo del Estado.
(11nenes. - Eruditos y periodistas.
dudera meta - el arsenal para la lucha contra el presente.

Penltima escena: cmo debe formarse el individuo.


Anacoretismo. Lucha. Una narracin. Cmo es posible slo?
Dos maestros.
La ltima escena como anticipacin de la institucin del futuro. La llama sr flll
rifica por el humo. Pereat diabolus atque irrisores68

Predominio de los Institutos de bachillerato, asilvestramiento de las


tareas de la formacin, el pueblo>> como juez de los intelectuales, la tarea de la Escuela de formacin profesional - preparar para la lucha por
la vida.
El asilvestramiento de los maestros. Repercusin sobre la Escuela elemental, la educacin abstracta.
La explotacin de la formacin general por el Estado.
Esperanzas.

8 [104)

Imposibilidad de aproximarse a la Antigedad.


Artculos alemanes.
La relacin con la cultura alemana.
Las perversiones de la tendencia. Ciencias naturales. Ciencias positivas.
Exmenes de madurez.
65

En el msc. eigenstem> y no edelstem>.


Desde 8 [101] a 8 [116] textos preparatorios para BA.
67
Distintas etapas de formacin escolar: Realschule, Escuela de grado medio; Fac/111 /1
le, Escuela
de formacin profesional; Volksschule, Escuela elemental.
68
Cf 8 [89] y nota.
66

239

Nosotros estbamos ya intranquilos en la ltima parte de aquel discurso, con


lll~ l'I viejo filsofo nos ilustraba sobre la naturaleza de la Universidad, y a
11 momento interrumpamos repentinamente su discurso - - -

l'.n el msc. Schule y no Schulen.

8. t! 1 5 A INVIERNO DE IR'l>-1871-<>IONO l>H 1872

Fl(AGMEN'IOS l'OS"I UM<>S

240

81109)7
Vosotros os habis enterado de que en mayo de este ao ha sido colocud
especial solemnidad Ja primera piedra del Teatro del Festival de Bayrcuth
seamos daros una interpretacin de este acontecimiento. Nos importa q11c 11
confundis con Ja fundacin de un teatro nuevo cualquiera; e igualmente qu
sotros no creis que se trata de un acontecimiento que atae slo a un 111.!ll
pequeo de hombres, a un partido o a personas con un gusto musical cspecll
en definitiva, que vosotros no veis en eso la glorificacin de sus nuevas id
ramente nacionales 71 . Queremos interpretaros el acontecimiento artst ic1J ~
todo desde el punto de vista del arte dramtico, cuya nobleza y pureza cs1
corazn de todos vosotros. Confiad en que los que firman este escrito, tk lo
slo 72 espero que reconozcis la seriedad de sus sentimientos, tienen una 11h-11
y digna del arte; nosotros no expresamos el punto de vista de un partido. Ili!
cribimos Ja palabra Wagner sobre nuestro programa, pero hemos comp1r11lll
qu tipo de ideas son poderosas en las obra73 de Wagner. Comprendemos l.11
dencia de las asociaciones wagnerianas 74 , pero queremos algo ms.
8 (110)7 5

Berln
Leipzig
Dresde
cerca de 11 semanas, 2 conferencias cada una.
Mnich
Nrenberg
Bayreuth
Karlsruhe Mannheim
Viena
Pest
Weimar.
8 (111)

La primera piedra. Los secuaces estn activos entre ellos. Nada es ms 1qH
bable, que creer que se trata aqu de un partido o de un gusto musical espcuill
Hacia algo completamente nuevo.
Nuevo e inaudito para todo amigo del drama.
Llama la atencin: la seriedad
la perfeccin artstica
la esperanza de una purificacin de la pera.
El pueblo es para lo que es ms noble, estn contra ello aquellos que t1r11N
algo que perder.
Es deseable la participacin de todos los amigos del arte.
70
Se refiere al 22 de mayo de 1872. Apuntes para el escrito El llamamiento a los ale1111111
que al final no se public, porque lo rechaz el patronato de Bayreuth. Iba destinado a m 11
dar fondos para el proyecto de la Festspielhaus.
71
En el msc. ihrer neuen rein nationalen Ideen y no einer rein nationalen Idee.
72
En el msc. <<nur y no das.
73
En el msc. dem Werk y no den Werken.
74
En el msc. Wagnervereine y no Wagnerianer.
75
Proyectos de viajes para dar conferencias en apoyo del proyecto de Bayreuth.

1 e<1d:i

241

uno los momentos seros y puros debidos a Ja msica de Bee-

Llamada a todo: los amigos


del arte dramtico.

ao 1874.
yo de este ao ha sido colocada la primera piedra del Teatro del Festi1en Bayreuth.
YCl'lll\O del

Los centros de formacin y sus frutos.

una autoridad imperativa de la cultura. Incluso Goethe estuvo siempre


Sil' modo, un crculo se pudo emancipar de la Universidad, otro del
lk hachillerato. Veneracin de la realidad, como anttesis de la disciplilo dsico: sin embargo, la realidad se transforma poco a poco en espritu
hrnn y en alemn vulgar (la peor vulgaridad es naturalmente un dialecto
,tt.knw, alumno de Instituto de bachillerato degenerado.
own Alemania como asociacin de estudiantes que han abandonado los
11

~khmidt, Freytag, Auerbach. Oposicin frente al mundo imperativo de


1k lo sublime: protesta de la fotografa frente a la pintura. La novela.

ellos tenemos consecuencias de la veneracin romntica por lo que


pero todo es falso y sin idealismo.
nunscn (Cicern). Conexin de la erudicin con el patrn poltico del da.
n y Grenzboten 78 .
h:rweg y el maestro abstracto 79 .
,Jilicar artsticamente mi dilogo.)
, l'n

11:

t\aturo de Jos centros de formacin alemanes.


tmo. (Griego y alemn en el arte.)
lodo y Homero (el poeta).
( Tr 8 [SS]. Sobre Jahn Cfr. l [20] nota.
1111 alemn Zucht, tiene el sentido de adiestramiento y disciplina. En la primera poN1rt1sche est ms bien ligado a la educacin (erziehen), en su ltima poca a la aparicin
1jcmplares superiores (superhombre).
Se trata de la revista semanal liberal Die Grenzboten. Wochenschrift fr Politik, Litteratur
111w, fundada en 1841 en Bruselas por Ignaz Kuranda. En Leipzig se public desde 1842
(iustav Freytag (1816-189S) la dirigi durante veintids aos. En esta revista escribi
n, precisamente contra la msica del futuro, y desde estas pginas se critic el David
1 ilc Nietzsche. Ver tambin 8 [117].
Ailolf Diesterweg (1790-1866), pedagogo y defensor de un genuino racionalismo.

243
_______,_

l RAGMllNTOS

K. ll 1 5 A. INVIERNO DE U\70- 871-0TOO DE 1872

l':n llMOS

Platn (el filsofo).


Las representaciones del Festival de Bayreuth. Dos discursos.
8 (115)

Propiedad, matrimonio, aristocracia, Estado, el individuo que re1111111;1


mismo. (Santos, ahora los que santifican de nuevo.)
- tica individual! La personalidad duradera. Apolo. El Estado grn:1tn
manos.
El cristianismo tiene la misma aversin contra la esclavitud que contra
trimonio y el Estado. La emancipacin es algo completamente distinto.
8 (116)

Sobre el futuro
de nuestros centros de formacin

Seis conferencias pblicas


dadas por encargo
de la Sociedad acadmica de Basilea
por el
Dr. Friedrich Nietzsche.
8 (117)

Cinco prlogos intiles para cinco libros no escritos.

Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.


Sobre la gloria.
Sobre el certamen.
Sobre la relacin de la filosofa de Schopenhauer con una cultura alem:11111
Sobre el Estado griego.
8 (118)
La introduccin, venerados lectores, tambin se publica, a fin de que el 11111
no tenga nada de libresco. Solamente recuerdo. Todo tiene que recordar a lo wt
son al.

8 (119)
Bell8 citado por Darwin
sobre la expresin de los movimientos del alma (sobre la gnesis del lrn
guaje!).
8 (120) 81
Este libro lo dedico a la Seora Cosima Wagner, de nacimiento L<iszt>.

80
Sir Charles Bell (1774-1842) anatomista y cirujano. Se refiere Darwin a l en The Exp111
sion of the Emotions in Man and Animal, Londres, 1872.
81
Referencia a CV, Cfr. 8 [117).

brc la formacin .
brc la pseudoformacin de moda.
pseudoescuelas hasta ahora.
exigencias de la formacin.
puestas.

,11

9. U 1 4A. 1871 1

y la tragedia griega.

El nacimiento de la tragedia
desde la msica.
Con un prlogo a
Richard Wagner.
De F. N2.

El
Nacimiento d~ la tragedia
desde el
espritu de la msica.
Del
Dr. Friedrich Nietzsche
Prof. Ord. de Filo!. Clas. en la Universidad de Basilea.
la puerta principal de Catania hay una casa rural que pertenece a dos
la anciana y noble Corina y su hija Lesbia. Acaba de amanecer un da
11wra: se oye abrirse la puerta de la casa y a una voz apagada llamar a
1td11s. Inmediatamente llega dando la vuelta al muro un viejo esclavo,
la puerta se abre completamente y de ella sale Crmides. C<rmides>:
14, rnaderno de 236 pginas con apuntes para GT, PHG y BA. Adems contiene pla111os diversos.
1 msc. P.N. y no F.N.. Pseudnimo de Nietzsche, Pacific Ni/, juego de palabras
lln111loga de su nombre: Friedrich =pacfico y Nietzsche= Nichts =nada.
tus para su Empdocles, Cfr. 5 (116] y 8 (30-37].
[245]

246

FHA(iMENTOS l'<">S'llJMOS

Dnde ests? Vengo a sustituirte en la guardia nocturna. Tu turno ya 1111 IN


nado. L<enidas>: Si ests todava cansado, sigue durmiendo. Yo ya 110 pll
dormir. Una noche extraa. Yo estaba justamente sobre la pequea coli1111 jll
a la casa y miraba hacia el Etna. All haba terribles signos de fuego, y al fii
tiempo penetraba a travs de la noche un aire primaveral denso y pesado, el \'
to era flojo, como si tuviese miedo y temblase bajo su peso. Aqu, junto :1 In
pareca que el viento se desprendiese de su peso y huyese gimiendo. C<m;
Lenidas, es cierto que yo soy ms joven que t y no soy ningn visiona rn 1 'I
poco yo puedo dormir y en el fondo creo que nadie duerme en toda la ca''' 1
a nosotros -Dios me perdone este nosotros>>-- nos atormenta ya el da v rl
seo de sus alegras, que son ms bellas que el sueo variopinto: y t sabc' 111
nosotros esclavos hemos de esperar tambin hoy de nuestras dulces ducu.1
dudo de que hoy nos dejarn libres; y podremos como todo hombre nal 11.hi
bre contemplar la tragedia y celebrar con los dems la fiesta nocturna I
das: Ah! Para nosotros que somos ya ancianos, este da alegre es slo u1111 n
vulsin, con la que vencemos nuestro dolor. Cuando era adolescc1111
trasladado con los otros desde la divina Corinto: y de vez en cuando surll111
dava que soy aquel muchacho, y veo que subamos a la nave, bendicic11d1'
las ms clidas lgrimas la ciudad y maldiciendo nuestra suerte. T no p111t
comparar: te digo, aunque sea un esclavo, que yo s que aqu todo se ha liuil
rizado - a excepcin de nuestras dueas, que para m son la esencia de lodl
que es griego. Los otros andan a tientas de un lado para otro y reniegan d
origen; nosotros mismos caminamos en el error, y solamente en este da 111 11
talgia de aquello que hemos perdido es bastante fuerte como para poder ~r11I
nos griegos una vez ms. C<rmides>: Para! Para! Qu es lo que se al'rn
hurtadillas por all? Son dos. Y hay que ver cmo viene uno camuflado! l 11111
mos en la casa.
Pausanias, junto a l su esclavo cubierto de flores y coronas. Eh! Los d1 ~ 1
pos se han vuelto a meter ya en el agujero. Pueblo ciego! No reconocerml' 11 11
ste es mi paso, sta es mi figura. El monte de flores los ha espantado. Eh! tll
ma en voz baja junto a la puerta).
9 [5) 4

[... ]Sin embargo, ahora la pera, segn los documentos ms claros, con11r11
con las exigencias del oyente de comprender las palabras. Cuando en los lt1111
treinta aos del siglo XVI comenz en Italia aquel movimiento del que narn1
pera, en la buena sociedad de Florencia, sobre todo en casa del conde Ba1d1.
Vernio, se lleg a un acuerdo, despus de discusiones animadas y frecuentes 1d
tivas a un posible renacimiento del arte musical, sobre el hecho de que la 11111
msica era muy deficiente en la capacidad de expresarse en palabras, y que p11t
remediar este defecto haba que ensayar una especie de cantinela o de mcl111ll
que no hiciese incompresible las palabras del texto, ni destruyese el verso 1
conde Bardi dijo, por ejemplo, en una carta a Caccini, que lo mismo que el .11111
es mucho ms noble que el cuerpo, tambin las palabras son ms nobles q 111
contrapunto. Acaso no os resultara ridculo ver en un lugar pblico a un ''1
vidor en compaa de su seor y que le diese a ste rdenes o a un nio qul' q11
4

Cfr. GT 19.

9.

u 14\.

1871

247

nestar a su padre o a su maest"o 5? (Doni, Tom. II, pp. 233 ss.). En la


npcdiva profana y antimusical fue tratado el problema de una contrc msica y poesa en casa de ]acopo Corsi 6 , en la que se hicieron tamrn11e11tos, en el sentido de aquella perspectiva, con cantantes y poetas
dos por l. En la literatura aut:>complaciente de estos comienzos de la
lit hace ms que repetir que el <anto debe imitar al discurso, pues sta es
ucncia inmediata de esa exigencia de que uno debe comprender perfeclos cantantes. Escchese el elo,?;io de uno de estos primeros experimen1cantante Jacopo Peri (en el prlogo a un informe sobre la representa'1(/m de Rinuccini en Mntova ~n 1608): Nunca me cansar de elogiar
lo tan artstico de recitar canta:ido (Zur Tonskunst, E. O. Lindner, p.
dur tambin una idea de las artes escenogrficas de estas primeras pe.1cr un pasaje de Nic. Eryhtraeus (ibd., p. 21): - - v"rosmil que esta msica de pera, totalmente volcada al exterior e inca;ogimiento, haya podido ser acogida y promovida con favor entusiasta,
o el renacimiento de toda verdajera msica, por una poca en la que se
de elevar la msica inefablemente sagrada, y en el fondo la nica msica
de Josquin y de Palestrina? Y, por otro lado, quin querra hacer nico
,ublc del gusto por la pera, que s;: difundi con tanto mpetu, a la exubell&ldienta de distracciones de aquellos crculos florentinos y a la vanidad de
t1111tcs dramticos? Que en la misma poca, mejor dicho, que en el mismo
ac despertase, junto al edificio acovedado de las armonas de Palestrina,
construccin haba trabajado toda la Edad Medida cristiana, aquella par una recitacin semimusical, slo puedo explicrmelo por el carcter del
"''del que tratar enseguida. [... ]
un hecho admirable8 que el sexo femenino permanezca igual a s mismo y
iw vea afectado por el progreso de la cultura.
11 Homero falta la libertad de palabra. En cada poca, la dignidad pal se concentra en torno a la mujer, no en torno al hombre. En casa, es el
el que obedece a la mujer.
011pcctador de la tragedia esquilea contempla inconscientemente como
total, no como hombre esttico.
1110 debe hablar entonces el hroe? l, que sin embargo es una visin? En
lu l:alla: luego pronuncia palabras colosales.
1improvisador trgico contrapuesto al pico. l debe permanecer todava
11 coro como el hroe, y a pesar de todo carece del idealismo de la msica:
o se sirve de la palabra ms cargada de pensamiento: slo con el idealismo

li. B. Doni (1594-1647), musiclogo florentino. Cita de E. O. Lindner, Zur Tonkunst.


1d l1111Ken, Guttentag, Berln, 1864 [BN, 358].
Jnipo Corsi (1561-1602) compositor italiano de Florencia, amigo de Jacopo Peri, con
rnmparti la idea de recrear el teatro de Ja Antigua Grecia.
C r.. GT 19. Sobre Palestrina ver nota 1 [41].
l~n el msc. wundervolle y no wunderliche.

'18

lltMlMENTOS l'(>STIJMOn
9.

del pc11samic11l11 (l~S d!.!ci1~ l'<111w hombre sublime) puede superar al coli
samiento auc.la1: somclc al lenguaje. (No al revs.)
l'endencias contrarias: lo caracterstico.

9181
Anexos. Los antiguos lricos Pndaro y Simnides no tienen estmuli
nales, son lricos sin patologa.
9
Hanslick : no encuentra el contenido y piensa que slo existe la for11111
O. Jahn io: para interpretar el espritu de la Ilustracin esttica y 11 I mi
tiempo esa concepcin a medias del mundo griego. l, que ha sido capa1 d
fundir el Elas de Mendelssohn con el Lohengrin!

9 f9f 11
Slo desde el punto de vista del coro se explica la skene 12 y su acci11 111
teatro griego existe un mundo de espectadores, slo en la medida en q Ul' d ,
no es ms que la representacin de la masa dionisaca exaltada, slo en la 111rd
en que cada espectador
se identifica con el coro. La expresin de Schlegcl diI
13
pectador ideal debe abrirse aqu para nosotros en un sentido ms profu11do
coro es el espectador idealizado, en cuanto que es el nico observador, el , IJ
vador del mundo visionario de la escena. l es el verdadero creador de e\1: ll
do: nada es ms errneo que aplicar al teatro griego nuestro criterio mod11110
un pblico crtico y esteticista. La masa popular dionisaca como el etern(
materno del fenmeno dionisaco - y aqu la eterna esterilidad; ste es d
traste. Schiller tiene toda la razn, cuando considera al coro como el facto1 P
tico ms importante de la tragedia: y no nos debemos dejar engaar poi lii 1il
zacin llanamente euripidea del coro que hace Aristteles.
En un sentido opuesto es el espectador moderno el creador de la p1a
hombre artsticamente impotente se ve obligado a hacer una especie de arlC.Jll
lamente por el hecho de que l es el hombre no-artstico. Como l sientl' ni
evoca mgicamente ante s su idea del hombre artstico, porque no puede h'll
ninguna visin, obliga al maquinista y al escengrafo a servirlo, porque no< Jil
la profundidad dionisaca de la msica, rebaja el gozo musical a la voluptuosid
de las artes del canto y a retrica racional de la pasin. El recitativo y el a111
sus creaciones. No pretendamos atenuar estas consecuencias: en la supremil 1
lizacin de la pera tambin el hombre moderno se mantiene en este purl111
vista de quien exige y de quien produce. Nuestros mejores artistas slo son 1.1f11
ces de mostrar en formas siempre nuevas 14 este hecho originario del arte moii

E. Hanslick (1825-1904), crtico musical y autor de la clebre obra Vom Music11'11t


SchOnen, R. Weigel, Leipzig, 1865 [BN, 275]. Ver referencias en el fragmento 9 [98]: c. IIJ, p 4
V, pp. 75 ss.; VII, pp. 97 ss.
1

Cfr. 1 [20]. Escribi una recensin laudatoria del oratorio Elas de Mendelssohn 11
tholdy.
Cfr. Carta de Nietzsche a Rohde del 8 de octubre de 1868, CO I 533-536, n. 0 591 .
11
Cfr. GT 7 y 19.
12
Escena, transcripcin de la palabra griega.
13
Schlegel, Yorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur, en Siimtliche Jfr
Bocking,
E. (ed.),12 vols., Leipzig, 1864-1847, vol. 5, Ieee. 5, p. 77.
14
En el msc. itnmer neuen Formen zu zeigen y no eine neue Form zu zwingem>.

u 1 41\.

1871

249

c1111struye una especie de metafisict desde la infinita sublimacin


rremisa .
.entic.Jo, la pera es la nica forma completa del hombre moderno:
maravillarse que haya descargado sobre ella todas sus virtudes y del t\i fu nica forma que verdaderamente le conmueve. Todo lo que se
lu cultura artstica, lo transpone a la :,pera, que se convierte de este
un rgano absorbente de sus experienc.s artsticas.
ncr la pera llega a ser verdaderamen1e una representacin del munu, frente al mundo real no-artstico.
" completa de la relacin entre lo apolneo y lo dionisaco. Lo apolucllo que nos resulta dificil de comprender. Debemos interpretar la imallcgar al mito. Originariamente, es decir, en los comienzos de la pera,
rnnoce lo dionisaco. Al principio no ~stn presentes ambos elemenlcnlo germnico, que se manifiesta primero en Lutero, y luego de nuevo
ka alemana, nos ha hecho volver a confiar en lo dionisaco: es sin duda
nto ms poderoso, y tambin la sabidura de lo dionisaco es la forma en
iunliamos ms. Con la ayuda de lo apolneo somos completamente incallcgar a lo ingenuo. Sin embargo, podemi>s interpretar el mundo de una
urnrncnte dionisaca y explicar el mundo fenomnico por medio de la
Recuperamos as al menos la visin artstica del mundo, el mito. Con
damos cuenta de que la pera, en cuanto forma del hombre neolatino,
tirn, gracias a aquella tendencia germnica consigue una profundidad
y ~e eleva a la altura del arte.
en este sentido el Himno a la alegra de Schiller adquiere su verdadero y
o trasfondo artstico. Vemos cmo el poeta trata de interpretar en imU impulso dionisaco germnicamente profundo: pero como hombre momos cmo slo sabe balbucear torpemente. Pero si ahora Beethoven nos
111 el verdadero trasfondo schilleriano, entonces tenemos la perfeccin y la
infinita.
11 una relacin parecida entre el texto de Wagner y la msica. - Que el
ctc todava de una manera determinante sobre la msica, es slo una
cncia de la tendencia de la pera: lo verdaderamente germnico es el pao de msica y drama, y hasta me atrevo a afirmar que msica y mmica
nn todava una vez ms verdaderas satisfacciones. El cantante del escenalucc una dificil complicacin. En teora, Wagner parece resolverla comnte. Valora sobre todo que se comprenda de suyo la accin, la mmica. El
Incompresible es una gran dificultad: la exigencia de un cantante dramtico
111 antinatural: yo traslado al cantante a la orquesta y con ello purifico la
ncr ha tenido muchas dificultades con el cantante: para darle una posinut ural, se remonta a la meloda del lenguaje y al verso primitivo. Aqu ha
do con un esfuerzo titnico desplazar la tendencia de la pera, y ha casi
lCHdo la msica: partiendo de este terrible punto de vista. El drama, que ne111 palabra: la orquesta como imitacin de la voz humana. Pienso que noClr GT 19.

250

J. lJ l 4A . 11171

rRJ\<iMENTOS l'(>SI IJMOS

sotros debemos eliminar en general al cantante. Pues el cantante dramt11.: o


absurdo. O debemos incluirlo en la orquesta. Pero no puede alterar ms l;i llH
ca, sino que debe actuar como coro, es decir, como plena sonoridad de la VO'/ 1
mana junto con la orquesta. La restauracin del coro: al mismo tiempo el rnun
de la imagen, la mmica. Los antiguos han encontrado la relacin adecuada
una excesiva preponderancia de lo apolneo ha provocado el fin de Ja t ni
debemos volver a la fase pre-esquilea.
Pero faltan las aptitudes para la mmica! Por ahora soportamos la 111lllll
casi slo porque el mimo es el cantante, o sea, porque lo escuchamos y lo q1J
mos comprender.
Aunque resulte antinatural que el cantante cante en la orquesta y que el 1tll
se desenvuelva sobre el escenario, no es algo absolutamente contrario al at 11\ 1
espectculo repugnante del cantante! Pero tampoco as escapamos de la 11111!
dramtica! El cantante debe desaparecer! El mejor medio es sin duda el u11ol

251

lm11.:a>> y caracterstica 18 , tenden.;ia del drama euripideo, mientras el


ro drama no es una imitacin sinoun original respecto al cual Ja vida no
que 11lgo plido y lnguido.
onrisa satisfecha y Ja sonrisa anheante [sehnschtige].

Proye<J:o.

curo dionisaco sin oyentes.


19

oyente de la pera.

,\curo como oyente idealizado, es <leer, el oyente es la copia del coreuta .

9 (11]

Consecuencias lgicas de Wagner 16: la eliminacin del coro!


Una concepcin como la ma se puede casi deducir del Tristn de Wag111!1
Para llegar al drama hay que volver en primer Jugar al arte mimico.
No se puede pasar sin cantante, porque su sonido es el ms expresivo. l ,1
questa no basta. Necesitamos por lo tanto el coro:
el coro que tiene una visin y describe entusiasmado lo que ve!
La concepcin schilleriana profundizada infinitamente!

9 (12]

Tambin la tragedia griega como drama hablado es una descarga de la vi11/1 11


cia dionisaca del mito: la mmica en s, como imagen del mundo, acta mth ,,
mente. No ms el drama hablado. La imagen salva de ser engullido en Jos est.id11
orgisticos, vase el Tristn. El pensamiento (y la palabra) son los remedios r11li
tra el mito.
Frente al poder tranquilizante del pensamiento (vase la dialctica en Ht/11
rey) Eurpides pone la potencia excitante del pensamiento: l apela a Ja dialrl 1111
de la pasin, del reconocimiento: a travs de la palabra quiere alcanzar la vio/111
cia del ditirambo.
9 [13]
El simbolismo del lenguaje es un residuo de la objetivacin apolnea dl 111
dionisaco.
9 (14] 17

hillcr sobre el coro.


coro trgico como creacin artstic~ moderna.

II
1111rrollo diferente de la tragedia y d l ditirambo.
mmica como imagen del mito.
111ignificado del drama hablado.
l nctor, al mismo tiempo rapsoda.
,u curacterstico.
volucin de Sfocles. Deducir de lo::ue es caracterstico para l su nueva
1

In respecto al coro.
11plicar la tetraloga de Esquilo.
2
os tres actores. Dioniso, su amigo .

III

1poeta como actor, msico, bailarnetc.


us creaciones no son patolgicas. bio.
lndaro.
Sus argumentos: historia idealizada.
l,11 unidad frente a la epopeya.
Su lenguaje. La aplicacin de la dialcica.
u tilosofa.

El hombre generalmente no es ms que una copia desvada del hombre ap11


lneo-dionisaco del coro.

1! ~eora literaria alemana la caracte8tica es el concepto que engloba la descripn de los caracteres, es decir, de los persona);. Ver tambin 9 [133].
16 En el msc. Consequenzen: y no Consequenzen und.
17

Despus del fragmento 9 [14] se aade en el msc. 9 [14a]. Ver apndice.

Cfr. 3 [27].
" F.n el msc. Dionysus, sein Freund y no )ionysus und seine Freunde.

252

i-!{1\GMHN'IOS l'OS'I IJMOS

9. lJ l 4A . 1871

5J

9117)

Hiptesis.

Descripcin de las dificultades de la investigacin.


La sucesin de msica y dilogo.
El coro de los stiros.
El origen de lo trgico a partir del coro de stiros.
(La consagracin de lo natural, del sexo: el stiro como hombre prin101d1
Los tres actores.
La accin menor.
La tetraloga.
El drama satrico.
9 [18)

los griegos lo dionisaco ha rodeado todos los argumentos picos con


La visin trgica del mtndo rectific el antiguo mito.

1 simbologa.

1 prlogo. La msica forma parte de nosotros, nuestra poesa tiene un


rudilo. Experimentamos en ello. Nues:ra msica y nuestra filosofia tieeitrtctcr afin: ambas niegan el mundo ce la comodidad, la bondad origiRevolucin Francesa se origin a partir de la fe en la bondad de la nacs la consecuencia del Renacimiento. Debemos dejarnos ensear. Una
,el mundo descarriada y optimista termina por desencadenar todos los
El nico consuelo para nuestra investigacin son los griegos, porque la
u aqu es ingenua incluso en sus spe~os rasgos.

El uso del coro: es el personaje principal en los Hiketiden 21


El coro que arremete contra los hroes que callan.
9 [19)2 2

El stiro y el pastor idlico: son caractersticos de su poca!


9 (20)

La estatua del dios es pensada como fin de la procesin, como una epil111
viviente.
9 (21)

La fuerza mmica, cuando se representa a un dios, est al principio poco d


sarrollada. En un primer momento se trata slo de una imagen viviente: la 1111
gen del rapsoda engalanado.
9 (22)

Introduccin: Wagner y Schopenhauer.


Captulo final. Contra los fillogos como profesores.
9 (23)

Wagner completa lo que haban comenzado Schiller y Goethe. En el mh11


propiamente alemn.

El nacimiento de la tragedia.
Inicio de la poca trgica moderna.
La misma poca de los griegos.
Dionisaco y apolneo.
l .a tragedia.
Muerte de la tragedia.
El profesor y el fillogo actual.

pensamiento del hroe trgico debe ser completamente englobado en la


trgica: l no puede pretender explicarnos lo trgico. Hamlet es el modexprcsa siempre lo falso, siempre busca razones falsas - el conocimiento
, no entra en su reflexin. l ha contemplado el mundo trgico, - pero no
de l, sino slo de sus debilidades, en las que descarga la impresin que ha
do de aquella visin.
, pensamiento y la reflexin del hroe no son una ntima comprensin apolsu verdadera esencia, sino un balbuceo ilusorio: el hroe se equivoca. La
tka se equivoca. El lenguaje del hroe dramtico es un continuo error, un

9 (24)

Una imagen de las condiciones griegas, de las que surgen las cosas dionisac:u
La
misma msica
fuerza. y la tragedia son, como la filosofia de Empdocles, un signo de l.1
Schopenhauer y la msica alemana.
Descripcin del hombre del futuro, excntrico, enrgico, clido, incansabl1
artstico, enemigo de los libros.
21
22

Transcripcin de trmino griego: Las suplicantes, obra de Esquilo.


Cfr. GT 8.

Para la introduccin.
presin que causa la msica sobre la imagen y la palabra.
11icin de Schopenhauer.
ripcin de Wagner.
mundos.
11ito del espritu de la msica a la poesa, es decir, la tragedia, lo trgico.
ceso de la evolucin de la tragedia muestra una desaparicin paulatina de
espritu - la sucesin. Cul es el efecto?
vs en la pera.

5.
9. lJ l 4A. 1871

Tragedia griega : s111csi1'111 de la 11111s1ca, es la escena la que recoge dcspu


excitacin musKal: cs111 es la pos1c1n de la tragedia posterior y del con
Quizs el coro dcli11c el posterior carcter episdico?
9 f30J

Describir el profundo cambio dionisaco de Wagner:


1) la disolucin de la cultura
2) el mito
3) la metafisica
4)

la posicin respecto a nuestros perodos culturales: nosotros asp11; lih


nuevo a la salud

5)

la tragedia griega recurri al modelo originario preexistente del ho111hr


tstico, al rapsoda: debemos hacer un esfuerzo gigantesco para rectrpn
hombre alemn.

9 (31J
Recapitulacin.
Dos mundos artsticos:
qu surge, cuando ambos se presentan ante nosotros uno junto al otro?
Descripcin de Schopenhauer. Wagner: ir ms all! Desde el mundo dio1111ht
la imagen tiende hacia la luz.
Transformacin en el mito.
La tendencia trgica como efecto del espritu de la msica.
Ejemplo de la evolucin de la lrica hacia la tragedia: una lucha del espri 111 cI
msica por una manifestacin tpica. Desaparicin paulatina de lo dionisf,11 1
consecuencias.
Al revs en el mundo moderno: retorno del espritu germnico sobre s 1111s111
Excesivo aumento del espritu dionisaco que busca una manifestacin. J\l rtll
mo tiempo la filosofia ms seria: Kant y el ejrcito alemn.
Influencias de Wagner. Nacimiento de la tragedia desde la msica.
9 f32J

.'

La metafisica trgica desaparece poco a poco a partir de la tragedia. 1 " 1


flexin de los poetas es, en general, ms superficial que la esencia misma de la 1111
gedia. Concepto de justicia en Esquilo, la sophrosyne (un budismo imperk1111
mente alcanzado) de Sfocles.
Eurpides es una naturaleza no musical: encuentra un placer supremo l'll 1
declamacin
pasional, en la sofistica del delincuente, en la muerte privada de 111111
sancin
metafisica.
9 (33)

Los lmites de la antigua tragedia residen en los lmites de la msica antig1111


slo en este punto ha de exhibir el mundo moderno un progreso ilimitado c11 l'I
campo
de lo artstico: y esto nicamente por un gradual entumecimiento del 1.1
lento
apolneo.

255

Para la introduccir.

ltum esttica acompaa, ms que gua, en Schiller y en Goethe: - Por


s 111 revs! La cultura esttica guia mestra produccin: nosotros soUts eruditos. Buscar a tientas los modelos. No hay ningn momento
ctivo que la aparicin de Wagner.
stra poca los fenmenos artsticos mn conocidos de una manera
mente velada y erudita. Para m, este es el valor de Wagner.
riegos nos ayudan ms que nuestros te~icos de la esttica en su distin1tmcntal entre lo dionisaco y lo apolneo.
lucin de los dos principios artsticos carece completamente de princiticos. Esta falta de conocimiento es lo que hace hoy tan dificil la discurc Wagner: a esto se aade que todo el mundo liberal se defiende contra
tu de la msica y su clarificacin filosfica. La msica suprime la civililo mismo que la luz del sol la luz de las lmparas.
rmmente por eso tambin el mundo griego es todava un perfecto descoM i camino para encontrar un acceso a este mundo parte del espritu de
lcu y de una filosofia seria.
1onozco la nica forma de vida en la griega: y considero a Wagner como el
s noble para hacerla renacer en el ser alemn.

lnllujo de los eruditos (bizantinos, monjes, acadmicos) sobre el drama.


ldcrn (o Lope) es el que perfecciona la forma originaria neolatina, la atela'omprese con Mozart. Las mscaras de la atelana.

Contenido de Msica y tragedia 24


Introduccin.
rente a Wagner nuestra esttica ha fracasado. Le falta la mirada que sabe
trur en los fenmenos primordiales. Delata que se funda en modelos artifi" e imitados. Para m, el fenmeno Wagner, visto de modo concreto, explica
todo, negativamente, que nosotros no hemos comprendido hasta ahora el
ndo griego, y, viceversa, nosotros encontramos all las nicas analogas con
'lro fenmeno wagneriano.
Distincin fundamental entre arte dionisaco y apolneo: cada uno con una
tulisica distinta.
( 'uestin principal: Cul es la relacin mutua de los dos impulsos artsticos?
Esto explica el nacimiento de la tragedia: aqu el mundo apolneo asume la
tulisica dionisaca.
11
Se trata de una pieza cmica de los latinos, que tiene cierta semejanza con el entrems o
#nincte. La subraya Nietzsche.
4 Ttulo que en un principio negoci Nietzsche con el editor Engelmann para su obra GT.

"

1 lb\f:J\11 '. NTC>S P<">S"llJ MOS

9. ll l 4A . 1871

Epoca L~xlra111!1111111 ii1 : c11 cs111 fi>rma artstica reconocemos la posbll


v1v1r a pesar del l:o11m:i111ic1110 l .a forma del homhre trKtrn.
Para los alemanes es como una especie de recuperacin de toda s 111
Poderosa lucha de la crvilizacin contra el espritu de la msica.
El mundo griego como la nica y ms profunda posibilidad de vid
tros volvemos a vivir el fenmeno que nos impulsa o hacia la India o hu
cia. Esta es la relacin entre Schopenhauer y Wagner.
Para llegar a este conocimiento de la msica, fue preciso que se rcL!llGflfll
ella a s misma de nuevo, por decirlo as, gracias a Bach, Beethovcn y W1u11
que dejara de estar al servicio de la civilizacin.
Sea lo que haya sido la msica griega, la descripcin que hace Aris1 t'11el
la catarsis nos permite la deduccin analgica de que la msica tuvo cf m
efecto para los griegos que para nosotros, es decir, que no se haba rcba 1u11
un arte agradable.

257

1t11c1n de la msica por medio del lenguaje.


NCa se manifiesta en la poesa lrica cono voluntad sin serlo.

ro L01110 origen de la tragedia.


11pliL:aciones corrientes.
ller sohrc el coro.
lct y el hombre dionisaco.
ublline y lo cmico.
1il'o y el pastor.
pcctador.
>ro 1:01110 contemplador de la visin.
roe trgico - Dioniso.
dto. La infinitud propia del mito trgico - como ejemplo de una regla
universal que se explica en la msica. Lm Misterios como perfeccionamiento de la tragedia.
rlc de la tragedia, al mismo tiempo que contina viviendo como miste0

Slo que la msica debera potenciarse infinitamente, porque ha tk: lill l


un mundo del conocimiento mucho ms extenso. El saber y la msica 1111" h
presentir un renacimiento alemn del mundo griego: - a este renacim1rn10 \ll
remos dedicarnos.

'"'" de la ciencia la mat.

~c:nio

mduso Scrates duda.


lp1des es un secuaz de Scrates.
jo qu condiciones nos imaginamos el renacimiento de la tragedia?

9137125
Medios para leer este escrito: hay algunos que, con ardiente fanta si, 1
sido guiados por la msica hacia una comprensin ms nueva 26 Para 1011 lil t'1 I
gos: la mayor parte de eso es demostrable en el sentido ms riguroso: pnr
slo vale para aquellos que aprueban los principios de Schopenhauer. l',11
artistas: - - -

:e falta una concepcin distinta del helenismo.


tnada como motto: Scrates cultiva la msica.

Para los fillogos: es imposible el viejo punto de vista trivial.


11~ncr:

9138127
I

Lo dionisaco y lo apolneo.
El sueo y lo apolneo.
El placer por la ilusin del sueo.
El principium individuationis y Apolo.
La embriaguez y Apolo.
Los griegos soadores y los griegos dionisacos.
La cultura apolnea - super el conocimiento.
Lo ingenuo.
Renacimiento del conocimiento a travs de lo dionisaco?
Unificacin en la tragedia.
El lrico: el problema. Subjetivo?
La imagen analgica del sueo.
Schopenhauer sobre la lrica.
La cancin popular - estrfica.
25
26
27

relacin entre el texto y la msica. Gran sinfona.

l 11cntimiento de Tristn. Insoportable - si no hay arte.


l 11cntimiento mtico. Constatar un sentimiento solemne completamente dis'

1retorno a la leyenda - en contraposicin al pastoreo idlico.


1vigoroso esquema dramtico.
us hroes wagnerianos nacidos de la msica.
1 idilio trgico.
l.u representacin de Bayreuth?
ohre la instruccin de los fillogos: unidad de poeta y msico.
u educacin a travs de la msica en los griegos.
Para la conclusin.
ta desaparicin de lo dionisaco en la tragedia: fin del mito, uso de la msica

'"' instrumento de excitacin, pasin, la metafsica cambiada, el deus ex ma1na en lugar del consuelo metafsico.

Proceso inverso en el desarrollo de la pera. La pera heroica en su trnsito a


Plan para Msica y tragedia. Cfr. 9 (37, 39, 40, 41 , 412].
En el msc. neue y no innere.
Del 9 (38] al 9 (42] escritos para Msica y tragedia.

tmKedia.

Breve crtica de la opera en relacin con su origen, 2) en relacin con su esen segn el punto de vista de lo apolneo y de lo dionisaco.

258

FRAGMENTOS J>OSTUMOS

Solucin esttica de Wagner al problema de la pera.


Reconstruccin del mito.
La visin trgica del mundo.
Un renacimiento alemn.
Como conclusin recordar Los Nibelungos.
9 (42)

Quien ha asimilado en carne y hueso toda la teora del arte expucsl11 h


ahora en este ensayo - y para que esto ocurra es necesario que su fund;1111N
el hecho de lo apolneo y de lo dionisaco, estuviese presente ya en l, ba.111 11! f
ma de intuiciones inconscientes- quien ha sido instruido y convencido 111 st111
vamente, es decir, por la ms sabia maestra, la naturaleza, sobre la eterna vnll
de esos instintos artsticos y sus relaciones necesarias con nosotros, stl' 111111
ahora, con la mirada libre, ponerse frente a los fenmenos anlogos del Pll"!C'll
como un contemplador que no quiere nada para s, sino que quiere la vl!f1I
para todo el mundo. l ya ha experimentado y reforzado su mirada en u111
de acontecimientos histricos pasados y debe ahora tener el deseo de exp11
con respecto a la realidad. La historia nunca instruye directamente, slo drn1U
tra con ejemplos: y la realidad presente que nos rodea tampoco nos pucd1 111
porcionar un conocimiento profundo, sino que slo contribuye a ejemplrl 11 di
confirmar este conocimiento. Por eso mismo, quisiera llamar la atencin dr 11[1
tra poca, con su descripcin pretendidamente objetivista de la histo111 . 1111
an, carente de presupuestos, que esta objetividad es slo imaginaria , v q
aquella historiografa -en cuanto que no es una seca coleccin de dorn111
tos- no representa ms que una coleccin de ejemplos para proposiciones fll11111
cas universales, de cuyo valor depende el que la recoleccin de ejemplos nw11
una validez duradera o efimera. El que se d esto ltimo depender, cierta11H'11I
de la superficialidad de moda y de la supuesta evidencia de las intuiciolll'\ 1il
sficas, con las que un historiador objetivo tiene que ilustrar a los hom hr 1
sus destinos. Slo el pensador serio y autosuficiente, exonerado de todos lo ~. 11
seos vanos, ve en la historia algo de lo que merece la pena que se hable: slo p11f
los ojos, carentes de deseo, del filsofo la historia vuelve a reflejar leyes ctrr ril!
mientras que el hombre sumergido en la corriente de la voluntad egosta, c11ali11
se siente motivado a ponerse la mscara de la objetividad, debe resignarse a 10
por as decirlo 28 , la nomenclatura de los acontecimientos, su corteza ms 1x1
rior, con una precisin injuriosa: pero en cuanto emite un juicio ms amplio il
lata enseguida su entendimiento filosficamente rudo, incapaz de una cons1dr111
cin ms profunda del mundo y por tanto insensible a todo 29 Prescind1rn1I
completamente de este mtodo histrico y de sus defensores, nosotros intrr v
nimos con nuestros conocimientos estticos en el presente esttico, para expli1 ,,
este presente partiendo de aquellos conocimientos: para ello es necesario. ,1111
seguido, poner de relieve algunos fenmenos de este presente y demostrar q1J
vale la pena explicarlos.
Pensemos por un momento en el destino de los ms conocidos drama '
Shakespeare en nuestros teatros. Yo siempre he notado en los espectadores 1111 iot
28
29

En el msc. gleichsam y no und gleichsam.


En el msc. Weltbetrachtung y no Selbstbetrachtung.

9.

14/\ 1871

259

unu particular perplejidad frente a estos dramas. Todos stos, teniendo


y profunda familiaridad con el poeta, eran conscientes de haber adcomprensin de cada palabra y de cada imagen de aquellos dramas,
nsin restauradora e interior, ele tal manera que podan considerar la
pctiJa de los dramas como un ca.minar entre los espritus de los queritoli. como un continuo canje de bs recuerdos ms seguros y profundos.
burgo, sentan que esta relacin, con el libro en la mano, no era ms
lucin artificial, mediada de ur.a manera antinatural, con sombras, y
I realidad dramtica de la escena tena que palidecer vergonzosamente.
tlmicnto de modo sorprendente-- quedaba frustrado en sus expectatibicn, en presencia de figuras shak:espearianas sobre el escenario, surga
rplejidad, que quizs poda ser evitada de momento gracias a un actor
pero que permaneca firme en k memoria como un sentimiento de refrente a la puesta en escena de Shakespeare. Se siente algo as como
'nacin y se esfuerza en deducir esta impresin de los defectos de la re;in, de la incomprensin de Sh~kespeare por parte de los actores, etc.
11e consigue: ya que incluso en la boca del actor ms ntimamente persuapcnsamiento profundo, una comparacin, ms an, en el fondo cada
, suenan como un eco debilitado, atrofiado, desacralizado; nosotros no
en este lenguaje, no creemos en estos hombres, y lo que en otros casos
nmovi como una profundsima revelacin del mundo, ahora es para noun repugnante juego de mscaras. Y as retornamos de nuevo al libro y nos
tnos a nosotros mismos que la mediacin antinatural de la palabra imprepurcce ms natural que la mediacin de la palabra hablada a travs de una
manifiesta y sensible. Sin embargo, si intentamos por una vez leer en voz
lfcrcnciando mmicamente la entonacin, aquello que nosotros hemos le'nmovidos en silencio, entonces volveremos a quedarnos perplejos, pues
propia locucin nos parece perfectamente inadecuada e incluso indigna
uc:lla emocin, de tal manera que ahora nos refugiamos en una recitacin
k:11, pattica y montona, mediante la cual, al menos, sentimos haber hecho
ntc por nuestra elevacin espiritual. Este sonido montono y pattico de la
entonces aquel que ha hecho nacer todas los modos de hablar de los per schillerianos, e incluso un gran nmero de los personajes mismos: con
nos ha garantizado que nuestro irrefrenable sentimiento esttico valore de
era ms alta, entre todos los modos de declamacin, el pathos montono,
unsidere como la expresin normal de la recitacin potica. Pero qu es
thos que no tiene modelos en la naturaleza y que es algo verdaderamente
Ktural? Es la expresin de un estado moral: la contraposicin del mundo escon nuestra propia realidad se presenta a nuestro espritu del modo ms
diato y ms fuerte como un sentimiento moral, como sentimiento de la est111tinatural de nuestro mundo frente a la naturalidad del mundo artstico,
tns como sentimiento de nuestra esencia no esttica y completamente mol goce esttico se manifiesta en nosotros ante todo como elevacin moral:
esto se quiere decir que nosotros slo comprendemos el arte partiendo de
tru elevacin moral, de tal manera que la exigencia moral decide en nosotros
re la forma del goce artstico y, por ejemplo, nos impide asistir a la represenn shakespeariana, porque nosotros podemos producir para nosotros mis11, de modo mucho ms fuerte y ms puro, aquel goce moral primordial.

2C.O

.9. U l 4A 1871

Fl<AGl\1ENros l'OS'l'IJM<>S

Con esto queda enunciado el curioso principio de nuestro arte actunl, q


pblico artstico es ante todo un ser moral y que los artistas deben de cstill
parados a dejarse llevar ante un foro que en el fondo no tiene nada q 11c Wt
el arte. Adems, este pblico puede ser un ser bastante inmoral, pn~Rilll
porque no est en condiciones de comprender algo artstico sino a trnv~~ d
movimientos de voluntad, de sus aspiraciones y de sus sentimientos dd deh
puede afirmar ya a priori que los artistas realmente clebres obtienen la ml!I
cin a partir de esos fundamentos morales, y son ellos mismos aprec.:1ad1)ll h
mente en cuanto seres morales y sus obras de arte en cuanto reflejos 111111
mundo.
La expresin ms clara de este hecho es la actitud de nuestros contc1u1
neos frente a Richard Wagner. El entusiasmo que encuentran sus dran1a m
cales se explica por esas mismas emociones morales: y estos dramas ent11,1.1MI
precisamente por las mismas razones por las que las representaciones tk Slio
peare no gustan. Las representaciones wagnerianas excitan el pathos mo1,1 Id
modo infinitamente ms fuerte que no los dramas simplemente imag111ild
pensados a partir de transcripciones para piano. As pues, los dramas wilen
nos se muestran como el acuerdo ms perfecto en la poca presente ent 11: el
blico y la obra de arte: se trata ahora de investigar cules son los motivo~
1
adversarios de estos efectos, siempre que no mientan, son extraos a uq111'I
instintos que tratamos de explicar. 9 (43)

Ensayos filolgicos de Friedrich NietzscheVolumen primero.


Introduccin. La formacin clsica y el fillogo del futuro.
l. Sobre la cuestin homrica.
2. El certamen.
3. Sobre los Erga de Hesodo.
4. Orgenes de la lrica.
5. Conjeturas sobre los poetas lricos.
6. Teognis.
7. Las Coforas de Esquilo.
8. Demcrito.
9. Scrates y la tragedia griega.
10. Sobre la rtmica.
9 [44(
Seguro que los griegos no tenan una cancin popular?

261

vo despertar de la Antigedad)' la pera son las fuerzas disolventes, el


uc sohn:vicne una tendencia idiica, un rasgo sentimental.
mu de la Edad Media tiene sus 1aces en los romanos.
juicio hace sobre la vida el ms feliz y el ms artista de todos los pueblos?

Ln influencia de la pera sobre la msica y la verdadera msica.


Proceso inverso: el espritu dionisiaco de la msica.
Las teoras de Kant y el espritu de la msica alemana en Wagner: hay
n wnllicto intelectual terrible por llevar a trmino la tendencia de la pernrin.
h11 producido una justa relacin ente el mundo dionisaco y el apolneo.
nieta fsica.
rtgln.
!11 rnctura de la tragedia.
tres poetas.
tetraloga.
poeta trgico.
\:lor.

oro.
lenguaje.
muerte de la tragedia.
mito.
rtmica.
lonisaco y apolneo.
omienzo del perodo trgico.

prosa y la poesa - qu distincin hacen los antiguos?

! metro, por ejemplo en el yambo, no es ms que una bella y rigurosa suce9 (45)
Cul es la relacin entre la pintura del Renacimiento y el nuevo desperta1
la Antigedad?
Tal despertar se relaciona con la pintura de la poca, como la pera con I'
les trina.

tcmporal.
~-

Se rdiere a la revista wagneriana Bayreuther Bliitter (Hojas de Bayreuth), la revista de


U111 wagneriana fundada en 1877, y cuyo director iba a ser en un principio por expreso deWagner F. Nietzsche. Su primer director fue Hans von Wolzogen.

(i}.

rRACiMENT()S P(>S'IUMOS

9.

14/\ . 1171

263

915IJ
Tragedia y msica.
El certamen de Homero y Hesodo.
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.

nldad dramtica: de dnde?


upos plsticos comienzan a movene.
1t poco el drama vence de nuevo los presupuestos dionisacos.
ndc procede la forma del teatro? Es el calvero sobre una cumbre solidcdor est acampado o merodea el pueblo dionisaco.
Mil ditirambo es la sinfona antigua.
lcur cmo se desarrolla la tragediajinto al ditirambo dramtico.
mporlancia de la palabra para el dilogo. Extrao! A pesar de ello no son
destinados a la lectura. La mmica no es el presupuesto del dilogo: sino
>'" La accin no es una accin representada. El deus ex machina como
11
esta es la representacin originaria de los protagonistas. 7toxpL -r~i;;
responde, es decir, aquel que responde a la interpelacin del coro.
los aparece como el rapsoda que habla en forma de poesa: en la dignidad
1. El rapsoda infinitamente potenciado: esta es la antigua forma del dios

9 (52)

El poeta es una personificacin antiqusima de un dios.


El rapsoda es Apolo, ms tarde Homero.
El lrico: qu significa ahora la entrada en escena del actor?
No es verdad que los griegos viesen al actor en funcin de su acl'llnt, y 1
hablase slo lo necesario como para hacer comprender la accin.
En la mmica el sentimiento permanece sin expresarse en lo profundo l' 1111p
sa slo a las acciones. En el drama griego el sentimiento se expresa.
9 (53)

El mismo impulso que pone la estatua31 en lugar del dios contemplado rn


os, pone tambin al actor en el lugar de la visin de Dioniso que acta .
9 (54)
El lenguaje de la tragedia. Pathos de la diccin.
Los tres trgicos.
La tetraloga.
La estructura de la tragedia.
El poeta trgico.
Los mitos.
El coro.
El actor.

9 (55)3 2

El drama junto a la msica: Qu sentido puede tener este estar uno juol11
otro?
Para liberarnos verdaderamente del pensamiento, de la tendencia.
9 (56)

Las Bacantes.
Improvisar.
Esquilo y Sfocles.
El coro trgico. Debate con Schiller.
Tetraloga.
La unidad.
El actor que ve como fuera de l la figura que tiene en mente.
La lrica sobre el escenario? Tal vez originariamente?
Significado del yambo para el dilogo.
Originariamente un coro que ve la imagen viviente y la celebra cantando.
El mito.
31

32

En el msc. Statue y no Naturn. Cfr. 9 (20) y DW l.


Hasta el fragmento 9 (61) se trata de textos preparatorios para Msica y tragedia.

11.l'CIS.

11tc sentido la epopeya presupone el drama.

Tendencia y mito.
:l 11ocratismo vence al mito.
hlc uso del mito. Ejemplo: - - lurte figurativo perece en el pensamiento.
llidad del cristianismo frente al arte: lo mantiene en los lmites del smlo.
lnicnte vence el arte: los hechos histricos se disuelven en la esencia libre de
foN mitos, sus fuerzas continan viviendo eternamente. Sin embargo, con ello
1cristianismo es superado y ya no proporciona ms apoyo. Por lo tanto, al
vs que en los griegos, primero 2 y luego 1.
travs del arte puro nos liberamos del pensamiento simblico.
ctorno coherente a la Antigedad para tener un nuevo apoyo. Una tendenrudita llega ahora al arte.
Sigue dominando, sin embargo, la tendencia propiamente medieval y ahora
u a una conexin, a su vez impopular y erudita, con la Antigedad.

1
La msica como arte no nacional: por eso se pueden salvar por ella las nancs.
1.as leyes - - Ahora la msica tiene la funcin de volver a elevar la imagen a la altura del
t~l y de liberarla del pensamiento socrtico.

1601
Prlogo. La tarea de la filologa clsica.

>(.

1 H1\GM ENT<>S l'S 1 U M<>S

9161)
Las representaciones rchg1osas son la matriz de las representaciones polll
Las representaciones religiosas nacen de las representaciones artslil~;
El crecimiento de las representaciones artsticas como fuente de Ind
cambios religiosos y polticos - mi tema.
Lo dionisaco como madre de los misterios, de la tragedia, del pcsi1111'll
La revolucin que opera lo dionisaco.
Quizs hay que partir del mundo tico-poltico de la tragedia. El pocf.1 lf
como maestro del pueblo: pero a dnde nos lleva la teora de la tragcd1.'''
Caracterstica general del mito griego.
El Estado y el mito.
El arte y la religin.

9 [62)3 3
Consideraciones fundamentales:
Por qu la separacin entre enseanza popular y enseanza erudita''
Cundo tiene lugar?- En una poca inoportuna, cuando no se conoi
naturalezas.
La pretensin de adquirir una formacin en el Instituto de bachillerato CH 11
mentira. La masa de aquellos a los que se les obliga a estudiar ha arruinad11 e
pletamente al Instituto de bachillerato. Originalmente no son ms que l'\l: u~I
de erudicin; pero no escuelas de formacin.
Erudicin y formacin no estn relacionadas entre s.
La formacin general degrada la formacin en s excepcional. FI pdl
dista es una reaccin necesaria: - : el hombre comn con una formacin V'll
ral.
9 [63)

9. U 1 4A. 1871

265

l. Lu fflhrit:a domina. El hombre se convierte en un tornillo. - El molpnl para la generalizacin de la forrracin es el temor ante la opresin

hn: una manera infame, el intento ,fo controlar imgenes del mundo
unu vida y de un sentido profundos, con toda la insensibilidad siniestra
lu111 ntlin a la Grenzboten 34 .
ncia nunca puede ser popularizada: pu.es no hay demostraciones populaSolamcnte son posibles informes sobe resultados cientficos y sus conhu para el bien general. -

y como nos lo hacen creer los mdicos ie los balnearios, el efecto princi1011 haos termales se siente despus.

ximo robustecimiento y restriccin de laformacin [ Bildungj!

orialismo es una consecuencia de la incultura general, de la educacin


1.:111, de la rudeza de espritu. En un cierto grado es una consecuencia de la

In del ostracismo.
cformacim> como compensacin y penitencia debe ser la instancia pro11 de todos los oprimidos.

Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.

l.

Formacin como exceptio. Sobre el concepto de un centro de formac11111


El Instituto de bachillerato: en el fondo una escuela de formacin proll"tlt
nal: al servicio de un oficio.
La escuela elemental: el periodista y el maestro.
La escuela de grado medio: fundamentalmente una escuela de formm 1
profesional: al servicio de un oficio.
El maestro.
Propuestas (contra el socialismo).

2.

3.
4.

5.
6.

9164)
Contra la aspiracin a una formacin general: buscar ms bien una w11 li.1
<lera formacin, profunda y rara, por consiguiente, una restriccin y concc11t1
cin de la formacin: como contrapeso frente a los periodistas.
La divisin del trabajo cientfico y la escuela de formacin profesional comli!
cen hoy hacia una restriccin de la formacin. Sin duda, hasta ahora la cult11111
no ha hecho ms que empeorar. El hombre consumado es algo completamrn11
33

Hasta el fragmento 9 [70] textos preparatorios para BA. Cfr. 9 [62, 53, 64, 68, 69, 701

Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.


ualdad de enseanza para todos hasta los quince aos.
es la predestinacin para el Instituto de bachillerato llevada a cabo por los
s. cte., es una injusticia.
1 separacin entre maestros de la Escuela elemental y profesores de bachito es absurda.
l .ucgo, las escuelas de formacin profesional.
1-'inalmente escuelas deformacin (de 20 a 30 aos) para la formacin del prorudo.
Los errores comunes del mtodo actual.
Concepto falso de la formacin clsica.
La incapacidad de los profesores de Institutos de bachillerato.
La imposibilidad de centros de formacin tan general como parecen ser los
Institutos de bachillerato actuales.

" ('fr.

8 [113].

'1111

1 HAOMFN'lS l'(>S'IUMOS

9 U 14A.1871

Fl .11ni<i11 111ilit11r 110 p11cdc provm:ar una separacin. Ante Indo h


lrnncar la codiciosa cxigl11cia de los industriales.
5) El concepto horrible del maestro de escuela y de enseanza clrn1ent11I
Debe desaparecer el ven.ladero oficio de maestro, la clase de los 111ac'!ll
partir enseanza es una obligacin de los hombres de ms edad .
El resultado: se descubre una enorme masa de formacin. La neccsd
especializaciones se liquida de un modo ms general y ms satisfactor ,
que los individuos no se atrofien con una carga excesiva.
Surge una verdadera aristocracia espiritual.
Empezar por los centros de formacin para el profesorado.
Las Universidades, en cuanto instituciones eruditas, se han de transl1Jl!ll
1nstitutos especializados.
Se crea una aristocracia espiritual.
4)

p1du111cnte las fuerzas sensibles. Para m este problema podra ser ms


olvcr 4 uc para otro, pues sin una cierta interioridad yo no soy capaz
tu me suele mantener ligado a mi rojeto ms estrechamente de lo
11dria. - Msica, interioridad.

Sdlillcr espera del coro, lo realiza la msica en un grado ms alto.


r /:'/ Paseo 31 de Schiller para explicar lo idlico, con su manera de abratura/e::a despus del mximo terror.
lto de la naturaleza - esencia del arte moderno - la supresin de la
de la naturaleza procede de la misma ra!:.
icla hacia la naturaleza es nuestra musa 2rtstica: pero de la naturaleza
du germnicamente. Es precisamente la aiosa Naturaleza, en la que nos
n10s, no la naturaleza comn, emprica.

vid uLa
os.enseanza clsica resulta fecunda slo para un nmero reducido lit' 1
La escuela de grado medio tiene un ncleo muy firme. No se debl' flil
nadie a la formacin. Para decidirse a ella es necesario tener ms edad
Uno debe decidirse por la formacin desde la escuela especializada
Los maestros de las escuelas de formacin profesional son los maestro.1(1
ficos, los cuales (despus de haber superado el perodo educativo) vul'f,cn
especializacin.

Ulcr sobre Shakespeare, dramas histricos, p. 407.


111.lmirable el modo en que el poeta ha sabido siempre explotar en sentido
u el material tosco y qu hbil es para representar aquello que no se puede
ntar, quiero decir, el arte, usar smbolos, en donde la naturaleza no puede
presentada. Ninguna obra de Shakespeare me ha recordado tanto la trage-

La enseanza impartida por los hombres de ms edad tiene que nw111i;11


tradicin.

icg:m38.

91711

ucthe, p. 405: Todas las obras dramticas (y quizs ante todo la comedia y
1111) tendran que ser rtmicas y as se vera ms fcilmente quin sabe hacer

El Romanticismo no es la anttesis de Schiller y Goethe, sino de Nicol111


toda la Ilustracin. Schiller y Goethe estn ms all de toda anttesis.

w.

hillcr, p. 403: el ritmo - forma de este modo la atmsfera para la creacin

91721

len. lo ms tosco se queda atrs, slo lo espiritual puede ser sostenido por

La accin potica es muy grande en Wagner. La palabra, que no acta 1111i


tensin, acta en cambio por su intensidad. El lenguaje vuelve a un estado ,,
nario mediante la msica. De ah la brevedad y el carcter restringido de la nf
sin.
Ese estado originario y natural es una pura ficcin potica, y acta con 111
holismo mtico.

267

91731

lcmcnto sutil 4.
u msica realiza esto en un grado todava mucho ms alto.)

1 fundamento originario de la msica, la voluntad, es tambin el trasfondo


/: no slo movimiento mecnico de las fuerzas primordiales, sino tambin
rul: incluso fundamento originario del intelecto.

Los personajes y la forma del verso 35 se corresponden.

9174]36
Schiller, II, 388: Le doy toda la razn en que yo me tena que concentrar 111
en mis trabajos sobre el efecto dramtico. - Creo tambin que nuestros d1.11iUI
no tendran que ser ms que esquemas poderosos y de diseo preciso, pero l'i
eso se requiere entonces una abundante inventiva distinta, para excitar y oc1qll11

l'.n la pera wagneriana Ja msica da a la poesa una nueva posicin. Lo que


porta es ms bien la imagen, la imagen animada y que se transforma sin cer, a la que sirve la palabra. En cuanto a la palabra, las escenas son slo es bodas.

15

17

16

1
K

En msc. Versform y no Versformen.


Carta de Schiller a Goethe, 6 de julio de 1802. Aqu y en los fragmentos sigu1rnt
Nietzsche alude a la obra ya citada Briefwechsel zwischen Schil!er und Goethe. Cfr. 9 [40]

'

Der Spaziergang, poesa de 1800.


Carta de Schiller a Goethe, 28 de noviembre de 1797.
Carta de Goethe a Schiller, 25 de noviembre de 1797.
Carta de Schiller a Goethe, 26 de diciembre de 1797.

'fll!

HtAGMH,lloS P<>S'l lJMOS

La 111i1sica saca a 111 luz el /111/11 .1i111hrlil'o de la poesa. La 111111il't1 f\iJ


lado, el pensamiento Sl: rcl mt nic: de ah que nosotros sintamos mil icanwnt
deei1~ que veamos una ilustracin del mundo.

91801
,C'ul es la diferencia entre el drama griego y el ditirambo?
91811
Schiller, p. 426: Yo no sabra decir qu es lo que nos mantiene tan c:111
mente en los lmites de la poesa en la composicin de un drama y, si la 111'1
abandonado, qu es lo que nos hara volver a ella tan seguramente, sino 11nfi 1,
lo ms viva posible de la representacin real sobre las tablas de un teatro llclti
pblico ms variado, gracias a la cual tocamos con la mano la espera ap:1shm
e inquieta y, con ello, la ley del intenso e incesante progreso y movimienlrrn41
91821
Schiller sobre Wallenstein, p. 409. Me parece como si me hubiese asall.H.h
cierto espritu pico, que puede ser explicado desde el poder de sus efeclm In
diatos; no creo, ciertamente, que eso dae el carcter dramtico, porqur qlll
era el nico medio para dar a este material prosaico una naturaleza potin/

<),

lJ 14/\. 1871

269

nido los griegos una cancin popular? No.


y la cancin popular47 : nica forma autfntica del arte?
t'lt'm l'fl"/ar acta sobre nosotros por medii> de lo idlico-elegiaco.
C'ltr f'tlfllllar muestra lo que nosotros quere.,,,-zos del arte.
n popular es un verdadero elemento rerulador y una fuerza recono48
la degacamente - muestra, 7tOU xc 7tth:v ~1v fonv ~ XVlJ
n nosotros disfrutamos as con Shakespeare, en cuanto naturaleza.
de /11 naturaleza: este es nuestro verdader::> sentimiento artstico.
m1s poderosa y mgicamente se representa la naturaleza, tanto ms
u ella. Lo que dice Goethe sobre la natura/e;a - desde el punto de vista
Vol. 40, 38949 .
!I para nosotros la eliminacin de lo antim.tural, huida ante la cultura
cin.
legramos de la pasin - como de una fuerza de la naturaleza. Por eso
poetas son patolgicos.
n .wrmnica de la naturaleza - no la ilustrada del Romanticismo, con
lniismo germnico - con l rgidos moralistas: Schopenhauer y el imMlcgrico! Nosotros cumplimos con nuestro deber y maldecimos el enor1presente - necesitamos un tipo especial de arte. ste conserva unidos
deber y existencia. El cuadro de Durero 50 del caballero, la muerte
lo como smbolos de nuestra existencia.

'''ros

91831
Schiller (Correspondencia 43 , l, p. 430) 44 Si realmente el drama a trn\
una inclinacin tan mala, etc.
Supresin de la imitacin comn de la naturaleza: mediante la introdlll
de recursos simblicos. Mediante eso se purifica la poesa.
Confianza en la pera: aqu se deja esa servil imitacin de la naturalct.1 , y
ideal podra entrar a hurtadillas en el teatro. - Por medio de la msica el l""l!lt
tu se dispone a una mejor receptividad: juego libre en el pathos, el hecho dr \I
se permita lo maravilloso, nos vuelve ms indiferentes frente al contenido.
Goethe: p. 249: porque sin un inters patolgico uno dificilmente se g.111111
el aplauso de la poca 45

un instrumento para recordar el concepto.

91841
Schiller: el arte potico - obliga al dramaturgo a mantener alejada de 1111
lros la realidad que individualmente nos penetra y a procurar al espritu 1111. 1
bertad potica frente al contenido. La tragedia en su concepcin ms alta asplr
r siempre a elevarse hacia el carcter pico46

msica es propiamente el lenguaje de lo universal. En la pera ha sido usasimbolizar el concepto. Esto presupone una gran riqueza de formas coinmediatamente comprensibles, es decir, conceptualmente comprensibles.
ligro est ahora en que todo dependa del contenido del concepto y en que
111 musical misma perezca. En este sentido el concepto es la muerte del arte,
1110 que lo reduce a smbolo.

turo de los Institutos de bachillerato.

Ir del pensamiento, el cual determina actualmente el arte.


lmbolo -

en el perodo primitivo lenguaje para lo universal, posterior-

91851
La cancin popular - quizs el nico arte verdaderamente popular?
No es quizs la cancin popular el resto de una msica artstica antigua''
41

Carta de Schiller a Goethe, 26 de diciembre de 1797.


Carta de Schiller a Goethe, 1 de diciembre de 1797.
41
En el msc. Briefwechsel y no Briefe.
44
Carta de Schiller a Goethe, 29 de diciembre de 1797.
4
s Carta de Goethe a Schiller, 27 de diciembre de 1797.
46
Carta de Schiller a Goethe, 26 de diciembre de 1797.
42

--

Alusin a la recensin de Goethe a la recopilacin de canciones populares Des Knaben


llom ( 1806), reunida por Ludwig Achim von Arnim y por Clemens Brentano. Fue pu11 en l lcidelberg en tres volmenes ( 1806-1808).
(J11110 y de dnde nos viene el arte.
Oocthe, introduccin a los Propyliien, peridico dirigido por l.
fr. 8 [20].

70

f>HAGMEN

tos l'OS'l lJM()S

9.

u 14/\ . 1871

271

91901

El uli/irn w111.:cpto pn1111t rvo de la pera: aqu se evidencia la i111posihll


del arte en el mundo moderno liberado de la Edad Media. Se utiliza el 111111
de la msica para representar una poca ancestral soada, es decir, 111111 ~I
artstica. (El mundo catlico poda producir todava un arte.) El Re1111cim1
dio a luz a la pera.
El pblico subyug ahora a los artistas: se trataba del ansia de los
una vida artstica.

l'li/tfl

La pera ha dominado hoy en el estilo ideal. La tragedia clsica de 11


ceses es una imitacin de la pera heroica.
Goethe confiesa que l poetizaba de manera patolgica51 : acaso los l:'.I
griegos no poetizaban, tambin respecto a la tragedia, de modo no palt)lo
Ciertamente. Adems, ellos carecan de toda pasin.
Utilizamos la msica como un arte todava no resuelto en conceptos
El progreso hacia la sinfona, en Wagner. Una coexistencia de ambos 1111111
sin perjudicar a nadie. Comparar la mmica de los antiguos (en Luciano)
La tragedia antigua: el coro, que tena un sueo apolneo.
La pera-tragedia: - - El texto de la pera: procede de las marionetas. Se excluye el pens:i 1111tit1
vale slo para la comprensin de la mmica. El lenguaje existe slo a ca 11~;1 d
mmica: substrato del canto.
La consumacin de la tendencia idlica de la pera a travs de Wagncr
La nueva posicin del arte como un recuerdo que conmueve en una p111:11
tstica.
La cancin popular slo se disfruta bajo este sentimiento.
La msica, en cuanto arte universa/, no nacional y atemporal, es el 111111
floreciente. Representa para nosotros el arte total y el mundo artstico. Por n11
msica redime.
9191)52

Cuestin homrica. Homero, Ilada. Hesodo, Erga.


Historia de los lricos. Historia del drama.
Coforas, Edipo rey.
Platn.
Oradores. Historiadores. Alejandrinos. Mitologa.
Epigrafia latina. Gramtica latina. Antiguos dialectos itlicos. Acade///11 1
Cicern.
Tcito, dia/ogus de oratoribus.
Cicern, Catilinaria.
Enciclopedia, mtrica.
9192]

Los antiguos no eran patolgicos frente a sus dramas: eran como actorl'8 ji
tenciados. Entre nosotros, son patolgicos los poetas y los espectadores. 1
1
qu elevamos el drama a una altura ideal: con el coro? En lo puramente im1111r
51
52

Carta de Goethe a Schiller, 27 de diciembre de 1797.


Proyectos para las clases.

'' posible encontrar todava una disposi:::in esttica. O quizs con la


:11:011venciona/ismo de la tragediafrarcesa? Nuestros poetas intentan
OllllS,

rnza de Schiller en la pera53 .


In respecto a la msica como la del acbr con sus papeles: es decir, la
drnmtica.
1111 del smbolo en nuestro mundo modeno. La comprensin del mundo
de smbolos es el presupuesto de un gran arte. Para nosotros la msica
nvcrtido en mito, en un mundo de smbolos: nos comportamos con la m'I lo hacia el griego con sus mitos simblios.
humanidad que slo ve el mundo de moc:o abstracto, y no en smbolos,
1\Z de arte. En lugar del smbolo tenemos fa. idea, de ah la tendencia como
polar del arte.
hay hombres que comprenden el mundo como msica, por lo tanto simu:ntc. La intuicin musical de las cosas es .ma nueva posibilidad de arte.
:onsiguiente, hay que considerar un acon'ecimiento no en relacin a las
que contiene, sino en relacin a su simbo/i;mo musical: es decir, en cualONa se puede sentir continuamente el simbolismo dionisaco. La fbula
u simbolizaba lo dionisaco (en imgenes). Ahora la imagen simboliza lo
lnrn.
dionisaco fue explicado a travs de la imagen.
uy se explica la imagen a travs de lo dionisaco.
r lo tanto, se tiene una relacin completamente invertida. Cmo es eso po,Cundo la imagen puede ser un smil delo dionisaco? - Los antiguos
un de comprender lo dionisaco a travs del smil de la magen. Nosotros
ponemos la comprensin dionisaca y tratamos de captar el smil de la imaNosotros y ellos comparamos: a ellos les importaba el tipo de smil de la
n: a nosotros el aspecto universalmente dionisaco.
ra los antiguos el elemento en s claro era el mundo de las imgenes, para
tros es lo dionisaco.
1

11"

~onsideraciones

estticas.
Homero y la filologa clsica.
Orgenes de la lrica.
Scrates y la tragedia.

i el arte tiene un significado metafsico, entonces al pblico de la obra de arte


que tomarlo en consideracin slo en cuanto que la obra de arte estimula el
miento del genio.
1perodo del arte es una continuacin del perodo que crea los mitos y la re-

".

l lay una fuente de la que fluye el arte y la religin.

1
Carta de Schiller a Goethe, 29 de diciembre de 1797.
" Despus del fragmento 9 (93] se aade en el msc. 9 [93a]. Ver apndice.

,.,

<).

ll{/\(iMl :Nll>S l'STUM<>S

l lny es rn11vc11ic11to d''}or a 1111 /11d11 los restos de la 1ida reliKiosa, porq11
dhiles y estriles y debilitan la ahnegacin para un verdadero fin. Muen
dbiles!
Precisamente por4ue nosotros queremos un idealismo supremo y CllN
no podemos servirnos de las lnguidas veleidades de la religin. Hoy clln~ 1
den que un hombre llegue a ser completo y acabado, y que salga a rcl11l!i1 pi
mente su fin cultural y artstico. Mientras que la consideracin suprema d('( i
do sea usurpada todava por la esfera religiosa, los mayores esfuerzos y 11n
individuo permanecen por debajo de su valor, afectado por un sabor a tli:1
salva para s su metafisica: pero estar lejos de comprenderla y de p1cd1
como un evangelio de masas.
El que quiera hacer a los hombres serios, ya no tiene nada que hacl'1 con
religiones descoloridas. l conservar ante todo el rigor, la tosquedad n1n111I
deber: por otra parte, su tendencia a tomar en serio los fenmenos de la vid u
resignar a todo, a excepcin de la realizacin de sus ideales.
1

9 19515 5
Scrates y la tragedia.
2 <folios>, aproximadamente 50 t<1h.'t
La tragedia griega y la pera.
8 <folios>.
Rh<einisches> Mus<eum>, aproximadamente 3 <folios>= 15 tleros.
9 1961
Las formas neolatinas, es decir, su esquematismo, se suprime: por eso l!
desaparecer la rima latina con sus versos iguales. Valor de la aliteracin a otlil
de la libertad rtmica.
Liberacin rtmica debida a Wagner.
9 1971
El pathos de la msica - mxpov x1 x1n!.-ce:xvov 56 .
9 1981
La msica es el arte ms subjetivo: en qu no es propiamente un arll'? l
lo subjetivo, es decir, es puramente patolgica, en cuanto que ella no e' 1111
./(>rma pura no patolgica. Como forma es inmediatamente afin al arabesco (~I
es la posicin de Hanslick 57 Las composiciones en las que prevalece la l111m
que acta de manera no patolgica, sobre todo las composiciones de M('//dd
solzn, adquieren por eso un valor clsico.
9 1991
El oyente no es el hombre esttico; a travs del arte el pblico es purificad)
consagrado en hombre religioso-moral. El crtico es el hombre esttico 1111
ginario. Solamente el genio es crtico, es decir, l decide sobre la grandeza y In
pequeos repiten luego lo que dice l.

ss Proyectos para artculos de revista sacados del material para GT.


Aspereza y artificial. Cfr. Plutarco, De prof Virt., 7.
s7 Cfr. 9 (8]. Ver Ill, p. 45, V, pp. 75 ss.; VII, pp. 97 ss.

56

.~

273

lJ l 4A . 1871

11ohn: su evolucin:

hm'.

rcza~x (placer de la disonancia). Artifial. Negacin de lo cotidiano.

lemcnto caracterstico.

1y Clmsonante59 : gestos que, en parte

<.

travs de la vista, en parte a

1oido, son sentidos como gestos: bajo las inervaciones concomitantes.


~ la religin en sentido griego son idntcos.
puede pensar slo en la religin de h. belleza. La religin griega,
rte. en muchos aspectos no tiene relacincon lo bello.

rltkm> es una creacin del Renacimiento, en el que el oyente determina


1 tu

obra de arte.

distintos puntos de partida de la tragedia griega:


ro. que tiene una visin,
Improvisador dionisaco posedo.
oro explica solamente la imagen viviente: el improvisador el drama.
re eso es sumamente instructiva la comedia.
\ll.~imwrio extasiado, el coro, eleva inmediatamente al improvisador contemuna altura ideal.
i4.~iin de la visin con la improvisacin encantada - Origen del drama.
este sentido es instructivo el silencio expectante de las figuras esquleas,
uripides caricaturiza. En primer lugar, la figura del escenario es slo una
luego comienza a improvisar, partiendo de la altura ideal de sentimiento
. El coturno del pathos t1111to tenemos en la tragedia griega una sucesin de la msica y de la vimientras que la meta de los modernos es la yuxtaposicin .
el 1oro el que establece el lenguaje ideal de la tragedia: as lo ha sentido

r.

de Esquilo - Esquilo como actor.


Incomprensin del texto lrico y la incomprensibilidad del pathos esquileo -

1 improvisaciones

,
u es esta capacidad de improvisar a partir de un carcter extrao? No se
Lle una imitacin: pues la reflexin no es el origen de tales improvisaciones.
mente la cuestin es: Cmo es posible entrar en una individualidad extraa?
l\n el msc. Grobe y no Herbe.
En el msc. Vokal und Consonant y no Vokal-Consonant. Cfr. pera y Drama, op.
llCCialmente la tercera parte, cap. 2.
'fr. GT 8.

'lI

l' l<AGMFNl<>S l'<>S'f'llMOS

'>.

Esto es :111tc t11do 1111 l1hc1nc11'>11 de la propia individualidad, poi 1


11! un sun1cr.!irsl' l'11 111111 1cp1csl:11tat:1n. Vemos aqu cmo la rcprcsc11
en condiciones de dllnl.'lll'lili las manifestaciones de la voluntad : c1'11110
ri1cter es una representacin in tenor. Esta representacin interior"" Cll m
lamente idntica a nuestro pensamiento consciente respecto a nosofi
Este entrar en una individualidad extraa es entonces un goce 1111
niente esto significa que las manifestaciones de la voluntad llegan a &C1' flli
le distintas, es decir, diferenciadas y finalmente reducidas al silendo l !I
Una representacin que profundiza cada vez ms.
La simulacin, al servicio del egosmo, muestra tambin el podcl' de 111
scntacin de diferenciar las manifestaciones de la voluntad.
El carcter parece ser, por consiguiente, una representacin w11i!1
nuestra vida instintiva, bajo la cual todas las manifestaciones de esa '11J11
liva salen a la luz. Esta representacin es la apariencia y aquella vida 1;1
114uella vida es lo eterno, la apariencia lo perecedero. La voluntad es lo 111if\
la representacin lo que diferencia. El carcter es una representacin 111i(ll
Uno primordial, que nosotros no podemos conocer ms que como 111111 nlt
dad de manifestaciones.
Aquella representacin primordial que constituye el carcter, es l;i111hl
n1utlre de todos los fenmenos morales. Y cada supresin espordica dd 1 l
fon el goce artstico, en la improvisacin) supone un cambio del cart'lr1 ni
El fenmeno moral surge del mundo de lo ptimo, unido a la represen t.11 in
la apariencia. El mundo aparente de la representacin tiende hacia la l l'l l1;n
del mundo y a la consumacin del mundo. Esta consumacin del mundo 1 li
liria en la destruccin del dolor y de la contradiccin primordiales, es dn 11
destruccin de la esencia de las cosas y en la sola apariencia - por lo ta11111
sistira en el no-ser.
. Todo bien surge del estar inmersos temporalmente en la representarn111,
c1r, surge de la unin con la apariencia.

9/106J
Cuando Richard Wagner atribuye a la msica el carcter de lo subl1111
contraposicin
ilrtc moderno 61 a lo agradablemente bello, se manifiesta en esto el lado 1111111
Aquella voluntad, que se mueve entre todos los sentimientos y conoci1111l'1il
Yque la msica representa, es frente al mundo emprico un estado origi1111111
r11d1:1aco y rico en presentimientos, que se relaciona con el mundo como d 11
rc\Pecto al presente.

su~liine,

"":"---

275

'cultura del Renacimiento, conectada c>n la Antigedad, buscaba


111clusin en la pintura, en la escultura y tn Palestrina. El terreno del
1 no es el pueblo, pero el pueblo se comp:ende idilicamente y lo imL l!1 aria y el Estado moderno, ambos afrando al pueblo, permanem111mo tiempo eternamente lejanos. Por ell~. el concepto de pueblo ha
1&l~o de mgico: en su veneracin se expesa el extraamiento de l
domina, es decir, contiene ahora en slas fuerzas que antes se enluten tes en las grandes masas. El individue como extracto del pueblo:
rns de un florecimiento. Es imposible presiltar los fines actuales de la
n como fines de la masa (por ejemplo, las C-uzadas).
o 11c relaciona con eso el arte? El arte solemriza al individuo, es decir, al
'1'11/1111

o a Richard Wagner.
de la lrica.
y la tragedia.

hukespeare el pensamiento se ha adecuado a a msica.


11 de la poca moderna: el Renacimiento muestra la ruptura en la pera,
RN Pa lcstrina es la conclusin suprema de la Edad Media. Comprender
tlllll('flle la pera significa comprender el es:fritu moderno. El profano
tcroso de arte plantea sus exigencias y une toias las artes en torno a s,
upcrar como en sueo aquella fractura. El hombre bueno, el hombre
primordial se contrapone ahora al hombre cristiano: el arte revela una
pcin moral del mundo. El hombre moderno necesita el arte como una bemhriagadora, en lugar de aquella/e medieval. La pera heroica se ha de
nder de este modo: como contraposicin al dogma del hombre bueno.
In misma manera que Virgilio conduce a Dant~ por el infierno, as la peroya en la tragedia griega.

griegos sentan de una manea ingenua, y tambin sintieron de una mane.cnua el x7tot:; 64 esquileo. Distincin entre el pathos esquileo-pindrico y
hillcriano.
1t"oro, es decir, la msica, forzaba a este pathos: cuando uno quera abando1pathos, a favor del elemento individual y caracterstico, se deba reducir la
ll'lancia de la msica coral. - En qu consiste ese pathos? De dnde procsta aberracin de la realidad? De dnde proviene ese placer por lo antina1'! ,Es la diversidad de la lengua homrica? No hay lrica; pues las intenciones
11plicitan. Todo debe aclararse: qu peligroso es este pathos! Por eso se eligen

" Cfr. Wagner, R., Beethoven, op. cit., p. 19.

~ Referencia a GT 16.

1871

n 11rtc nuevo correspondiente: mientras quela Edad Media llegaba a su

ON

Nosotros gozamos de este estado originario con el sentimiento moral d


de
62 aquello que no se volver a alcanzar. Estas son las Madres d
ex1stcncia : hemos de ir a buscar all abajo a la verdadera Helena, la ms1l .1

u l 4A.

<'fr. GT 19.

Sonoro, nfasis.

,.,,,
l;l{AGMENIOS l'OS'l'llMOS

<J. lJ

los mu fl 1c1 os 111{~ i;1111 plcs )' y11 rnnoddos, para poderse permi lir aq ul'l In
de la expresi11 1 1.1tl11wio prolongado de las figuras de Esquilo recuerd:1 LI In
s111 del coro, (el'. /.as 1w1u.111)
Eslas personas que callaban duranle largo tiempo deban decir luee.1
bras lerriblemente pallicas: ellas haban subido demasiado alto en I
ideal: y aquellas palabras no eran ms que palabras completamente extl'ai
quielantes, incomprensibles.
911111 66

Cuando los inventores de la pera crean imitar con el recitativo el u~11 d


griegos, se trataba de una ilusin idlica. La msica griega es la ms ideal p
hecho de que no toma en consideracin la acentuacin de las palabras y, en
neral, la cuidada concordancia en las palabras entre los arsi67 y los ms Pl'lJ11~1\
movimientos de la voluntad. No conoce en general la acentuacin mus11111I
efecto se basa en el ritmo del tiempo y en la meloda, no en el ritmo de la i111t11
dad. El ritmo fue solamente sentido, y no llegaba a expresarse a travs de la ,,
ruacin. Acentuaban ms bien segn el contenido del pensamiento. La allu1 o1
profundad de la nota, la tesis o el arsi del comps no tienen nada que Vl'I Ctt
aquel ritmo. Por el contrario, se desarroll con la mxima finura el sentido dtJ 1
c.1calas musicales y del ritmo temporal. Esto se aprecia en la aptitud para la d;11
de este pueblo, su enorme no~x~)..Lix 68 rtmica: por el contrario, nuestras rl'l.1c11
nes rtmicas siguen un restringido esquematismo.
911121

Los lricos.
Teognis.
Coforas.
Filsofos.
Laercio.
Alcidamante, Homero.

14/\, 1871

277

1 'frist11, palabra, pensamiento e imagen son un contrapeso frente al


1

totalmente absorbente de la msica.

llllplll'tancia del comps como lmite de la rr.sica, en contra de su mxito. En Wagner se siente de vez en cuando, romo acta la msica sin este
li1111bin en esto l es idlico. El comps no tiene ningn modelo en la
lc1a: qu sera una fuerza que separase losmovimientos de la voluntad
les iguales de tiempo? - es decir, originarianente, el comps es la repron del movimiento de las olas. Es ya un discurso simblico de la voluntad:
xtcrno, que se puede comparar con los dos actores de la tragedia; es lo
mantiene. Con el comps la armona y la Tileloda son, por decirlo as,

dus.
n1111ps es la repercusin de la mmica sobre b. msica: de la misma mane111 meloda es el reflejo del pensamiento lingstico, de la frase. El hombre
111111a y habla, en cuanto es capaz de cantar, define las formas fundamende la msica.
msica se ha unido en su desarrollo a las principales exteriorizaciones anmrficas: marcha y lenguaje. Podemos definir la marcha de una manera
xada como una imitacin de la msica y la frase hablada como una imitallc la meloda.
ntonces, el comps haba que entenderlo como algo fundamental: es decir, el
originario sentimiento del tiempo, la forma misma del tiempo.

171
id1ard Wagner y la tragedia griega.
rlogo. Parece como si aqu se diese la ms estrecha afinidad, de tal manera
los italianos, al imitar la tragedia, habran encontrado el verdadero camino.

911131

Cuando la msica se desarrolla con la ayuda de la poesa lrica, esto sig111 l1i 11
lo siguiente: el msico fuerza y acostumbra al profano a la msica y a una co111
prensin gradual de la misma mediante la interpretacin de la poesa lrica q11f
lo acerca a ella.
Se compare la dificultad de acercarse a los ltimos Cuartetos de Beethovrn

o a la Missa solemnis.
911141

Liberacin de la sinfona de su esquematismo latino. Desencadenamiento dd


ritmo.
El Idilio trgico, Francesca de Rimini en Dante69.

191
lnlluencia extraordinariamente precisa de la antigua msica sobre los afectos.
msica antigua se entenda como el lenguaje de la voluntad, de ah su vinculn indisoluble con la poesa lrica.
El poeta trgico se considera como un maestro que ensea al pueblo la manedc ser mejor. Punto de vista moral.
Nuestra sensibilidad artstica es tambin sensibilidad moral, pero el conocilcnlo trgico de haber sido mejores: sentimental.

61

Aristfanes, Las ranas, 914-917.


Cfr. los apuntes para el curso Griechische Rhytmik, KGW II, 3, pp. !02 ss.
Musicalmente tiempo dbil no acentuado.
,, Variedad.
M
67

69

Ver Dante, Divina comedia, Infierno, V, 73-142.

11201
l'.s completamente falso que el mundo griego se haya caracterizado por la esult ura, y el moderno por la msica. El mundo griego ha conseguido ms bien la
unilin perfecta entre lo dionisaco y lo apolneo.

J. ll l IA IX71

911211

Vi1/1niri~ la111hil:11 h111ccif11do sus poesas de una manera pattu:a111e111

1111c1111icnlo del /Jl'll.l'lllniento a partir de la m~ica se muestra apenas como


mhni en fa concepcin del mundo en Sfocle ~- En Shakespeare tenemos la
mucin: autnticamente germnica: generar Las ideas a partir de la msi-

lona.

Gocthe, vol. 29, 138: ampulosidad salmodiante 7.

9 fl221
Escribir todava.
1) El genio apolneo.
2) El genio dionisaco.
1) La pera.
4) La tragedia.
5) El ditirambo.
(1) Muerte de la tragedia.
7) Shakespeare, Schiller.
8) Richard Wagner.

11111.1irn puede producir pensamientos? Ant~ todo produce imgenes, ca luego pensamientos.
11i111 antiguo ha nacido en su mayor parte de la msica. Una serie de imSc trata de los mitos trgicos.
n 4u consiste el parentesco entre la msica r lo trgico? Expresa lo trgiforma ms universal del ser?
n 4u se distingue lo lrico de lo trgico?
o lrlgico slo puede ser una potenciacin de I~ lrico: en contraposicin a lo

disolucin de la msica en un mito constituy- e lo trgico.

l mito trgico se relaciona con la lrica, como Ia epopeya con la pintura.

911231
La pera heroica (v. Klein, vol. 6) 71 , es decir, ante todo la pera histm ,1 1
aparece el carcter pastoral. Los hombres excepcionalmente nobles: exdf11(f
idlica de Ja virtud. -La tragedia francesa y SchilJer, medidos con ese scnf@
lo moral, son anlogos a la pera histrica. -Por lo tanto, huida del par i1IN11
los hombres hacia Jos momentos grandiosos de virtud de la historia: hac1,1 l'
miso de la bondad humana.
Los Bandoleros (Karl Moor, Plutarco, los grandes hombres).

9112417 2
Cap. I.
Cap. II.
Cap. III.
Cap. IV.
Cap. V.
ap. VI.

279

Dioniso y Apolo.
El arte apolneo.
El poeta lrico.
La pera.
La tragedia.
Richard Wagner.
La tica. Afinidad con Schopenhauer.
El escritor.
El poeta.
El msico.

.911251

,De dnde proviene la teora de la imitacin? Y la del estilo caractersln ~


La msica todava no haba elaborado su forma ms refinada: el estilo ca1,11
!erstico y la msica eran incompatibles. El pensamiento todava no haba en f1o1
lo en calor lo suficiente.

u es aqu el mito? Una historia, una cadena de acontecimientos sin fabu;ct, pero, como un todo, una interpretacin de la msica.
11 lrica es una serie de afectos como interpreta.....iein de la msica.
l mito trgico es una representacin de un sufr~miento, en cuanto interpretadc la msica.
l.11 epopeya - la historia como una serie de imgenes. Relieve.
l .11 l ragedia - la historia como una serie de afec::;tos.
Lo especficamente dramtico no pertenece a__ la esencia de lo trgico: exismbin una epopeya dramtica.
l'.I coro trgico ve el mito como el rapsoda la ep <>peya. Pero el rapsoda la nay al comienzo el coro narra tambin la tragedia_ Cmo se relaciona Estescoon Homero - aquel coro trgico lo hace con el rapsoda.
(,Quizs es la comedia la representacin dramti .ca de la epopeya? Es necesa'! )

11261
,Por qu es tan extraordinaria la accin del acr ~r-cantante, del dramaturgo
u11ical? El sonido es inmediatamente comprendido como lenguaje de afectos.
uccin puramente musical es inmediatamente d epotenciada 73 en una accin
1tiva. En eso consiste -frente al cantante abse>luto, que no es ms que un
trumento- aquel elemento IDLICO. El arte se manifiesta como accin
cctiva.
El drama, la tragedia hablada no tiene ningn ef~cto sonoro para nosotros. Es
n hecho llamativo, que la lectura de una obra de S ~akespeare produzca un imclo mucho mayor en nosotros que su puesta en esc::::ena. El actor es de hecho un
ombre moderno: l est en contradiccin con la t:ragedia. - Apreciacin corccta de Schiller14 sobre el coro, y Tieck afirma: lo q -ue es completamente antinatural (respecto a nuestra naturaleza) es lo ms comn__ .::ivedor.

"' Goethe,
ber Personen und Gegenstiinde, deren in dem Dialog Ra11w111.
Vcfk
erwiihnt Anmerkungen
wird.
71

Kfein, L., Geschichte des Drama's, 13 vols., Leipzig, 1865-1869, vol. VI. (Prstamo dl' 111
1hl1otcca de Basilea, 12 de abril de 1871.)
' Plan para GT.

c. 7 [132].
Ver el Prefacio de La novia de Mesina, Tubinga, 1803, que lleva por ttulo: Sobre el uso
llcl coro en la tragedia.
7J

74

18()

1 lt Af: M l!N 1<>S l'{>S 1 ll MOS

9. U l 4A . 1871

281

9 fl27f

dchc existir como representacin:. mientras que nosotros slo somos


nt11do.
l" de los caracteres
con ello la msica ya no es :JIJroductiva, creadora
Ln 1111.1ica debe producir desde s misma la tragedia del mismo modo
\ !1111 primordial produce a los indiYiduos. El suefSo como puro estado

La pera no puede ser completamente extraa a su naturaleza: el qlll


su esencia del modo ms ntido, sacar lo mejor de ella.
9 (128J

Wagner se ha de valorar ante todo como msico: sus textos son unn
cin musical.
9 (129]

lrnordinaria extensin de la msica en los poetas di .J-irmbicos se presendo como un exceso de la msica.
verdad que Pratinas exija el dominio del texto sobre la msica, sino la
/ad del canto sobre los instrumentos.
llu msica prepotente de los autorn; de ditiramb<> :s buscaba un gnero
, en el encontrase su lugar sucesivamente los ms div<rsos caracteres de la
mos hicieron esto al absorber en el ditirambo, segr::::l Platn, el treno 79 , el
le. Ahora se trataba de una gran composicin mus::iical con muchas parra representada como un todo mediante una accin_ La sinfona antigua.

Creo que nosotros, cuando no somos artistas, slo comprendemos el IH(


licamente y en estados de nimo idlicos. se es nuestro destino moderno
mos el arte como seres morales. El mundo griego ya pas.
9 fl30]
El genio apolneo - evolucin del genio militar hacia el genio poltKo, h11
el sabio (poca de los Siete Sabios), el poeta, el escultor, el pintor. (< '111
vacin de la especie anterior.)
El genio dionisaco - no tiene nada que ver con el Estado. Concepto <ll1l,1 h
manidad - no hay esclavos - compasin. Ataque a los profesor~~ 1q11
neos.
El genio lrico.
9 [131]

La pera. Lo idlico. Lo profano. Lo que seduce y lo voluptuoso: pas1011.il


La tragedia. Lo trgico. Aristteles.
El ditirambo. dtupcx~Lx.o~ vo~ 76 La voz como instrumento. Elev.1d
de la msica absoluta. Aristteles sobre el ~.&o~ de la msica 77
Muerte de la tragedia - el espectculo - el mundo latino.
9 fl32J78

Shakespeare, la consumacin de Sfocles. Completamente dionisal'< 1


muestra los lmites de la tragedia griega: entre los dos existe la misma rcli11
que entre la antigua msica griega y la msica germnica.
Richard Wagner y nuestros poetas - como hombres ejemplares.
9 fl33J
La msica en Esquilo est en el lenguaje y en el carcter. En Sfocles en L1 \'
sin del mundo. La msica huye de lo perceptible a lo no sensible: est en f'u'.i1
Lo caracterstico - la nueva palabra mgica para Sfocles, es decir, la i11111
cin de los caracteres reales. Falso concepto de la mmesis. Las figuras del ;11 [
son ms reales que la realidad, la realidad es la imitacin de las figuras del n111
es el mundo de la vigilia una imitacin del mundo de los sueos? - Cierta111l'1
75
76
77
78

En el msc. ppige: Leidenschaftliche y no ppig-Leidenschaftliche.


Regla del ditirambo.
Aristteles, Poltica, l339a 21-25, l340a 5 s.
Cfr. 7 (131].

ncr y Beethoven: Wagner aspira inconscientemente a una forma de arte


uc se supere el mal originario de la pera: o sea, la sinfona ms grande:
nstrumentos principales cantan una cancin que pu.<da ser representada
ntc la accin. Su msica significa un enorme progre:-; o, no como lenguaje
11110 msica. Pues nosotros no podemos olvidar, que lea antigua msica ope, por una lado, y la msica erudita, por otro, han dejado sus huellas clarsintc en Bach y en Beethoven. Wagner piensa en una m -sica alemana que se
lihcrado del yugo romano: pero es ante todo como a....rtista idlico radical,
.> 114ucl que puede encontrar esta msica, junto al arte= alemn afin, el que
su consumacin el pensamiento romano.
11 extraordinario cmo nos enfrenta el texto y la accin c=tl puro goce musical:
80
llC en el tercer acto del Tristn. Aqu, el inferno se c::=tbre, y nosotros slo
n10s soportarlo de la mano de Virgilio. La imagen y el pensamiento cuentan
1vlu ms aqu: rompen el influjo completamente ardient~ de la msica, lo miDolor primordial. En este sentido, palabra e imagen son un remedio con111 msica: palabra e imagen nos aproximan primero a :.a msica, luego nos
lc6{cn de ella.

l\stc rasgo idlico de la poca moderna le es tan pecul::iiar, que no consigue


prenderlo inmediatamente como idlico. - Pero uno pu. ~de comprenderlo, si
ompara con la ingenua cancin popular.
1.a poesa romana es en s no musical.
En Gluck 81 : retorno de la antinaturalidad de los cantar:ates a lo idlico de la
Oska hablada: y a los elementos antiguos.
''' Canto fnebre o lamentacin por alguna calamidad o desgracia..
El Infierno de Dante.
1' Cfr. 8 [28].

1
"

lr>

de ta representacin de imgenes, la proposicin racional, que busca

l .a dq.~l'lll'l 'llC1(111 del 1diho harna lo vistoso, lo voluptuoso, lo esl inrnl


torno en Mo1.art a la 111it~iea sencilla: serenatas idealizadas, :mas. pa1 te' t
les bufas, en resumen, un retorno a la comedia popular italiana , q11c llllll
germnica.
91137)82
La msica hablada tiene que actuar en primer lugar sobre lm ,,
oyente, en cuanto palabra declamada. La msica est destinada al 1111
sico, al que slo se puede valer de ella con afectos.
Este no-msico afectivo es el oyente primitivo anhelado, el que dil'.1
l quiere haber suscitado sentimientos simples y fuertes, y quiere huil' il
miento (que representa para l la poca moderna).
En lugar del sentimiento exige tambin a menudo slo lo que <.11111
timula. Aqu est siempre abierto el camino a la pompa exuberante y :i In
lidad de la pera: partiendo de la huida del pensamiento. El error 11 ;,,,
que se piense al hombre ingenuo primordial como aquel que se com1n 1
pasin, en msico y poeta: como si las pasiones pudiesen producir obril'l J
Esta es la creencia de una poca inquietada por el pensamiento, que c1K11~111t
sus pasiones disueltas en gran medida con ideas: es una poca que asp11(1
reino en donde las pasiones no produzcan ideas, sino canciones y poesli11l. 1\
tanto, el presupuesto es una fe falsa en el proceso artstico: y sin duda la i'r hll
de que propiamente todo hombre que sencillamente sienta, sea un arti.1111 rr\
sentido es la expresin de los profanos en el arte. Se percibe una enornw 111ftl
con la Antigedad: artista y pblico como dos poderes estticos, que y.1 n
comprenden. (Pinsese en Palestrina.) La pera es el intento de produci1 111111
mona: mediante la vuelta a una humanidad primitiva en la que el profa1111 1
tista coincidan.

91138)83
Con Eurpides el oyente se ha convertido tambin en el elemento dell.!111i1i1
te. La pasin que debe excitarse en el oyente es la que compone aqu los d1ml1
Pero es un oyente que nada siente idlicamente: y as Eurpides transfiere 111
tos al presente y a sus pasiones.
91139) 84
Scrates y Eurpides sirven para explicar el drama neolatino: su error 1'1111d
mental: hay que solucionar un problema socrtico, una proposicin racio1liil 1j\1
ahora tiene que producir la poesa. Aqu el poeta lrico es confundido l'1111
hombre pasional: en lugar del trasfondo musical interviene el afecto. Una l""I''
sicin racional es explicada mediante los afectos. O:
el afecto, reprimido por una proposicin racional, es representado en su nd
tacin.
El afecto ha ocupado el puesto del trasfondo musical.

283

9 , \) 14/\, 1871

1 l{AGl\11lNl"I >S l'S'I l 11\HlS

mplo del afecto.


ntido, el oyente no musical se ha convertido en poeta. O el oyente ha
I tlmma de los pueblos neolatinos.

l'rcndemos a Shakespeare y a Beethoven sobre la base de nuestra afemineolatina.


1lcn. dice Schiller, la naturaleza y el ideal son objeto de tristeza, cuando
i&c representa como perdida, y ste como inalcanzable; o ambos son ob1lcgra, en la medida en que son representados como reales. En el primer
ncmos la elega en sentido estricto, en el otro el idilio en sentido lato.
SigfridQ)>, por ejemplo, pertenece al idilio, la naturaleza y el ideal son reaque produce alegra. Adems, el concepto wagneriano de la naturaleza es
ccpto trgico, el de Schiller es ms jovial. ~os alegramos de Tristn, tamc su muerte, porque esta naturaleza y este ideal son reales.
85

1
osotros
dependemos de Roma, tambin Jacob Burckhardt, p. 200 , encuencluso en los poetas italianos un nuevo despertar parcial del antiguo genio
,l, una maravillosa resonancia de la antiqusima lira.
os romanos como artistas han sido hasta ahora determinantes para toda la
ridad. Slo el espritu germnico originario de Shakespeare, Bach, etc., se
ancipado de ellos. Su humanismo es el contrapeso frente a su arte.
obre la literatura buclico-mitolgica, p. 201.
11 tendencia buclica del Ditirambo dramtico, del Cclope. Ya idlico.
441

Cuestin homrica.
6
l>ialogus de oratoribus8 .
" Cita el libro de Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in ltalien . Ein Versuch.

82
83
84

Cfr. GT 19.
Cfr. GT 11.
Cfr. GT 12.

11~i/<' durchgesehene Aujlage, 2. ed., E. A. Seemann, Leipzig, 1869 [BN, 163]. [La cultura del
1111cimiento en Italia, Akal, Madrid, 2004.]
h De Tcito.

~8-l

Fl{M1MENTOS l'OSTlJMOS

11.

IJ l 4A.1871

285

911451

Motto para la tendencia de Wagner:


Y como despus de un deseo desesperado,
despus del dolor amargo de una larga separacin,
un nio con clidas lgrimas de remordimiento
se arroja en los brazos de su madre:
as el canto hace retornar al fugitivo
a las cabaas de su juventud,
a la felicidad pura de su inocencia,
lejos de las costumbres extranjeras de los pases remotos,
para encontrar de las fras reglas
el calor en los brazos fieles de la naturaleza 87.
Luego, comparar con El 1'11
9 (146J

Goethe, como poeta lrico musical, ha escrito tambin las nica\


completamente dramticas (por ejemplo, el final del primer Fausto, Eg111r
lichingen). Nosotros no hemos ido ms all de las escenas dramticas. S
tiene quizs un impulso musical todava ms fuerte, pero el mundo de s11 l
je y sus imgenes no es adecuado: como es el caso de Shakespeare. Klc1~1
en el mejor camino. Pero no haba superado an la lrica.
La tendencia idlica alej a Goethe del drama, por ejemplo, lfige11111
- Schiller no llega nunca plenamente a la lrica, ni mucho menos la sux-1.i '. t
llegar al drama. - No procede hacer una comparacin con Shakespean JI
con Ja tragedia francesa. Hasta que no hayamos alcanzado la cancin p11f1!f
estamos bajo el influjo francs.
Pero la cancin popular debe ser, como en Goethe, una cancin q u, n
con frescura.
9 (147J

Schiller y Goethe como poetas de la Ilustracin, pero con espritu ali:111


Wagner se relaciona as con la gran pera, como Schiller con la tragedia l 1,111
sa. El error fundamental permanece, pero todo se encuentra aJl repleto d1
radicalisn10 alemn ideal. EJ error fundamenta] es, sin embargo, un juicio ti
historia niodema, nada casual, sino una necesidad (comienza por eso con d
nacimiento), es decir, se contina por el camino que abri Scrates. Slo nun1
grandes Illsicos alemanes y Shakespeare estn fuera de este proceso, en rn.1111
que constituyen cumbres ya alcanzadas. Y no hay que esperar, desde una pi:1
pectiva histrica, que estas cumbres lleguen al final. Hubo momentos en 111 Ji
ventud de Goethe (la concepcin de Fausto), en los que en todo caso miraba 11!
all de ese proceso: pero hacia dnde?
El problema: encontrar la cultura para Shakespeare y Beethoven. Y e11 l'lil
sentido nuestro Schiller y Wagner pueden, como hombres, ser los precurs111
87
88

ltini.a estrofa de Die Macht des Gesanges (1796) de Schiller.


Cfr. 9 (76].

l 1m1111/1111colati110: hasta ahoi-a slo se han dado transformaciones


l,

la Reforma era tambin

sol~mcnte

una transformacin.

Wugner, el idilio del presente: la leyenda no popular, el verso no pomhos alemanes. Nosotros no alcanzamos todava ms que el idilio.
llevado hasta las ltimas consecuencias la primitiva tendencia de Ja
'llica. La msica en cuanto idlica (rompiendo las formas), el recitatio, el mito. En todo esto encontramos el sumo placer sentimental:
um:a es ingenuo. - Pienso en :as ideas schillerianas sobre un nuevo
Wngncr como poeta. El Tristn, por ejemplo, se ha de comprender
1(-mia? No. Wagner trata de desechar simplemente la capa de raso de
moderna: su msica imita a la msica primitiva. El efecto moral es
'nnwvedor. La obra de arte total- es, por decirlo as, obra de Jos homltivos'1, lo mismo que Wagner presupone tambin el talento original.
e indiviso. El hombre primitivo que canta. La orquesta es el hombre
, frente al idilio. - l busca como msico el trasfondo de la lrica, por
lu regla. Crea sus personajes lricos slo a partir de sus estados de nikules, por eso se corresponden como un todo. Es imposible Ja verdadera
r11111tica de la msica. En la gran escena del Tannhiiuser acta el estado
leo patolgico, la msica es aqu slo un idealismo que ha desplazado a
m. (Schiller sobre las fiestas bquicas en Nohl 91 .) Wagner selecciona de
msica que vive en l: la caracterizacin es sacada de la aguda observalos ejecutores: cantantes y msicos. Toda la imitacin est ah: la indidcl l<'mpo rpido no es absoluta, sino slo para los msicos que ejerrrclativamente, la orquesta es pensada tambin de manera mmica: se
ra la mmica de los cantantes dramticos la analoga con la msica pen'/c'<'lltada. La declamacin forma parte ante todo de esta mmica: a Ja
ora corresponde una mmica de la orquesta. De ah que Ja orquesta sea
n reforzamiento del pathos mmico. La msica misma, que es introducida
fuerza en el esquema visual, debe ahora desprenderse de todas las formas
es decir, ante todo del ritmo rigurosamente simtrico. Pues la mmica
lka es algo demasiado mvil e irracional para todas las formas de la m1111luta, ella no puede siquiera mantener el comps, y por eso Ja msica
riuna tiene los mayores cambios de tempo. Esta msica vuelve a ser con11hora como la reconstitucin de una msica primitiva, porque no tiene
: se corresponde con la aliteracin. - La cromtica es exigida para
1denar la fuerza plstica de Ja armona, es decir, de nuevo como diferen11 del pathos mmico. Msica dramtica es un concepto falso. - Presulo de Wagner: el oyente que siente afectos, no el oyente puramente musical,
fr 9 (142].
' Ln el msc. Urmenschen y no des Urmenschen.
1
('arta de Schiller a Goethe del 29 de diciembre de 1787. Cfr. 9 [83, 92].

286

FR/\<"l M EN TOS POSTlJ MOS

el sentimental, que siente inmediatamente frente al mito la ms in111n


cin, por el sentimiento de una anttesis.
El idilio trgico: la cscll
cosas no es buena y debe perecer, pero los hombres son tan buenos
que sus delitos nos conmueven en lo ms profundo, porque sienten q11
capaces de tales delitos. Sigfrido es el hombre, y nosotros, por el COl!I
somos inhumanos sin descanso ni meta. - Tendencia idlica frrntc, MI
Wagner ve por todas partes la aberracin de las artes y cree recom.t 111 h
nico. El individualismo de las artes le parece una aberracin. El a11 iNlll t
do a fragmentos es condenado, y es restituido el artista total, es deci1 ', el h
artstico. 9 [150)

10. MP XII 1 C. COMIENZO DE 1871 1


Fragmento de una versin ampliada
de El nacimiento de la tragedia,
escrito en las primeras semanas del ao 1871.

El liberalismo francs y la pera heroica - tienen el mismo fund11111


11 pginas.
9 [151)

Plan: ofrecer con Esquilo el modelo de una consideraci11


filolgico-filosfica.
Nueva consideracin de la cultura.
Nueva esttica (con el material ms rico y variado).
Nueva rtmica.
Nueva filosofa del lenguaje.
Nuevo tratamiento de los mitos.
Concepto de lo clsico por primera vez en prctica.
Consumacin del movimiento sentimental.
Diferencia de la representacin.
Tratamiento filolgico de todos los dramas, con el desdn debido
precedentes, que se basan sobre una formacin insuficiente.

1 111

11c le haya abierto, a travs de la caracterizacin dada hasta ahora, el


lm1 dos mundos contrapuestos, y sin embargo correlativos, de lo apolo dionisaco, dar ahora un paso ms y, desde el punto de vista de
!miento, comprender la vida griega en sus manifestaciones ms imomo preparacin para las ms altas manifestaciones de esos instintos,
'f'lmil'nto del genio. Es decir, mi~ntras que nosotros debemos pensar
tintos como fuerzas de la naturaleza, fuera de todo nexo con las cosrdcnes sociales, estatales y religiosos, hay todava una revelacin de
n11tintos mucho ms artstica y preparada de un modo reflexivo, y por
! Indirecta, a travs del genio individual, sobre cuya naturaleza y supret11111.:ia debo ahora permitirme un discurso simblico y medio mstico.
hra y el genio se contraponen de la siguiente manera: el primero es abtc una obra de arte, sin que llegue a ser consciente de ello, porque la
'"que se experimenta al considerarlo como una obra de arte pertenece
mente a otra esfera del conocimiento y de la contemplacin; en este
1pertenece a la naturaleza, que no es otra cosa que un reflejo, casi una
lo Uno primordial. Por el contrario, el genio posee -adems del sigquc le corresponde como hombre- aquella fuerza caracterstica de la
, de sentir el xtasis de la visin misma. Si la satisfaccin en el hombre
11c le revela a l mismo slo vagamente, el genio es capaz al mismo
la suprema satisfaccin en este estado; por otra parte, l mismo tiene
11obrc este estado y puede producirlo por s solo. Despus de lo que hervado sobre la importancia preeminente del sueo para lo Uno primor-

XII 1, carpeta de hojas sueltas. 7 folios en cuarto (Mp XII le) contienen fragmentos
rn:paratorios para GT.
frngmento, llamado el fragmento de Lugano, correspondera a la continuacin de
s 1-4 de GT en su primera redaccin. Precedan tambin a la parte que Nietzsche
n una edicin muy corta, Scrates y la tragedia griega. El contenido de este fragmen11 ~cr retomado en El Estado griego (prlogo) (KSA I 764-777).
[287]

288

fil{A<~MEN ' IOS l'<>S'llJMOS


10, MI' XII 1 C. COMI ENZO l>E 1871

dial, podemos considerar la vida entera de la v1j:i/ia del hombre parl


una preparacin para su sueo; ahora debemos afiad ir que toda /11 1
muchos hombres es, a su vez, la preparacin del genio. En este n1t111du <M
de la apariencia, todo tiene que devenir: y as deviene tambin d g1:nic1
dida en que se va potenciando cada vez ms en una colectividad h1111111n
individuo mayor, aquel sentimiento crepuscular de placer del Slll'ii1\ 1111
goce que es propio del genio: nosotros podemos ilustrar tal fcn111c11n t
donosa la lenta salida del sol anunciada por la aurora y por los rayos qu
ceden. La humanidad, con toda la naturaleza como si fuese el seno 111ut
presupone, puede ser designada en este sentido ms amplio como l'I Clltl
cimiento del genio: desde aquel desmesurado punto de vista omn1pn:~c111
Uno primordial, el genio es alcanzando en cada momento, toda la p11.1111I
apariencia se completa hasta su vrtice. Nosotros, con la restricci11 dt 11
mirada y dentro del mecanismo representativo del espacio, tiempo y 1.111
hemos de conformarnos con reconocer al genio como uno entre mul 111
uno que viene despus de muchos hombres: podemos sentirnos cierL1111('!1
ces cuando lo hemos reconocido, algo que en el fondo siempre puedl uro
slo casualmente y seguro que, en muchos casos, no ha acontecido 111111(f1
El genio, como el hombre que no vela y slo suea, el cual, co11111 (1
preparado y surge en el hombre que vela y que suea, es completamenlr d
raleza apolnea: una verdad que parece evidente por s misma, despus dl' 111
terizacin que hemos ya anticipado de lo apolneo. Con ello nos vemoi. .1p1
dos a definir el genio dionisaco como el hombre que olvidndose compl!'111n
de s mismo se ha identificado con la causa primera del mudo, y que a h11111
tiendo del dolor primordial, crea para su redencin la rplica de aquel d111111
sotros hemos de venerar este proceso en el santo y en el gran msico, los rn.11
son ms que repeticiones del mundo y segundos calcos del mismo.
Cuando esta rplica artstica del dolor primordial produce desde ~1 mi
todava un segundo reflejo, como un sol contiguo, entonces tenemos la 1/t
arte dionisaco-apolnea comn, a cuyo misterio buscamos acercarnos l l
lenguaje simblico.
Para aquel nico ojo del mundo, ante el cual el mundo real-emprico sl 1l~t
ma, junto a su reflejo en sueo, aquella unin apolneo-dionisaca es c111tJ1
una unin eterna e inmutable, y ciertamente la nica forma del goce: no lwv 11
guna apariencia dionisaca sin un reflejo apolneo. Para nuestros ojos 1111111
casi ciegos, aquel fenmeno se disocia en puros placeres individuales, c11 p
apolneos, en parte dionisacos, y slo en la obra de arte de la tragedia omo, 11
nos habla ese supremo arte doble, el cual, en su unin de lo apolneo con lo di
nisaco, es la imagen de ese gozo primordial del ojo del mundo. De la misnw 111
nera que para ste el genio es el vrtice de la pirmide de la apariencia, as1 L!fl
bin para nosotros la obra de arte trgica puede ser considerada de nuevo u ni
el vrtice de la pirmide artstica al alcance de nuestro ojo.
Nosotros, que tenemos necesidad de comprender todo bajo la forma dl'l d
venir, es decir, como voluntad, seguimos ahora el nacimiento de los tres tipm di
versos de genio en el nico mundo de la apariencia que conocemos: investiga111~
cules son los ms importantes preparativos que necesita la voluntad para n 1n
seguirlos. Adems, tenemos todas las razones para proporcionar esta prueba r11

289

, el cual nos habla de aquel proceso de una manera simple y ex:n la naturaleza.
que el genio sea realmente el punto final y la intencin ltima
, tambin se tendr que demostrar ahora, que en las otras formas
111cr griego se han de reconocer nicamente mecanismos necesaprcpa rativos de aquella ltima meta. Este punto de vista nos oblir en sus races ciertas famosas circunstancias de la Antigedad souva no ha hablado ningn hombre moderno con simpata: con
que estas races son precisamente slo aquellas que pueden hacer
villoso rbol de la vida del arte griego. Puede darse que este conollcnc de horror: pero este horror pertenece casi a los efectos necesaocimicnto ms profundo. Pues la naturaleza, incluso all donde se
crear lo ms bello, es algo que aterroriza. Es conforme a esta esen1011 cortejos triunfales de la cultura slo convengan a una minora inrcstringida de mortales privilegiados, y que por el contrario la esIn masa sea una necesidad, si se quiere alcanzar realmente un
luccr en el devenir del arte. N esotros los modernos nos pavoneamos
" conceptos que no tenan los griegos y que han sido dados, por demo instrumentos de consolacin en un mundo que se comporta de un
pletamente digno de esclavos, y que adems evita angustiosamente la
:lavo: nosotros hablamos de la dignidad del hombre y de la digtr11hajo. Todos se atormentan para seguir perpetuando miserablemen11 miserable; esta tremenda necesidad obliga a un trabajo que devora,
hre seducido por la voluntad admira en ocasiones como algo lleno
d. Pero para que el trabajo obtuviese honores y ttulos sera necesario
que la existencia misma, respecto a la cual el trabajo es slo un instrutormento, tuviese algo ms de dignidad de la que suele tener en las fiy religiones entendidas seriamente. Qu otra cosa podemos nosotros
r en la necesidad de trabajar de todos los millones de hombres, sino el
de seguir vegetando a cualquier precio: y quin no vera los mismos im1mnipotentes en las plantas marchitas, que extienden sus races en la roca
'!
1111 horrenda lucha por la existencia slo pueden emerger los individuos
lven a estar ocupados inmediatamente con las imgenes ilusorias de la
artstica, slo a fin de que ellos no lleguen al pesimismo prctico: estado
naturaleza aborrece al mximo. En el mundo moderno, que frente al
riego crea por lo general anomalas y centauros, y en el que el hombre
r est compuesto de piezas variadas, igual que aquel ser fabuloso al co:o de la Potica de Horacio, se revelan frecuentemente al mismo tiempo, y
mismo hombre, el afn de la lucha por la existencia y el deseo del arte: de
ezcla antinatural ha surgido la necesidad de justificar ese primer afn
necesidad artstica y en una cierta medida, de consagrarlo, lo cual tiene
u travs de esas excelentes ideas de la dignidad del hombre y del trabajo.
riegos no tenan necesidad de tales expedientes provisionales tan penosos,
expresan con claridad que el trabajo es una ignominia - no porque la
ncia sea una ignominia, sino por el sentimiento de la imposibilidad, para
hombre que lucha por sobrevivir, de poder ser un artista. El hombre que tie'1'.l'idad del arte domina en la Antigedad con sus conceptos, mientras que

.?90

Fl{AfMl!N'lS l'<">STlJMOS

10, MI' XII 1 C COl\l IENZO DE 1871

en la poca moderna es el esclmo el que fija las ideas: l que por s11 llillll
debe designar todas sus relaciones con nombres engaosos y hrilln11t
poder vivir. Tales fantasmas, como la dignidad del hombre, la dignidad d
b!ljo, son los productos mezquinos de una esclavitud que se oculta de ~l ttt
Epoca funesta, en la que el esclavo ha sido estimulado para relexio11n1 fil
y ms all de s! Funestos seductores, que han aniquilado el estado de In
cia del esclavo mediante el fruto del rbol del conocimiento! stos pnrn
sobrevivir deben ahora entretenerse con tales mentiras transparenlcs, r
bles por cualquiera que profundice ms, en los supuestos den.:d1.-19 1
para todos, en los derechos fundamentales del hombre, del gncro h111
en la dignidad del trabajo 3 Ellos no pueden comprender en qu pu111t), l'n
estadio se puede comenzar de algn modo a hablar de dignidad
y 1(111
gos ni siquiera lo permiten en este punto - o sea, all donde el indivrd
trasciende completamente a s mismo y no debe ya trabajar y procrear' ni
cio de su supervivencia individual. Hasta esta altura del trabajo po
griegos esta misma cndida ingenuidad. Hasta Plutarco, ese epgono d1:~co
do, tiene en s tanto instinto griego, que nos puede decir que ningn lW
linaje noble, cuando mira al Zeus de Pisa, tendra el deseo de llegar a Sl'I ~ I
mo un Fidias, o de llegar a ser l mismo un Policleto, cuando ve la 1lcr11 ll
gos: y tampoco deseara ser Anacreonte, Filetas o Arquloco, por mucho q
deleite tambin en sus poesas. Para el griego la creacin artstica Cal' liilf
concepto deshonroso del trabajo, del mismo modo que toda obra arlc~.111nl
vial. Pero si la fuerza coercitiva del impulso artstico acta en l, ento1111:
crear y someterse a aquella necesidad del trabajo. El griego tena el mis11i1)
titniento que tiene un padre al admirar la belleza y las aptitudes de su h1j11, J
piensa en el acto que lo ha procreado con repugnancia vergonzosa. La atln\I
cin placentera de la belleza no les ha cegado respecto al proceso de su 1kv,
que, como toda produccin en la naturaleza, se presenta al griego corno 11
necesidad violenta, como un vido instinto hacia la existencia. El misnH, ~
miento con el que el proceso de la procreacin es considerado como a 1~
gonzoso que se ha de ocultar, aunque en el hombre sirve a una meta m s 1:1
da que a su conservacin individual: el mismo sentimiento velaba tambin
origen de las grandes obras de arte, a pesar de que mediante ellas se ina11 (l111
una forma ms alta de existencia, como a travs de aquel acto comie11111 11
nueva generacin. De este modo, la vergenza parece propiamente enlr.ir
donde el hombre es solamente un instrumento de fenmenos de la volun1.id 1
finitamente ms grandes de cuanto l pueda considerarse as mismo, en l;r h
ra singular del individuo.
Ahora tenemos el concepto general, bajo el que se han de ordenar los \t'il
mientos que los griegos conservaron respecto al trabajo y la esclavitud. A111h
fueron considerados como un oprobio necesario, ante los que uno siente ve1p/11
za: en este sentimiento se esconde el saber inconsciente de que el verdadcr 11 11
necesita aquellos presupuestos, y que por otra parte aqu se descubre el lado lu
rrendo, digno de un animal feroz, de la esfinge naturaleza, la cual en la exah;i1 11
querida de la vida artsticamente libre de la cultura muestra de un modo ta11 1
llo su cuerpo de virgen. La cultura, que yo entiendo ante todo como una wlil
1

Cfr. 7 [5].

291

d de arte, llene un trasfondo terrible: pero sta se da a conocer en el


indelinido de 111 vergenza. Para que exista el terreno que permita un
llo del arte, es preciso que la gran mayora est sometida al servicio
lu, Jebe qe ser sometida, en una medida superior a su miseria indit1cluvitud Je las necesidades vitales. A expensas de esta mayora y
1U trttbajo complementario, aquella clase privilegiada debe ser sustrahll por la existencia, para producir un nuevo mundo de necesidades.
ida, debemos ponernos de acuerdo en establecer como condicin
lCntal de toda formacin, que la esclavitud pertenece a la esencia de
un conocimiento que puede producir ya un gran escalofro ante la
tilos son los buitres que devoran el hgado al mecenas prometico de
ricne que aumentar todava k. miseria de la masa que vive fatigosaque se haga posible a un nmero restringido de hombres olmpicos
In del mundo del arte. Aqu est la fuente de aquella rabia mal disiuc han alimentado en todo tiempo contra las artes, pero tambin concdad clsica, los comunistas y socialistas, y tambin sus ms plidos
tes, la raza blanca de los liberales. Si la cultura dependiese realmente
lcito de un pueblo, si aqu no dominasen poderes implacables, que
ividuo constituyen la ley y el lmite, entonces el desprecio de la cultura,
In de la pobreza de espritu, el aniquilamiento iconoclasta de las pre11rtsticas, seran algo ms que una sublevacin de la masa oprimida
lo individuos que se parecen a los znganos: sera el grito de la compaue derribara los muros de la cultura, y el instinto de justicia, de la igual11ufrimiento sumergira todas las otras ideas. En realidad, el sentimiento
de la compasin ha roto en breve tiempo aqu y all todos los diques de
ultural: un arco iris del amor compasivo y de la paz apareci con los prilborcs del cristianismo, y bajo l naci su ms bello fruto, el Evangelio de
in embargo, hay tambin ejemplos de religiones poderosas que durante
rodos petrifican en cierta medida un determinado grado de cultura;
en la cultura milenaria momificada de Egipto. Pero no hay que olvidar
'111: la misma crueldad que nosotros encontramos en la esencia de toda culcncuentra tambin en la esencia de toda religin poderosa; de tal manera
1otros lo comprenderemos muy bien, cuando una cultura rompa con el
la justicia un baluarte demasiado alto levantado por las exigencias reliLo que quiere vivir, es decir, lo que debe vivir en el seno de esta horrible
lucin de cosas es en el fondo de su ser un reflejo del dolor primordial y de
tradiccin originaria, y debe, por lo tanto, presentarse a nuestros ojos, r&Klecuado al mundo y a la tierra, como voluntad, como afn insaciable de
r. Por eso, nosotros podemos tambin comparar la esplndida cultura con
mbre victorioso manchado de sangre, que en su marcha triunfal arrastra
de s como esclavos a los vencidos encadenados a su carro: una fuerza benles ha cegado los ojos, de manera que ellos, casi aplastados por las ruedas del
, todava gritan La dignidad del trabajo! La dignidad del hombre!.
11 cierto que el hombre moderno est acostumbrado a una forma de ver las
distinta y dulcificada. Por eso se encuentra eternamente insatisfecho, porJ1tms se atreve a confiarse completamente al terrible y glido torrente de la
11lcncia, sino que corre angustiado por la orilla de arriba abajo. La poca mon11 con su fractura se ha de comprender como la poca que rehye todas las

.?P

FRA<iMl!NTOS l'(>STUMOS

consecuencias: no hay nada que ella quiera tener por entero, incluid
crueldad natural de las cosas. La danza de sus pensamientos y de su llllliVI
verdaderamente ridcula, porque se arroja con avidez sobre figuras sicmru
vas, para abrazarlas, y luego inmediatamente debe abandonarlas cstrc11wd
se como Mefistfeles ante las Lamias 4 seductoras. De la molicie del hornh
derno han nacido las tremendas crisis sociales del presente, contra las cu
atrevo a recomendar un remedio que se encuentra en la esencia de la nOt\11
la esclavitud, aunque sea bajo nombres ms suaves; la esclavitud, que 11i ril
nismo primitivo, ni a los germanos les pareca ser de cualquier mancl':r
losa, ni mucho menos reprobable. Por no hablar de los esclavos gncg1
nificante es para nosotros la consideracin del siervo de la Edad Mcdir1,
relaciones jurdicas y morales, ntimamente vigorosas y delicadas rcsp1~CILI
superiores, con el cercado potico y melanclico de su estrecha existc111i11 1
sublime es esto! - y cmo est lleno de reproches!
Pero quien no pueda reflexionar sin melancola sobre la configurarn)ll
sociedad, quien ha aprendido a comprenderla como el continuo y dolor nNO
miento de aquellos hombres privilegiados de la cultura, a cuyo servK1C1 d
consumirse todos los otros, tampoco se dejar engaar ms por aquel r~pl
ficticio que los modernos han desplegado sobre el origen y el significadlt dtl
tado. Qu puede significar de hecho para nosotros el Estado, sino el in,lrlll
to con el que se puede poner en movimiento el proceso de la sociedad qur
ba de describir, garantizndonos una duracin sin impedimentos? A1111q
admita que el impulso a la sociabilidad es tan fuerte en los hombres indr\ 11111
slo los grilletes de acero del Estado aprietan juntas a las grandes masa'. d
nera que tenga que realizarse aquella estratificacin qumica de la socicdfl(I
su nueva estructura piramidal. Pero de dnde surge este poder repentino d~I
tado, cuya meta va ms all del conocimiento del individuo y ms all:1
egosmo? Cmo surgi el esclavo, el topo ciego de la cultura? Los griegos no
han descubierto en su instintivo derecho de gentes, el cual, incluso cua1ul11
ricas y maduras eran su civilizacin y su sentido de humanidad, no dej d1
nunciar con voz de bronce estas palabras: Al vencedor le pertenece el vrn
con su mujer y sus hijos, con todos sus bienes. La violencia proporciona el pfl
derecho; y no existe ningn derecho que no se base en la violencia.
De este modo, vemos una vez ms con qu despiadada rigidez la nat111.1I
para convertirse en sociedad, se forja los crueles instrumentos del Estado ,.
cir, esos conquistadores de la mano frrea, que no son nada ms que objcl 1\
nes de los instintos mencionados. Partiendo del carcter indefendible de I e1
deza y del poder de tales conquistadores, el que considera este problema .i
que esos son solamente medios para un fin, el cual se manifiesta en ello' v
embargo se oculta a sus ojos. Como si una voluntad mgica emanase de ello~. 1
misteriosa es la rapidez con la que las fuerzas ms dbiles se apoyan e11 di
transformndose tan admirablemente, cuando aquella avalancha de violl}
aumenta de improviso bajo la magia de ese ncleo creativo, y encontrand11 U
afinidad que no exista hasta ahora.
Si consideramos entonces lo poco que los sbditos se preocupan del ho11H
origen del Estado, vemos que en el fondo no hay ningn tipo de aconteci111i11\
4

Goethe, Fausto, II, 7.769-7.784.

10. MI' XII 1 C. COMIENZO DE 1871

293

lu historia universal nos ensee de peor manera que sobre la consti'IUcllus usurpaciones violentas, sanguinarias y casi siempre inexplica bien, los corazones involuntariamente se ensanchan frente a aquella
studo, con el presentimiento de una intencin invisible y profunda,
1entendimiento calculador slo es capaz de ver una suma de fuerzas:
1 Estado es considerado incluso con ardor como meta y cumbre de los
y deberes del individuo; en tal caso se pone claramente de manifiesto,
todo, la enorme necesidad del Estado, sin el que la naturaleza no pouir llegar a travs de la sociedad a su redencin en la apariencia, en el
1genio. Qu clase de conocimientos no son vencidos por el instintivo
11e siente frente al Estado! Mas tendramos que pensar que un ser que
se ntimamente el nacimiento del Estado, buscara de aqu en adelante
n muy lejos de esta visin llena de horror: y dnde no se ven los mol de ese nacimiento, pases asolados, ciudades destruidas, hombres asila. odio destructor de los pueblos! El Estado, de origen infame, es para la
de los seres una fuente continua e inagotable de fatigas, y en perodos
piten frecuentemente, es la llama devoradora del gnero humano - y
rgo es un sonido, con el que nos olvidamos de nosotros mismos, un grirra que ha enardecido innumerables acciones verdaderamente heroicas,
el objeto ms alto y ms venerable para la masa ciega y egosta, la cual
le en los momentos extraordinarios de la vida del Estado adquiere tamllU rostro una sorprendente expresin de grandeza!
riegos, empero, si consideramos la excepcional altura solar de su arte,
de interpretarlos ya a priori como los hombres polticos en s: y en reahistoria no conoce otro ejemplo de un desencadenamiento tan terrible
ulso poltico, de un sacrificio tan incondicionado de todos los otros intescrvicio de este impulso del Estado; a lo sumo se puede caracterizar, a
e comparacin y a partir de motivos parecidos, con el mismo ttulo a los
''del Renacimiento italiano. Tan sobrecargado est entre los griegos ese
, que comienza a desencadenarse con furia una y otra vez contra s mishincar los dientes en su propia carne. Estos celos sangrientos de una ciuntra otra ciudad, de un partido hacia otro partido, ese deseo desenfrenado
no de esas pequeas guerras, el triunfo digno de un tigre sobre el cadver
migo abatido y, en resumen, esa renovacin incesante de aquellas escenas
as de luchas y horrores, en cuya contemplacin Homero, el heleno tpico,
.erge jubiloso ante nosotros - adnde apunta esta ingenua barbarie del
griego, cmo se justifica ante el tribunal de la justicia eterna? El Estado
nta orgulloso y tranquilo frente a este tribunal: y lleva de la mano a una
dida mujer llena de flores, la sociedad griega. Por esta Helena y sus hijos ha
ndido esas guerras: qu juez podra condenarlo por esto?
esta conexin llena de misterio, presentida aqu por nosotros, entre Estaartc, entre afn poltico y creacin artstica, campo de batalla y obra de arte,
ros, como se ha dicho, entendemos por Estado nicamente los grilletes de
que fuerzan el proceso social: mientras que sin Estado, en el natural bellum
1um contra omnes, la sociedad en general no puede echar races importantes,
tenderlas ms all de la esfera de la familia. Pero una vez que la formacin
,111 Estados se ha llevado a cabo por lo general, aquel impulso del bellum omcontra omnes se concentra en la terrible tormenta de la guerra de los pue-

'1

1.1
l flA(iMEN IOS f'OSf'lJMOS

blos y se descarga , por dlcirlo as, ms raramente pero con fuerza tanto 11111
lenta en forma de rayos y truenos. Sin embargo, en las pausas intL1111c1'I
sociedad, bajo el efocto acumulado y vuelto hacia el interior de ese hdli
queda tiempo para germinar y reverdecer por todas partes, de tal rmtnL'l'li (lll
pronto como lleguen algunos das ms calurosos, puedan brotar las llore~ h
nosas del genio.
Ante el mundo poltico de los griegos no quiero ocultar en qu l'cn1111:n1
la poca presente creo reconocer una peligrosa decadencia de la esfcr pollt
igualmente graves para el arte y la sociedad. Si tiene que haber hombre~, q11
puestos por nacimiento, por decirlo as, fuera del instinto del pueblo y dd 1
do, y que por lo tanto pueden admitir el Estado slo en cuanto lo co111111c11
segn sus propios intereses, entonces hombres de estas caractersticas pni
necesariamente como fin supremo del Estado la coexistencia, lo ms t '" rilj
posible, de las grandes comunidades polticas, en las cuales se les pueda fll'r ni
perseguir ante todo, sin ninguna limitacin, sus propios fines. Con esta rd
mente exigirn la poltica que ofrezca a estos fines la mxima seguridad, 11111111
que es impensable que ellos se sacrifiquen a la tendencia del Estado co111111
intenciones y ms o menos guiados por un instinto inconsciente; y es imprn~11
porque a ellos les falta precisamente ese instinto. Todos los otros ciudad:r111
Estado ignoran aquello que la naturaleza se propone poniendo en ellos L'I lliHtl
to de Estado, y siguen a ciegas; slo aquellos que estn fuera del alcancL' do
instinto saben lo que quieren del Estado y lo que el Estado les debe gani1111
Por eso, es francamente inevitable, que tales hombres consigan un gran 111111
sobre el Estado, porque pueden considerarlo como un instrumento, mientr .1~ ll
todos los dems sometidos al poder de aquellos fines inconscientes del 111M
I
Estado son slo instrumentos del fin del Estado. Ahora, para poder alca111o11 ''
medio del Estado la mxima exigencia de sus fines egostas, es ante todo un
rio que el Estado se libere completamente de esas convulsiones blicas ter 11'11
incalculables, para que pueda ser usado racionalmente; y por eso se esfrrrr 111
del modo ms consciente posible, por alcanzar un Estado en el que la gu11111
convierta en algo imposible. A tal efecto es vlido entonces ante todo cor 1111
debilitar lo ms posible los impulsos polticos individuales y, a travs de In pr
duccin de cuerpos polticos ms equilibrados y de garantas recprocas d1' lt
mismos, hacer sumamente improbable que una guerra ofensiva, y con ello l.i pll
rra en general, tenga un resultado favorable; tales individuos, por otro lado. 11
tan de arrebatar la cuestin de la guerra y la paz de la decisin de los gobe111.i 111
particulares, para poder apelar ms bien al egosmo de la masa o de sus repr n11t
tantes: para eso ellos tienen necesariamente que disolver de nuevo poco a prn 11
instinto monrquico del pueblo. Ellos corresponden a esta finalidad con la d1111
sin ms general de la concepcin del mundo liberal-optimista, que tiene su~ f1tl
ces en las teoras de la Ilustracin francesa y de la Revolucin, es decir, en llil
filosofa superficial, completamente antigermnica y considerada neolatina. 1\111
todo, no me queda ms remedio que ver en el movimiento nacionalista que p1
domina en la actualidad, y en la expansin simultnea del sufragio universa 1, loi
efectos del temor a la guerra, an ms, en el trasfondo de esos movimientos d1v.I
so cmo los que verdaderamente tienen miedo son esos ermitaos del di11n'et
aptridas, verdaderamente internacionales, los cuales, con su carencia natur,il il
instinto estatal han aprendido a abusar de la poltica, como instrumento di 111

10. MI' XII 1 C. COMIENZO DI: 1871

295

Estado corno sociedad, al utilizarlos como aparatos de enriqueci-

1mismos. Contra la desviacin, que se teme de esta parte, de la tentl hacia la tendencia del dinero, el 1tico antdoto es la guerra y otra

1: sin embargo, en sus convulsiones quedar al menos muy claro que


orno institucin protectora de individuos egostas, no se funda en el
monio de la guerra, sino en el amor a la patria y al prncipe, producidc un instinto tico, que apunta a un destino mucho ms elevado. Por
te, si sealo como una caracterstica peligrosa de la poltica actual el
n1111miento revolucionario al servicio de una egosta aristocracia del ditudo, si yo, al mismo tiempo, comprendo la enorme expansin del opllhcral como el resultado de la economa financiera moderna, cada en
rticulares, y veo que todo el mal de las condiciones sociales, junto a la
In necesaria del arte, brota de esa raz o crece con ella: entonces tendrn
atr que yo entone espordicamente un pen a la guerra. Resuena pavotc su arco de plata: y si viene de all como la noche, l es, sin embargo,
1dios justo que santifica y purifica el Estado. Pero lo primero que hace,
dice al comienzo de la Ilada, es disparar las flechas contra las mulas y
Luego alcanza a los hombres mismos, y por doquier arden las piras de
N\ De este modo, se ha dicho que la guerra es para el Estado tan necesau el esclavo para la sociedad: y quin podra eludir estas ideas, si l se
lll honradamente por las razones de la inalcanzable perfeccin del arte
en considera la guerra y su posibilidad en uniforme, es decir, la clase milirccto a la esencia del Estado hasta aqu descrita, tiene que llegar a comr que la guerra y la clase militar nos ponen ante nuestros ojos una imagen
quiz el arquetipo del Estado. Nosotros vemos en esto, como un efecto
llsimo de la tendencia de la guerra, una inmediata separacin y divisin de
lll catica en castas militares, sobre las que se eleva, de un modo piramidal
una muy amplia base de esclavos, el edificio de la sociedad guerrera. La
d1td inconsciente de todo este movimiento somete bajo su yugo a todo indiy tambin produce en las naturalezas heterogneas una transformacin,
ccirlo as, qumica de sus propiedades, hasta que llegan a ser afines a este
n las castas superiores se percibe algo ms de lo que en el fondo se juega en
proceso interno, o sea, la produccin del genio militar - a quien hemos
dido a conocer como el fundador originario de los Estados. En muchos Es1, por ejemplo, en la constitucin espartana de Licurgo, se puede percibir
claridad la impronta de esa idea fundamental del Estado, la produccin del
lo militar. Si pensamos ahora en el Estado militar originario en su actividad
1 enrgica, en su verdadero trabajo, y ponemos ante nosotros toda la tcnidc la guerra, no podremos por menos que corregir nuestros conceptos de dig1d del trabajo y dignidad del hombre, cantados por todas partes; y prentundo si tambin al trabajo, que tiene como fin la destruccin de los hombres
lanos, o si tambin al hombre, al que se le confa aquel trabajo digno, co1ponde o no el concepto de dignidad, en esta misin blica del Estado,
ucl concepto no se suprime a s mismo como un concepto en s lleno de con'adicciones. Yo pensara que el hombre guerrero es un medio del genio militar y
' llada, l, 47-52.

lH.AGMENI<>S l'<>STIJMOS

que su trabajo volvera a i;c1 s1'1lo un medio del mismo genio, y que a
hombre absoluto y 11oge1110, sino como medio del genio - que pul'dc
puesto tambin a su destruccin como medio de la obra de arte blil~ll
rresponde un grado de dignidad, o sea, aquella dignidad que se ha d
como medio del genio. Pero lo que aqu se muestra con un ejemplo 1
vale, sin embargo, en un sentido ms general: cada hombre, con toda 1rn 11
dad, consigue su dignidad en cuanto que es un instrumento conscienll' o ll
ciente del genio; de lo cual se ha de deducir inmediatamente la conseclll!llClll
de que el hombre en s, el hombre en absoluto, no tiene dignidad, 111 dcr
ni deberes; slo como un ser completamente determinado al servicio d~ f111
conscientes puede el hombre justificar su propia existencia.
Segn estas consideraciones, el Estado perfecto de Platn es sin d11d11
grande que lo que creen incluso los ms grandes de sus admiradores, p1 H ll
blar del risueo desdn con el que nuestros eruditos histricos saben 1C[h
tal fruto de la Antigedad. La verdadera meta del Estado, o sea la ni~I
olmpica y la produccin siempre renovada del genio, frente a la cual tml11 h
ms es slo un instrumento preparatorio, se encuentra aqu mediante 111111 ht
cin potica: Platn vio a travs de la herma horriblemente devastada de In
poltica de su tiempo, y en su interior percibi todava algo de divino. ( '1cy(I
se podra extraer lo divino y que el aspecto exterior, desfigurado de un 111i:il1
rrible y brbaro, no perteneca a la esencia del Estado; todo el ardor de su JI
poltica se extendi hacia aquel deseo. -Que no colocara en la cima de"' l
do perfecto al genio en su concepto ms general, y que slo se diera el 1a11e\1
premo al genio de la sabidura, y que excluyera por lo general de su Estad1 11
artistas geniales, fue una rgida consecuencia del juicio socrtico sobre l'I
sobre el cual ser necesario volver pronto, y que Platn, luchando contrn 1;i 11
mo, haba hecho suyo. Esta laguna, ms extrnseca y casi accidental, 11i1 ll
contarse entre los distintivos principales del Estado platnico.
Platn, al sacar a la luz la finalidad ms ntima del Estado a partir di' 1
sus encubrimientos y opacidades, comprendi tambin la razn ltima dl 111 1
sicin de la mujer griega en el Estado: en ambos casos vio en lo existenll' ql
circundaba la imagen de las ideas que se le manifestaron, ante las que lo 1r.il
ciertamente slo una imagen nebulosa y un juego de sombras. Quien, Sl'pi'111
costumbre general, considera por lo general la posicin de la mujer griega 11111!,
na y repugnante para la humanidad, debe dirigir tambin su reproche cont 111
interpretacin platnica de esta posicin: pues en cierto modo no es m:P. I
la elaboracin lgica ms precisa de lo que estaba dado. Aqu se repite, poi 1 (i
siguiente, nuestra pregunta: la esencia y la posicin de la mujer griega no ddil
guardar una relacin necesaria con las metas de la voluntad helnica?
Lo ms profundo que Platn pudo decir como griego sobre el lugar q111) 1
mujer ocupa en el Estado fue la exigencia escandalosa de que en el Estado pN
fecto la familia tena que desaparecer. Si nosotros ahora prescindimos del hn:h
de que l, para llevar a cabo esta exigencia estrictamente, aboli tambin el 1n
trimonio, y en su lugar puso solemnes ceremonias de Estado - - -

11. MP XII 1 B. FEBRERO 1871

Prlogo a Richard Wagner.


1\IC usted, mi venerado amigo, s que usted, lo mismo que yo, slo distin

ncepto verdadero y uno falso de serenicad griega, encontrando a este


111 falso- en la forma de un bienestar sin peligros, difundido por do
!IC que usted, igualmente, considera imposible conocer la esencia de la
K partir de aquel concepto falso de serenidad. Por eso, a usted se le debe
el siguiente ensayo sobre el origen y la meta de la obra de arte trgica, en
11c ha hecho el dificil intento de transferir en conceptos nuestros senti
que estn tan maravillosamente en armona en este serio problema. Que
l'rcntamos sin embargo a un grave problema, tiene que quedar claro para
rcsa al lector bien intencionado y al mal intencionado, cuando vea que
'llplicar este problema han de ponerse en movimiento cielo e infierno, y
111 tinal, tenemos la necesidad de poner verdaderamente ese problema en
tro del mundo, como vrtice del ser 3 Tomar tan en serio un problema
n es, sin duda, escandaloso en todos sus aspectos, tanto para nuestra estn! imental y su ternura, que produce asco, como tambin para esa chusma
" y corpulenta que no est en condiciones de reconocer en el arte ms que
csorio placentero, nada ms que un agradable tintineo de cascabeles frente
11cricdad de la existencia: como si nadie supiera qu quiere decir en esta
ntacin una tal seriedad de la existencia. Cuando ahora resuena tanto
mundo, desde crculos tan diferentes, la expresin serenidad griega, poded11rnos siempre por satisfechos, si eso no es directamente interpretado como
4
odo sensualismo: en tal sentido Heinrich Heine ha usado frecuentemente
rresin y siempre con intensa conmocin. Pero aquellos cuya alabanza se
11 en la transparencia, claridad, certeza y armona del arte griego, creyendo
h11jo la proteccin del modelo griego pueden resignarse ante lo espantoso de
istencia -un gnero de hombre que ya ha sido sacado a luz por usted, mi
,erado amigo, con trazos de incomparable agudeza, en su venerable escrito

Mp XII lb, cuatro folios en cuarto, que contiene un prefacio de GT.


Prlogo a la primera redaccin de GT. Cfr. KGW UI, 5, 1442.
Cfr. Hebbel, F., Der Wirbel des Seins, en Epigramme und Verwandtes. 2. Gnomen, Siimtli-

Wake, I. Abteilung: Werke, Berln, 1911 ss.


' Sobre el tema de la serenidad griega en Wagner. Cfr. La obra de arte de/futuro. Reine, H.,
l>oktor Faust, acto 4.
[297]

11. MI' :rn 1 B. FElllU ltH> IX71


HJX

2'l')

l; RA<"iMl: NTOS l'OSTIJMOS

de dnde saqu yo entonces la segt ridad consoladora de que aquel hSobre la direccin de orquesta 5 , a stos hay que convencerles de qll
subsuelo del arte griego les parece superficial, en parte es culpa suya, en 1
tambin de la esencia ms ntima de la mencionada jovialidad griega : :i c~ I
pecto quisiera sugerir a los mejores de ellos, que se comportan como uqo
que miran el agua cristalina del lago baada por los rayos del sol, y se 1mn
el fondo del lago muy cerca, como si estuviera al alcance de la mano. El :11 t
go nos ha enseado que no hay verdaderamente superficie bella sin una p111
didad horrible; con todo, quien busca ese arte de la pura superficie, ha de vol
se de una vez por todas sobre el presente, que es el verdadero paraso Pll
bsqueda de tales de tesoros, mientras que bajo la extraa luz de la Ant1 g
griega podra sucederle que desdease diamantes confundindolos con 11111
agua o - lo que es un peligro mayor, destruir por error y torpeza ma11IO
obras de arte. Me preocupo en cierto modo de revolver y hurgar en el sutfo
go, y me gustara coger de la mano a todo hombre que, con talento o sin rl
entrever una cierta tendencia profesional hacia la Antigedad y dirigirlr 111
guiente perorata: Sabes t tambin joven, que has emprendido viaje l t 11
modesto equipaje de conocimientos, qu clase de peligros te acechan? l I;" ll
que, segn Aristteles 6, no es una muerte trgica morir aplastado por u11:1
tua? Y precisamente te amenaza esta muerte que no es trgica. Oh hc11111
muerte, dirs, aunque se trate slo de una estatua griega! O quizs ni s1q11i
entiendes esto que te digo? As pues, has de saber que nuestros fillogos inll:1H
desde hace siglos, hasta ahora siempre con fuerzas insuficientes, endere1.11
nuevo la estatua de la Antigedad griega desplomada y hundida en la t lt
Siempre que se levanta apenas del suelo cae otra vez y aplasta a los hombre' l1itJ1
su peso. Esto se podra aceptar todava; pues todo ser ha de perecer de un 1111 1d
o de otro. Pero, quin asegura que con esto la estatua misma no se har ta111li
pedazos? Los fillogos perecen a causa de los griegos: quizs esto podra c o11 ~ 1
!arios. Pero la Antigedad se hace pedazos entre las manos de los fillogo s! 1M
dita esto, joven imprudente, y da marcha atrs, si no eres un iconoclasta!
Pues bien, lo que ms deseara ahora sera encontrarme un da con alguien .1111
el que no pudiera pronunciar este discurso, un ser de airada nobleza, de 11111,111
sumamente orgullosa, de voluntad muy atrevida, un luchador, un poeta y al 1111
mo tiempo un filsofo, que camina como si tuviese que pisar serpientes y 1111111
truos. Sobre la frente de este hroe futuro del conocimiento trgico est el relh-111
de aquella jovialidad griega, de esa aureola con la que se inaugura un inminr11t
renacimiento de la Antigedad, el renacimiento alemn del mundo griego.
Ah!, mi venerado amigo, apenas me es lcito decir de qu modo uno yo 1111
esperanzas de este renacimiento con la gloria presente y sangrienta del nornl11
alemn. Yo tambin tengo mis esperanzas. stas me han permitido, mientra ~ l.1
tierra se estremeca bajo los pasos de Ares, dedicarme continuamente, e inchl\11
en medio de los horribles y ms prximos efectos de la guerra, a mi tema, irn.:111
so me acuerdo, estando una noche solitaria en un vagn de mercancas con h l 11
dos y encargado de cuidarles, de haber estado ocupado con mis pensamien\11
sobre los tres abismos de la tragedia: sus nombres son Ilusin, Voluntad y Do
5 ber das Dirigieren (1869), Leipzig, 1869, en SSD VIII 261 ss. (Wagner, R ., Siimtlit/11
Schriften und dichtungen, 13 vols., Breitkopf & Hiirtel, Leipzig, 1911).
6 Cfr. Aristteles, Potica, 1452 a, 4-11 .

Jcl conocimiento trgico y de la serenidad griega no es asfixiado en el


1tante de nacer por unos conocimientos y por una serenidad de naturaplctatnente
distinta?
1lllhc cmo rechazo yo con aversin ese error de que el pueblo, o incluso
, dcha ser un fin absoluto: pero de la misma manera me repugna busdc la humanidad en el futuro de la humanidad. Ni el Estado, ni el puel humanidad existen por s mismos, sino que la meta se encuentra en sus
n los grandes individuos, los santos y los artistas, por consiguiente, ni
l despus de nosotros, sino fuera del tiempo. Pero esta meta trasciende
\1:1mente a la humanidad. Y los grandes genios levantan sus cabezas aqu
ontra toda previsin, no ya para preparar una cultura universal o una
1\ruccin asctica o, en absoluto, un Estado universal. Pero adnde seai11tencia del genio, a qu meta ms sublime de la existencia apunta, slo
1cr sentido aqu con escalofros. Quin podra atreverse a decir del santo
1ierto que ha malogrado el propsitJ supremo de la voluntad del mundo?
n cree realmente que una estatua de Fidias podra ser verdaderamente
7
bllia si no desaparece la Idea de piedra en la que fue tallada ? Y quin poudar de que el mundo de los hroes griegos ha existido slo a causa 8de un
ro'l Y concluyamos con una profunda pregunta de Friedrich Hebbel :

I artista un cuadro y supo que durara eternamente,


un rasgo nico, profundo como ningn otro, escondido,
' reconocido por ninguno de los hombres actuales y futuros,
C'l.flnal de los tiempos. Creis que lo suprimir?
odo esto nos hace ver con claridad que el genio no existe para la humanidad:
o, sin embargo, su cima y su meta ltima. No hay tendencia cultural ms
da que la preparacin y creacin del genio. Tambin el Estado, a pesar de su
n brbaro y de sus gestos despticos, es slo un medio para este fin.

1Y
ahora poder
mis esperanzas!
El nico
poltico productivo en Alemania, que nosotros no necesitamos
;isar a nadie, ha triunfado hoy del modo ms extraordinario y, de ahora en
ilunte, dominar la esencia alemana hasta en sus tomos. Este hecho tiene un
.or inestimable, porque en ese poder sucumbir lo que odiamos como el verda, enemigo de aquella profundidad filosfica y esttica, una enfermedad que la
,turaleza alemana ha padecido especialmente desde la gran Revolucin France'Y que contagia siempre, con sus peridicos ataques de gota, tambin a las meres naturalezas alemanas, sin hablar de la gran masa en la que a esa dolencia se
llama liberalismo, con una vil profanacin de una palabra creada con buenas
tendones. Todo ese liberalismo edificado sobre la quimrica dignidad del homrc. del concepto genrico hombre, morir desangrado junto a sus hermanos
s robustos, a causa de aquel poder rgido mencionado anteriormente; y nosotros renunciaremos con gusto a los pequeos atractivos y bondades que compor\1\, con tal de que esa doctrina verdaderamente contraria a la cultura, sea apartaCfr. 7 [199].
Gewissenfrage, Cfr. 7 [179].

11{1\GMllNTos f'(>STI JMos

da <k L'n lllL'dio dl!l c11111i110 dd gLnio.


Y para qu debera servir aquel 1
poder surgido llll'l''nlen1enlc a travs de los siglos a partir de la violencia , lf
conquistas y de los barios de sangre, sino para preparar el camino del genio?
Pero, qu camino?
Quiz nuestro hroe futuro del conocimiento trgico y de la jovialidad en
sea un anacoreta - quizs ordene a las naturalezas alemanas ms profundn HO
vayan al desierto- poca feliz en Ja que el mundo interiorizado a travs d1) 1
mendos sufrimientos escuchar el canto de aquel cisne apolneo!
Mi noble amigo, me he expresado hasta aqu segn su modo de pensar'.'
me gustara suponerlo: y cada vez que ojeo su Beethoven, me vienen a la rnm
aqueJJas palabras: el alemn es valiente: que lo sea tambin en la paz. Despr
aparentar
que no 9es.
La naturaleza le ha negado el ser amable; en can1hi
profundo ylosublime

Este valor, junto a las cualidades antes citadas, es la otra garanta de n11
peranzas. Si esto que puede ser llamado mi profesin de fe es verdadero, a s11h
que todo conocimiento profundo es terrible, quin sino el alemn podra adtJ
lar ese punto de vista trgico del conocimiento que yo reclamo como prep;lf
cin del genio, como la nueva meta formativa de una juventud de aspirac11111
nobles? Quin sino el joven alemn tendr la impasibilidad de la mirada y l'I i111
pulso heroico a lo desmedido, para dar la espalda a todas esas dbiles doc1111111
de la comodidad del optimismo liberal en todas sus formas y vlvlt
resueltamente' de una manera completa y total? Para lo cual no faltar el q11
l, el hombre trgico en su autoeducacin para Ja seriedad y para el horror, IL'n
que
desear,
lo hizo Helena, la jovialidad griega pensada por nosotros, y n
clamar
con como
Fausto:
Y no deber yo, con la ms anhelante violencia,
traer a la vida esa figura nica entre todas?"
/,ugano, 22 de febrero de 1871,

Friedrich Nietzsc/w

en el cumpleaos de Schopenhauer

12. MP XII 1 D. PRIMAVERA 1871 1

uc hemos expuesto aqu sobre la relacin del lenguaje con la msica debe
mhin, por las mismas razones, para la relacin de la mmica con la msimtmica, en cuanto intensificacin simblica de los gestos humanos, resullo un smil, si se compara con la eterna importancia de la msica, un sno puede expresar de ningn modo el ms ntimo secreto de la msica,
lnmcnte su aspecto rtmico exterior, y esto slo muy superficialmente, o
mo substrato del cuerpo humano movido por la pasin. Pero si ponemos
n el lenguaje bajo la categora del simbolismo corporal y ponemos el dran el canon por nosotros establecido, junto a la msica, entonces ahora
quedar iluminado de la manera ms clara un pasaje de Schopenhauer
3
1, vol. 2, p. 465) : Se puede admitir, aunque esto no sea exigido por un
tu puramente musical, que vengan asociadas o sometidas al puro lenguaje
11onidos, aunque ellas, autosuficientes, no necesiten de ninguna ayuda, pa e incluso tambin una accin representada de modo evidente, a fin de que
1lro intelecto, que intuye, reflexiona, y que no le gusta permanecer totalmenctivo, encuentre en esto una ocupacin fcil y anloga, gracias a la cual in111 atencin se enganche ms firmemente a la msica y la siga; y al mismo
se ponga como base de aquello que quieren significar los sonidos, en su
1tjc universal del corazn, que no tiene imgenes, una imagen intuitiva, por
rlo as, un esquema, o como un ejemplo de un concepto universal: ms an,
esto acentuar la impresin de la msica. Si dejamos a un lado la motivaracionalista y exterior, por la cual a nuestro intelecto, que intuye y reflexiono le gusta permanecer completamente inoperante escuchando la msica, y
n la cual la atencin ser mejor cuando est guiada por una accin intuitiva
In duda est plenamente justificada esta caracterizacin de Schopenhauer, el
1 considera el drama en relacin a la msica como un esquema, como un
plo en relacin a un concepto universal: y cuando l aade todo esto acenr la impresin de la msica, la extraordinaria universalidad y originalidad

ro

10

Beethoven, op. cit. , p. 72.

Goethe, Generalberichte, 34-35. Cfr. carta de Nietzsche a su madre y hermana del 13 dt


noviembre
1871
, CO II 230-231 y carta de Gersdorlf a Nietzsche del 3 de noviembre dl'
1871
, KGB de
II, 2,
450.

176.

11

Cfr. 5 [l] Fausto II, 7438-7439. Ver Carta a Rohde, 15 de diciembre de 1870, CO II 174

Mp XII 1 d, cuatro folios en cuarto que contiene un fragmento para la elaboracin de

l A principios de 1871 Nietzsche vuelve a reelaborar el manuscrito de GT. Es entonces


u1111do elimina del texto principal el fragmento anterior JO [I]. Este fragmento debera haberse
luido despus de las secciones 1-6 de GT y a ste haberle seguido Scrates y la tragedia grie1 Cfr. KGW III, 5.2 1441-1444, donde se explica la composicin de GT.
1
Schopenhauer, A., Parerga y Paralipomena, II, cap. XX, Sobre la metafisica de la belle11'>, 220.

[301]

302

FRAGMENTOS PSTUMOS

de la msica popular y de la conexin del sonido con la imagen y el concept"


rantizan la correccin de esta declaracin. La msica de cada pueblo com1rn
siempre unida a la lrica, y mucho antes de que se pueda pensar en una mu,11
absoluta, ella realiza en aquella unin los ms importantes estadios de desa 111
llo. Si comprendemos esta lrica primitiva de un pueblo, como debemos haurl
como una imitacin de la naturaleza que modela artsticamente, debemos con~I
derar como modelo originario de esa unin de msica y lrica la duplicidad n1
cial del lenguaje prefigurada por la naturaleza: penetraremos ahora ms prol 1111
<lamente en esta esencia del lenguaje, despus de haber explicado la posicin 11
la msica respecto a la imagen.
En la multiplicidad de las lenguas4 se revela inmediatamente el hecho de q11
palabra y cosa no coinciden ni completa ni necesariamente, sino que la palaht
es un smbolo. Pero qu es lo que simboliza la palabra? Sin duda, nada ms q1
representaciones, sean stas conscientes o, como sucede la mayora de las vn
inconscientes: pues cmo podra corresponder una palabra-smbolo co11 L'
esencia interior, de la que nosotros mismos y el mundo somos imgenes? Esl' 1111
cleo slo lo conocemos en forma de representaciones, y nicamente nos es f1111I
liar en sus expresiones simblicas: fuera de esto no hay ningn puente di1r111
que nos conduzca hasta el mismo. Tambin toda la vida instintiva, el juego 11
sentimientos, sensaciones, afectos, actos de la voluntad -<:orno yo debo ohr111
aqu contra Schopenhauer5- nos son conocidos, si nos examinamos a nosol 111
mismos con la misma exactitud, slo como representacin, no en su esene1.1
podemos decir tambin que incluso la voluntad de Schopenhauer no es 11.111
ms que la forma fenomnica ms universal de algo que, por lo dems, a nm11
tros nos resulta completamente indescifrable. Pero si, segn esto, tenemos qu
adaptarnos a la dura necesidad de no poder ir ms all de las representacio11
entonces podemos distinguir de nuevo en el mbito de las representaciom:s do
gneros principales. Uno se nos manifiesta como sensaciones de placer y de dr
placer, y acompaan como un bajo continuo a todas las dems representacio111
Esa forma fenomnica mximamente universal, por la cual y bajo la cual l '11111
prendemos nosotros nicamente todo devenir y todo querer, y que design11111
con el nombre de voluntad, tiene tambin su propia esfera simblica en el lrn
guaje: y esta esfera es precisamente para el lenguaje tan fundamental como aq11
lla forma de la apariencia lo es para todas las dems representaciones. Todo ~ li1
grados de placer y displacer -manifestaciones de un nico fundamento pri111111
dial, para nosotros impenetrable- se simbolizan en los sonidos del hah/0111
mientras que todas las dems representaciones se designan a travs del si111ho/11
mo de los gestos del hablante. En la medida en que ese fondo primordial l' ~ 111
todos los hombres el mismo, tambin el sustrato sonoro es universal y comprrn
sible a pesar de la diversidad de lenguas. De l se desarrolla ahora el simbolr,11111
de los gestos, ms arbitrario y no del todo adecuado a su fundamento: y co11 1
simbolismo comienza la variedad de las lenguas, cuya multiplicidad podl'11111
parangonar con un texto compuesto de estrofas para la meloda originaria dl
lenguaje del placer y del displacer. El mbito entero del consonantismo y dd vn

12. MP XII 1 D. PRIMAVERA 1871

303

mo creemos poder reconducirlo bajo el simbolismo de los gestos 6 - las conntes y las vocales, sin el sonido fundamental que es por encima de todo neio, no son ms que posiciones de los rganos vocales, en suma, gestos-; tan
to como nosotros pensamos la palabra que brota de los labios del hombre,
duce entonces por primera vez la raz de la palabra, el fundamento de
1simbolismo de los gestos, o sea, el sustrato sonoro, el eco de las sensaciones
1tcer y displacer. De la misma manera que toda nuestra corporeidad se relacon aquella forma mximamente originaria de la apariencia, o sea, con la
untad, as se relaciona la palabra compuesta por vocales y consonantes con
ndamento sonoro.
ata forma mximamente originaria de la apariencia, la voluntad, con su
ll de sensaciones de placer y displacer, llega sin embargo en el desarrollo de
sica a una expresin simblica cada vez ms adecuada: junto a este proceso
rico corre paralela la continua aspiracin de la lrica a describir la msica en
nes: este doble fenmeno, a tenor de la explicacin que acabamos de hacer,
.cuentra originariamente prefigurado en el lenguaje.
1que nos haya seguido de buen grado, con atencin y con una cierta fantan estas dificiles consideraciones -<:ompletando tambin con benevolencia
onde la expresin ha resultado demasiado deficiente o demasiado absolu l tendr ahora la ventaja de poder resolver con nosotros, de un modo ms
de lo acostumbrado, algunas cuestiones controvertidas e interesantes de la
lcu actual, o mejor, de los artistas contemporneos, y de poder dar una restu ms profunda a tales cuestiones. Despus de todos estos presupuestos,
mos el atrevimiento que debe de ser ponerle msica a una poesa, es decir,
r ilustrar un poema mediante msica, y con ello ayudar a la msica a conr11c en un lenguaje conceptual: un mundo invertido! Una temeridad que a
e parece como la de un hijo que quisiera procrear a su padre! La msica
e producir imgenes desde s misma, que luego sern siempre slo esquecn cierto modo ejemplos de su verdadero contenido universal. Pero cmo
rlu capacidad la imagen, la representacin, de producir msica desde s misMcnos an, entonces, se podra decir que el concepto o, como se ha dicho,
ktcu potica 7, estuviera en condiciones de hacer esto. De la misma manera
N cierto que desde el misterioso castillo del msico sale un puente que nos
u 111 tierra libre de las imgenes - y el lrico pasa sobre l-, es imposible
r el camino inverso, aunque puede que haya algunos que crean haberlo heSc podr poblar el aire con la fantasa de un Rafael, se podr contemplar,
o el lo ha hecho, a Santa Cecilia que escucha extasiada las armonas de los
celestiales - pero ningn sonido saldr de este mundo, aparentemente
Ido en la msica, incluso si nosotros nos imaginsemos que por un milagro
n111scn a resonar realmente aquellas armonas, Cecilia, Pablo y la Magdael mismo coro de ngeles desapareceran repentinamente! Nosotros dejaos inmediatamente de ser Rafael! Y as como en aquel cuadro los instrumen('fr. Wagncr, R., Opera y Drama, op. cit., sobre todo los captulos 6 (parte 3.) y 2, donde

11'1111, '' l 1avs de su teora de la aliteracin, la funcin expresiva diversa de consonantes y


4
i

Ver DW para lo que sigue, sec. 4.


Cfr Schopcnhaucr, A., WWVl , lihm 2.9 18 22.

lcij; tlora a la que se opone Nietzsche. Cf SSD IV 91 ss y 117 ss.


1111 <iT 5 N1ct1.schc cita la carta de Schiller a Goethe del 18 de marzo de 1796. Cfr.
h1~11 7 1 2 11 .

1(1.j

ll{l\(iMENTos l'(>STlJMos

12. MI' XII 1 I>. l'KIMAVEKA 1871

los profonos ynccn en l1crr11 mios, se disipara nuestra visin 111


empalidecida, c11snr11hrecida, extinguida por otra de rango superior.
I
cmo tiene que producirse el milagro! Cmo podra el mundo apolincn d
ojos, sumido completamente en la contemplacin, engendrar desde s 111ism
sonido que simboliza una esfera que precisamente es superada y excl111d
perderse apolneamente en la apariencia! El placer por la apariencia n1_1 p,
engendrar desde s mismo el placer por la no-apariencia: el deleite de la llH
placin es slo deleite por el hecho de que nada nos recuerda a una es1C111,
que la individuacin se rompe y se anula. Si de cualquier modo es jusl:i 111.1
caracterizacin de lo apolneo como contrapuesto a lo dionisaco, entoncc:s 11
que parecernos ahora falsa y extravagante la idea de que la imagen, el cnn
y la apariencia tengan de cualquier manera la fuerza de producir desde si 111J~J
el sonido. Para refutamos, no se podr apelar al caso del msico que co111f),
poesas lricas ya existentes: pues tendremos que afirmar, despus de tod11 lt
cho, que la relacin del poema lrico con su composicin debe ser en todn
como la relacin del padre con su hijo. Pero qu relacin?
En este punto, se nos podr atacar ahora, sobre la base de una aprec1ad11
cepcin esttica, con la siguiente afirmacin: no es la poesa, sino el Sl'/111111
engendrado por la poesa, lo que genera desde s mismo la composicin. No
toy de acuerdo con eso: el sentimiento, la excitacin ms o menos fuerte ck nq
sustrato de placer y displacer, es en general en el mbito del arte productiw1 lo 1
artstico en s, es ms, slo su completa exclusin es lo que hace posible l;i lti
concentracin y la contemplacin desinteresada del artista. En esto se me pod
objetar que yo mismo acabo de hablar de la voluntad, la cual encuenlrn C!l
msica una expresin simblica cada vez ms adecuada. Mi respuesta, rcs11n
en un principio esttico es sta: la voluntad es objeto de la msica, pero 110 01
de ella misma, es decir, la voluntad en su mxima universalidad, como la i.111
ms originaria de la apariencia, bajo la cual se debe comprender todo dn
Respecto a esta voluntad, aquello que nosotros llamamos sentimientos esta \,! 1
netrado y saturado de representaciones conscientes e inconscientes, y por no
no es directamente objeto de la msica: tanto menos entonces que los pul'd.
gcndrar desde s misma. Si tomamos a modo de ejemplo los sentimientos dt .1111
temor y esperanza, la msica por va directa ya no puede comenzar absolul;1111
te con ellos, en tanto que cada uno de estos sentimientos est ya lleno de repr l'
taciones. En cambio, estos sentimientos sirven para simbolizar la msica: y c'I('
lo que hace el poeta lrico al traducir ese mbito conceptual y figurativamc11l1' t
asequible de la voluntad, el verdadero contenido y objeto de la msica, al 11111
do simblico de los sentimientos. Todos aquellos oyentes musicales que sicnlrn lf,
efecto de la msica sobre sus afectos se parecen al poeta lrico: el poder lc,r.11111
oculto de la msica evoca en ellos un reino intermedio que les proporciona dr (1
guna manera un gusto preliminar, un concepto simblico previo de la propr.r 11(
sica, el reino intermedio de los afectos. De ellos se puede decir, con respecto i 1
voluntad, el nico objeto de la msica, que se relacionan con esta volu11L1d 11
un modo anlogo a aquel en el que el sueo matutino, segn la teora schol''ll
haueriana, est respecto al verdadero sueo 8. Pero a todos aquellos que slo p11
8

Parerga y Paralipomena, I, Ensayo sobre las visiones de los espritus y sobre lo q111: rn
relacionado con ello. Nietzsche hace referencia tambin aqu al Beethoven de WagntI~ fil

JOS

cr a la msica con sus afectos, hay que decirles que permanecern siem-

1 vestbulo y no podrn tener acceso al santuario de la msica: pues el


ya he dicho, no puede mostrar, sino slo simbolizar. Por lo que se
cambio al origen de Ja msica, yo ya he explicado que ste no puede esti en la voluntad, sino que se encuentra mis bien en el seno de esa fuerroduce desde s misma bajo la forma de la voluntad un mundo de visiolgen de la msica se encuentra ms all de toda individuacin, proposicin
demuestra por s misma despus de nuestras explicaciones sobre lo dionie gustara que se me permitiera en este lugar volver a poner unas junto a
modo perspicuo, las distintas afirmaciones a las que nos han inducido
amente Ja contraposicin de lo dionisaco y de lo apolneo.
voluntad, como la forma ms originaria de la apariencia, es objeto de la
en ese sentido la msica puede ser considerada una imitacin de la natupcro de la forma ms universal de la naturaleza. La voluntad misma y los
ntos -en cuanto manifestaciones de la voluntad ya penetradas de repreones son completamente incapaces de producir desde s mismos msica:
parte a la msica le es completamente negado representar sentimientos,
mo objeto sentimientos, porque su nico objeto es la voluntad. que considera los sentimientos como efectos de la msica, encuentra en
n cierto modo, un reino simblico intermedio, que le puede proporcionar
to previo por la msica, pero que al mismo tiempo le excluye de sus sanms ntimos.
roela lrico interpreta para s mismo Ja msica a travs del mundo simblos afectos, mientras l mismo, en medio de la quietud de la intuicin apo11 librado de esos afectos. consiguiente, si el msico compone una cancin lrica, l, en cuanto m0 es movido ni por las imgenes, ni por el lenguaje de los sentimientos de
1xto: sino que una conmocin musical, que procede de esferas completadistintas, elige aquel texto potico como una expresin simblica de s
Por lo tanto, no se puede hablar de una relacin necesaria entre poesa y
, puesto que los dos mundos que son puestos en relacin, el del sonido y
la imagen, estn demasiado alejados como para poder establecer algo ms
a relacin exterior; Ja cancin no es ms que un smbolo y se relaciona con
ka como el jeroglfico egipcio de la valenta con respecto al guerrero vaf.n las supremas manifestaciones de la msica sentimos incluso involuntate la grosera de toda expresin figurada y de todo afecto alegado por
la: los ltimos cuartetos de Beethoven, por ejemplo, dejan completamente
todo lo intuitivo y en general todo el reino de la realidad emprica. El sm'll no tiene ningn significado frente al dios supremo que se revela realmen1 an, aparece ahora como una exterioridad injuriosa.
pero que nadie nos reproche que, partiendo de este punto de vista y para
r de ello con toda franqueza, tomemos en consideracin ese ltimo movi, inaudito y con encanto indescifrable, de la Novena sinfona de Beethoven
n podra arrebatarme este sentimiento, el ms seguro de todos, de que el
ditirmbico de esta msica, un jbilo por la redencin del mundo, es com01110

--

donde se trata de fundamentar una nueva teora musical en las concepciones de Schopen1 Nohn: el sueo. Cfr. SSD IX 68 ss.

'(i

12. MP XII l D. PRIMAVERA 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

pletamente incongruente con el poema schilleriano A la alegra, y <Jll


ve sumergido, como una plida luz de luna, por aquel mar de llamas? Qui
dra discutirme que ese sentimiento, cuando se escucha esta msica, 1111 11
expresarse clamorosamente slo porque nosotros, incapacitados compklutl
por la msica para todo lo que sean imgenes y palabras, ya no omos 1111.!11
posea de Schiller? Todo aquel noble mpetu, el carcter sublime de los v11 il
Schiller, acta ya junto a la verdadera, ingenua e inocente meloda pop11l.11
alegra, de modo perturbador, inquietante, e incluso de manera burda y 11lrl\
slo que el hecho de que no se oigan los versos, por el despliegue cada v
pleno del canto coral de la masa orquestal, mantiene alejada de nosotro~ 11q
sensacin de incongruencia. Por consiguiente, qu debemos sostener dr 1
rrible supersticin esttica, de que Beethoven con aquel cuarto movimiL111n
Nowna habra querido hacer una solemne confesin sobre los lmites tk 111
1.:a absoluta9 , an ms, habra cerrado de tal manera en un cierto sentido l.1 ~ 1
tas a un nuevo arte, en el que la msica es capaz de representar incluso la 1111
y el concepto, y con ello se habra abierto al espritu consciente? Y q1t
dice el mismo Beethoven al introducir un recitativo al comienzo de este rn11l
ral?: Oh, amigos, dejad ese tono y entonemos un cntico ms agradahh v
alegre!. Para eso necesitaba el sonido persuasivo de la voz humana, pa1 .11
cesilaba tambin el estilo candoroso de la cancin popular. El subliml' 11111
110 recurri a la palabra, sino al sonido ms agradable, no busc el Lo11
sino la voz ms ntima y ms rica de la alegra, con el anhelo de alcanza1 l'I
do total y plenamente expresivo de su orquesta. Y cmo se pudo malrnh'I
1.sto! De este movimiento se puede decir exactamente lo mismo qlll: /U
Wa1.:11er dice respecto a la gran Missa solemnis, llamada por l una oh1 '' 11
mente sinfnica del ms autntico espritu beethoviano (Beethoven, p. l 11
voces del canto son tratadas aqu completamente en sentido de instru111rn111
manos, que es la nica funcin que Schopenhauer muy acertadame111l' ql
asignar a ellas: el texto que subyace a esas voces, precisamente en esta~ 1
rnmposiciones religiosas, no es comprendido por nosotros segn su sip1;in
rnnceptual, sino que sirve, en el sentido de la obra de arte musical, 111rn1n
como material para el canto y se mantiene sin perturbar nuestro sentim1rnltl
si1.almente determinado slo por el hecho de que no nos empuja a reprL'\1'111
11cs racionales, sino que, como esto tambin condiciona su carcter rehg111li11
akcta slo con la impresin de frmulas simblicas de la fe bien conoc1di1
lo dems, no dudo de que Beethoven, en el caso de que hubiese escrito la pfll
lada dcima sinfona - de la que todava existen bocetos- , habra esc11111 111
1111:ntc la dcima sinfona.

Despus de estas observaciones preliminares, nos acercamos ahora a la lll


s1n sobre la pera, para poder proceder a continuacin, partiendo de l'll.1, h
~ 11 contrafigura, la tragedia griega. Lo que nosotros habamos podido olilii't
L'l1 el ltimo movimiento de la Novena, es decir, en la suprema cumbre tkl de
llo de la msica moderna, que el contenido de la palabra se sumerge poi 1ill
to sin ser odo bajo las olas de una mar universal de sonidos, no es nada rXGC'I
'11al ni singular, sino la norma universal y eternamente vlida para la m11~11 ~h \,
1

1
Es posible que este trmino lo haya to111,1dn Nictzsl'11c de Wagm:r. Cfr. 1 127, :\
'
111. 21. 511101. 7172. 1101.

307

los tiempos, la nica que corresponde al origen de la cancin lrica. El


excitado dionisacamente, lo mismo que la masa popular orgistica, no
,n oyente al que hubiera que comunicar algo: como lo supone, sin duda, el
r pico y en general el artista apolneo. Ms bien es propio de Ja esencia
dionisaco el no tener en consideracin al oyente: el ferviente seguidor de
' como ya dije anteriormente en otro lugar, slo es comprendido por sus
ro si imaginamos un oyente en aquellas endmicas explosiones de excilonisaca, deberamos vaticinarle un destino, como el que sufri Penteo,
descubierto: es decir, ser despedazado por las Mnades. El poeta lrico
1omo el pjaro canta, slo, desde la ms ntima necesidad, y debe enmullC planta ante l el oyente exigente. Por eso sera totalmente antinatural
1poeta lrico que uno comprenda tambin la letra de su cancin, antinarque sta es una exigencia del oyente, el cual en la efusin lrica no puede
1 hacer valer ningn derecho. Si ahora nos preguntamos sinceramente,
en la mano las poesas de los grandes lricos de la Antigedad, si ellos
pueden haber pensado solamente en eso, en llegar a esclarecer su mundo
ncs y de pensamientos a la multitud popular que est alrededor escuhuy que responder a esta seria cuestin teniendo en cuenta a Pndaro y a
to11 corales de Esquilo. Estos oscursimos y atrevidsimos enredos del pento. este remolino de imgenes que se reproduce impetuosamente en formas
nuevas, este tono oracular del todo, que nosotros no podemos tan a menet rara pesar de una viva atencin, sin ser distrados por Ja msica y Ja
Ucn 111 todo este mundo de milagros deba haber sido quizs transparencl cristal para la multitud griega, o resultar una interpretacin simblicouul de la msica? Y con tales misterios del pensamiento, como Jos que
Inda ro, hubiese podido aclarar todava el poeta maravilloso Ja msica ya
,cut.mente clara? No se debera quizs en este caso tratar de comprender
1uncnte qu es el poeta lrico, es decir, el hombre artstico, el que debe inr 10r s mismo la msica mediante el simbolismo de las imgenes y de Jos
pero que no tiene nada que comunicar al oyente: l, incluso, en el estado
picio arrobamiento, olvida quin est vidamente escuchndole cerca de
1\:OlllO el poeta lrico canta su himno, as canta el pueblo la cancin popui1i mismo, empujado por un instinto interior, despreocupado sobre si la
es comprensible a alguien que no participa en Ja cancin. Pensemos non nuestras propias experiencias en el mbito de la msica artstica supeuc i.:mnprendemos del texto de una misa de Palestrina 11 , de una cantata de
de un oratorio de Hiindel, si nosotros mismos no participamos en el canto?
Y una lrica, una msica vocal para quien participa en el canto: el oyente
ntc a todo esto como frente a una msica absoluta.
111 pera comienza, segn Jos testimonios ms claros, con la pretensin
12
'"fi' i/1 comprender las palabras
t'O dimo? El oyente tiene pretensiones? La palabra tiene que ser comldn 11'!
1

13. MP XII lA. PRIMAVERA-OTOO 1871 1

rn la conclusin de la introduccin.
A aquel que no abandones, genio,
lo elevars por encima del sendero fangoso
con las alas de fuego ;
caminar
como con pies de flores
ms all del fango de Deucalin,
matando a Pitn, l, el ligero, el grande
Apolo Pitio.
1

qu es lo que tenemos que aprender ante todo de los griegos? A que nuesloimlia no nos conduzca al quietismo de la accin, a que nuestra msica no
lcw al delirio orgistico? La tragedia tiene que salvarnos del budismo, de la
1 manera que el mito en Ja tragedia nos salva del orgiasmo musical.
1pueblo de las guerras mdicas necesita la tragedia.
mc:r el ejemplo del Tristn, tercer acto: cansancio y extenuacin, mano tem11 del moribundo, suspiros entrecortados. La nostalgia por la patria origi111 danza buclica de la metafisica. Anhelar - morir, tensin espasmdcl alma para huir, despuntan sus alas 3
hora el mito interpone, para nuestro apaciguamiento, la imagen y la pala1 os hroes del mito se parecen a Atlas, llevando el peso del mundo sobre
llfla ldas. Nos descargan de ello. - Nosotros comprendemos aqu por qu la
ku lxigc imgenes: quiere a Apolo el curandero. sta es la relacin entre dra111sica.
k11ws experimentado este proceso en su mxima pureza: slo ahora pode1111prender el significado que tiene la tragedia para el aire griego preado
usil'a Nacida de ella para curarla. Ahora comprenderemos, por qu los

Mp X 11 1a, en folios de diverso formato, apuntes para GT.


1 (loclhc, Wanderes Sturmlieder, segunda estrofa. Antes de este fragmento en el msc.
luye 1:li1 a]. Ver apndice.
1lr'. <iT71 , KSAI135.

rr.

[309]

310

13. MP XII lA. PRIMAVERA-OTOO 1871

FRAGMENTOS PSTUMOS

griegos, educados en una msica continua, se haban rodeado de las escull 1.11
ms esplndidas. Palestrina y los pintores del Renacimiento 4
Nosotros, que tenemos la mxima aptitud para la msica, vemos en dio I
nica esperanza universal para el arte. La msica nos ha regenerado de llll1\'0
mito: de este modo se derrota al espritu de la ciencia. En todas las artes n< i~1H i
somos los crticos: pero en la msica somos todava hombres llenos de vit;i l1d111I
Aqu se encuentran todas las esperanzas.
Podemos aprender de los griegos, lo que nosotros mismos experimenta1n
Ellos nos interpretan nuestras vivencias. Sfocles es visitado por Asclep10 /\
hemos de comprender el renacimiento wagneriano de la tragedia. De hn111h1
socrticos tenemos que volver a ser hombres trgicos -y para nosotros ll 1s 111
manes esto es un restablecimiento de todas las cosas-. Nuestras guerras 1111'\ll
cas apenas han comenzado.
Slo en la msica no somos todava ni cientficos ni historiadores: VI\ 11Ht
an con Palestrina: una prueba de que nosotros nos sentimos realmente 1 1101
ella.
Por eso la mayor fiesta alemana del arte en Bayreuth6es nica: aqu los li11t1
bres trgicos celebran su consagracin, como signo de que comienza una 1111
. cultura. Tendencia retrospectiva hacia la salud.
La posicin del hombre trgico respecto al saber: l tiende a lo ms prnl 111111
y no se deja asustar por ningn conocimiento - ni ilusin, tampoco se l'sl.111
en la amplitud - pues l tiene su verdadero instrumento para soportar 111 NI
tencia. Verdad implacable.

311

Qu significa la tragedia para nosotros?

Desde los griegos tenemos que comprender la obra de arte wagneriana.


1 nacimiento de la tragedia.
1 significado de la tragedia.
a confusin actual.

Hacia Roma y hacia la India.


Tristn.
Restablecimiento del mito.

13 [3]

Curioso relato sobre Buda7 que, en la poca de la fiesta del comienw d


primavera, con la cual se festeja la lucha victoriosa del fundador de la dot l 1U
contra las falsas doctrinas - - -. l se dedica aqu a representaciones d 111111
ticas. Sacerdotes en una embriaguez y un desenfreno orgisticos: el mismo lh1
habla de su redencin de innumerables hombres, ocho das de diversiom, 11111
<lanas.
Rueda burbuja de agua, lnea cncava de arco. 8

Los vivos.
Ourero, caballero, muerte.
Bayreuth.

171 11

Pnlcstrina y los pintores del Renacimiento.


l.11 wnfusin sobre Wagner.
'omienza una nueva cultura: ante todo deben de existir los medios para poder vivir en ella.

13 [4]

4.
l.

3.
2.
5.
6.

5
h

7
M
9

Durero, caballero, muerte 9 .


Hacia Roma o hacia la India.
Restablecimiento del mito.
Tristn.
Los vivos en la msica.
Bayreuth.

Aadido en el msc. Palestrina y los pintores del Renacimiento.


Cfr. 8 [22], 13 [4].
Se refiere al 22 de mayo de 1872.
Cfr. 5 [31, 44]. Ver tambin Koeppen, C. F., op. cit , p. 575.
Sobre la primer lnea del msc. est escrito Comna. l'idi7, doctrina.
Cfr. 8 [20] y nota.

1"

11

lkspus del fragmento 13 [6] se aade en el msc. 13 [6a]. Ver apndice.


lkspul:s del fragmento 13 [7] se aade en el msc. 13 [7a]. Ver apndice

. P 116 B. PRIMAVERA-COMIENZO DE 1872 1

Camino

ucncia del efecto musical sobre el mundo de las imgenes.


t'ucrza de crear mitos.
oro eleva toda la tragedia sobre el coturno.
dor que habla hay que explicarlo: un efecto completamente distinto de
nuestro melodrama.
Ira en escena como rapsoda apolneo.
dos estilos artsticos se contraponen.
una manifestacin religiosa del dios. No se ha de confundir con sus servid11res extasiados.
ex machina traduce la solucin metafisica en Jo terreno. Con eso se
pone fin a la tragedia.

i/111.\'

impulsos principales, que se han de deducir del origen del drama:


l .a construccin del drama: e:'1.crooi; 3 del coro, em:icrwv 4 del dios.
l .a unidad, la tetraloga.
l:I hroe como rapsoda.
l'.l coro como orquesta.

11 1 l Ci b, cuaderno de 234 pginas, que contiene notas sobre Homero y Hesodo, sobre
lll1~ Lacrcio y filsofos preplatnicos. Tambin hay anotaciones para GT y BA. Los ediJlllblicaron una parte como grupo 14.
C'lr K 157).
l!1111ada.
Fp1sodio, intervencin .
1313]

""

14. P 1 16 B. PRIMAVERA-COMIENZO DE 1872

11{1\(IMENTOS POSTUMOS

t413P
Entre la gran cantidad de esas ideas sobre las que Richard War11c1
estampado su sello en el Beethoven 6 , para corroborar su verdad eterna illll
de relieve un pasaje que tiene sumo valor para la explicacin del onprn d
tragedia. La msica, dice Schopenhauer7, hace resaltar cada cuadro 1
escena de la vida real y del mundo, dndole inmediatamente una sign1l1111
ms alta: y esto tanto ms, cuanto ms anloga es su meloda al espritu i11t
del fenmeno dado. Si pensamos ahora en la potenciacin sublime de la 111(1111,
entonces habra obtenido con ello un medio, para decirlo brevcnu.:111
tram.formar en un mito toda imagen del mundo y de que exprese u111 vrl
universal y eternamente vlida. Esta extraordinaria capacidad de la 11n'1~i
hemos visto hasta ahora desembocar dos veces, en la historia del mu111k, 111
creacin de mitos: y nosotros somos lo suficientemente afortunados de\ ivi1
de esos momentos, de vivir este extrao proceso, para explicar desde aqu t nrnl
esa primera vez de un modo analgico. Quin, en caso de que slo una vez h
experimentado algo de este efecto verdaderamente religioso de li1 11111
creadora de mitos, ser - - 141418
20 pginas
12 pginas

6
28
14151
24
7
12
2 pginas
27 pginas

Sobre lo apolneo y lo dionisaco.


Descripcin de la tragedia.
Muerte de la tragedia. 2 pginas de transicin.
Wagner.

Sobre lo dionisaco y lo apolneo.


Nos acercamos ahora - al laberinto.
Trnsito hacia la muerte.
Muerte de la tragedia.

72

14161
8
Introduccin:
Parte principal:
{ Parte principal:

'111dusin: Wagner 20

97
Lo dionisaco y lo apolneo. El ingenuo.
El lrico.
43 El coro, el hroe y el mito.
70 Eurpides y Scrates.

mpulsos: el cientfico } La poca


el trgico
de la tragedia.
distinto: el impulso cientfico est cerca de sus lmites
el trgico es alcanzado.
lhlc una unin. Ha nacido el mito.

l\nal de la tragedia la msica decae.


~n una imitacin de las cosas visibles.
lrn~ldia la msica haba alcanzado su punto culminante.
urlpides entra la excitacin en s en lugar de la conmocin dionisaca.
frinldad del pensamiento en lugar del alma apolnea. l toma posesin
lodo el campo de la msica y se apropia de todo lo que es eficaz, es derrml uce una mezcla de estilos. Abandona el mito infinito y lo sustituye
lo novelado.
dl la msica, del mito y de la tragedia. La seriedad de la visin del
1\lndo tuvo que huir al inframundo.
ln10s un desarrollo sorprendente de la ciencia: el mito ha desparecido
tltl111cntc. La poesa tiene carcter erudito.
ndi'in de la concepcin seria del mundo: hasta ahora estamos bajo los
tos del Renacimiento. Pero nuestra msica y nuestra filosofia muesn un nuevo reino. Descubrimos que el genio alemn tambin necesita
lihlrado del mundo optimista del Renacimiento.
11/iri111iento de la Antigedad griega en un orden invertido.

21
21

Sobre el futuro
de nuestros centros de formacin.

27

1
Cfr. GT 16. Redaccin preparatoria para GT. La versin original, Vl'I I' 1 1
lkspus de lo que acabo de decir, creo que un pasaje bastante largo de Schoplllh .111
de los ms profundos que se haya escrito alguna vez, podr ver la luz: micnlio1 111!
absolutamente incapaz de verter su contenido de una forma todava ms bl'IL1 )' \ 1.1
llegado a un punto en que debo dejar a Schopenhauer hablar en persona, con rl 1~ !11
lundo que le es propio: ya que no consigo decidirme a volver a escribir con dt'l11h ( ~I

ncs lo que l
h Sobre el Beethoven de Wagner, R., ver ms arriba 8 (4].
7
Schopenhauer, A., WWVI, libro 4, 53
H Los fragmentos del 14 [4] al 14 [9] son planl'S y l~shozos para GT.

315

Apuntes. Otoo del 71.

Educacin y cultura.
s111

ia una restriccin en contraposicin a la tendencia a la extensin.

In rl l1111imcnto 14 [26] son escritos preparatorios y esquemas para BA.

:~ 1(i

FRACiM l'. N'JOS l'(>S'J'l JMOS

Como fundamento de esta tendencia a la extensin cst:


1) el optimismo de los economistas polticos
tanto conoc11111,111
sea posible - la mxima produccin posible - la mayor ICllciduJ 1
2) el miedo ante la opresin religiosa
3) la fe en la masa, la falta de fe en el genio.
Contra esta tendencia trabaja para una disminucin:
1) la divisin del trabajo, tambin para la ciencia
2) las diversas iglesias
3) el miedo ante el socialismo, como un fruto de aquel optimis1111;
Nuestro punto de vista es el de la restriccin y el de la concentraci1'111
tanto reforzamiento (contra 2.) y restriccin (contra l.)
Aqu tiene la palabra la NATURALEZA.
Aqullas son aspiraciones, stas son verdades.
Todos nuestros centros de formacin (que se han originado desde csl 11 ~ 11
ciones) se han de medir en funcin de esta verdad primordial. f>l'111 111
dez de la verdad es, segn las pocas, muy distinta: aquellos pri11r1p111
fundamentan las aspiraciones pretenden tambin la verdad y p111 , 1
guiente encubren la verdad.
Ambas aspiraciones, como mximas educativas, podran ciertamcnll 1111
consecuencia de disminuir el nivel de la aristocracia espiritual y :itrn1111
influjo.
Pues tambin la aristocracia de nacimiento del espritu debe tener u11 t1fl
cin y un valor a su medida. El principio educativo correcto slo p11ql1
el de relacionar de una manera justa a la gran masa con la aristo<'rt11 '''
piritual: sta es la verdadera tarea de la cultura (segn las tres posihil11 J,1
de Hesodo); la organizacin del Estado del genio - sta es la l'c11l.11/1
Repblica platnica.
14 [12]
Quiero decir formacin tica e intelectual
Las manifestaciones de la formacin tica son muy distintas, segn el 11, 1
do intelectual.
Formacin al servicio del Estado.
Formacin al servicio de la sociedad.
Formacin al servicio del lucro.
Formacin al servicio de la ciencia.
Formacin al servicio de la Iglesia.
De estas subordinaciones antinaturales resultan dos direcciones: extens11111
reduccin.
Tienen en comn la falta de fe en el genio: en esto traicionan su antina t 11u1
dad: as como un gran optimismo.
14 [13]
1.
mino

2.
3.

Llevar a su consumacin al genio por medio de la cultura, allanar l'l 1


hacer posible su accin a travs de la veneracin
descubrirlo.

14 . I' 1 J(i B. J>RIMAVlRACOMIENZO DE 1872

317

1 punto de vista del no-genio:


11dcr a obedecer y a ser modesto. (Hesodo.)
to conocimiento sobre los lmites de cada profesin.
111111 111aterial para el genio.

11.ucin de las castas intelectuales la eterna tarea de la formacin, inntc111l'1t lc de la iglesia y del Estado del momento.

La formacin clsica.

murin suprema es algo completamente intil: privilegio del &enio. De


In no se puede hacer una profesin de la que se pueda vivir. Esta es la
llene Scrates del sabio, aquel que no acepta dinero.
d. en lugar del hombre culto Signos distintos de la
!lll'll de profesin en lugar del
Edad Media.
1c111plar.
tr11s escuelas estn organizadas segn este principio medieval. La conseh11 sido la formacin de una especfica clase de enseantes.
1 mundo puede llegar a ser bastante erudito, pero pocos pueden llegar
mhres cultos. Generalizacin de la erudicin - la meta antigua de la forAdiestrar al mayor nmero posible de eruditos - la antigua tarea suprecducacin. La vida esclava de la ciencia.
lllli surgi la escuela latina, la escuela no nacional que forma al erudito.
l'Cll'nsin de una formacin clsica es algo completamente moderno y
versin de la tendencia del Instituto de bachillerato. Entretanto, es eviUl' uno no necesita el latn para llegar a la ciencia, as como es evidente
rudito y el culto no son lo mismo.
m1 un golpe audaz: el antiguo Instituto de bachillerato se convierte en esmal.
n 11wntira pblica. Los antiguos son verdaderamente en un grado todava
tu nuestros verdaderos maestros y profesores: pero no para los adolescentes.
ucstrns profesores de Instituto (los mejores) no han llegado en absoluto a
l't'tcnsiones. Ellos siguen educando como siempre a eruditos, pero sustanl11l' slo a fillogos.
quiere ser honesto, se debe transformar algn da el Instituto de bachin una institucin especializada en filologa y en historia, al servicio de la

''

1
u1111to ms elevada es la cultura de un hombre, tanto ms solo se encuentra:
11, 1icne relacin con los grandes de todos los tiempos y esta ilustre compaa
111.?.o cuidadoso. l no es un hombre courant.

p~rturbar demasiado pronto la relacin ingenua con la naturaleza.


Aprender pronto las artes.

'N11

14. P 1 16 B. PRIMAVERA-COMIENZO DE 1872

1' RA<; M EN TOS PSTUMOS

JIK

141181
Los exmenes con sus pretensiones intelectuales masificadas son u11.1
para el dominio tico de una masa enorme, al servicio de un fu t 11111
estatal. Quien manifiesta aqu su sumisin est ya sealado.

La escuela elemental

319

11

14 [19)
Un poco de cabeza- preparacin de los Institutos de bachillerato
14 (20] 1

,nizacin de la prensa.
ntc el punto de vista ms sublime hace la cuestin soportable y la susprcsin del momento. Sub specie aeterni, - - -

La escuela de grado medio

El nombre es una propuesta contra la presunta escuela formal, la del l 11~111


de bachillerato moderno.
Pero en su esencia es todava un conglomerado de materias destin:11h 1 11 1
la enorme laguna dejada por el Instituto. Debido a la gran extensin dl'l 1
que quiere abarcar, se ve obligada a quedarse en generalidades, y de t~11 n
vuelve a ser de nuevo en la prctica formal.
No es la escuela de grado medio, sino un gran nmero de escuelas l'lll''
adas las que deben llenar esta laguna: ya sean escuelas de formacin p111ft1'I
como escuelas de eruditos. Su aparicin es por eso una gran necesidad y 111111
de que el antiguo Instituto es reconocido.
El desdibujamiento de la forma muestra entretanto todava lo jow11 qil
esta idea. Se trata en su mayora de opacos reflejos de imgenes del lnsl1l11t11
Esto se muestra especialmente en las mismas pretensiones entre esc1wL1"
tare instituciones que preparan para la Universidad.
La Universidad y el Instituto de bachillerato tienen una base conu111 11
Universidad y la escuela de grado medio. Por eso, sta debe, si es coherL11k. 1
lar la autoridad exclusiva de la Universidad.
La politcnica es algo que tiene una relacin con la Universidad, an;'iltW.li
que tiene la escuela de grado medio con el Instituto de bachillerato.
Joven, todava inmadura. Son innumerables las formas de la poli1l.'l 11h:11
decir, son necesarias escuelas cientficas especializadas. Hoy todava se p111i
cesivamente el acento por todas partes en la educacin formal: partiendo de 1
generalidad excesiva.
Objeciones justificadas contra la educacin formal de los Institutos dr l11
llcrato: la escuela de grado medio contesta el dominio exclusivo del lnslll 11111
bachillerato para los caminos de la formacin.
Tendr tan buenos profesores la enseanza de grado medio?
La escuela de grado medio no quiere ser escuela de formacin mi,,,,,
pero sin embargo no pierde de vista los tipos de profesin directa. Todo 111
llegar a ser alguna vez til: idea importante!

El maestro.

11tro absoluto. - El estamento de los maestros.


t1ucncia del Estado.
mcn - en nombre del Estado. Signo de sumisin.
ndpacin del maestro respecto del Estado.
rlito popular culto - un concepto triste.
rrivilcgios del examinado entre los militares.
luntc los exmenes y la ancianidad se mantienen frenados en el Estado a
lm111mbiciosos.
La Universidad.

ncrada como institucin estatal.


1u.:11dcmia.
,tlt uciones de asistencia y aprovisionamiento.
mo supremo contrapoder frente al Estado est completamente gastada y
destruida.
Resultados.

ucstras escuelas apuntan hacia una divisin del trabajo todava mucho ma1r tanto, se tiende siempre ms raramente a la formacin integral: no hay
111~ que se planteen esta tarea. Ms an, no se sabe qu partido tomar, cuanhusra material didctico para esta formacin integral.
r1111 esto, el poder del hombre universal acoplador, del periodista, podra
r 1ns durante cierto tiempo: ellos unen las esferas ms distintas: en eso conMll l~SL'n<.:a

11
111

Realschule, tambin llamada escuela t1.:n1l"IP>

1~11

(<

y su tarea.

Vii/k.11/11ile. Actualmente no existe con ese nombre. Equivale a la Grundschu/e, escuela

14. P 116 B. PRIMAVERA-COMIEt--zO DE 1872

FRAGMENTOS PSTUMOS

320

Con tanto ms vigor volver a elevarse algn da el hombre pleno, rn


intermediario entre todos los crculos, sino como gua del movimient( ), I'
guas no hay ahora ninguna organizacin. Se podra pensar en una t: 'il ll
los hombres ms nobles, puramente intil, sin pretensiones, un Arep;1~111 1
justicia del espritu, - pero estos hombres cultos no deberan ser jvrn
deberan vivir como modelos: como las autnticas autoridades de la \.'dl!
Esta suprema formacin yo la reconozco hasta ahora slo como 1111
miento del helenismo. Lucha contra la civilizacin.
Este foro debe decidir qu lmites tiene en general la exigencia de Li e
El sufrimiento peculiar del saber est sin duda muy debilitado poi l.1
del trabajo.
En ambos extremos son esencialmente necesarias nuevas orga 1111n
para la educacin infantil hay que eliminar la enseanza abstracta, p.11 .1 1
cacin superior la posibilidad de una vida en comn. En medio, el <ll:'>.11 1
guir su camino. Hay que evitar completamente un profesorado <le rn
elemental. La enseanza de los nios es una obligacin de los padres y /, /,
nidad: la tarea principal consiste en conservar la tradicin. En la cspid1: \1
sin grandiosamente libre. Ambas cosas se soportan bien.
Esta aristocracia espiritual debe facilitar tambin la libertad del I 11
mantiene ahora a raya a la ciencia.

tambin existe ya la fuerza de la sistematizacin. Encontramos como


vio al poeta sacerdotal.
,lamente> filosofa toda Grecia: innumer3.bles sentencias. Luego la ludislintos cultos religiosos: mundo olmpico y mundo de los misterios.
trgicos.

u Tales?

ri.u de establecer un principio y de sistematizar, antes.


no es mtico.
uc superar al poeta. Contemplacin en c::mceptos.
1lo se expresa en sentencias. No es solamente uno de los Siete Sabios.
ttcn del filsofo se desarrolla lentamente a partir de Museo, Orfeo,
oln, los Siete Sabios.
forma mtica de la filosofia.
forma de la filosofia en sentencias, el filosofar espordico mediante la

f(S

tan distintos son aa<poL


Filsofos preplatnicos

14 (26)

Los fundamentos de la nueva formacin.

No vivir histricamente, sino interiormente.


Las <mnilateralidades divinas.
14 (27) 12

2.

Preparacin del hombre filosfico.

Platn cree que el maestro de sabidura inicialmente se ha mantcn1d11


y se ha ocultado bajo otros nombres.

El poeta como filsofo. Antiqusima sabidura proverbial. Hesodo. 1


Foclides.
El sacerdote como filsofo: la genealoga, los diversos sabios del 11111111lu
fos como regulador. La sabidura mistrica.
Es siempre arbitrario decir que ste o aqul es el primer filsol(i. ~1' tll
Tales, porque l establece un principio. Pero eso es un punto de vistn H~I
tener en cuenta slo al sistemtico (definicin que procede de la csfcr.i plutt11
aristotlica). Anteriormente se da una cantidad de visiones singula1l'' del 1
do: el problema del devenir ha sido ya expresado por una larga histon.i 1101

12

321

Los fragmentos 14 [27) -14 [29) son esbozos para las lecciones que in1pa1t\1 'N irl
sobn: Los filsofos prcplatnicos. Son retazos de la gran obra que Nictzsdic tt11i11f'll
sobre los tilsofos griegos. Anuncia estas confcrt'nl'ias durnnlc el semestre dl' imic111\1ll
1870, y las pronuncia por primera va en d se111c~t re dll vc1111111 de 1872. Cfr.:' IXll ( / .11
mp/011i111ms, trnd , esp. de Fmntcsc Balkstr111s, ' 11111111 , l\111d1id , 2003) .

u lkgan los griegos a la filosofia?


lilosofia?
platnicos son justamente contemporneos de su perodo clsico (siV). Fs caracterstica la manera en que una poca acoge a sus grandes
l.ns intuiciones originales de estos filsofos son las ms elevadas y las
lllll' jams se hayan alcanzado. Los hombres mismos son autnticas
otu:s de la filosofia y de sus distintas formas. Pregunta: cmo se distin,t11/11 l'lllre los helenos clsicos? De Platn en adelante se puede responprcgunta con una menor determinacin. Entonces haba una clase de
,m la q uc poda coincidir la de los filsofos.
.llo preliminar: el sacerdote y el cantante. Los hombres sabios que nomr(1l:11lo de Delfos, como catecismos vivientes.
no~ rl'vdan lo helnico, pero no directamente: pues no hablan de coste., pero muestran la filosofia nacida como impulso de conocimiento,
l11d11 por la fragilidad y por la necesidad vital. Comprenden los proble"" y tambin las soluciones eternas. Innumerables individuos.
rcnsadores conscientes revelan menos que como hombres inconscien1u.:ioncs.
El devenir provoca el &auc.~e:~v
Filsofos jnicos.

13

122

FRAGMENTOS PSTUMOS

Segundo perodo Se reconoce el problema del devenir.


Metafsica.
Tercer perodo

La teleologa, el fin del devenir.

Cuarto perodo

La dialctica como lo ms seguro. Sin


conocimiento ninguna capacidad. La filosofa
se hace reformadora, imperativa y agresiva.

15. UI6A.
JULIO DE 1871 1

Platn intenta la primera reforma del mundo.


Un ciclo escptico - cudruple planteamiento.
141301 14
Lieder de Goethe con arreglo musical para cantar de F. N. para mi a 1111
win Rohde.
1. Primera prdida.
2. Deleite de la melancola.
3. Canto nocturno del caminante 15 .
4. Sentimiento otoaJl 6

Sol o mejor fa sostenido mayo1


La mayor.
Si bemol menor.
Sol menor.

A la melancola

te ofendas conmigo, melancola,


uc afile la pluma para alabarte,
411c no me siente con la cabeza doblada sobre las rodillas,
o 1111 eremita sobre un tocn.
nudo, todava ayer, as me viste,
el rayo maanero de un sol abrasador:
lcioso grit el buitre en el valle,
ft11 1:011 carroa sobre inerte estaca.

uivocabas, pjaro del desierto, sobre si yo


como una momia sobre mi tronco!
vh1h: la mirada que llena de gozo
todava rueda de aqu para all, orgullosa y altiva.
llo no alcanzaba a tus alturas,
nin para las ms alejadas olas de nubes,
11t hunda tanto ms profundo, para en s
lnnr con fulgor el abismo de la existencia.
n~aha

uve as sentado a menudo, en profundo desierto,


y rdorcido, como brbaro sacrificante,
mcnlc fija en ti, melancola,
Jll 11ilcnte, aunque joven en aos!
l rnlado me alegro del vuelo del buitre,
11111 avalanchas el discurrir atronador,
11lll hablas, incapaz de la mentira humana
1m:11tc, pero con semblante terriblemente severo.
0

14

No se conserva ninguna de estas composiciones.


Fn el msc. 1 . Wandercrs y no Wadcrers.
' /:'11 1'/ 111.11. 4. llnhs1g1'.fi'ihl y 110 I frr/l.1/J.:1'///11/!1 . EN los l'.t1:1lro poemas Non del
75 l 71U1 , 1k las l'.n111posll1oncs 11111sirnll-~ 110 cxi~111 11111gi'111 dorn1t1l'11to.
1

111, rnadcrno de 146 pginas, de las que se han utilizado una pequea parte. Contiene
In, udcms de apuntes para el Pathos de la verdad, uno de los cinco prlogos.
11 l 1\!nl: notas sobre cultura y educacin.
n qm: escribi Nietzsche en Gimmelwald, donde pas las dos ltimas semanas de
IK71
[:1 23[

FRAGMENTOS PSTUMOS

324

T, agria diosa de la salvaje naturaleza rocosa,


T, amiga, te gusta manifestarte cerca de m.
T me muestras amenazante luego la huella del buitre
Y el placer de la avalancha, para negarme.
Ansia asesina que rechina los dientes alienta en torno a m:
Lacerante afn de conquistarse Ja vida!
Seductora sobre dura roca,
La flor suspira all por las mariposas.
Soy todo esto - con un escalofro lo siento Seducida mariposa, solitaria flor,
El buitre y el glido torrente escarpado,
Lamentos de tormenta - todo para tu gloria,
T, diosa rabiosa, yo profundamente inclinado
La cabeza inclinada, gimo un himno de alabanza horripilante,
Solo para tu gloria, yo sin tregua
Estoy sediento de vida, de vida, de vida!
No te ofendas, oh diosa cruel,
Que yo con graciosos versos cariosamente te trence.
Tiembla aquel que toca tu rostro convulso,
Tiembla aquel que toca tu malvada diestra.
Y estremecindome balbuceo aqu cancin tras cancin,
Y me estremezco en rtmicas figuras:
La tinta corre, salpica la aguda pluma diosa, diosa, djame - djame libre!

15121

Despus de una tormenta nocturna.

Hoy cuelgas t como velo de niebla


diosa opaca, cubriendo mi ventana.
Horrendo sopla el caudal de plidos copos,
horrendo suena el torrente lleno.
Oh, t has preparado para ti3, hechicera,
la bebida mortal ponzoosa, a la luz repentina del relmpago,
al sonido indmito del trueno
con los vahos del valle!
O a media noche estremecindome
tus gemidos de placer y tus lamentos,
vi los ojos destellar, vi en la diestra
relampaguear el cortante rayo.
1

En el msc. dir y no den .

15. U I 6A. JULIO DE 1871

Uegaste t a mi lecho yermo,


con tus armas relucientes,
te a mi ventana con cadenas de bronce,
htste: Oye ahora quien soy!

la gran eterna Amazona,


femenina, columbina y tierna
,ora con odio y desdeo a los hombres

ora y tigre a la vez!


!rededor cadveres, lo que yo piso,
hus arroja la ira de mis ojos,
veneno mi cerebro - de rodillas! reza!
drcte gusano! Fuego fatuo, extnguete!

325

16. P 11 8B.
VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 1872 1

nucimiento de la tragedia desde el espritu de la msica.

1certamen de Homero.
Jtn10.

1ful uro de nuestros centros de formacin.


l\1t11 ro del fillogo.
Instituto de bachillerato.
Nlilo alemn.

ncr.

opcnhauer.
11111 y erudicin.

7.

Sufrimiento del individuo agonal.

El Filoctetes de Sfocles - entendido como cancin del exilio 4 El griego


:omprendi esto.
.~ 11-tuuinias no es una tragedia de celos. El encanto amoroso se convierte
rn desgracia. El amor ciega a la mujer hacia una accin necia. La aniqui/1ll'i<11 por amor.
'/1rfl'tl
la mujer heroica, creada por Sfocles.

el gran individuo - Qu tolerantes eran los griegos con ste! Despus de 50 versos, ahora sera imposible un yax.

11x

I' 11 H. cuaderno de 174 pginas. La parte que se publica aqu pertenece a las ltimas
notas sobre el agn, filsofos preplatnicos, etc.
el msc., p. 170, se aade Invierno 1872-73 . Sobre Homero.

11 ~ del niaderno y contiene


1>t~ pu s de este apun te en
1111111 p11n1 BA .

( ir. 1<>121] y Gechichte der griechischen Litteratur, KGW II, 5 1lOs.


1327]

328

16. P II 8B. VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 1872

FRAGMENTOS PSTUMOS

Los fragmentos de Sfocles contienen cosas excelentes, por ejemplo. iot


amor, algo que se ha de relacionar con la declaracin de Sfocles l 11111
pblica de Platn, 15.

1614)
Hesodo y - - Los jesuitas - su educacin antigua - la ambicin y el certamen c11 111
cacin.
El problema del certamen.
7. Los artistas en el certamen. (Raro entre nosotros por falta de gra 111i
guras: Schiller y Goethe.)
Homero y Hesodo.
7. El orculo de Delfos que juzga sobre el arte.
7. El juicio material - moral en sentido profano.
7. Crtica y arte. Esquilo y Sfocles en Aristfanes. Inconsciencia dl 111
tiguos en esttica.
16151
4. Los antiguos sobre Homero.
4. Los mitos homricos y los mitos hesiodeos. El culto de Homero.
El poeta como maestro de la verdad.
Interpretacin simblica, porque l debe tener razn siempre.
7. En la contienda el juicio no es esttico, sino universal.
7. El poeta es juzgado como un hombre supremo, su cancin como v1nl
dera, buena, bella.
7. El juicio es justo slo mientras el poeta y su pblico tengan todo en u 11f}O
7. Los poetas dramticos sacan de nuevo de la epopeya su material y 111 C!il
cretan de manera nueva 6
4. Homero. Los poemas7 son el resultado de los cantos agonsticos. 'li1111li
los de Hesodo. Uno solo es el cantante de la l/ada, uno 8 el de la (J,/11
El nombre.
4. Homero 9 y de Hesodo son premios de vencedores.
4. El arte de la composicin en Hesodo es ms consciente, pero peo1
mostrar Erga 1'?)
16161
7. El artista y el no artista.
1Qu es un juicio artstico?
Este es el problema general.
El poeta es posible slo entre un pblico de poetas. (Efecto de Los Nihl'/1111>.'"
de Wagner.) Un pblico rico en fantasas 11 Esto es en cierto modo la matcn.i f,
' Re11h/ica, 329 b-d.
Fn el msc. concretieren y no concentrieren.
7 Fn el msc. Homer. Lieder y no Homer l ieder
" En el mse. ei ner y no wie.
En el mse. Der Namc. 4. l lomern y no I kr na111c l lonll'r
111
/:"11 1/ 111.w I frsiod ( /;'rg111111cliw11 1'isl'll ?)1> y "'' l /1 ',H11d ( D~i.:11) 1111d111111'1i.1l'll.
11 En l'l msl', Phanta sl'll y no Phant:is11~ .

329

r el poeta. El poetizar mismo no es ms que un estmulo y una gua de


1la. El verdadero goce consiste en producir imgenes bajo la gua del poe.o nsiguiente, poeta y crtico son una anttesis absurda -

hay que hablar

1n de escultor y mrmol, de poeta y materia.


;isin en el &:ywv no es otra cosa que la confesin siguiente: tal y tal nos
e ms en poetas: le seguimos, y as creamos las imgenes ms rpido. Por
lente, un juicio artstico, conseguido a partir de un estmulo de la capaciltica. No a partir de los conceptos.
El mito contina as viviendo, en tanto que el poeta transfiere su sueo.
1111 leyes del arte se refieren a una transposicin.
11ttica tiene slo sentido en cuanto ciencia natural: como lo apolneo y lo

11

Hesodo en el certamen 13

logo a C<osima> W<agner>.


mujer ms digna de veneracin.
rrofano y el artista.
l'.I rapsoda es como 14 ~hwupyc; del arte - no se le considera como un

:ro genio, porque de otra manera se mezclara entonces con el hroe ori-

io de la poesa, Homero.

trnfio. Ellos prohben la existencia al individuo potico. El certamen saca a


1 los artesanos. Slo donde existe un oficio, hay certamen.
nkamente los hroes son verdaderamente vivientes, individualmente. En
reconoce de nuevo el presente y sigue viviendo en ellos.
ul1ndo surge el individuo entre los griegos?

l lcrtamen! Y esta negacin del individuo!


o p;on hombres histricos, sino hombres mticos. Tambin lo personal slo
fuma (como en Pndaro), cuando se envuelve en mitos lejanos.
l lwtamen! Y lo aristocrtico, la importancia del nacimiento, nobleza en
legos!
o son los individuos quienes luchan entre s, sino las ideas.

01

1cristianismo no es creativo en materia de mitos.

330

FRAGMENTOS PSTUMOS

16. P II 8B. VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 1872

331

16 [12)

Los egipcios como un verdadero pueblo de constructores.

rn.1trumentos contra el egosmo desmesurado del individuo.


1instinto de la patria.
publicidad.
1certamen.
l umor cpil-Lrx.
1.Xios los aspectos Alejandro se revela como una caricatura brbara: en
n los dioses de otros tiempos.

16 [13)

La fuerza inconsciente constitutiva de formas se revela en la procrcacli.ll


se activa un impulso artstico.
5. Parece ser el mismo impulso artstico, el que fuerza al artista 1 iiJ
la naturaleza y el que obliga a todo hombre a una intuicin figurada dt~ 1d 1111
y de la naturaleza. Este impulso debe haber dado lugar, en ltima inslil 11d11
15
estructura de los ojos El intelecto se revela como una consecuencia de 1111
rato ante todo artstico.

11

Los filsofos preplatnicos.


11ol1a dentro del lenguaje. poca paralela a la tragedia. El sabio como anciuno, rey, sacerdote, mago. Identidad de vida y filosofa. Pero siempre
dentro de las fronteras del helenismo. Hasta Platn, que combate lo helnico. Filosofa en la mitologa.
l'alcs. Lucha contra el mito. El hombre de Estado.
Anaximandro. Escuela. Pesimismo.
Pitgoras. Los griegos y el exterior. :Mstica religiosa. Explicacin de la
usccsis desde la voluntad. Fe en la inmortalidad. La migracin de las almas y la migracin de la materia.
l lcrclito. Transfiguracin del certamen. El mundo un juego. El filsofo
y las mujeres.
.lcnfanes. El rapsoda como creador de imgenes. l y Platn en lucha
contra Homero.
Parmnides. Desolacin de la abstraccin. Dialctica.
Anaxgoras. Historia natural del cielo. Libertad de pensamiento ateniense. Teleologa.
Frnpdocles. Naturaleza agonstica. El retrico.
1>cmcrito. Conocimiento universal. Los filsofos como escritores de
lihros.
l .os pitagricos. Ritmo y medida. Dominio del ictus.
Scrates. Amor y cultura. El concepto soberano. El primer filsofo ne~ativo y ruptura agresiva 19 con el elemento griego. Para terminar, Platn.

El despertar del impulso artstico diferencia a las criaturas animalcK N11


partimos con ningn animal ver la naturaleza de este modo, artsticamrn 11
hay tambin una gradacin artstica de los animales.
16
Ver la forma - es el medio de escapar del sufrimiento continuo dd in1fl
Se crean rganos.
Al contrario el sonido! No pertenece al mundo de la apariencia, sinn q11
bla, de un modo que se puede comprender siempre, de lo que no apa tl'l 1 11111
l une, mientras que el ojo separa.
16 [14)

2. Los antiguos instrumentos de la educacin: el certamen y el a11101


La buena Eris - Cmo entenderla?
7. Sfocles el poeta de los stifrimientos del individuo agonstico.
16 [15)
La cuestin homrica.
Artista y pblico.

El individuo: el impulso apolneo que diferencia, que crea form as y l'Jll


- aparentemente- individuos.
4. El Homero apolneo no es ms que el continuador de aquel protT\t 111
tico universalmente humano, al que debemos la individuacin. El poeta/'''
l inventa el lenguaje, diferencia.

5. El poeta supera la lucha por la existencia, idealizndola como 1111


men libre. En este caso, la existencia por la que se lucha todava es la l'\l~.f
en la alabanza, en la fama de la posteridad.
El poeta educa: l sabe transferir a la buena Eris los impulsos del gricin 11 f
cuartizar como lo hacen los tigres.
5. El pueblo de Apolo es tambin el pueblo de los individuos. Exr1l'"1111
certamen.
5. La gimnasia es la guerra idealizada.
5. El principio de los Estados consiste sobre todo en la Eris de pcq11r11.1
Jeras de cultos divinos.

11

16

En el msc. dcr Augen y no des Auges .


Fn el msc. Form y no Formen.

1
mo la naturaleza griega sabe utilizar todas las cualidades TERRIBLES:
111 furia destructora del tigre (la de las estirpes, etc.) en el certamen
los impulsos antinaturales (en la educacin de la juventud por el hombre)
:1111giasmo asitico en lo dionisiaco 20
:1aislamiento hostil del individuo (Erga) en lo apolneo.
l .11 utilizacin de lo que es daino para alcanzar lo til es idealizado en la villcl 111undo de Herclito.
t
11

Ct'1. 1ll 143.


Cfr. .1184], 14 [27-29]. Cf PHG.

1
- 1!11

el
ht d

111Sl".
111 sc.

aggrcssivc Bruch y no aggrcssiv. Bruch


im Dinoys1sd1cn y no (im Dionysisl:hcn) .

332

16. P 11 8B. VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 1872

FRAGMENTOS PSTUMOS

La leyenda

7. Conclusin: ditirambo sobre el arte y los artistas: porque slo ell11..,


al hombre y todos sus impulsos los transfieren a la cultura.
16 (19)2 1
7. Aprender del maestro, reconocerse en el adversario!
Las escuelas artsticas y el certamen en ellas!
7. La o~cxoox.1 de las escuelas. Su poderoso influjo especialmente Cll l'I
plstico, donde el impulso socrtico consigui penetrar slo al final.
7. Las escuelas y el certamen como presupuesto de las artes.
La celebridad panhelnica. (Himnos homricos. Teognis.)
2. El certamen ante el tribunal de justicia.
7. El dilogo de la tragedia ha surgido a partir del certamen.
El ostracismo bajo el punto de vista del certamen. (Se hace imposible a 1 p11
de relieve al individuo, Hermodoro de feso.)
El desarrollo de Eris.
222 Los certmenes de los dioses.
La Eris hesiodea suele ser mal comprendida: Ja Eris mala es la que i111p11I
los hombres a la guerra y a la risa; la buena es la que los impulsa a la acc11111 11
biciosa 23

!>elfos como
fa l'llltura.

333

Al individuo le cuesta despertarse: lo impide la forma mtica. Residuos del carcter mtico. Pitgoras,
Epimnides, Empdocles, Pisstrato, Platn. Leyenda que proviene de la poca de la concepcin mtica
de Homero - de la25 leyenda del agn.
La solucin dlfica que est a la base. El rapsoda.

f;/ rapsoda y

La composicin de la Jlada.
Nacimiento de los Erga.
El rapsoda se presenta como Homero.
El Ciclo, y el concepto de Homero, que se purifica
cada vez ms.
Los individuos emergen como seres inferiores.

El juicio

Qu es eljuicio esttico? Los juicios en la tragedia.


El certamen entre artistas presupone el pblico justo.
Si falta este pblico, el artista est entonces en el exilio. (Filoctetes.)
Todas las leyes del arte se refieren a la transposicin
(no a los sueos originales y a la embriaguez).

16 [20)
La concepcin cristiana de la ambicin, del certamen, etc.

Proceso admirable, de cmo la lucha general de todos los griegos poco a


;onoce en todos los campos una olx:r 26 : de dnde proviene sta? El
n desencadena al individuo: y al mismo tiempo lo doma segn leyes eternas.
dioses en discordia. Las luchas de los Titanes no saben todava nada del

Usar la atmsfera nebulosa de los campesinos beocios para caracll't I


mundo prehomrico.

16 [21)
Cap. l.

Herclito.

Cap. 11. El certamen


en los griegos.

Cap. III. Lucha de lo


mtico-heroico contra el
individuo.

Desarrollar el concepto de certamen a partir d1


rclito.

11.

Luego el certamen en el Estado


en el culto
en la educacin
en la cultura (Platn
y sofistas).

/ .udw ante un tribunal.

Antes de que se despierte el individuo se dcsp111111


mundo de los hroes, entendido como mundo dl' h
individuos. Lucha entre lo heroico-represc1111111vn
el individuo agonstico: en Pndaro. Tambi11 1:11 1
Eris de Hesodo y en Homero 24

21 Los fragmentos 16 [19-39] son escritos preparatorios y esquemas para el Cir/111111/1


Homero. Cfr. CV 5 y 16 [14].
22 En el msc. 2. Y no 3..
23
Hesodo, Erga, 11-26.
24 En el msc. lndividuums: bci Pindar. l lcsiod~ l.' ris und l lomcr sclbst y 110 ~< 1t1<l1
duums: bci Pindar und l lomcr sclsbt.
21
En el msc. mkr y no die .

heda ms antigua muestra el ms crudo desencadenamiento de Eris.


l.us fiestas panhelnicas: unidad de los griegos en las normas del certa-

,,
v es quizs el ponderar [ Wiigen].
l n 1dic [ Wagen] y la balanza [ Wage] quizs proceden de la misma raz?
1111ii/ia est mucho ms fuertemente arraigada entre los griegos: Platn,
'11,

~Plll'l'plo de justicia es mucho ms importante que entre nosotros: el crisal contrario, no conoce ninguna justicia.
1111tlia en la Jlada, o en yax.

(1,

11pcin del mundo prehomrica.


despus, del homrico:
despus, del comienzo del certamen.

334

FRAGMENTOS PSTUMOS

Placer amoroso
noche.

(q~A-n<;), ilusin (&mxu). Vejez y Eris -

16. P II 88. VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 1872

335

todos h11i
li>:uo mundo cruel prehomrico deja todava sus huellas en Orfeo, Museo
turaleza sacerdotal de expiacin y ascesis.
odo lo que existe en esta direccin se lo vincula luego a la corriente dioni-

Representacin prehomrica: cuatro diosas ejercitan su dominio IlOl H!lt


te sobre los mortales: la Ilusin, el Deseo amoroso, la Vejez, la Discord1.i
Las crueles leyendas de la teogona son un ejemplo de la antigua fanta
nica acostumbrada al horror. Qu existencia terrena reflejan ellas! DL\d
surge una corriente que impulsa a la ascesis, a la purificacin (Orfeo, PJl(11m
j Una fantasa cruel y tigresca! Adems, voluptuosa y tenebrosa!
La expiacin del homicidio es la parte ms antigua del derecho.

lo prehomrico hay que estudiar a los etruscos: son afines. (El pueblo
ltl11ico tampoco ha venido al mundo probablemente para conocer lajovia)

<