Ficción y No Ficción en Los Medios. Del Coto-Varela

Introduccion Ficcién y no ficcion en los medios. Abordaje semidtico sobre sus mixturas'_ Maria Rosa del Coto Graciela Varela doptar una mirada semi6tica para abordar los medios y sus productos implica estar atentos a la multiplicidad de semiosis especificas que se ponen en juego, superando un relevamiento de los meros contenidos mediatizados: ficcionales, informativos, polfticos. También supone apostar al desarrollo de categorfas de anilisis que vayan mas alla del gesto aplicacionista de conceptos provenientes de la lingiifstica, gesto que supo caracterizar ciertos momentos y practicas de la disciplina. La mediatizacién contempordnea —hecha de retomas de textos y géneros que pasan de un lenguaje o medio a otro; de remakes, versio- nes, secuelas, pastiches 0 parodias (Genette, 1989); y, ismo, de funcionamientos ‘de “hibridacién éntre lo ficcional y lo exige un €nfoque que no vea solamei la pre cién y empobrecimiento significante, posicionamiento que empaiia la eae del carpe! Desde estos principios tedricos y metodolégicos circunscribi- mos un area de problemas. La inicial aproximacién que como grupo realizamos a los procedimientos de mediatizacién contem- ' Este articulo y los demas que conforman este libro son producto del proyecto Ubacyt S011 “Mediatizacin y regimenes de lo ficcional y lo verista en la construccién de cuerpos, espacios y colectivos sociales”, de la Programacién 2008-2010, Directora: Marfa Rosa del Coto; Co-directora: Graciela Varela.8 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA Pordnea hizo foco en la puesta en discurso de los cuerpos y los sujetos sociales que exhibieron las décadas de 1990 y 2000 en Argentina.” Un corpus amplio de discursos de la publicidad, la politica, la informaci6n sobre los conflictos sociales fue objeto en ese entonces de una analitica en términos de operaciones ic6nicas, indiciales y simbélicas. El cuerpo en ese contexto aparecié como superficie de inscripcién privilegiada de mecanismos de espectacularizacion, tri- vializacion; pero también de polémica, lucha, artisticidad y juego, Son los cuerpos escandalosos de los personajes mediaticos; los de ‘personas comunes"queé ‘permearon las fronteras de lo-tntino y lo privado en television; Ios “nuevos” Sujetos sociales (protagonistas de puebladas, piqueteros; desocupados, asociados en cooperativas, fa- bricas recuperadas, comercio Por trueque, ahorristas); son los cuerpos de colectivos que lucharon por su visibilidad y reconocimiento (el movimiento de gays, lesbianas, bisexuales y transgénero en las Marchas del Orgullo Gay, por ejemplo); los de las numerosas expresiones artisticas y politicas que se sucedieron a lo largo de esos afios, como las ediciones anuales de Teatro x la identidad. En general, las construcciones mediaticas tuvieron como cualidad relevante el difuminar los limites entre las esferas publica, priva- da e intima, y esto con modalidades de aparici6n diferentes segan el medio, el tipo de discurso y los géneros considerados. La distincién verificada en los modos de nominacién y figuracién entre, por ejemplo, los cuerpos modelo y los cuerpos estigmatizados; los cuerpos “al desnudo” y los “cuerpos discursivizados” segtin distintos cdnones representacionales; los espacios “propios”, “apropiados” y “que se apropian” -en donde se jugara la dimensi6n polémica y politica de los actores sociales que “pusieron el cuerpo” durante el menemismo y la crisis— intent6 apresar el flujo de las expansiones y reducciones en los regimenes de visibilidad de “nuevos”, “viejos”, “otros”, “otras” discursos televisivos: El cuerpo legitimo y el cuerpo- otro”. Directora: Maria Rosa del Coto. (Cédigo $019) de la Programacién Gientifica Bienal 2001, 2002/3 fueron publicados en diferentes jomadas y congresos nacionales « internacionales.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 9 sujetos sociales, con sus variados grados de combatividad, disrup- ci6n, extrafieza, sesgo bizarro o repeticion. Estas dindmicas significantes reclamaron estudiar los cruces 0 mixturas entre lo ficcional y lo que no lo es, dado que tales cruces constituyen una fuerte marca de la producci6n estética y mediatica del perfodo; y adquieren un tono y valor especificos ~aun cuando los procedimientos hayan sido usados con anterioridad-, si se consideran los nuevos modos de sociabilidad contemporaneos: blogs, comu- nidades virtuales o distintas practicas del arte, la politica y el entre- tenimiento, que se manifiestan a través de diferentes medios. Estatuto de lo ficcional y lo no ficcional De manera espontanea y tradicional, la ficcién suele ser tratada en contraste con “la realidad” para definir su estatuto. La historia resulta el tipo de discurso que se ubica en oposicién a ese.régimen y corresponde entonces al dominio de lo no ficcional por excelencia. El campo de lo particular y de lo que ha acaecido se diferencia del Ambito-de ta verosimilitud y lo posible, ya desde Aristételes: El historiador y el poeta no difieren entre sf porque uno hable en prosa y el otro hable en verso, (...) sino que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por lo cual la poesia es mas filos6fica y elevada que la historia, pues la poesia refiere ms bien lo universal, la historia en cambio lo particular. Lo universal consiste en que, a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas segtin lo verosimil 0 lo necesario. (...) Lo particular, en cambio, consiste en decir, por ejemplo, lo que obré Alci- bfades y qué cosas padeci6 (Poética, Capitulo IX). A lo largo de los siglos, la teoria acumulé diversas reflexiones y puntos de partida conceptuales para definir la ficcién. Podemos agruparlos en por lo menos tres orientaciones tedricas: una _pers- pectiva légico-ontolégica, que caracteriza a todos aquellos estudios que se centran en las relaciones entre el texto y la realidad a través10 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA del concepto de mimesis; el campo de una seméntica modal, en cuyo seno sé dirime la nocién de mundos posibles; y una aproximacién Pragmiatica, que exige la puesta en Juego de la instancia de recep- cin y lectura para explicar su funcionamiento (Garrido Dominguez, 1997). En cada uno de estos enfoques, los términos implicados han dado lugar a encarnizados debates y, muchas veces, a malentendidos. Asf, en la primera orientacion por ejemplo, la exigencia de que la ficci6n mimética se adecue a la realidad factual suele entenderse de manera no univoca, dado que no hay consenso semantico respecto de la idea de “adecuacién” 6 de “realidad”. Este tipo de obstaculos ~que proviene de la necesidad de vincu- lar la ficcién con el universo referencial- buscé ser superado por la postulacién de corte seméntico acerca de la existencia de di ersos mundos, ninguno de los cuales se concibe como copia 0 representa- cién de ningiin otro. Se trata de mundos que no tienen relaciones de Jjerarquia entre sf y se comportan de modo paralelo o independien- te, si bien algunos autores plantean que hay penetracién del mundo actual en el mundo ficcional, a través de mediaciones semidticas que operan desde el horizonte cultural del lector (Garrido Dominguez, 1997:16-17). A pesar de esta equivalencia, Jean-Marie Schaeffer (2005) indi- ca que, a la hora de la teorfa, es necesario no olvidar la distinci6n que se manifiesta en la vida cotidiana entre representaciones con pretensiones factuales y répresentaciones ficcionales, dado que “la ficci6n artistica no se opone a lo verdadero, sitto-alo-verdadero ya lo falso, es decir que escapa a la pertinencia de Ia veridiccién como tal” (Schaeffer, 2005:31). Las ficciones artisticas, segtin el autor, “nos invitan ~al igual que la feintise liddica”er la “experiencia cognitiva de los nifios~ a sumergirnos mentalmente en un universo narra- do o en uno que se nos aparece a los sentidos. Dominio de representaciones endégenas y endotélicas, las ficcioties crean-un placer inmanente a la actividad misma de la inmersion, és decir implican ® Serefiere a la capacidad de fingir acciones, situaciones y personajes que el nifio pone en acto cuando juega.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 11 una liberacién interpretativa con respecto al “mundo real”, y, en este tiltimo aspecto, se definen las diferencias con las representaciones factuales, que exigen si re la puesta en obra de procesos de referenciacion. a ' Asimismo, diversas aproximaciones te6ricas, que son mas 0 menos operacionalizables a nivel analitico, coinciden en relativizar la oposi- ci6n entre ambos regimenes (Ricoeur, 1995; White, 1992; Goodman, 1974; Genette, 1993; Jost, 1997; Esquenazi, 1996; entre otros). Genette (1993), por ejemplo, sefiala, a propésito de los indicios o sintomas de ficcionalidad que estudiara Hamburger ([{1957], 1995) desde una perspectiva neoaristotélica y légica, que los discursos presentan més bien procedimientos comunes que un estricto haz de rasgos exclusivos: Esos mecanismos rec{procos nos mueven, pues, a atenuar en gran medida la hipétesis de una diferencia a priori de régimen narrativo entre ficcién y no ficcién. Si nos ate- nemos a formas puras, exentas de toda contaminacién, que seguramente sdlo existen en la probeta del estudio- so de poética, las diferencias més claras parecen afectar esencialmente a los aspectos modales mas estrechamente vinculados con la oposicién entre el saber relativo, indi- recto y parcial del historiador y la omnisciencia elastica de que goza por definicién quien inventa lo que cuenta. Si examinamos las practicas reales, debemos admitir que no existe ni ficcién pura ni historia tan rigurosa, que se abstenga de toda “creacién de intriga” y de todo procedimiento novelesco, que los dos regimenes no estan, pues, tan alejados uno del otro ni, cada cual por su lado, son tan homogéneos como se puede suponer a distancia (Genette, 1993:75). Parecerfa que se corroborara la afirmaci6n del légico del lenguaje John Searle (1982) acerca de que “no hay propiedad textual, sintactica o semantica que permita identificar un texto como obra de ficcién”. Por ende, tampoco podriamos contar con elementos discursivos espectficos para identificar su opuesto.a 12 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA Al respecto, Schaeffer (2005:34) recuerda el aporte que realizara David Hume para identificar la especificidad de la ficcién, en opo- sicién a lo no ficcional, no a partir del estatuto epistémico efectivo de sus enunciados (verdaderos o falsos), sino en virtud de la manera en que son leidos. El caracter de lo ficcional y lo no ficcional se tra- mita, por lo tanto, de un modo pragmitico y no semantico: se debe encarar la problematica privilegiando el hecho de que son construcciones sociales. 7 Ya sea que la distincién se encuadre en funci6n de la puesta en contacto del mundo del texto y el mundo del lector (Ricoeur, 1995) dentro de una aproximaci6n hermenéutica; o se la defina por ape- laci6n a la intencionalidad de los actos ilocucionarios indirectos del autor (Genette, 1993); 0 por la construccién y vinculacin entre los “mundos posibles” del texto y los coextensivos a los lectores (Eco, 1981), la distinci6n entre ficcién/no ficcién requiere siempre la in. clusi6n del discurso dentro de una serie discursiva; serie que regula los procesos de recepcién. La existencia de metadiscursos acompa- fantes, o las vinculaciones eritre él texto y los enunciados factuales, o la dimensién perlocucionaria de los discursos (sus efectos, desde una perspectiva pragmiatica) definen su régimen y sus reglas de lectura e interpretacion. Asi pues, segiin nuestra linea de trabajo, las operaciones de puesta en discurso ficcionalizantes y autentificantes devienen de macro. rreglas configuracionalés que operando en recepci6n, permiten asociar los discursos -en términos de mayor/menor grado de ads- cripcién— a los regimenes de lo ficcional o lo no ficcional, Es decir, nos encontramos ante una problematica que compete de modo directo al reconocimiento. Esto implica pensar de manera relacional y en términos de valores graduales, abandonando una postura esencialista para definirlos: procedimientos significantes sometidos a distintas condiciones de recepcion especificas, pueden leerse como indices de ficcionalidad, o bien de autentificaci6n, per- mitiendo que, de esta forma, las mixturas y las ambivalencias en la asignacién —rasgos caracterfsticos del presente estilo epocal— se pongan en foco.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 13 No obstante, ciertos procedimientos u operaciones son identi- ficados mas frecuentemente como marcadores del hacer ficcién, o como marcadores autentificantes 0 veristas. En las imagenes audiovisuales, el efecto ficcional suele estar aso- ciado a aquiéllos procedimientos de “subjetivizaci6n” de las imagenes que construyen la mirada o punto de vista de un personaje, sea por ocularizacion interna primaria o secundaria (Gaudreault y Jost, 2002), dado que el personaje constituye una entidad enunciativa in- cuestionable de este régimen, segtin Hamburger (1986) y otros te6- ricos de la literatura. Por su parte, una mediatizacién que apueste a presentar espacios “afilmicos” -en el sentido de no producidos, o en los que no se ob- servan huellas de intervencién-y que tenga preferencia por el registro sonoro de una espacialidad y una temporalidad no preparadas y de cuerpos en su ostensi6n, se inclina hacia valores cercanos a lo autentificante; esto es, a generar efectos de “verdadero”, orientando la interpretacién hacia lo no ficcional. Pero volvamos a insistir: ninguno de estos procedimientos por si mismos define la regla interpretativa que obra en recepcion. El hecho de que en un film aparezcan espacios cotidianos reales e imagenes que sean producto de un rodaje sin previo guién por ejemplo, no lleva necesariamente a que la pelicula se lea como un documental, ya que estos procedimientos han sido caracteristicos de las ficciones del neorrealismo italiano, entre otras estéticas que los han usado. Lo mismo ocurre con los procedimientos que resultan mas fre- cuentés en Ta ficci6n: las dramatizaciones 0 reconstrucciones por ejemplo, cuya manifestacion en filmes documentales 0 en fragmentos del discurso de la informacion televisiva, no mella su lectura documentalizante. r Es decir, entendemos por “operaciones de hacer ficci6n 0 verosi- ! milizantes” y “operaciones autentificantes” todos aquellos procedi- miéntos, mecanismos Oo dimensiones configurativas de los discursos | que ostentan caracter intertextual. Insistimos, se exige un enfoque que desborde la consideracién de los textos en términos de “esencia-14 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA lidad” o inmanencia, dado que el sentido social surge del entrecru- zamiento y la retoma; esto es, cualquier: | \Glechacion verbal meer [compromete] en un colo- | quio ideol6gico de largo alcance: responde a algo, objeta algo, afirma algo, anticipa posibles respuestas y objecio. nes, busca apoyo, etc. | Todo enunciado, por importante y completo que pueda ser, | eotiietonenis continuo de la comunicacién verbal. Pero esa comunicacién verbal continua, a su vez, no es mas que un momento en el proceso generativo continuo y totalmente inclusivo de un agregado social (Voloshinov, 1976:119).* Ficci6n y no ficcién y los érdenes peirceanos Nuestro enfoque para abordar el estudio de las mixturas entre ficcién y no ficcién privilegi6 el tratamiento de las operaciones significantes de acuerdo con un cristal peirceano, segtin la indole del proceso de significacién que se vehicula, lo cual consideramos que aporta un plus en la descripcién de los funcionamientos discursivos (Peirce, [c. 1895, 1902], 1978). De modo preliminar, el orden de lo icénico atiende todas aquellas operaciones que comprometen la analogia, la semejanza, Jos spectos morfolégicos“o configuracionales del discurso (priorita- ria, pero no excluyentemente, las que se sustentan en imagenes). De modo particular, este tipo de representaci6n permite identificar sujetos y acciones (ficcionales o no ficcionales) y facilita los procesos de identificacién.” pea y * En ese mismo horizonte, se inscribe el concepto de semiosis social formulado Por Eliseo Verén (1987:127) describible como una infinita red de relaciones ternatias entre tes posiciones funcionales: operaciones, discursos y represen. taciones, con lo cual el sentido no puede postularse como “interno” al discurso © como reflejo de determinaciones externas, sino que deviene interdiscursive. En ese marco, se propende a un anilisis de las relaciones de los discursos con sus condiciones de produccién y sus condiciones de reconocimiento.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 15 El orden indicial toma en cuenta los procedimientos que esta- blecen una relacién de contigitidad con el objeto, se aplican a entes singulares y no movilizan relaciones de semejanza. Formarian par- { te de esta categoria, el cuerpo en la interacci6n, la interpelacién a | través de la mirada a camara, la mostraci6n de detalles singulares o | la emergencia de una misica 0 sonido con funciones comentativas | que gufan recorridos de lectura,’ ciertas dimensiones de lo visual (colores Iamativos, tipografia o formas contrastantes) que llevan por compulsi6n ciega a los objetos representados, angulaciones, tomas subjetivas y voz over trabajadas a partir de operaciones sobre un cuerpo patico testimoniante y, por Ultimo, cuando se produce algtin / tipo de implicaci6n en el sujeto destinatario. Es decir, una represen. tacion que opera en el umbral pre-simbélico de las sensaciones y los afectos. Si bien el orden simbélico comporta de modo privilegiado las operaciones de referenciaci6n lingiiistica, también se incluyen aquellas que conciernen a las imagenes o al dominio de lo indicial y que responden a topoi y reglas convencionales.° Asf pues, suministra productivas claves interpretativas adicionales el considerar la impronta indicial de ciertas.narraciones ficcionales del cine y la television, derivada de las cualidades de sus dispositi- vos técnicos: la toma sin filtros del sonido ambiental, que posibilita el registro de un acontecimiento sonoro no previsto, por ejemplo. O también, el caracter convencional (simbélico) de las intrigas, los tipos de personajes, los estilos ritmicos narrativos, que pueden veri- ficarsé en algunos documentales, como se observa en el caso de los producidos para la Télevisién Espafiola, por el reconocido ambienta- ' Segiin Bettetini (1986), los indices del sujeto de la enunciacién creado en los audiovisuales “exigen” una expectacién tensa y, por lo tanto, podemos plantear que ponen en juego un orden indicial del sentido: primerfsimos primeros planos, angulaciones “raras” o “anémalas”, miradas que generan suspenso, saltos temporales 0 espaciales marcados, rapidos movimientos de camara hacia delante 0 hacia atrds, podrian incorporarse en este catdlogo. Recuérdese, por ejemplo, el andlisis de Eco (1975:299) del “{cono gastronémico” operante en publicidad, sintesis ic6nico-indicial que “estimula directamente nuestro deseo” y que ademés moviliza valores connotativos, de acuerdo con patrones representacionales convencionales.16 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA lista Félix Rodriguez de la Fuente, sobre la vida silvestre, que ostentan una fuerte personificacién de los animales, Otro ejemplo que se puede incorporar es el de los textos que se asocian a los géneros ficcionales fuertes, que reclaman una lectura tanto en términos icénicos como simbélicos, dado que se construye la imagen de un mundo representado y, a la vez, se reconocen las reglas del género: en la comedia romantica v.gr,, la previsible estructura estereotipada de idas y venidas de la pareja protagénica concluye siempre con un happy end. Valga aclarar que las operaciones de narrativizaci6n audiovisual (puesta en imagenes y puesta en serie) son de orden icénico y sim- bélico y, en el caso en que una secuencia presente una ocularizacié interna, se agregarfa un funcionamiento indicial, Por su parte, las fotografias y los videos de archivo y de caracter no institucional (4lbumes familiares, videos caseros, etc.) funcionan habitualmente en los documentales segtin una impronta’ic6nica e indicial, que se articula a Ia construccion explicativa y demostra- tiva, revistiendo dé ese modo carga simbélica. En el caso de los autobiograficos, la utilizacion de una voz over, destinada a marcar la presencia del “yo”, involucra fuertemente los 6rdenes indicial y simb6lico. De hecho, uno de los rasgos de la produccién artistica y mediatica actual se vincula con el predominio de esta suerte de inflexion indicial: diversas textualidades ancladas en el “yo” han invadido desde hace veinte 0 veinticinco aiios todos los terrenos dela creacion literaria, teatral, cinematografica, televisiva, las historietas, los juegos de rol y otras prdcticas discursivas que se dinamizan a través de Internet (Arfuch, 2002; Sibilia, 2005, 2008; Ruffinelli, 2007). Segtin Cuevas (2005), especialmente en el documental: (...) el espacio autobiografico se presenta como uno de los Ambitos mas fecundos para el didlogo entre [aquél] y las vanguardias. La autobiografia en cuanto tal presenta una relaci6n indexical con el mundo hist6rico, pues preten-FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... de recuperar la experiencia de vida del autobiografiado (Cuevas, 2005:222).7 =z documental autobiogrdfico muestra asf una suerte de para- por un lado, refuerza su valor referencial dado el estatuto indexical de sus imagenes; pero, por el otro, la presencia misma del cineasta en pantalla, evidencia el caracter construido de la pelicula y, por ende, su estatuto simbélico.® Unamuestra de gran refinamiento poético lo proporciona, por ejemplo, Les plages d’Agnés, de Agnes Varda (2008), una biografia personal y artistica a partir de una estructura en abismo, con espejos, imagenes de archivo, fragmentos de su obra (peliculas y performances), reconstrucciones, el rodaje de la propia pelicula y los “presentes de enunciaci6n” que se desarrollan en diversas playas significativas de su vida.’ Del mismo modo, en el Ambito nacional, en Fotografias (2007), Andrés Di Tella busca encontrar la figura elusiva de su madre. La indagacién personal sobre su identidad hilvana un viaje a la India, de donde ella era oriunda, el testimonio de su padre Torcuato Di Te- Ila, escenas con su hijo Rocco, otras historias que se entrelazan con la propia, como, por ejemplo, la del hijo adoptivo indio de Ricardo Giiiraldes, a partir de un juego compositivo con imagenes fijas y en movimiento, imagenes a color y en blanco y negro.” Lo fragmentario, los reenvios entre las partes y el todo y las técnicas del pastiche describen esta relaci6n entre autobiografia, vanguardia y lo indicial para el autor. Por otra parte, si se trata de una aparicién a partir de la voz en off, Renov (2011:208) comenta que ha sido calificada como “dictatorial, la Voz de Dios”, dado que impone “una posicién de conocimiento absoluto”. Asimismo, cuando la voz del director no implica certeza, se afirma “como una presencia testimonial atravesada por la duda y la confusion”. En contraste, la pelicula de Di Tella, La television y yo (2002), trata la tematica de la identidad personal conjugada con la generacional e, incluso, con la del pais, haciendo que los ingredientes subjetivos adquieran densidad histérica y los colectivos se humanicen debido a la intervenci6n de lo pasional y psicolégico. A propésito de la busqueda de identidad en este tipo de peliculas que ponen el cuerpo del cineasta en pantalla, Comolli (2004:45-46) sefiala: “el cine documental se distingue por el caracter indisoluble del vinculo entre identidad y subjetividad, entre cuerpo, palabra, personaje consciente e inconsciente, ritmo, energfa, cansancio... haciendo perceptibles estas _articulaciones, haciendo del hombre filmado un nuevo objeto de conocimiento”. W718 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA Por otra parte, el pasado histérico traumatico ha sido obje- to asimismo de escrituras de la memoria. En la Argentina, una destacada produccién artistica, literaria, cinematografica documental y de ficci6n ha procurado procesar semidticamente los efectos de la tiltima dictadura militar, que asolé la vida politica y cultural del pafs, entre 1976 y 1983. Sus autores, asi como los diversos organismos de DDHH, entre otros sujetos politicos, convocan el concepto de Elizabeth Jelin (2005:17) de “emprendedores de memoria”, actores sociales e instituciones que se ocupan por mantener visible y activa la atencién publica sobre su version narrativa del pasado. En particular, los documentales de la memoria que exploran lo testimonial suelen revestir dos maneras: en algunos casos, el anclaje en la experiencia de madres/padres, viudas/os, hijos/as de desapa- recidos se desenvuelve a lo largo de 6s filmes construyendo una suerte de testimonio coral (Botin de guerra, 1999, de Blaustein; (h) historias cotidianas, 1998-2000, de Habegger; Generacién Golpe, 2001, de Costa y Agosta); en otros, se trata de una especie de ensayo autobiografico (Papa Ivdn, 2000, de Roqué; Los rubios, 2003, de CarrizM, 2007, de Prividera), lo que no obstaculiza una lectura en términos generacionales y colectivos mas amplios. A propésito, Ruffinelli (2007) sostiene que en la normativa filmica del documental clasico era pertinente la distincién entre elobser- vador y lo observado, entre lo subjetivo y lo objetivo. Sin embargo, en el denominado por él, documental personal y subjetivo, estas diferencias pierden peso y se prioriza el presente, como en toda lectura de Ia historia o cuando estén implicados los trabajos de las me- morias individual y social: Algunos de los documentales (...) han sido realizados o tes- timoniados por los sobrevivientes, por quienes eran nifios con su mas absoluta inocencia durante aquellas dos déca- das (...) [que] vivieron las dictaduras en una dimensién practicamente intransmisible de su experiencia. (...) La valentia de construir el documental desde la historia familiar y desde los recuerdos informes de aquella nifiez lastimada, huérfana, exige una equivalente valentia del espectadorFICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 19. (...) [y] nos dan un costado de la realidad que no conocta- mos (Ruffinelli, 2007:153-154). Se comprueba aqui la orientacién hacia una lectura autentifican- le, mas alla de que los filmes puedan optar por procedimientos de nitido corte ficcional, como ocurre con Los rubios, 2003, de Albertina Carri. La autorreflexividad como procedimiento autentificante En otra dimensién de la problematica asediada, conviene dedi- car algunas palabras a la cuestién de la reflexividad discursiva, que atafie de lleno a procedimientos de indole simbélica. Mucho se ha reflexionado sobre el caracter y las implicancias se- mAnticas de los diversos mecanismos a partir de los cuales un enunciado se vuelve sobre si mismo y se sefiala como objeto construido o artefacto semidtico. Se trata, como es sabido, de las diferentes maneras en que su dimensién enunciativa se vuelve visible, es decir, el texto adopta la forma de enunciacién enunciada, con su respectivo efecto de opacidad. Cualquier artificio que muestre 0 devele la construccién, de modo explicito o metafricamente —por ejemplo, las posiciones de enunciador y enunciatario como lugares sefialados de producci6n y de recepcidn!! ' "Téngase presente el caso ejemplar de explicitacién de los lugares de autor y lector en Jacques, Le Fataliste, citado entre otros, por Jost (2002: 29): “Asi, no haré regresar al hermano Jean de Lisbonne; ese prior gordo que viene hacia nosotros en un cabriolet al lado de una joven y hermosa mujer no ser el abad Hudson. = Pero éel abate Hudson muri6? ~ éLo cree? éAsistié a sus exequit =No. io cuando lo enterraron? —No. — Esta pues muerto 0 vivo, segtin me plazca. S6lo de mi dependeria detener a ese cabriolet...”20 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA 0 la materialidad misma del discurso!2 (estructura, operaciones de figuracién, puesta én relato, etc.)- aporta un espesor significante que, por una-parte, destruye el ilusionismo mimético y, por la-oira, se asocia bien con posicionamientos criticos y de vanguardia, pre- ocupados por las posibilidades expresivas del lenguaje involucrado Y por la problematica misma de la representacion. i Desautomatizacién, extrafiamiento, distanciamiento son algunas de las nociones que las teorfas literaria, teatral y cinematografica han propuesto para dar cuenta de la capacidad que tiene el arte 0 debe revestir la obra para enriquecer la percepci6n a partir de la ruptura de los moldes socializados; de ahi que la dimensi6n figural 0 la parodia, pero también, la “exhibicién de las costuras” o de “los hilos de la marioneta” apuesten a tal fin, Todorov (1970) sefala, comentando a Shklovski, que: EI habito nos impide ver, sentir los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en ellos: esa es la finalidad de las convenciones artisticas (Todorov, 1970:12). En lo que respecta al efecto de distanciamiento brechtiano, que fuera postulado como principio del teatro €pico —“lugar de diversion y reflexién a la vez”, al decir de Tenorio Crispino (2007)-, hay una invitaci6n para que se disfrute de la lectura de los signos verbales y no verbales del espectaculo: ** Cada vez que un film indique, por ejemplo de manera ostensible, su cardcter construido, podemos plantear que se opta por una enunciacién enunciada, Ua mero caso ilustrativo, lo suministran varias escenas de la pelicula Tucker The Man and His Dream, de Francis Ford Coppola (1988), entre las cuales se destaca uuna en la que aparece en un mismo cuadro en primer plano (hacia la derecha) el rostro de la esposa que habla con su marido Tucker por teléfono y hacia atrés y @ la izquierda, él hablandole desde una cabina telefonica. No se trata del recurso del montaje paralelo con pantalla partida, pero el espacio construido igualmente exhibe de modo fuerte su cardcter de artificio. Por otra parte, Metz (1994) sefiala que la enunciacién cinematogréfica siempre es metadiscursiva © metalilmica, dado que todos los elementos técnicos se comportan como swe operadores 0 marcas.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 21 (...) se aparta de cualquier intencién de crear la ilusi6n de que el acontecimiento teatral se asemeje a un hecho natu- ral, validandolo mas bien como un hecho de ficcién cons- tituido a través de la materialidad del cuerpo del actor, representando un personaje en circunstancias muy preci- sas, en un espacio poético teatral y largamente ensayado; © sea, una especie de denegaci6n de la ilusién (Tenorio \ Crispino, 2007:22). Similares postulados inspiran el cine materialista defendido por Jos tedricos de la revista Cinéthique hacia la década del 70, al calor de |i lectura derrideana: El modelo propuesto no debe solamente desobedecer las reglas clasicas, produciendo desplazamientos o distancia- mientos criticos frente a la ficci6n dominante; debe ir mas allé, promoviendo un verdadero strip-tease del discurso: éste ha de mostrarse como tal en su estructura profun- da; pieza por pieza, debe revelarse como una operacién | del lenguaje, desentrafando sus leyes de produccién y | sus condiciones practicas, al mismo tiempo que discute su propio estatuto frente al “tema”, a la “realidad” o al “contexto” respecto del cual el film intenta hablar (Xavier, 2008:212)."8 Esto es, el gesto autorreferencial en las obras puede suponer una luerte critica ideolégica hacia los modos de representaci6n realista. Alo largo del tiempo, en los productos del arte y los medios hay espacio para este despliegue. Bill Nichols (1997) reconoce, por ejemplo, en el documental, una “modalidad re caracteriza por poner el acento en Tas propieda les como tal: ""(..) es necesario demostrar la ‘légica del significante’, discutir el modo por el cual el complejo imagen/ sonido es capaz de ‘decir’ o ‘significar’ algo dentro de condiciones especificas y, asi producir un discurso materialista, apto para superar efectivamente las ilusiones del cine mimético, idealista y comprometido con el sistema dominante, incluso cuando en su superficie se iafirme (como mascara) una intencién critica” (Xavier, 2008:212).22 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA ' Los textos reflexivos son conscientes de sf mismos no sélo en lo que respecta a forma y estilo, (...) sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y \, efectos (Nichols, 1997:93). \ Para el autor, si se usaran técnicas de representacién realista (es- Ulo interpretativo, estructura narrativa y registro espacial tradicionales, fluida transferencia de estados psicol6gicos del personaje al espectador) éstas deberfan ser objeto de operaciones de suspension y de exhibicion; “interrumpirlas y dejarlas al descubierto” (Nichols, 1997:94). El universo de creencias del espectador, de este modo, se resitéa en virtud de la propia reflexi6n-que-etdocumental-hace de si mismo en tanto representacién posible e intencionada: El acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentacién irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen indi- cativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas (Nichols, 1997:97). Cuando el film habla de si mismo, cuando una historieta sefiala sus componentes compositivos (“esto es una vifieta”), cuando se muestra el backstage de un programa televisivo o de una produccién fotografica, cuando se explicitan los lugares de emisi6n-recepci6n, cuyas figuras se solapan en el texto con las de los narradores delega- dos y los personajes, asistimos a diferentes variedades de lo autorre- flexivo que dotan a los textos con un grado mayor de complejidad, sutileza y riqueza semantica. Por ello, estos procedimientos son una manera ostensible del ejercicio de la’ funcién poética, en la medida en que la factura del propio mensaje sé privilégia a través de diferentes modos de puesta eh abismo; 1a “escrituira” toma’la delantera, “desenganchandose-de- toda pretensién de adecuacion a la realidad extensional. Estas cualidades han sido leidas como sintomas de la estética posmoderna, fuertemente antirrepresentacionalista, que abandona lailusion en una palabra original y la pretension de concebir los textos como unidades aislables del flujo discursivo.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... No obstante, al constituir en conjunto una suerte de “mimesis del proceso” de produccién, pueden tornarse, en algunos tipos de {ext0s,"" particulares operaciones autentificantes, con Io cual podriamos decir qué hay“una cierta dosis indexical. Esta Particularidad yidica en su funcionamiento desenmascarador. Sé revela el juego fepresentativo, expresivo o persuasivo, dando lugar a un efecto de sinceridad: lo verdadero mas que lo verosimil empuja los posi mientos receptivos. Resulta “verdadera” la daci6n textual del artista 0 el cineasta, es “real” su compromiso discursivo; alli aparecen “al desnudo” los artificios constructivos. jona- Sin embargo, la autorreflexividad, al ser patrimonio tanto de las ficciones como de los documentales, difumina, o mejor, vuelve no laxativas estas implicancias de sentido que venimos comentando. Uno de los casos ejemplares, entre muchos otros, lo constituye la pelicula de Fausta Quattrini y Daniele Incalcaterra Contra_site. La identidad de un mito (2003), en la que se desarrolla -con la excusa de producir un site documental que registre el hecho hist6rico del hallazgo en Bolivia de los restos de Ernesto Guevara- una ficcién, con mirada a camara diegetizada, en la que se representa al personaje Rafael, uno de los editores, hablando a través de una webcam. Distin- {as operaciones de disefio invaden la pantalla cinematografica y se articulan con sus comentarios, que critican cinicamente el proyecto y su posicionamiento ideoldgico. Para otras perspectivas, la reflexividad no esta necesariamente rehida con el realismo: segtin Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis (1999) se pueden advertir dosis de reflexividad y de realismo funcio- nando a la vez como criterios de lectura e interpretaci6n. Desde una posicién critica, es necesario considerar los coeficien- tes de cada uno de ellos, y ponderar la fuerza politica de los mecanismos autorreflexivos, que de ningtin modo deben entenderse como meros juegos formales. '' Como los documentales en primera persona. 2324 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA. Lo apécrifo Pero no siempre las configuraciones autorreflexivas dan porte: sultado efectos autentificantes. Si bien los discursos no ficcionales 0 _ Veristas construyen una enunciacion seria —comprometida con decir verdad (Odin, 1994)-, existe un repertorio de experiencias textuales que apuestan a engaiar o exhiben una enunciaci6n no seria, “én broma”. Se trata del universo discursivo de lo apécrifo, del que. consideraremos los denominados falsos documentales y especial- 8 mente, los mockumentary, & Los falsos documentales imitan las conyenciones de diegetizaci6n . y de prueba propias del género, sometiéndolas a diversos Pprocedi- 8 mientos de énfasis e inversion; en Particular, a través del reciclaje de 3 material audiovisual (las peliculas de found footage, por ejemplo), las x seudo reconstrucciones 0 feintises enunciativas (Jost, 1997), = Asi, por ejemplo, El grito del sur: Casas viejas, que integra el ciclo ad televisivo Andalucia: Un siglo de fascinacion, del renombrado cineasta espanol Basilio Martin Patino (1 995) construye un documental sobre un falso —pero verosimil— acontecimiento (el levantamiento de un pueblo andaluz durante la Reptblica), a partir de, entre otros elementos “autentificantes”, el hallazgo de un apécrifo film ruso, cuyo estilo rinde homenaje a Eisenstein, filmado supuestamente por unos tales Boris Shumiatski, Arvatoy y Peruchoy. Un camarégrafo Iama- do Cameron ademas, que se dice formado en el movimiento docu- mentalista inglés, aporta su testimonio sobre los hechos, facilitando una filmaci6n que “puede captar” y de esta suerte “denunciar” lo que ocurrié en la plaza del pueblo, Las imagenes imitan el encuadre Upico de los documentos de los reporteros de guerra, en los que se filma desde una posicién oculta: se recurre a una toma voyeurista (de ojo de cerradura) desde la habitacién de la Ppensi6n en donde Ca- meron se hospeda. Por otro lado, con found footage se alude a una variedad de mecanismos que reutilizan imagenes de archivo interviniéndolas con herramientas dpticas 0 de digitalizacion; afectando la propia materialidad fisica del celuloide; o bien, por medio de un nuevo montaj que manipula el sentido (Sanchez Navarro, 2005).FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 25 ll tenor critico y problematizador de la retérica visual de distin- {us practicas documentales (expositiva, de observaci6n, interactiva, vie,)!® se puede extender asimismo a cualquier tema: desde el pasa- ilo historico hasta la contaminacién comunicacional de los medios Wiasivos.'° Por tiltimo, las reconstrucciones adquieren un valor diferente en el falso documental. Con un funcionamiento ambiguo, las puestas ii escena y/o el contenido hiperbolizado muestran discordancias (on lo real -lo que se tiene por verdadero-, lo cual devela al especta- (lor el estatuto fingido de lo representado o de la representaci6n. Jost (1997) en ese sentido, habla de feintise enunciativa, nocién (ve describe un conjunto de operaciones audiovisuales, cuya meta consiste en la simulacién de la enunciaci6n factual. Segtin el autor, hay por un lado, parodias de mimesis, citas audiovisuales (en especial, del discurso de la informacién) a las que se les da la apa- riencia de documentos de otra €poca, mediante el pasaje a blanco y negro o efectos de rayado, colores estridentes, etc.;!’ y por el otro, parodias de dispositivo, que fingen las regularidades gené- vicas del documental, reclamando el reconocimiento participante del espectador. En relaci6n con el mockumentary, el tono no serio se impone: medios técnicos, recursos visuales, sonoros y lingiifsticos enlazados fun- clonan como una suerte de promesa de veridiccién, aunque apare- cena lo largo del texto, explicitos indices de que se esta viendo una parodizacion. Mockumentary proviene de la palabra inglesa mock, que significa burla. Con el término se intenta demostrar lo facil que es falsificar las diferentes modalidades de representacién presentes. El ' Cf. Nichols, 1997. " Ambigitedad y una ironia desoladora hilvanan documentos visuales y sonoros Caudillo de Patino (1977), por ejemplo, sobre el triunfo del franquismo, luego de la Guerra Civil espafiola. ’ Uno de los tantos casos que puede traerse aqui es el del ciclo Peliculas recuperadas, idea de Paula Félix Didier y direccién de Lorena Muiioz (Canal Encuentro, 2011), cuyos tftulos iniciales y finales imitan los créditos de viejos filmes: blanco y negro, ritmo rapido y continuo, simulados defectos materiales en las imagenes por un supuesto paso del tiempo. ©26 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA interés reflexivo se combina con un caracter lidico, que muchas veces es el que prevalece (Hight, 2008). En la televisién argentina, podemos contar como antecedentes; La era del rand: (1987), de Carlos Sorin, con guién de Alan Pauls, que se centraba en el funcionamiento del rumor, a partir de la falsa historia de un producto milagroso, extrafdo de la hip6fisis del fan- di; la biografia apécrifa de José Maximo Balvastro, una figura le- gendaria de la literatura nacional que fuera inventada por Jorge Do- rio y Martin Caparrés para el programa El monitor argentino (1988), y el segmento del ciclo de Tato Bores, La Argentina de Tato (1999), en la que aparecfa el humorista representando awn arquedlogo, especia- lista en Argentina, un “argentinologo”, que investigaba los indicios de esta Civilizacion perdida en el ano 2499, Un ejemplo reciente es el ciclo Recordando el Show de Alejandro Molina, documental sobre un programa que nunca existid, de Alejandro Dolina y Juan José Cam- panella, para el canal Encuentro. La parodia como matriz constructiva en cada uno de ellos permite ciertas modulaciones satiricas. En La eva del nandi, por ejemplo, el papel de los medios masivos y la polémica en torno de la crotoxina como posible tratamiento para el cancer resultan las tematizaciones centrales. En el capitulo de El monitor argentino, la sAtira recae en la manipulacién que puede ejercer un programa cultural en la legiti- macién de una figura de la literatura. La Argentina de Tato permite un extendido comentario critico sobre 16s avatares de la politica nacional, al tiempo que él programa de Dolina y Campanella dispara ironfas hacia Ia television y sus productores. En relaci6n con el cine local, se puede recordar el film Balnearios (2002), de Mariano Llinds: Cuatro ejercicios creativos alrededor del tema del titulo, tres vinculados a las playas del Atlantico y el restante, una localidad de San Luis. Las reconstrucciones y, en especial, un guién desmesurado y levemente desviado, més el estilo de locucién ampuloso que acompajia las imagenes, generan un efecto de extra- namiento y de distancia irénica, que asocian plenamente la pelicula con los falsos documentales.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 27 Mixturas, retomas y semidticas especificas Intentamos hasta aqui delinear a mano alzada la imagen de este icio de mixturas y retomas que define la discursividad actual. Infatizamos el hecho de que los conceptos que ordenan nuestra ar- yumentaci6n (ficcién/no ficcién; operaciones ficcionalizantes/ ope- paciones autentificantes) carecen del atributo de esencialidad, ya que no se trata de categorias a priori que puedan aplicarse de modo fijo y distintivo. En efecto, la hibridacién describe el corriente funciona- imiento de las variadas semiosis (no mediatica, mediatica y artistica) que transitan los sujetos en una sociedad. No obstante, la mirada semidtica exige de nosotros, como analistas, una mayor cercanfa a la especificidad de cada una de sus manifestaciones. Analizar significa valerse de descriptores para visualizar mejor jus particularidades y diferencias significantes que se presentan en los corpus textuales estudiados, y asf evitar Ia tendencia a las rapidas yeneralizaciones, que sélo proporcionan explicaciones abarcadoras, pero que pueden abundar en vaguedades. Las nociones puestas en jliego no implican una actitud de ceguera frente a los objetos discursivos; es decir, no se colocan por delante hipostasiando.elfenémeno considerado, sino que suponen una economia de pasos para llevar jidelante el andlisis, que facilita las actividades de nominacién, dis- (incién, contraste, ordenamiento, derivacién, transformaci6n, sin- esis, etc. En cada caso, toda vez que se identifica las distintas operaciones configurativas (una mirada a cAmara, un tipo de puesta en relato, un liso particular del blanco y negro, etc.) se necesita ponerlas en inte- irelacion con las demas; y asimismo, con los juegos discursivos en los que él texto participa (critica, parodia, distintos tipos de retoma, ele,): este modo de examinar en conjunto el texto y sus discursos-y ietadiscursos coetaneos es lo que permite dirimir si se trata de ope- ijciones de caracter autentificante o bien, ficcionalizante. Pero. mas filin, este estatuto sélo aparece develado en recepcién; e insistamos, en un Corte sincrénico equis, Coexiste un ntimero variable de Téctu- Ju, GS decir que Ta sociedad no se deja describir en términos de una totilidad monoldgica.28 MARIA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA Por otro lado, équé se gana al reflexionar en clave peirceana sobre las manifestaciones del sentido? El orden ternario de 10 icénico, lo indicialy lo simbolico, lejos de presuponer una taxonomia de signos que se pretende reconocer en los textos, aporta la posibilidad de pensar la significaci6n desde un lugar mas complejo: las semiosis, cualesquiera sea su materialidad, sostienen tres modalidades de representacion, entre las que no existe equivalencia; es decir, no resultan comparables, dado que cada una de ellas moviliza una dimension del sentido y afectos especificos, Los articulos que conforman este libro exponen algunos insumos conceptuales para pensar estos cruces entre no ficcion y ficcién y aportan un conjunto de descripciones y lecturas sobre algunos funcionamientos puntuales. Tanto el cine documental como el ficcional, los programas televisivos de no ficcién y los exponentes de los rea- ities, la historieta autobiografica 0 el uso del testimonio en las cam- panas de prevencién son examinados a partir del enfoque general que hemos expuesto brevemente en estas paginas preliminares, pero asimismo, de acuerdo con las acentuaciones e intereses que definen a cada uno de sus autores. Una ultima observacion, pero no por ello menos importante, es que en el marco de esta investigacion y de los anilisis particulares que ha producido, “ficcién” y “no ficcién” se comportan como gri- las de inteligibilidad del presente estilo epocal, y de ninguna manera persiguen “sancionar” algo como “verdadero”-o como “falso”. Valerse de estos conceptos tampoco presupone otorgar una “supe- rioridad” al criterio de realidad, ni creer en la “preeminencia” del valor imaginario de la ficcién. Incontables textos viven en lo social y no se dejen asir por ningtin ordenamiento Jerarquico: sus operaciones mixtas los hacen disponibles para una apropiaci6n significante plural. Referencias bibliograficas Arfuch, L. (2002) El espacio biogréfico. Dilemas de la Subjetividad contempordnea, Buenos Aires, FCE.FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 29 Aristételes ((s. V a.c.], 1977) Poética, Buenos Aires, Barlovento. Hettetini, G. (1986) La conversacién audiovisual. Problemas de la enun- ciacién filmica y televisiva, Madrid, Catedra. Comolli, J-L. (2004) “El anti- espectador, sobre cuatro filmes mutan- tes”, en Yoel, G. (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologias, Buenos Aires, Manantial. Cuevas, E. (2005) “Didlogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiografica”, en Torreiro, C. y Cerdan, J. (eds.) Docu- mental y vanguardia, Madrid, Catedra. Ico, U. (1975) La estructura ausente. Introduccién a la semidtica, Barce- lona, Lumen. 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(1997) “El simulacro del mundo”, en Versién, N° 7, México, U.N.A.M. (2002) El ojo cémara, Entre film y novela, Buenos Aires, Cata- logos.Realismos y operaciones autentificantes en la no ficci6n televisiva Graciela Varela S definir un texto como ficcional y detectar procedimientos que se asignen-ineuestionablemente-aeste régimen implica una tarea que reviste dificultades (Hamburger, [1957], 1995; Genette, 1993), lo no ficcional, por su parte, suele determinarse llanamente por oposicién al primero; esto €s, de modo general, se dice que lo no ficcional 0 verista es lo que queda fuera de Ta constricci6n de mundos yerosimiles, que respetan sus propias leyes internas desengan- chadas de la requisitoria de adecuacién al mundo extensional, en términos de verdadero 0 falso, existente 0 no existente. Esta manera de resolver la cuestién —algo asf como liquidarla con un razonamien- to tautolégico del tipo: “lo no ficcional es aquello que no es ficci6n”— reconoce el malogrado intento de delimitar su campo y atributos. De manera habitual, se ubica aqui a la narraci6n histérica, pero es cierto que una aproximacién en estos términos no impide la in- clusién de discursos en los que las dimensiones de lo expositivo, lo argumentativo, o aun del decir expresivo estén presentes, y resultan innegables las diferencias entre estas manifestaciones. En television, se suele plantear que la no ficcién se vincula con los géneros de la informacién, pero hay géneros en donde aparecen presentadores y participantes que, si bien su componente lidico nos podria hacer pensar en casos particulares de ficciones (en la medida34 GRACIELA VARELA, en que siguen especificas légicas internas), el dispositivo de la pre- sentacién de conductores (Nel, 1997) que asumen operaciones de autoidentificaci6n como Yo-Origen real del discurso (Hamburger, [1957], 1995), nos Heva a incluirlos dentro de un repertorio amplia- do de géneros dé no ficcion. A su vez, es pertinente agregar los realities, que ofrecen variedades diversas de formatos Y exponentes. Jost (1997) los llama feintises, recuperando una distincion del clasico estudio de Hamburger ({1957], 1995), que retoma Genette (1993): Si se considera con K, Hamburger que la diferencia entre ficci6n y realidad est4 menos en el objeto del enunciado que en el sujeto de la enunciacién, se distinguirdn tres ti- Pos de enunciados: el enunciado anclado en un Yo-Origen real, el enunciado de ficcién anclado en un Yo-Origen fic- ticio y el enunciado fingido, enunciado en primera persona en el que se vuelve indecidible la distincién entre invenci6n y testimonio. Este tiltimo, al que K. Hamburger llama fingimiento, no es un procedimiento entre otros, sino la simulacion de una enunciacién, Contrariamente a la ficcién inscripta en la légica platonica de la imitacién de la realidad (mimesis), el fingimiento es una imitaci6n del enunciado de realidad (Jost, 1997:13). El fallido camino andado por la teoria para arribar a un conjunto de descriptores textuales diferentes para cada régimen, nos mueve a plantear un enfoque que supere la inmanencia: es preciso. pensar lo ficcional y lo no ficcional de modo relacional, considerar como claves interpretativas puestas en juego en cada caso la especificidad semidtica de los textos y, de modo particular, la especificidad de su circulacién discursiva; esto es, la serie de remisiones discursivas que habilita y los metadiscursos acompahantes que regulan su recepcion, [Se comprueba que se operan sincrénicamente asignaciones distin- _ tas de uno u otro atributo a los textos o a segmentos de los textos __ televisivos (dado su caracter de entidades significantes complejas) y esto depende, entre otros aspectos, de las particulares relaciones ge-REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA nér que los espectadores detecten.' Las lecturas, que siempre se producen bajo condiciones determinadas, pueden sancionar como verista 6 sucontrario-alginr elemento de la configuracién dé los programas: momentos ‘de un reality; por ejemplo, pueden hacer desple- gir interpretaciones en clave autentificante, fenémeno que también se registra én la recepcioni de ficciones seriadas (Ang; 1985), aun cilando los espectadores perciban operaciones de construccién de personajes o adviertan, asimismo, que las intervenciones dialégicas dé los participantes son producto de un gui6n o de una puesta en e scena. As{ entonces, comprendemos los procedimientos en tanto marcadores de intertextualidad y no como repertorios estancos del hacer fiecién 0 del hacer no ficci6n, si bien los enunciados ostensivos que suponen los cuerpos que aparecen en pantalla (Varela, 2009) constituyen una articulacién central para asignaciones autentificantes. Sobre esta base ostensiva (he alli unos cuerpos) se entretejen recorridos argumentativos, expresivos y pasionales, que estan al servicio de ramaticas de reconocimiento ficcional o verista, segtin el caso. Por otra parte, y de manera complementaria a las anteriores pre- cisiones, es necesario mencionar en las ficciones televisivas de pro- 35 duccién nacional y en las operaciones ficcionalizantes de las feintises, » la impronta de modulaciones representacionales realistas, en el sentido general de estilos que apuestan a generar un efecto de transparencia. Estas formas aunque no tinicamente ellas~ contribuyen a la puesta en obra de enunciados de reconocimiento de la ficcién como si de la “realidad verdadera” se tratase: el presuponer una identidad de razones y rasgos de caracter entre los personajes y los actores que los encarnan suele ser una de sus manifestaciones mas claras. En el siguiente apartado, comentaremos a vuelo de pAjaro algunos de los sentidos vinculados al término vealismo, que de modo lrecuente tanto en la teorfa como en la critica aparece solapado.con- ceptualmente con otras nociones. Cf. infra del Coto y Varela, “Programas televisivos hibridos y estrategias de lectura”, pp. 249-267.36 GRACIELA VARELA Realismos que insisten Siempre ha habido, desde tiempos remotos, en el seno de las — producciones occidentales de la literatura y el mito, una suerte de curiosidad 0 atracci6n ~acompafiada 0 no acompaiiada por una | marcada conciencia social~ por las bullangueras y dinémicas formas de vida de los sectores populares o la fisonom{ia de mercados y bur- gos, y estas inclinaciones representacionales estuvieron muy pronto asociadas en los metadiscursos a la categoria de realismo. Prueba de ello son, por ejemplo, el clasico estudio de Auerbach ([1942], 1979) que rastrea la nocién de mimesis desde los primeros cantares de gesta o en la Biblia, 0 el enjundioso trabajo sobre la novela de Rabelais, Gargantia y Pantagruel, que nos dejara Bajtin (1974). Las palabras realismo y realista aparecen en variados contextos dis- ciplinares y estéticos y resulta problematico circunscribir un repertorio de rasgos comunes que retina las escuelas artisticas y los posicionamientos productivos que se manifestaron en cine, televisi6n 0 diseno, a lo largo de las décadas. Podemos verlas formando parte de los nombres de distintos estilos, 0 como una cualidad vinculada al mimetismo, o aludiendo a la capacidad mimética de ciertos dispo- sitivos técnicos, como la fotografia y el cine, en donde tiende a con- fundirse con la capacidad de registro de las cémaras.” Pero el uso del plural en el titulo de este apartado merece una aclaraci6n previa. Supone una elecci6n y, como tal, un punto de partida conceptual y un distanciamiento con respecto a otras perspectivas. Aqui no lo consideramos como una tendencia permanente en la creaci6n artfstica y mediatica, sino en contraste, teniendo en cuenta que cada instancia de generacién discursiva esta sometida a una serie de condiciones particulares, entendemos que nos topamos de vez en vez, con operaciones significantes que se perciben como realistas, y cada una de ellas aparece determinada por especificos reenvios textuales y posicionamientos axiolégicos. No lo piensan asf las teorfas literarias y de las artes plasticas que ven el realismo como una de las modulaciones constantes de la produccién estética, modulaci6n 2 Se tratarfa de la confusin entre | presentes en ambos tipos de disposi dimensiones de lo icénico y lo indicial, ivo.REALISIMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 37 Iterna con expresiones fuertemente formales y/o que convo- ras, el realismo se presenta mo los momentos de todo arte o de todo periodo histérico en el e hay una atenci6n puesta en la indagacién del referente: las pre- wupaciones estéticas € ideolégicas privilegian el componente del nitenido representado y, en verdad, la “fidelidad” que se ponga en eyo para representar la realidad. Ast, las operaciones de tipologi- “wary caracterizar sectores sociales, por ejemplo, y la discusién sobre | dimensién ética de una “verdad estética” identifican los momen- {os realistas de las artes. Otras veces, en contraposici6n, la teorfa, la historia y la critica yeconocen diferentes estilos realistas particulares, anclados en espe- eificas coyunturas histéricas y estéticas. El realismo “a secas” circuns- cribe un estilo que se desarroll6 en la segunda mitad del siglo XIX en la pintura y la novela en especial, aun cuando en ‘algunas historias de la literatura y del arte “Ia de Hauser ((19511,1994), v.gr. atributo sé adjuidica también al naturalismo y al costumbrismo, que apa: recen entonces, como subespecies del primero. Ala par que observamos a lo largo de la historia de la representacion artistica y mediatica distintos movimientos y escuelas que asumen la denominacién (nuevo yealismo 0 realismo magico, por ejemplo), relevamos otros, cuyos manifiestos convocan sus atributos (pop art, arte relacional, dogma 95, por ejemplo) y hasta géneros que exigen para su caracterizacion la categoria (la novela picaresca, el teatro épi- co, el grotesco). Como menciondbamos, variantes del naturalismo, el costumbrismo 0 el nativismo conforman diferentes tendencias que se revelan en contextos de emergencia particulares y son objeto, como otras, de retomas posteriores. Por otro lado, las criticas de arte y de los productos de los medios frecuentemente muestran preferencia en. dirimir la valoraci6n de las obras en términos de su relaci6n con Ja realidad circundante; por lo tanto practican o una lectura de tipo documentalizante o una basada en un cristal realista de larga data. Por nuestra parte, como deciamos, partimos de la posicién de que existen distintos realismos. Realismo socialista, hiperrealismo, neorrea-yy Ye ckaciets VARELA, & ») lismo italiano, Por citar s6lo tres ejemplos, constituyen algunas YY las imaneras miméticas que adoptaron diversas Practicas semi6tica whe Desde esta concepci6n, se comportan como gramiaticas de produ i ¢ cién y Teconocimiento (Verén, 1987), compuestas por operacion ret. 2 rtag $ g 5 a 8 £ 3 c 5 2 s ie BO Sg. ic} 3 iB a 2 5 re 8 5 2 S 5 & 3 S. oh 5 creer ~y a pesar de los mismos argumentos que levantan algunos crf- ticos y Productores—, ningtin realismo involucra la problematica de ) como, “representar lo real”, segtin el postulado implicito de que hay universal en una nueva inmediatez, (...) atmésfera de la particularidad como Io €specificamente estético”, sefiala Lukacs (1965:272), y mas adelante ¢] terico hiingaro agrega: un todo cerrado en sf mismo, un “mundo”, ¢De dénde vienen la justificacion y la realizabilidad de una tal pretension, que se Presentan siempre en la Practica? Cree- mos que también la clave de este problema esta en la Particularidad, La realidad es ilimitada € imposible de cerrar en su infinitud extensiva. (...) E] reflejo artisti-REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 39 es una particularidad también en este sentido (Lukdcs, 1965:272-273). Deseribir los realismos como. modos de “producir lo real” esta sintonia con el denominado giro lingitistico de la filosofia y las. iis Sociales, con su concepcion de Ia fu del lenguaje como uvador del mundo. A partir de los aftos 60 y 70, la teorfa y Ta, i se vieron obligadas a revisar y cuestionar las posiciones inge- goria histori a del au No resultan simples de sistematizar y se advierte en la bibliografia jrica algunas de las ambigiiedades que ya habia sefialado Jakob- ni ((1921, 1965], 2004) en su Clasico articulo sobre el realismo.ar- A) aspiracion o tendencia por la que se propone una obra como yerosimil; B) atributo que asigna aquél que juzga una obra; ©) conjunto de rasgos caracteristicos de la escuela artistica del siglo XIX, que supuso la realizacién perfecta de dicha tendencia. Al mismo tiempo, contempla otras ambigiiedades que surgen alrededor de la nocién de verosimilitud: Al) la deformacién de los canones artisticos vigentes se interpre- ta como un acercamiento a la realidad; A2) la tendencia contraria, conservadora, de mantenerse dentro de la tradicién artistica, se entiende como fidelidad a la realidad; con lo cual B1) se es revolucionario con respecto a los canones representacionales vigentes y se ve su deformaci6n como un acercamiento ala realidad; o B2) se es conservador y se observa la deformacién como una al- teracién de la realidad. Si bien la posicin de Jakobson ilumina algunos de los desliza- mientos conceptuales, el pensar el realismo como producto de un conjunto de convenciones de puesta ent relato, como constitccién40 GRACIELA VARELA cedimientos figurales que pueden caracterizar diferentes tipos d realismo en Ia narrativa Y que a veces aparecen confundidos co: las acepciones A, Bo Cya mencionadas. Son asi marcadores de realismo: ferencial del €spectador acerca de que aquello que ve, ha existido ° ha podido existir, D) la operaci6n de condensaci6n del relato, a partir de imagenes seleccionadas sobre el eje de contigiiidad (metonimia, sinécdo- que); 0 bien E) la motivaci6n consecuente, es decir, la justificaci6n de los Ppro-— cedimientos figurales.REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 41 i bien Dubois (1986) no habla de las imagenes del cine narra- , resulta esclarecedora su presentacién sobre las tendencias que lifica en las reflexiones sobre la fotografia como medio de ex- ion, y especialmente, a propdsito del debatido “principio de iad propio de la relaci6n entre la imagen fotoquimica y su re- nite” (Dubois, 1986:20), dado que los teéricos del cine siguieron iclonamientos similares. El autor reconoce tres movimientos en “a en torno a cémo se concibié y se concibe el realismo foto- 1) la fotografia como espejo de lo real (el discurso de la mi- 2) 2) la fotografia como aoe de lo real (el discurso , al que adhiere, la cuestién del realismo fotografico s se desemba- 7 de la obsesi6n por el ilusionismo mimético: Esta referencializaci6n de la fotografia inscribe al médium en el campo de una pragmitica irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmacién de existencia. La foto es ante todo index. Es s6lo a continuacién que puede llegar a ser semejanza ({cono) y adquirir sentido (simbolo) (Dubois, 1986:51)3 Como comentabamos, en el campo de los estudios sobre el cine, esta dimensi6n del dispositivo estuvo en el foco de los debates sobre Jas particularidades del realismo que aquél moviliza, el cual sera lef- do, 0 bien como un atributo positivo, que distingue al cine como un lenguaje expresivo superior a la pintura por su mayor capacidad mi- mética, o bien como aquello de lo que los cineastas deben desemba- vazarse, ya que provoca una ilusi6n referencial (Zunzunegui, 1995). A este dominio de posicionamientos a favor y en contra del realismo de la imagen cinematografica en virtud de su determinaci6n (écnica se suma un gran ntimero de lecturas criticas sobre diferen- » De este cardcter icénico-indicial de la imagen fotogréfica se ocupa asimismo Schaeffer (1990) y de cémo ésta reclama un abordaje que incluya la consideracién de la recepci6n para dirimir su estatuto semidtico.42° GRACIELA VARELA tes estéticas realistas reconocibles en la produccién cinematografica, entre las que podemos destacar, por ejemplo, las dedicadas por | André Bazin (1966) al neorrealismo italiano desde una perspectiva fenomenolégica. Ademas de describir los procedimientos expresivos | que lo caracterizan (utilizacién indiferente de actores profesionales y eventuales, improvisaci6n como método puesto en obra en el rodaje, rechazo de decorados artificiales 0 estilizados, “adherencia a la actualidad” a nivel del guidn, entre otros aspectos), los articulos de Bazin reservan un espacio considerable a poner en valor la ruptura ética y estética de los cineastas italianos: En un mundo que estaba y sigue estando obsesionado por él temor y el odio, en el que la realidad no es casi nunca aceptada por sf misma, sino rechazada o prohibida como un signo politico, el cine italiano es ciertamente el tinico que salad, en el interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario (Bazin, 1966:440). A lo largo de los afios, Bazin participa de agitados debates con teoricos marxistas y de otras orientaciones sobre la dimensién del compromiso politico de este nuevo cine y la ruptura estilistica que supone. Se observa en este caso, que vale como ilustracién, el problema del valor polémico y politico que siempre afecta y acompafia las estéticas que se consideran realistas por los mismos productores y la critica. Es decir, la impronta del referente en los textos, la implicaci6n social y politica del artista o productor, las vinculaciones que las obras definen con las practicas institucionales y consuetudinarias del arte, el cine 0 la literatura, pero también, de cual modo participan, se acoplan aun cierto estado de la lucha ideolégica en una coyuntura hist6rica particular, suelen ser dimensiones contempladas en la valoraci6n (po- sitiva 0 negativa) de distintos 8rupos o movimientos realistas, Asi pues, como sucede en otros escenarios de enfrentamiento de posiciones estéticas, en las polémicas que involucran a los realismos se condensan las tensiones entre lo nuevo/lo viejo, la forma/el contenido, las practicas artisticas/las practicas politicas, el arte como denuncia, rechazo, desenmascaramiento y concientizacién, y la va-REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 43 wicion del gesto expresivo y politico de los artistas que optan por witizar Ja realidad circundante que los interpela. {Es posible, no obstante, enumerar algunos rasgos comunes en la joliferacién de realismos que se sucedieron y se siguen sucediendo }) la actualidad? Una inicial caracterizaci6n los puede pensar como estéticas de | contigiiidad: lo cercano espacial y temporal (la sociedad, los tipos sociales, lo cotidiano, los medios, el tiempo real), y especificamente th arte, el vinculo espectatorial y la tematizacion sobre el compro- ‘jnlso politico del artista 0 el cineasta. A este propédsito, Quintana (2003:76), que sostiene la idea del realismo como una constante en In producci6n estética, habla del “valor de la referencialidad como forma de lectura”: (partimos] de no considerar el realismo como una simple escuela, sino de observarlo como una constante de los diferentes discursos artfsticos en los que el referente se sittia en el centro de una representacién que pretende po- tenciar en el espectador la ilusién de realidad (Quintana, 2003:28). Pero, como planteébamos mis arriba, es dificil trazar un conjunto de propie« s significantes que se asocien a los diferentes yealismos, dificultad que se agrava por la porosidad semantica de los términos impl ‘ados: realidad, representacién;-mimesis,-conven- 60, ODS ético ° politico. te produccién discursiva de fines de siglo y principios.de-mi- lenio intensifica, recupera y resignifica operaciones y moldes que provienen de las estéticas que nos dejara la modernidad, tanto las centradas en la exploraci6n de la dimensién expresiva particular de cada lenguaje, como a juellas preocupadas por la problematica de la representaci6n mimética. En particular, en los tiltimos quince 0 veinte afios se observa una proliferaci6n de textos que presentan relaciones de imbricaci6n y sincretismo entre los regimenes de lo real y lo ficcional, o que giran sobre el testimonio, la memoria en pr era persona, que reclaman una lectura documentalizante, con to cual44 GRACIELA VARELA fuertes, absorbiendo los motivos y temas que pueblan el imagina- | rio social de cada contexto, otorgan ese halo de “efecto de verdad” que identificara Metz (1972) para las producciones de la industria cinematografica. descalzos y basura acumulada; y si se trata de la puesta en imagenes de una inundaci6n, se pueden ver de forma estereotipada, losWYALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 45, niro lado, se puede plantear que el detalle naturalista tiene ‘isimismo en este mismo tipo de Teportajes. Nos referimos al it su retratificacion en términos de determinaciones étnicas (Varela; 2009). ” ance mismo, en la producci6n audiovisual, tanto teleyvisiva como la, de todas las épocas, lo costumbrista se cuenta como.una.de jodulaciones influyentes en la configuracion de géneros cémicos Indticos, sobre la base de una fuerte tipificacion de: ambie sy personajes, reconocibles especialmente por sus varied %§; es decir, por la forma particular qué tienen de exp lisos relatos con impronta costumbrista optan por aumentar el ero de personajes secundarios y, en algunos casos, incorporan Wiparsas que sirven para caracterizar situaciones cercanas, activi- les y perfiles sociales. lin las variantes cémicas, los didlogos chispeantes sostienen el iuyor peso, no solo del efecto hilarante, sino del desarrollo narra- \lvo, y suele haber proclividad hacia un registro lingiifstico “bajo”, ile proviene de los géneros populares o masivos, como la revista, vl circo, los canticos de las hinchadas de futbol o el tango reo, por ejemplo, en las manifestaciones argentinas. La operaci6n. central de sipiicacion descansa en el acierto puesto Podemos reconocer varios de estos rasgos en programas no fi- cionales y feintises de la televisién argentina actual, en particular, en el despliegue y conformaci6n de lo que Ilamamos las personas-personajes, los personajes-personas, qué construyen su’ presentacion y46 GRACIELA VARELA Contenido representado en una nota de color de Polictas en accién (Canal 13), Peter, el borracho de Polvorines, deviene uno de los personajes comparsa de un programa humoristico Sin codificar (América 2), pero también, cuerpo testimoniante de su primer viaje en avién y periodista en terreno, “notero”, en el Mundial de Sudafrica. Encarna los motivos de: “el gracioso”, “el borrachin’”, “el alma de las fiestas”, de lar=_ ga tradicién, valiéndose de una serie de muletillas verbales que lo hacen _ recordable: “espectacular”, “el punto justo de soda”, “ja-a-a- a”. En Animales sueltos (América 2), la dupla Coco Silly -reuniendo los roles de actor, panelista, humorista— y Alejandro Fantino, el conductor, juegan su presentacién-representaci6n a partir de una serie de clichés vinculados a un universo masculinista: anécdotas sobre desempeiio sexual, compaiiia de mujeres exuberantes, “las amigas y amigos”, “la noche”, “la joda”. Una mencién adicional puede comprender la mediatizacién de las “historias de amor”, con sus secuencias estereotipadas, que pro- tagonizan por ejemplo, Marcelo Tinelli y Coki -la fan que busca enamorar al conductor exitoso de Bailando por un suefio 2010, Canal 13-,* o Paula Chavez y Peter Alfonso —la bella y esquiva modelo y el tierno y enamorado productor de Ideas del Sur de Bailando por un sueno y La cocina del show, Canal 13, de la misma temporada. + Obsérvese el juego constante entre lo factual y la ficci6n que se pone al servicio de la presentaci6n/representacién de este tipo de personas- personajes: “Hasta hace dos meses era una virtual desconocida, pero los intentos por enamorar a Marcelo Tinelli en camara hicieron de Patricia ‘Coki’ Ramirez una de las figuras del momento, que ahora realiza presentaciones en todo el pais.(...) Sin embargo, més allé de su carisma y registro vocal, Coki aprovecha las presentaciones para interactuar con el piblico y dialogar sobre lo que mas le interesa a la platea: su relacién con Tinelli. ‘Marce se tiene que enamorar de mi. Porque yo canto precioso y mas de una de las que se le acercan... ino saben hacer nadal’, asegur6, confiada y con picardfa. De todos modos, ella sabe que todo es parte de un juego medidtico que tiene una fecha de vencimiento sino se mueve con astucia. ‘Encontré mi linea pensando en el publico de ShowMatch. Mirando la tele y descifrando los cédigos del escenario: la diferencia entre la fantasia y la realidad. Pedi pista... iy me largué!’, asegur6.” (“‘Coki’ vive el suefio de la fama gracias a ShowMatch, en URL: http://www.elcomercioonline.com. | ar/articulos/50036888-Coki-Ramirez-vive-el-sueno-de-la-fama-gracias-a-ShowMatch. html/ Consulta: 27 de septiembre de 2010. (Las negritas son nuestras).REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 47 Si se considera la puesta en escena costumbrista, podemos iden- iv la disposicion de esceniarios amplios que permiten la perma- -y ebdesplazamiento simultaneo de los personajes. La puesta vgenes’se valé dé la utilizacion de varias cAmaras, cuyas ope- jones de edicién ritmica dibujan un espacio con profundidad. ¢ funcionamiento del espacio televisivo se puede reconocer, por plo, en el programa conducido por Marcelo Tinelli en 2010: el jerpo de bailarinas, los familiares, los amigos famosos de los parti- antes, los integrantes del jurado, los productores, los coaches, los wrdespaldas del millonario Fort, el equipo de producci6n, los nu- yosos concursantes son puestos en pantalla a través de tomas de junto que se alternan con destaques de una cantante que forma parte del pablico y busca su oportunidad, una fan, el espectador nero de Zaire, etc., etc., a los efectos de construir de modo tipico un ejcenario mediatico colorido y gracioso. Como ya sefialamos, la fisonomia y la personalidad de los participantes refuerzan los efettés de autenticidad de los guiones ficciona- Jes; baste recordar el contenido y el tenor de los comentarios que-se yuelean en 16s foros y otros formatos de produccion/consumo discursivo por Internet =que suelen realizar una lectura de lo mediatizado J: “esto es lo que ocurre entre ellos”, “asi son ellos’”—, 0 on clave factu: des que ’s otas de espectacilo: Jas ambigiieda: En sus inicios, paralelamente a la produccién masiva de pelicu- Jas, la industria del cine representada por los grandes estudios edi- fic un sistema de estrellas, galanes y divas enyueltos en un halo de glamour, sofisticacion, y a veces misterio. Por el contrario, las figuras de la radio y la television, ni siquiera en sus comienzos, se beneficia- yon con estos atributos: una suerte de halo democratizador envolvié a los conductores, periodistas y artistas que trascendieron en estos iedios, Los relatos que los acompafiaban, los recortaban de un fon- do, origen humilde 0 mediano, con historias que podian incluir “el » La periodista de espectaculos Mariana Brey comenté en la emisién del 5-10- 90010 de BdV (Canal Metro): “Ayer se besaron Peter y Paulita, que... una divina... ime encanta esa pareja. Ojalé sea verdad. Ojalé no me estén mintiendo... -Y cuando se van a besar Coki y Marcelo?/ Angel de Brito: Eso lo veo mas dificil.” (Las negritas son nuestras).48 GRACIELA VARELA viaje en biisqueda de la vocacién”, “los primeros pasos”, “los intentos fallidos” hasta que los “descubrieron” y/o “el ascenso”, “ y “la bendicién dada por la preferencia del publico” hacia alguno 0 varios de sus programas. En lo que atafie a la produccion televisiva argentina de las dos tiltimas décadas ha crecido un sistema complejo dé perso hajes, personajes- personas, acorde al estilo de convivialidad cania que impone la Neo-TV y sus expresiones posteriores,° transformaciones definidas por diferentes practicas de produ: consumo discursivos a partir de Internet: weblogs, foros, comunida- des asociadas a Facebook 0 Twitter, etc. Se trata de un sistema que artic variado de los denominados “medidticos”, individuos nizan ficciones efimeras, escandalos, visibilidades de cort freak 0 prostibulario.” [oe svealine La critica de espectaculos los caracteriza como un “fendmeno que se retroalimenta”, dado que “la pantalla genera mas pantalla”’® y ° Verén (2003:5) senala, un tanto irénicamente, que prefiere no retomar los prefijos usados por Eco (1986) y Casetti-Odin (1990) de “Paleo” y “Neo Tv”, dado que, arribados a una tercera etapa de configuracién enunciativa del medio, segin su criterio, se veria obligado a utilizar una expresién como “neo- Pos: televisi6n’(...) “incurriendo en el mismo error cometido a propésito de la modernidad”. “joda”; “diversion”; etc. Atm. Ultima consulta: 27-09-2010 a ata la miembros provenientes de los circuitos de promocién y éxito “tradicionales” (figuras del espectaculo, el periodismo, el deporte que permanecen en base a los distintos trabajos que encarnan y que logran grados diversos de po- pularidad a lo largo del tiempo) que se entrelazan con un conjunto El adjetivo “prostibulario” usado aqui, no remite a una calificacién provocada Por mojigaterfa ante la exhibicion desenfadada de cuerpos femeninos o la tematizacién creciente que aparece de la intimidad sexual de los personajes- Personas/personas-personajes. Alude al discurso social que se recomce Vinculado al universo de la explotacién sexual comercial (promocién y consumo de prostitucién) naturalizada histéricamente (y por lo tanto, invisibilizade como tal), asi como también “normalizada” bajo las rtibricas de “trabajo’ Convertini, H. “Los nuevos mediaticos: Vi luz y entré”, en Clarin, 5-9-2008. Disponible en: URL: http://edant.clarin.com/diario/2008/09/07/um/m-01 754414, | | | | | | | | ;REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 49 abundan calificativos que describen sus apariciones en términos de “bajo” o “pobre” desde lo estilistico, educativo o cultural. No es nuestro interés detenernos en una evaluacién estética de Ja factura de este tipo de personajes 0 en especulaciones filoséficas ticerca de su emergencia, sino mas bien marcar las particularidades representacionales que vemos conectadas con esta modulacién realista. Como adelantamos, ellas sazonan su configuracién a la par que se verifica la apelaci6n a un registro autentificante, dado por el anclaje en un Yo-Origen real: cuerpos que podemos ver, en el caso de Bailando por un sueno (Canal 13) por ejemplo, cuando tienen un accidente y se lastiman durante una de sus actuaciones, llorando y saltando de emoci6n al pasar una instancia de eliminacién, 0 mos- trando su voz y rostro indignados, al responder las devoluciones del jurado que los puntia. Esto es, la contextura de estos personajes- personas, personas-personajes como producto de la combinacién de procedimientos de figuracién y presentacién. Afectos y cuerpos mediatizados Asi pues, los programas _televisivos combinan variados_proce- dimientos ficcionalizantes y Opcraciones Me, Benet efectos de autenticidad. - No siempre se onganizan ‘segiin el régimen de la re- ativa, angumentativa mend pres- ica, narrativa-, articulados a jerarquizados segin una gica, afectivo- ace dramatiirgico- espectacular: Seguin el autor, la mayor parte de sus géneros caracteristicos alberga conductores, presentadores o periodistas, que adoptan el dispositivo enunciativo de la presentacién que constituye: (...) [una] “forma de relaci6n con el otro”; “lugar para temas”; “caso particular de la l6gica de actualizacién y de di- sipacién”; produccién del directo “como espectaculo de un ser juntos”, a la vez en el campo y en el marco; liberacion de instantes emotivos espectaculares; medio para encarnar una enunciacién defctica y una muy fuerte reflexividad. La50 GRACIELA VARELA television parece sin cesar presentar los discursos de sus Presentadores y animadores, Presentarse, volcarse en la au- topromocién 0 la autocelebracién (Nel, 1997:4), le los cuerpos ac- tuantes: acciones, tonos de voz, gestos, miradas en su mediatizaci6n televisiva imprimen recorridos metonimicos, lazos €spectatoriales, entre los que podemos enumerar, a mero titulo ilustrativo: . “P mnestras de atecto dedicadas a camara: saludos, besos, fios, insultos gestuales; Juego de miradas en busca de participantes y a camara (con aparte teatral); muestras de afecto captadas por las camaras (y en algunos casos, “robadas” a los Cuerpos mediatizados); tono 0 tension y volumen de las voces, que irrumpen y Ia- man la atenci6n: chillidos, gritos; cuerpos voluptuosos que se exhiben; miradas que se posan o sefialan atributos sexuales: ghtiteos femeninos, pectorales y genitales masculinos gui- complicidad dirigidas a otros el mismo funcionamiento del senos y La hibridacion entre ficcion tas evoluciones frente a camara, y no ficci6n tite cualquiera de es. Senerando tina frecuente oscilaciénREALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 51 ‘jilerpretativa: dese que se presenta alli, mas alla de su rol actancial 4omo conductor ° entrevistador, es 0 se hace, és Sincero 0 actita?: élas icciones y pasiones en la que se halla invol icrado su cuerpo son de lira o ode verdad?, rl interjuego entre operaciones que tienen a los cuerp soportes y Tas operaciones de su puesta en imagenes constitu entinciados ostensivos (orden de lo factual). De base, he alli unos (uerpos frente’a la cémara/las c4maras en espacios preparados para que realicen sus evoluciones (el estudio, las casas de aislamiento en los reality game shows, por ejemplo) o en espacios cuyo estatuto exis- {encial no suponen la determinacién del medio. esp ulacro, cdescorporizacion (Baudrillard, 197! Gonza- lex Requena, 1999; Dubois, 2001). Los valores de verdad, falsedad, ntalla di ‘iones). no son puestos en juego e en. este soma Bev tensivo (Fontanille, 2001) que se pone en funcionamiento con Ta mediatizacion de cuerpos en ta D capa ihetonimica de produccién de” sentido (Veron, 1987),°° o mas atin, cuando ésia se articula con la mirada a camara. sha " Lanocién de Ver6n se asocia al funcionamiento indicial que caracteriza al cuerpo en la interaccién, dimensién del sentido olvidada por la primera semidtica. En “El cuerpo reencontrado”, el autor sefiala: “El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvios sometida a la regla metonimica de la contigiiidad; parte/todo; aproximacién/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrés; centro periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que Iamaré la capa metonimica de produccién de sentido, es el cuerpo significante. El cuerpo es el operador fundamental de esta tipologfa del contacto” (Vern, 1987:141).52 GRACIELA VARELA Esto es, hay un dominio de anclaje corporal asertivo, que se refuerza de modo inmanente con enunciaciones lingiifsticas e icénicas que apuestan a la transparencia; y en vinculaci6n con la circulaci6n delimitan un campo de efectos en clave autentificante 0 verista. Asi los cuerpos —en tanto “carne”, punto de referencia espacial, “cosa del mundo” se comportan en su mediatizacién televisiva no ficcional y en las feindises como soporte material en donde quedan inscrip- tos indices de estados afectivos, y habilitan la emergencia de otras modalidades enunciativas, entendidas como predicados que acttian sobre otros predicados; es decir, que modifican el estatuto de los predicados asertivos de base. ” Atendemos entonces la enunciaci6n televisiva en su inflexién indicial Jos intercambios conversacionales sin mirada a camara en_el estudio de televisién o en las casas de aislamiento de los reality game shows (Andacht, 2003); los sufrientes que se desdoblan fingiendo, ° actualizando en el piso, sus conflictos personales en los talk-shows (Jost, 2003); los polemistas, los argumentadores de diversos géneros de la informacion y de la opinién periodistica; los que en su propio nombre y propia carne se manifiestan, conmueven, persuaden o seducen; esto es, ese vasto conjunto de operaciones modales movi- lizadas por los cuerpos que miran a c4émara 0 que aparecen mediatizados en sus danzas interactivas con otros cuerpos son observados como programas tensivos,'° que se articulan, con otras dimensiones involucradas en la puesta en escena (transmisi6n en directo 0 graba- da, particular tipo de edici6n y de construcci6n espacial, etc.) y, a su vez, con las modalizaciones registradas en lo dicho verbalmente. De seducciones Los cuerpos en pantalla pueden actuar frente a camara movidos o bien por un programa modal de hacer-hacer (manipular), es decir, siguiendo una estrategia intencional argumentativa (Parret, 1986, 1995), o bien, segan un guién de la seduccién, que se configura especialmente alrededor de las t6picas del juego (erético), el esteticis- © En el sentido que se usa en la semidtica de cufio greimasiano. ; ; ; 5 i ; social de los textos, por la existencia de discursos acompafiantes que —REALISMOS Y OPERACIONES: AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA yo, la artisticidad y las emociones.'! En este tiltimo caso se instaura \yna relacion con los otros en tanto experiencia sensible —fundamen- talmente, se dan a very responden a una modalidad, que podria- ‘ynos postular de “querer-querer”."* Segan Filinich: (..) el lazo por seduccién parece crearse y sostenerse en una dimensién de superficie del discurso, su dimension sensible. La esfera de lo sensible, como sabemos, atiende a dos polos de la experiencia: la percepcién del mundo exterior, a través de la actividad de los sentidos, y la sen- sacion de la vida interior, de los afectos, emociones, pasiones. El lugar de confluencia, de pasaje ¢ inscripcién, de ambos registros es el cuerpo propio. Todo aquello que ponga en juego la percepcién sensorial, que afecte Jos sentidos y la sensibilidad entera del cuerpo convoca, bajo la forma primaria de la atraccién o la repulsi6n, la respuesta afectiva. ‘Ahora bien, esta activacion sensible, del cuerpo y de los afectos, la llamada “experiencia estésica” tiene una forma particular de acontecer (...) [una] relacion por contagio (Filinich, 2004:5). La autora explicita que la relacion por contagio no se describe en términos de causa-efecto, sino de contacto, como la comprendi- da entre el placebo y la cura, ya que el medicamento no es su causa. Porque cuando los cuerpos mediatizados estan implicados en la seduccién, hay una puesta en escena de esos cuerpos: los cuerpos se exhiben; hay una visibilidad tanto ostensiva como trabajada figu- Tien el trabajo “Figuras de manipulacio”, Filinich (2005), siguiendo Jas formu- HiGhnes de la semi6tica esténdar de Greimas y Courtés, entiende que la seduc- cion corresponde a una de las formas o figuras de la manipulaciOn y la describe Segiin los criterios siguientes: a) implica la dimension patémica, b) afecta las ScBiislidades del hacer querer, hacer desear y ¢) el pathos (reconocido en la Retérica clasica) constituye el pivote de la accion. 1s hats formulacidn busca plasmar el sentido general de “querer que el seducido quiera”: no se piensa el seducir como una forma de manipulacién, que seyolucra al actante sujeto en una serie de acciones para conseguir unt objetivo, “capturar” un objeto pasivo; mas bien enfatiza la trama deseante (dialégica) en la que seductor y seducido estan implicados. 3(-.) la trama que erea la seduccién (tension entre lo visible Yo oculto, promesa, abandono) sefiala, designa a sus acto- Tes, cuyas figuras ~si alguna tienen- es la de ser, antes que nada, seducidos por la propia trama (Filinich, 2004:6). mero despliegue de signos (tonos de voz, epitetos y modos de pro- nunciar las palabras, Sestos, distancias corporales), signos que apa- Tecen consistentes en la medida en que muestran su propia eficacia de atraccion 0 encanto. Sefiala Baudrillard: Por eso ni la magia ni la seduccién son del orden del creer © del hacer creer, pues utilizan signos sin ctedibilidad, Bestuales sin referencia, cuya logica no es la de la media. ci6n, sino la de la inmediatez de todo signo, cualquiera que sea. (...) Cada uno sabe que el encanto reside en esta rever- beracion inmediata de los signos; no hay tiempo inter- medio, tiempo legal del signo y de su desciframiento, Ni creer, ni hacer, ni querer, ni saber: las modalidades del dis. curso le son ajenas, asi como la logica distinta del enuncis, do y de la enunciacién, El encanto siempre es del orden del anuncio y de la profecia, de un discurso cuya eficacia simb6lica no pasa ni por el desciframiento ni por lacreen- cia, La atracci6n inmediata del canto, de la vor, del perfir- me (Baudrillard, 1989:73), En este caso, los cuerpos de presentadores, conductores y entrevistados (medidticos 0 no mediaticos) establec giéndose hacia los espectadores relaciones moduladas Por la légica del agradar, gustar, seducir, reproduciendo la estereotipia compor-REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 55 \amente proyectadas a partir de las muestras de afecto (sonrisas, {cto corporal) y movimientos y heixis calculados, cuya tensiti- | se sostiene en los recorridos metonimicos de las miradas (de \ aictantes presentes en la pantalla y del destinatario convocado) ilizadas por relaciones de contagio/ contacto. Cuando las emisiones adoptan el dispositivo enunciativo de la sentacién (Nel, 1997), queda habilitada la posibilidad de que los w1/pos que miran a camara sean soporte de este tipo de operacio- » modales, aunque no necesariamente: esto dependera de los re- (10 y tonos asociados a cada género. Se podria pensar, pues, que las expresiones en grado cero o no das de seduccién son las que corresponden a los cuerpos de pe- tas y conductores de noticieros, de programas de investigacion y de Opinion, 616s que aparecen como presentadores de emisiones con ‘ontenido educativo 6 documental. No obstante, siempre es posible “jeconocer ciertas modulaciones seductoras en este tipo de géneros, ¢omo, por ejemplo, en la television argentina actual, la textura entre iuternal y sensual de la voz y los ojos entrecerrados (sinestesia vocal) de Débora Pérez Volpin para despertar a los televidentes de las 8 en Arriba argentinos (Canal 13); el escote pronunciado de la conductora (lel noticiero dominical de Canal 2; 0 los modos desestructurados de German Paoloski en Diario de medianoche (Telefe). En un primer acercamiento descriptivo, los cuerpos pueden imanifestarse movilizando lazos metonimicos en términos de sim- patia (del lat. simpathia, y éste del gr. ovjndBev, comunidad de sen- timientos), entendida tanto como una “inclinacién afectiva entre personas, generalmente espontanea y mutua”, 0 como el modo.de ser BY el caracter de una persona “que la hacen atractiva o agr: el norte a 16, cual se suma la exhibicién de artefactos de presen- '* Es interesante retener también las acepciones correspondientes a la biologia y la fisica: “4. f. Biol. Relacién de actividad fisiopatolégica entre érganos sin conexién directa. 5. f. Fis. Relacién entre dos cuerpos o sistemas por la que la accién de uno induce el mismo comportamiento en el otro.” (http;/;www:rae.es/ vae. html).56 GRACIELA VARELA cuerpos hacen segiin el formato de cada Programa guidn de entradas y salidas, secciones fij vemos que los cuerpos en el estudio q —tepitiendo jas y distribuci6n de role: ‘a Intercorporal” de empatia. Los me. faenunciadores y Participantes destinan a camara guifios sonrisa: y besos. Aqui podemos identifi ‘stilos comportamen tales, Hay “simpaticos” en di ‘ sensual, divertida, ir6nica,! la seducci6n en términos “ Un amplio espectro de estilos: Maru Botana, Susana Giménez, Karina Mazzoceo, ejemplos de la television local, "* Amodo de ilustraci6n, transcribo, algunas intervenciones en un foro de Arge tina, con el tema: “Pricipi esta loca’/~ Porque en mi casa e ma de Marley y el tipo se la pasa diciende huey Mariana Fabiani, Leo Montero, Alejandro Fantino, por dar algunoe n- ‘stan viendo el Pprogra- ‘adas gritando. Esta totalmente aEREALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA ‘J/scenas grotescas acompafian muchas veces este tipo de cuerpos- golpes fingidos, tortazos, gestos picarescos, al tiempo que re- subrayado lo enfatico, lo euférico, lo desaforado de los movi- tos y la altura de las voces. Una tercera modalidad de la seduccién pulsa el resorte de la wrracion ao de los cuerpos, en combinacion con una pues- 8 que To que los oculta) mientras los desplazamientos y poses en patrones representacionales dela produccién fotogral cao el /movilizacién de una seduccién a | partir de cuerpos erotizados, a partir de tomas de conjunto y sinécdoques yisuales que cons- a ftiyen ys en mano, por ejemplo, que trozan en primer plano los gltiteos omandose debajo de la pollera. Las operaciones de fragmentacién y énfasis sobre partes del cuerpo (boca, senos, gliiteos), que de ese ca Nichols (1997) para la enunciacién pornografica. Podemos agregar a esta enumeracién de modalizaciones patémi- cas vinculadas a la seduccién, la mostraci6n estetizante de los cuerpos frente a camara cuando dominan las habilidades artisticas de un performer que baila, canta, hace su ntimero en un espacio construido como escenario (Varela, G., 2008). Habitualmente éste se inscribe en ¢l estudio de televisi6n o en algtin sector preparado para tal fin, pero las transmisiones desde locaciones exteriores pueden delimitar un espacio espectacular popular, como cuando la plaza de un pueblo o el paseo que recorta la costanera de una ciudad sirven de marco para la presentaci6n de figuras y atracciones locales (ballet municipal, grupo folklérico o comparsa de carnaval en Vivo en Argentina, TV Publica, Canal 7): cuerpos orgullosos y euféricos que se dan a ver y que com- parten la pantalla con los vecinos espectadores-participantes. loco./- es un personaje / - Pero hace ya varios afios que ese personaje se le in- corporé y lo hace a cada rato. Para mf el personaje le gané a la persona, como Paolo. —_http://www.psicofxp.com/forums/discusiones-generales. 13/1000517- principi-esta-loco.html (Consulta: 2/ 10/2010). inodo se disuelve como totalidad, son las caracteristicas que identifi- /58 GRACIELA VARELA Una menci6n particular merecen las manifestaciones de la duccién de los raros, freaks 0 bizarros, que proyectan recorridos tet sivos contradictorios (curiosidad/ rechazo): Zulma Lobato; Noeli la enana sexy; la gorda streaper; el cuerpo caricaturesco de Fort, p citar slo algunos, los cuales recuerdan el espesor temporal de pu presente de la sorpresa, el escéndalo o la admiraci6n que convocab el antiguo circo y la feria de atracciones. Por tiltimo, vale comentar que estos recorridos indiciales encami nados al agradar o seducir pueden adoptar la forma de una ostensivé representaci6n: los cuerpos se visten de fiesta, se lookean, se “producen” para la ocasi6n mediatica: el jurado de Showmatch: Bailando por un sueno; Mirtha Legrand y sus invitados; pero también el enfatico ma= quillaje, peinado o vestimenta en los participantes de un talk-show. Para Per Aage Brandt (1994:197): “en lo que concierne a los valores defcticos, la comunicacion medidtica cultiva las regiones mas dramaticas (suspenso, sorpresa, decepcidn-catastrofe)”. En ese contexto, los cuerpos mediatizados pueden leerse como lugares de rea- lizacion de pasiones que afectan a otros sujetos; dado que: a (...) la pasi6n no es s6lo en un texto, un estado de sujeto, oun simple inventario de propiedades subjetales, es la at- mésfera afectiva inherente a la légica que regula los posibles de un espacio-tiempo-discursivo, y desde el exterior viene a investir a los sujetos instalados en ese espacio-tiempo, segtin su sensibilidad cognitiva, y para recibir a cambio \_ las proyecciones interpretativas (Aage Brandt, 1994:188). De influencias e impacto Los textos lee o algunos de sus segmentos, que aparecen_ vinculados a una clara interpretacién no ficcional (nos referimos a los periodisticos y los documentales) dibujan una modalidad general de hacer saber ~informar- que se articula con formas del hacer creer —manipular,"® persuadir. © La nocién no reviste una carga peyorativa y es usada mayormente en los estudios adscriptos a la semiética greimasiana.REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES ENLANOFICCION TELEVISIVA 59 diodos y lugares comunes de los géneros ya jdentificados por jorica aristotélica (judicial, epidictico y deliberativo) se hallan nies con diversa nitidez y extension en emisiones de investiga- weriodfstica relacionadas con la topica de lo real/no real (¢hubo Bc negligencia en el hecho que se denuncia?); en las de opi- politica o en las que sus panelistas comentan Jas notas de ac- acl y polemizan segan la topica del m4s/menos, en tanto ala- so censura de acciones y dichos; © bien, en los debates entre idatos a cargos electivos, que posibilitan escenas alrededor de posible/no posible. Si atendemos al caracter de las pruebas Ja Retorica diferenciaba ue dependian de la habilidad. del, o dor (técnicas) y las extra- jicas- podemos reconocer que todos los elementos de la confi- jyacion discursiva participan en la consecucion de estos fines del Wericer y el conmover, Sean éstos el tenor de las imagenes (lo que fie en pantalla), la orgat izacion de las partes, el ‘uso de entime- iis, exempla e images, Ja reserva de motivos tematicos que machaco- yiumente refuerzan el verosimil social, 0 Jas cualidades retoricas del jjeriodista. Sefalaba Aristoteles: las que pueden ob- persuasion, so son de tres especies: unas Te- siden en el talante del que habla, otras en predisponer al | oyente de alguna manera y, Jas tiltimas, en el discurso mismo, merced a lo que éste demuestra 0 parece demostrar (Libro I, 2.2, 1356a). De entre las pruebas por tenerse mediante el discur genes qué, portarian, Material audiovisual de archivo, diversas clases de i valen como documentos y Tas voces de expertos Ss por su parte, como pruebas extratécnicas. —n una primera aproximacién, Jos programas pueden hace! diferencial deestos ele fientOos, y ast ‘amos con: fs los que reducen su fuerza persuasiva solo a lo dicho verbalmente y a las modalizaciones de los cuerpos de periodistas | y entrevistados: el espacio televisivo se construye partir de tomas de conjunto, primeros planos y, con frecuencia, a pat- eeeyan 60 GRACIELA VARELA tir de una edicién alternada o con pantalla partida, que 1 gistra los rostros de quienes se enfrentan; a * los que exhiben clips, en s{ mismos organizados de m persuasivo; éstos cuentan con un marcado trabajo de e ci6n de segmentos de otros programas, inserts sonoros (mii ca, palabras, ruidos), titulos, voz en off, que son comentadk por conductores, periodistas e invitados que se hallan en estudio: el tono general” se suele inclinar hacia lo iréni y lo humoristico, en concordancia con el estilo enunciati dominante de la television; y ¢ los programas que presentan una composici6n argumen tativa mas elaborada, fruto de un trabajo de producci6é: periodistica y audiovisual que echa mano de variados pro: cedimientos: infografias, entrevistas a expertos y testigos, testimonio de periodistas, reconstrucciones, etc. y De ese conjunto extendido de recursos, retenemos dos que pueden revestir un cardcter indicial y autentificante: el periodista como cuerpo que testimonia (Fontanille, 2004), en relacién de contigiiidad con el espacio en donde acontece o ha ocurrido el suceso del que nos informa, y las secuencias que podriamos llamar “de impac- to”, en las que la sustancia del contenido toma la delantera por sobre su forma. Si el periodista va al lugar del hecho que provoca la noticia, es decir, sale a exteriores en su btisqueda, contara con un elemento adicional para legitimar lo que las camaras registren y lo que de- claren sus palabras: la inscripcién sobre su cuerpo del entorno, en la forma de huellas visibles sobre su rostro, la altura 0 tonali- dad de su voz, el ritmo de su respiraci6n, etc. Escuchamos los sonidos de una alarma y el inicio de un bombardeo; el reportero corre a un refugio: de pronto, se ha topado realmente con la guerra en Israel; su voz y su risa nerviosas lo evidencian (Andy Kusnetzoff en Argentinos por su nombre, Canal 13, 2006). Vemos al periodista reprimir una arcada; esta viendo los cadaveres que se acumulan Aun en programas relacionados al comentario politico, como es el caso de 6, 7, 8, TV Pitblica, Canal 7.REALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES ENLANO FICCION TELEVISIVA 61 Pert, dias después del terremoto: lo terrible ve su cuerpo impactado y conmovido jie Arias en La Liga, Telefé, 9007). En otros casos, el estilo oval del reportero conserva una especie de distancia etno- eu, en programas cuyas estructuras yecuerday las de las road yy; dlistintos lugares recorridos, encuentros “imesperados” con isonajes 0 eventos, transformacion experiencial del periodis- (Mario Markic, En el camino; Daniel Malnatti, Argentina desde nlro; Julio Bazan, Esta es mi villa, todas produceciones para Todo wivias, 2011)- plaza de Pisco, Jestigua fisicamente sob! fistamos frente a_up operador privilegiado para dar garantfa yeracidad a lo jnformado lingitistica € jcOnicamy mite; un cuerpo etido” con | realidad circundante, y que constituye, an wescenas de jnfluencia creadas, un factor dave para conmover ti audiencia. Por otro lado, las secuencias audiovisuales “Ge impacto” tam- pién pueden, yevestirse con particulares sentidos autentificantes. {fablamos de aquellos segmentos que se destacan ‘del flujo televisi- yo a partir de sus componentes sonoros y visuales y que afectan la percepcion Qlaman a yer), la atenci n (no se puede dejar de ver), Me yememoracion (dificilme “son imagenes olvidables, en parte, por su continua repeti jon). Deciamos que en ellas la sustancia del contenido toma la delantera por sobre los procedimientos ‘compo- =pu @ de un registro nO profesional y desprolijo de un accidente, ‘inratentado o una cat segun- dos son wnicos, valen por su naturaleza no preparada, pesan como ocurrencias intensas, si bien pueden ser complementados con una musicalizacion y una edicion jterativas para auMentar el dramatis- mo. Constituyentes tipicos del lenguaje -o mejor, de la informacion televisiva— podemos cifrar en este tipo de imagenes los riesgos dela espectacularizacion y Ja banalizacion de lo grave; ad ‘Gbstante, vesultan las formas esp! cificas de una enunciaci6n modal ‘con base indicial 7 paticar to singular er cambio abrupt ae intensidad, lo sorpresivo. a i 5 impacto conforman un tipo particu- Otras veces, estas imagene: ligan en ellos, las que son pro- Jar de programas documentales: se —62 GRACIELA VaRELA ducto de cémaras de seguridad o control de organismos Public de la ciudad, con las generadas por la Propia produccién, En Punto, definen un marcado Posicionamiento spectatorial voyernis dado que se limitan a registrar pasivamente escenas con fuerte ¢; de violencia, haciéndonos Participar en calidad de testigos: gok Zas, peleas entre bandas, violencia de género, jévenes en deplorab’ condiciones de alcoholismo 0 consumo de drogas, quien un discurso de s{ que esta tefiido de Procedimi lizantes, en este dominio, el Peso enunciativo n i dad de lo referenciado, sino, como lo planteara (1986) en la verdad de la enunciaci6n, » podemos encontrar como algunas de sus mani- pliegue narrativo de una vida (Ricoeur, 1995) en el marco tradicionat de una entrevista, Una personalidad se ofrece LLLRUALISMOS Y OPERACIONES AUTENTIFICANTES EN LA NO FICCION TELEVISIVA 1 iiodelo a los espectadores, a solicitud de las preguntas del jevistaclor, y su relato recorre diferentes momentos —infancia, fa- de origen, vocacién, primera oportunidad, logros-, segiin las eiiciones representacionales de una trayectoria (Arfuch, 2002). rama
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