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Recalcati Massimo Et Al Las Tres Esteticas de Lacan 2006
Recalcati Massimo Et Al Las Tres Esteticas de Lacan 2006
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(psicoanlisis y arte)
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1. ADVERTENCIAS
lO
M ASSIM O RECALCA TI
bien d e tres .t~icas posibles de la crea cin artstica y de su p roduct~~ qu e m Sls.tc n, en modo indito, en poner el arte en uu a
r~lacH:~n dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los
anos Cin cuenta la tesis clsica del incon sciente estructurado co~o un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste co mo pa ra-
d igma de las formaciones del inconsciente en tam o puro fen men~ del lengu aje, y a pensar consecuentem ente la creaci n
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co mo sucede en la.p.oesa, la co mbinacin formal en tre significantes y su excent.ncld ad res'pec~o al p lano del sig nificado.t es justament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se
enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relacin fundamental co n. lo r~al ms qu e con lo simblico. Las tres estticas de
Lacan lI11~hcan entonces, este giro fundamental, este pasaje d e
Lacan hacia lo rea l.
Si pru,eb,o ahora a focal iz~r tres e~ tticas de Lacan lo hago
co n. u na cuadrup lc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan
un lfl :er~s estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de
su p ractica. La segunda: las "tres est ticas" no alcanzan a cons~itui r un d iscucs.o ~omp~eto sobre el arte porq ue a Lacan no le
lI1 t,e r~sa e~te ~~Jetlvo, srno ms bien interro gar cmo en un a
pracuca simb lica :-C0m?,es.la prc:ica art~stica- se pu ede asilar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImblico , de lo real.
La ~ercera: las tres estticas no son si mplement e tres teoras [acall1an a~ so bre el a: te qu e se s~ceden cronolgicamen te segn
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal d e desarro llo. Se ~~ata ms bien de mod os d iversos de tratar de d efinir psicoa nalricame nre l~ esencia de la obra de arte; son modos que
n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnr o d e sustituci n, pero q ue conviven sim ultneam ente en un a tensi n constan te. Lo que pro pongo es so lo u na esquema tizacin que exige
2. Cfr., ). Lacan , Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Paris, Scuil, 2COC, p g. 5(',
11
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia cru cial e Imp res cin d ib le es ). -A. Mill cr , " l S;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 paradigm i del
godimento, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L 'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
T orino , Ein au di, 19')4, pg. \(,5 .
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con r~sp ecto a la hom ologa ent re obra de arte y ret rica del inco nsciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los
ao s cincuent a-; esto consiste en suspende r la definici n del art~ en u~: dimensi~n -el vaco- no reductib le int egralm ente a la
dimensi n sem ntic a del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte
e,s una o rgan i ~a ci n textual, un a t rama significante que manifiesta un a particular densidad sem nt ica, esta o rganizacin de la
o~ra no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms
b ien un a organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex tmsignifica nt e. En otras palabras, el funcionamiento del inconsciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funciona mient o sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d i.~~si.?~ I~~ red u-=-~ibl e a l a .~ e1 sign ificante y qu e, gracias a est-a
l~reauctlb.Jldad, a esta res~stencia, se cons tit uye como lugar (va~JO) de ongen de otra posible rep resentacin.
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. En la tesis d el arte "como organiza cin del vaco", el arte exhibe una ,Profund a afinidad con la experiencia del psicoanlisis
en el sentl? o d ~ qu e ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya
sea d~l evttaml~n~o del va d o (p rctica de la ve rt ien te dogm tica
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Vaco (p racticada por el discurso esp ecialista de la ciencia). El art e,
seala Lacan, como 1:1. experiencia d el psicoanlisis no 'evita, ni
ob tu ra, p ero s bordea el vaco central de la Cosa. La "tesis del arte como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es
un a esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa com o sucede en
gran part e del arte contemporneo. - -El culto realstico d e la cosa -el realismo psic tico del arte
c~)fitemP.orineo-5 se manifiesta en la tendencia actual del experimentalismo post-van guardista que, co n particu lar referencia
5. EHa definicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L 'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001
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C orno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
14
implicado es el goce com o ms J ll del significan te, del goce co mo real de l.t
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.A. Millcr, 1 sct p~ Mdigmi del god m ento, ob. cit.
7. Ms J ll d e los raros juici os de Lacan sobre N ietzsc he, juicios a mc n udo poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema
suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto
merece. M i iJ ea es que hay una p resenc ia crucial de Ni etzsche en LacanB asla pC l1s~r, por ejem plo, en la importancia del deb ilitamiento on tclgico d e 1<1
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley q ue caracteriza especfic ament e al
ltimo Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche.
15
p;. 383.
Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simblicoimagin aria de la form a. Es, repitdm oslo, la eficacia de la form a
r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad
inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura
p rcscntificaci n de la Cosa -como por el contra rio pa rece advenir emblem ticament e en el narcisismo psic tico que caracteriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n cccsar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no
es un a simp le cobe rtu ra 0 , directamente, un a negac in (o un a
remocin) de la realid ad sin nomb re de das Ding (en ese sen rido es H egel qui en ya decreta la muerte d el arte sim b lico co mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo belio nos acer ca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados
de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensin de un a pura armona fo rmal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo
real- , p ero .es un modo de experiment ar una distanci a est tica
de! real de la Cosa y al mismo tiem po es e! nd ice del ms all
abso luto qu c la. Cosa con stitu ye resp ecto al campo d e lo s sem blantes socia les. En e! fo nd o es sta la. homologa profunda en tre art e y psicoa nlisis: ambas so n prcticas simblicas que se
encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n.
En o tros trminos, no existe u na ob ra de arte qu e no implique una actividad sublimato ria, o bien una med iacin. un a defensa frent e alo real. Pero qu cosa significa ente nde r la sublimacin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo
elevar el objeto a la dign idad de la Cosa" ? En ta nto se indica
que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquie r
senti miento estt ico posible. ..Eleva r" no es idnt ico a exhibi r
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ign idad de la Cosa significa
int rod uci r un borde amien to significant e en torno al v rtice de
lo real. L<1. primera esttica de Lacen convo ca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como re medio defensivo en la con fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimac in produce
un a vuel ta al o bjeto, no tanto como resto de la operacin sig-
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MASSIM O R EC A LC ATI
tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero sino que tiene co mo finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m s
una esttica d e la tyche q ue una organ izaci n d el vaco. El
acent o no est pu est.!L m:s sobre el objeto co tid iano - manza-n as, zapatos, cajas de fsforo s- de los cuales se extrae la Cosa,
sino ms b ien so bre el ob jet o anamrficoJ "suspe nd id o':"y
"ob licuo") co mo aq uello que opera una-i""pt ura o minosa (IInbeimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
X 1 1a reflexin de Lacan se situa so bre lo ominoso en F reud desarro llada prop iament e en el Seminario X ded icado al tema de
la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto res) el artculo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o
abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de
una teora est tica, no ms fundada so bre la categora d e lo belio.
La esttica an am rfica se co nsti tuye por ende sobre la am:..
bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso freudiano. En el cu rso
. del Se;ninario X I, en las clebres partes reservadas al o bjeto mirada v a la pulsin csc pica, Lacan pone u na demanda clave sobre e sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refiere tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si so bre: ..qu cosa
es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de
la esttica an am rfica. Am e tod o, define un criterio esttico para di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16
Aquello que Lacen deno mina "j1~ tJcin cuadro" precisa, efectivament e, la cuesti n de fo ndo de la obra de arte: hay una obra
de art e so lo do nde est en acto la funcin cuadro . Este cr iterio
es irreductible a u na med ida tcnica, o bien no da lugar a un a
mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue rtemente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel prop one una cla-
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2J
"ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la obra, no es una cada del su jeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un p lacer del
ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una exp eriencia esttica
de abandono, pacificacin, como una depos icin de la mirada.
"E sto - afirma- es el efecto pacifican te, apolneo, de la pintura.
Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que comporta un abandono, depsito de la mirad,!". 18 . '-c ;t- segunda significacin de la fun cin cuadro considera, por
el contrario, la relacin con el problema de la figura bilidad misma del suje to . En el sent ido de que la fun cin cuadro no proporciona una rep resentacin del suj eto, sino ms bien una representaci n del lmit e de su posibilidad d e rep resentaci. E Is e r
~aptu r;~do en- ~l cuad r;; revela all su ~~~cter-;n;;adical. Se tra ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto c o,!~o
entre gadoaE"-in irada de! O tro, a una mirada
--Viene _d~_~_~
afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la rep resentacin . E l ms all de la represent acin tien; como presupuesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirad a est
ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
an amrfica de Laca~: ilc s el su jeto que mira, es el Otro qu e m ira al su jeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q lle r eEimpa gue a
c n ~e l -l;led-i o del mar abie rto - con cen traci n , conde nsacin de
luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mirado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdi
la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res
sin tene r qu e p elear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco(t1~ superflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales,
"corno "vida desnud a". En este sentido, la convencin familiar de
17. "No soy yo que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.
que
18. J. Lncan , II Semina rio. Lib ro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
Z4
leto
"
21.
de-
27
LA ESTtTlCA DE LA LETRA
LAS T RES E S T ~ TI C A S D E LA CA N
s.~J ".22-
.-
---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es absolutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olutamente necesaria es la cada de la llu via que man ifiesta la acci n
22. Cfr ., J. Lacan, "Litu rarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Ro ma, Ast ro labio, 1')<)(" pg. 14.
29
23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmienro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vncu lo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal".
24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarrollado en el D epart ament o de Psicoanlisis de la U niversidad de Par, VIII I,
en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
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31
25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Sminaire de la Section chniq ue de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16
J'
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to d ava figurativa, d e gusto surrealista, y en esa rec urrenc ia, casi obses iva, de la mirada misma d el artis ta q ue parece, en efecto , apa rece r en todos lado s. Pan T apies el atravesamienro d el
espejo im plica en cambio u na "esta da en el des ieno ",28 es el
aba ndo no de la refe renc ia narcisista a la imagen espec u lar. La
estad a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se
pued e co nso lar en la representacin im aginari a del yo. Es ta so leda d es un vaco ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar qui m di co paradoja] : el vaciam iento operado hacia lo interno
se revela, co mo la co-nd ici n de prod uccin - de exteriorizacin- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e
d isol verse progr esivam ente so n o frecer algn refugio narcisst ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso luci n es la apa rici n d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista.
La T de Tap ies transformada en una cru z en el A utorre trato de
1950 2'1 ind ica una red ucci n asctic a d e la ima gen esp ecular como lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem ntica. El desdobla miento de la imagen y la presen cia ago biante d e la mirada no
es suficiente p ara mostrar la co nd icin de d esech o, de exclu si n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de
las primeras o bras sufre as un p ro ceso de lenta " purificacin ".
La emergencia de la cruz en ellugar de l no mbre p ro pio del sujeto indica as la d imensi n de su je ramien ro del su jeto: el y o del
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fecto el tiempo de entrada de l smbolo de la cruzen la prctica d e
T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T
d e Tapies) qu e indica el ser del su jeto . La cruz d e Tapi es no es,
en efecto, la cruz crist iana . El valo r teol gico- re ligioso de la
cruz como lugar de expiaci n, de sac rificio y smbo lo de redenci n no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie.
sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc za, Marsilio, 19K2. pg. 213.
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia,
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.
3J
.10. 1\. T .ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h . cit., ,.ig. 79. A ncora: ~ IOU s les murs po r tctu tl'IJl" ,~n.tl-:c' du m.u'tj r de notr c pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont
"'"' intl i.;'i." r\ . rlp ics, Cm,m/lm/rdon su r le mur. o b. cit., pg. 209.
,\ 1. A. T ;I" " ' , il>J ,m.
La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se realiza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no
depende de la intencin pero se quema en u n instant e vaco de
pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no es el smbolo que comun ica un men saje, pero es un o bjeto, un objeto signo. Al con trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representaci n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo
sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al
silencio como corazn interno -externo del sentido. Como en
el recorrido de los mstico s, el silencio se logra, no d irec tame nte, sino a travs de la acen tu acin mxima de su contra rio. El
silenc io no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
Para alcanza r el silencio, Tap ies dijo una vez : "es necesari o pasar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto provoca del mism o mod o la redu ccin del sent ido a un punto de
Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
la o bra y la consi gna solo a su pura dimen sin de evento. Si el
smbolo religioso de la cruz es e smbo lo un iversal de la pasi n
h uma na y de la redenci n divina, la cru z tapiesiana tien de a la
"X" del en igma. Si el prim ero evoca una ms all trasc endente,
la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada a la inmanencia de la ob ra. En el Gran Cu adro gris ( 1955) 3J la cruz es
inv ert ida en la X enigmtica q ue apa rece co mo u n pe que o
graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y
co mpact a. La ascensin tapcsiana ha red ucido as, a u na letra
enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
seal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del
muro que recondu ce al sujeto, en un a repeticin fund amental,
al destino escrito en su mis mo nomb re) al cual el artista en la
ho ra de 1:1 soleda d decid e, en un a eleccin forzada, so met erse:
J4
35
33. Largc Grey Painting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (lb.
cit., pg . 245.
J6
MASSIMO RE CALCATI
LA SU BLIMAC I N ARTISTIC A y LA C O SA
te profon de ".J~ ~
Massim o Recalcati
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versi n co rregida po r el autor. con aut o rizacin para su publicacin por esl e med io
34. A. Tapi es, C onllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 2 10.
"Luego un d a intent alcanzar di rectame nte al silencio. Despu s ren unci, me so me t a la necesidad q ue co ntro la toda luch a profund a."
,
Para el psicoanlisis en genera lla sublimacin es un co ncep to alta mente pro blemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cue nta c mo en 1916, Fre ud decidi destruir el manuscrito ded icado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin intitulada Metaps cologia . Esta des truccin expone en modo evidente la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d te rica
respec to de una categora de la cual en realidad l ya haba hecho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una definici n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la sublimacin el captu lo ausen te de su Metapsicologia, su seminario inexistente, su sicut palea .
Freud usa pue s la cate go ra de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn explicitcmentc menciona das
por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la categora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl ).
Pod remos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano
no es jams tratada en forma sistemt ica. Sublimierung permanece com o un verd adero enig ma en Freud. Pero cul es el corazn
de este enigma? Qu cosa Freud no domina suficiente ment e en
la p roblemtica relacion ada a la sub limacin ? O , ms prec isament e. qu cosa ind ica esta dificu ltad en Frcud ? Cul es el misterio qu e encierr a ? En este trabajo me esfuerzo en atra vesar esto s
interro gant es siguiend o el camino lacaniano al reto rnar este concepto tal como se desarro lla en el cuadro del Seminario VIl.1
En una sntesis extrema se puede afirmar que la nocin de
subli macin presenta el p roblem a de cmo p uede existir un a
satisfacci n p ulsional no vincu lada dire ctament e :l una sat isfacci~ sex u~l. E,so co mporta que la Sublim erung imponga una
resistcman zcci n d e [a definicin misma d e satisfaccin p ulsional ~~ e se e~lcllcnt~a en juego co mo ta l. Cmo pu ede la satisfacci n sublimato r ia entrar en el ca mpo de la satisfacc in pulsio nal? La enormidad del proble ma de la sub limaci n consiste
en este inrerro ganre respecto del cual Preud no est en co ndicio nes d e respo nder con segurid ad , au nque s insiste en retener
que en la sublimacin hay en juego una satisfaccin pulsio nal.
Pero cmo p uede una pu lsin se xual satisfacerse siendo -como
adviene en la actividad sublimato ria- inh ibid a en la meta ? C~
mo esta satisfacci n -que imp lica un a renuncia a la satisfaccin
directa- es otra satisfacci n resp ecto de la qu e viene impuesta
po r el sup er-yo?
N o sera tal vez ste , el p roblema p lanteado en ultim a insrancia por la subl imac in Freu dia no: qu e sera una otra satisfaccin respecto a esa que se consu ma d irect amente a travs del
ob jeto ?
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El Semina rio V II seala un moment o decisivo en la relec rura [acani ana del co ncep to de sublimacin. En un p rim er tiempo Lccan p arece pri vilegiar un a versin cdipica de la sub limacin. De manera manifiesta en Los complejos fa m iliares en la
formacin del indiv iduo, Lacan teoriza acerca de un a co ntinuidad estru ctural entre la noc i n de sublimac i n y la fun cin
simblica del padre cd fpico : el mod elo. el prototipo fun damen tal de la subl imaci n, es rastreado en la operatividad nor mativa del Edipo. U n eco de esta tesis se enco ntra r en el cu rso d el
Sem inario VI I cuando sublimacin y padre aparecern est rechad os en un anudamiento radical, en el sent ido que el " recurso cstructurante de la pote ncia paterna" aparece "com o una sublimac in " (EP, pg . 182). Mas precisamente, en Los complej os
fam iliares, Lacen propo ne la tesis clnica de qu e cuando la ima go materna no viene tratada p or la sublim acin patcrn a, d eviene factor de mu erte. La fuerza sublimatoria del Ed ipo cons iste
en separa r al sujeto de un goce fusion al, mortfero , de la asp iracin destru ct iva hacia la totalidad, d e la nost algia de la Cos a.
En este sentido la nocin de su blimacin asume un significado
constituyent e en rel acin a la realidad mism a. D e hech o la co ndi cin de acceso a la realidad se define propiamente por esta
sublimaci n del goce mort fero }' canibalsti co qu e distin gue el
pe gamenro oscuro del ser viviente con el Un o del cuerpo ma terno, Mas p recisamente, la posib ilidad de est a primera sub limaci n d el goce parece operar co mo un pri ncipio discriminativo ent re neurosis y psicosis, en el sent ido que e n la psicos is la
sublimacin se demostrara como imposib le y el goce de la pu lsin d e mu ert e arrasara cualquier diqu e sub jetivo, Es la idea de
la psicos is como imp osibilida d de acceso a la op eracin simblica de la sub limacin: el suj eto qu eda p egado a la Cosa del goce, viene arrastra do en las espirales de un rea l catico , An ms
p recisamen te, siempre en Los complej os[am ilie res, el grupo fami liar imagin ario, ese qu e favor ece el su rgim iento de la psico-
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;\ l ASSIMO RECAL CA TI
sis, es def in ido por Lacen como "de scom pletado ", en el senti do de que en ello no es op erati va la sub limacin p at ertLl, p redominando en vez, un pegorc amie nto sin mediaci n entre el
su je to y la m adre como puro fa ctor de m ue rte.t en lugar de la
castracin simblica qu e instituye la sublimacin como destino
posible de la pnlsin, se afirma la equiva lencia terrible entre
m ue rte y madre. Los efec tos de esta equ ivalen cia son cl nica ment e dife rencia dos po r Lacen: aplastamiento del deseo, des tr uccin del sen timiento d e la vid a, apetito de muerte, deseo de
la la rva, cani balismo fusio nal, ab ism o mstico de la fus in afeeriva, suicidio d iferido, toxicoman a oral, asimilaci n perfecta a
la to talidad del ser, retorno al sen o matern o, oscu ra aspiracin
a la mu ert e, no stalgia de la tutela totalitaria;'
Respecto a este goce que se pegotea con la muert e, el Edip o
es el Jugar de un a su blimaci n civ il. Sin sublimacin ha y adherencia nirvnica a la Cosa mate rna , hay imposicin de un real
que exige una repetici n maldita de lo Mismo. Aqu Lacen in siste en presentar la su blimac in n o solo como una transformacin de la pu lsin sexua l, sino co mo principio mismo de to da
transformacin subje tiva: la sublimaci n [aca niana no es tanto
sublimacin de la puls i n sino su blimac in de la im ago materna que obstaculiza la creacin de lo nuevo, de "nu evas relaciones en relacin al grupo social " co mo se expresa Lc can m is mo. "
Como se ve, se tra ta de un encuadramient o de la problemtica de [a sub limacin que valo riza su lado cd pico -s irnblico,
indica ndo la sublimacin como o peracin sim b lica necesaria
para el tratamien to de la pasin primordial hacia el Uno que aspira originariamente al sujeto. E n otras palabras, la su blimacin se opone a la tendencia (mas all del principio de p lacer)
del sujeto a la muerte; es su correctivo cultural , simblico, ci-
vil. Sin embargo, ya en Los complejos [am liares, Lccan nos recuerda qu e p ar'l que el dispositivo cd pico funcio ne eficazmen te, la su bli macin simblica no pu ede , po r estructu ra, op er ar
un saneamiento sin restos del goce mortfero d el U no; la im ago del seno materno cont inu ar jugando un rol fund amental en
!J. vid a del suje to."
Al haber int itulado un p rrafo de la sesin del 10 de febr ero
de 1% 0 " La sublimaci n del Padre", [ acques-Al ain Millcr cvidcnci a como, en el curso del Sem inario VII Lacan regresa sob re
esta su primer versin simblica de la sub limacin. Pero es justo en este con texto que La ce n finaliza po r acentuar problemti camente ms la funcin indoma ble del resto de goce - el trazo ind eleble de la m arca mat erna, seg n los trmin os de Los
Com plejos Familiares- que la func in simblica de la sublimacin como expres in constituyente de la fun cin del Pad re. Mas
precisamente, l nos muestra que es en el mismo principio simblico paterno que po demos encontrar en accin este residuo.
En otr os trminos, justament e en el Seminario VI! Lacen indica
una fractura interna en la noc in de Padr e que impide esa suerte
de co incidencia de Padre y subl imacin que hab a inspirado L os
comp lejos. El Padre de Lacan es aqu ya un Pad re que no coincide mas con el Padre como matriz de la sublimaci n simb lica,
con 1.1 funcin estructurantc del Nombre-del-Padre. Ese Padre
en juego en el Seminario VII no es de hecho el Padre como proto tipo de la sublimacin simblica, sino que es mas bien el padre
como ami sublimacin radi cal. Es el padre-goce, el padre maldad, el padre maligno. El padre que, como adviene para el D ios
de Lut ero evocado por L acan , odia sus criaturas. Esta fractura
qu e atraviesa el princ ipi o paterno viene aqu a la luz trgicamente: la funci n del pa dre no se limita a representar la sublimacin
sino que se presentifica tam bin como odio de Dios, com o voluntad de goce, como goce del padre de la horda.!>
5. dem, p g. 1'J.
42
La p resencia del cuadro de Los Embajadores de H olbein hace aqu, no casualmente, su primera aparicin en la enseanza
d e Lacan : la text ura simblica del cuadro , su co nstrucc in gco.
mtrica, ~u organizac i n significante, hosped a algo qu e atent a
desd e el mtet:lOf a es(~ orga? izaci n: la cabeza de muerto qu e
la a na morf~~ls cu slod! l o blicuame nte sus tray ndola a la p ur a
represenr acion, como Indi ce de un rea l qu e excede la dimensin
sim bli ca-imag inari a de la representacin aun hab itand o su
centro. Se trata de la misma oblicuidad que Lacan reencuent ra
en el amo r corts o en la poti ca de la Dama. N o es la p ura representaci n de la bella imagen d e la grac ia femen ina el centro
de esta pot ica, p recisa Lacan, si no, un "absoluto inhumano" ,
Ese absolu to que en el Seminario IV Lacan ya co locaba just amente en e! centro de la sublimacin : "Otro absoluto inconsciente cerrado, fig ura de la muert e".'
'
~odo ~~te ult imo giro de referencias para subray ar co mo la
subh~naclon no correspon?e un vocamente al p rincip io del Padre SInO que ent ra en tens in co n e! mas all de est e p rincipio,
co n un Otro absoluto que no co rresponde a la fun cin pacificante del . Pad re c?pico. sino que mas bien se configura como
un a .'t~teT1{lad rad ~cal c. ~ nd om ab.le , Mientras en Los complejus
jam.tflar es la sublimacin co ns tit uy e el acceso d el su jeto a la
realida d, o sea s.u separaci n del goce (ma tern o) qu e lo pa rasita, ahora, a partir de la fractu ra que obra en el principi o pa rer6. En esn- nlllvim icnlO de redim cnaionamienm de la equivalencia entre
padre }'. subJiJ11J..:io~ Lacen a nncipa la rclect ura del Edipo freudiano q ue encentrara en el Stml11<1rlO VII su xuo ma s radical redu ciendo el Ed ipo a un
"sueo {le Freud ". Como ha not ado Jaeq ucs-A lain MiJJer es en el Seminario
7 q u~ asisti mos a u." prim ero }' dec, " O pasaje de la Ialta cu el OIrO, po r ta l
J su mcolll plelUd ligada a la Io rclusin del significante del Nombre del PaJ rc,. a [a falta de O ITO, eso es J su inexistencia. Cfr. ) -1\. Millcr, Si/er, C urso
realt7.ado en el Departamento de psicoa nlis is de la Un iversidad de Paris VI I
dcl I2-I -I 'JllJ .
'
7. J. Lacnn, El Sem ina rio. U/nI) IV. Las relaciones de ubjeto ( 1956-57),
Torino, Einaud i, 1994, pg . 473.
"
no, la sublimacin subjetiva aparece mas bien como una suplencia posib le a la [orcluson generalizada de la sublimacin
simbolica . En este sentido ella tiene su perno en el vaco cent ra l
de la Cosa. Su pern o no est mas en el Nombre del Pad re, sino
en S(iX.). Por esto, Lacan pued e afir mar, "e n tod a fo rma de sublimacin el vaco ser de termin ativo " (E P, pg. 165).
J. T IC A Y ESTTICA
44
tiene coherent e: or ientar la tica del psicoanlisis -conque el problema mismo de la sublimacin- a p art ir de la cen tralidad de lo
real. La tica no tiene que ver ni con el ideal, ni con 10 irreal: "al
revs - cfir m a Laca n- nosotros ire m os [. .. ] en el se ntido d e p rofundizar la nocin de Jo real", (EP, pg. 16)
El re torno d e Lacan a Fred , en el Seminario V JI es un seg~,ndo reto rn o a Frcud respecto a aqu el que se cump le en E/m Clan y campo y en general en el cu rso de los ao s cincuenta. En
el Seminario VII el retorno a Freud no to ma la va simbl ica
del inc onsciente estructurado como un lenguaje sino aq uella de
lo ~eal, del. re?r~so a la nocin fr eudiano de Tod estrieb y al ms
alla del puncrpic del p~acer. Se trata de un segu ndo tiemp o de
la lectura lacania na de Preud: del suj eto del inconscient e al sujeto del goce, del gran O tro a la Cosa.
Mas precisam ente , en e! cur so del Seminario VII Lacan alcanza a producir un desdoblamiento d e Fr cud . El Fr cud del incons ciente estructu rado com o un lengu aje y de las formaciones del
inco ns c.i e.~te e~ otro Frcud d?l Freud de la pub in de mu erte y
la ~epetlcI~n. ~s te desd ob lamiento que aqu viene a hacerse operatl~'o, sera abiertamente teor izado en un pasaje clave del Seminano VIJ donde Lacan distinguir, justament e, "d os pasos de
Freud". El p rim er paso es aq uel que coincide con la individuacin del s~j eto del inconscient e y su dese o, mientras e! segundo
r,aso consiste en la individuacin de la repe ticin co mo irreductibi e a las metamorfosi s del sujeto del deseo incons ciente."
El cuadro te rico en e! cual se inserta el captulo de la sublimacin es pu es el cuadro de un giro; aquel que Lacan impri me
H. c:j'r. j . Lacan, El Seminario, L ibro XVI!, El R eces del psicoanl is,
(1% 9- 70), To rino, Ein nudi, 2001, pg. 50,
45
4(,
puls ional" (tricbhafter). lCLacan lo afirma abiertamen te: se trata ahora de asomarse, con Prcud, sob re el mas all del inconscien~e estructurado corno un lengu aj e, sob re lo r eal del goce
puls ional como mas prximo al camp o real de das Ding: "eso
qu e vemos emerger es algo qu e se perfila ms all del [uncionemiento del inconsciente, y donde la exploraci n freudiana nos
invita a reco n ocer el punto dond e se enmascara el Trieb. E l
Trieb d e hecho no est lejos del campo del das Ding" (EP, p g.
112~ 113) (sub rayad o nuestro).
Una nueva pe rspectiva rp ico -mctapsicol gica es aqu indi cada : se trata de dif erenciar el Es, del inconsciente. Entonces, se
tra ta de no retroceder frente a la alteridad radi cal de la Cosa.
En otros trminos , se trata d e resistir a la tendenc ia de hacer de
la no cin de Es un residuo arqu eolgico del freudismo. Si de
hecho, Lacan constata como " la primaca del Es esta actualmen te del todo olv idada" (EP, pg. 175), una interrog acin entorno
a la (~tica del psicoanlisis no puede mas que p lantea r una in te rr,0.g~c1~n c.r~tica de este olvido. Interrogar la tica de! psicoa 11al.ls1s. significa so bre to do no perder la primaca que Prcud ha
at~lbll1do al Es, aun .contra una lectura del inconsciente que el
mismo Lacan ha ani mado, terminando por con ceb irlo como
lenguaje to ut cou rt. Se trata, en otros tr minos, de "volver a llamar al car cter primo rdial, primitivo, de esta intuicin en nuestra experiencia, que en este ao, sobre el plano de la tica, llamo una cierta urea de referencia a la Cosa" (EP, pg. 175).
En esta nueva p ersp ectiva e! orden simb lico se def ine co ~no un a organizacin defensiva respecto de lo real "ex tranjero
in te rno " de la COS<1. Desde aqu un movimiento que termina
po r desplazar el orden simb lico m ismo de su coincidencia con
10. Sobr e es tos temas relat ivos al segund o retorno a Freud de Lacan me
permito de en viar '1 rms t extos : El vado y el rcsto.jecques Lacan y el pr oble ma de lo real , M ilan, U n icop li, 1993; El univers<11 y el smg ulay. Lacan y el ms
all del pri ncipio de l pla cer, Milan, Marcos&Marws, 1995, y Por Lacan Neoi-
47
ras de la C osa significara perder la riq ueza de la reflexin lacan ian a: D ,lS D ng es al mismo t iempo lo irrep resenta ble (sin
imgenes y fuera del significante) pero tam bi n UI1 J. "zona incand escent e", d en sa de goce, u na vo ragiuc que aspira; un absoluto fuera-s ign ificado y un abismo qu e tr.'ga y respe cto del cual
el ord en simb lico to ma necesa r iam ente las for mas de una d eIcnsa ms of igin.lria q ue la rep resin, que el pr imer retorno a
l-reud de Lacen po na co mo exp res in de la accin sepa rado ra
de l lengua je sobre la realid ad hu mana.
En efecto los trmin os qu e en el Seminario VI I encarnan das
D ing son trminos que tienen esta pro p iedad de excentr icidad
irrepresent able y terro r fica al m ismo tiempo. Ellos encuent ran
su encam acin electiva en la figura d e la Ley mo ral kantian a y
en el cuerpo d e la madre kleini ana. La ley moral kant iana se
configura parndojal rncm c, corno ensea" La critica de la razn
p r crica", co mo un imperativo absoluto, formal-universal, un
imperativo tot almente emancipad o de los contenidos se nsibles,
pri vado de dialctica, riguro samente feroz. Co mo una rnanifesracin directa de la Cosa . En este vrtice ob sceno de la Ley, es
h Ley misma que se revela co mo eso que introd uce en el seno
d e la Ley, en su punto mas central, un elemento irred uctible a la
Ley. Su d imensin simblica se da vuelta en un real q ue se imp lll1 C despiad.id.imcnre (sdic amente) sobre lo particula r del su jeto. D e este mo do Lacan in terpreta el enunc iado clsico de
Frcud por el cual el Super-y o es " el ht'f edcro del imperativo ca- o
tegrico de Kant ". El absol uto de la ley moral consiste en el
trascender la d imensin kantiana patolgica del inters, o sea de
lo placentero o de lo d i-placentero, pa ra elevarse a I.l d ignidad
de un absol ut o. Po r esto Sade ap arece en Lacau co mo el lugar
de la verdad esco ndida de la raz n practica de Kant. Kant. de
hecho, pon e, como adems lo hace en modo mas evidente Sade,
la Ley mas alH del bien y el mal. La emancipacin de la. Ley moral de con tenidos sub jetivos de la accin , su valor emi nentemente formal-unive rsal, insensibl e a la di mensin del part icular,
termin a po r opon er la Ley mor al en una op osicin irr eductible
.1
"/
t" dtl placer pcruc ular. En este sentido la Ley moral desliza del
"U m"It'stal"
lOI\
el caso del imp erativo kantiano es la Ley en su versin mas pu ra - como 10 es la formal y uni vers al del imper ativo moral- qu e
50
51
Pod emos aho ra regresar con Lacan a Freud aislando al menos cinco tesis fundamentales de Freud sobre la sub limacin.
Primera tesis: la sublimacin es un destino posible de la pulsn. Freud ha insistido sob re el lazo ent re la pulsin sexua l y
la sublimacin. A juicio suyo, el probl ema d e la sublimacin no
puede ser resuelto refiriendo la su blima cin a las fu ncio nes d el
Yo . Mas prec isament e: el en igma de la sublimaci n co nsiste
justamente en ser una satisfacci n sin represin, o sea, una otra
satisfaccin respecto a aquella impli cada en el snt o ma neur tico . Es la tesis que Freud expone en "Introdu ccin al narcisismo "; el elemento real en juego en la sub limacin es la puls in.
Pero si la sub limacin es un destin o posible d e la pulsi n, de
cual destino se trat a? Freud observa una doble tendencia que
anima la pul sin: una ten dencia a la fijacin del goce y una ten dencia plstica, ligada a la cap acidad de la pulsi n de realizar su
satisfacci n a trav s de d esp lazami entos. La subl imacin co mo
dest ino posible de la pulsin emana precisament e de esta ten si n ent re fijaci n y plasticidad pulsi on al acentuando el carcter "p lstico" de la pu lsi n res pecto a aq uel "fijado"." En
otros tr min os, el goce pulsio nal no es separable de la pluralizaci n de sus posibles modos de goce. En el fo ndo la nocin d e
sublimacin pone a la luz a su manera la noci n de modo de goce que Lacan en realidad atribuye a Freud y que como recuer 14. co mo recuer da Lacen en Introducci n al psicoan lisis, Preud teo riza
abie rtamente el ca rcter extrao rdinariamente plstico de las pul sio nes. C onviene trascribir en extenso este pasaje: "D ebemos tornar cn con sideraci n el
hecho qu e pro pio los impulsos de natura sexual so n, si puedo as expr esarme,
extraord inariamente plsticos . Pueden sustit uirse uno co n el erro, uno puede
asu mir so bre si la inten sidad del otro, si la satisfaccin de uno viene fru strado po r la realidad , la satis facci n de un otro puede of recer una plena com pensaci n. A pesar de su sujecin al primado de los genitales, ellos son en tre ellos
en relaci n co mo un a red de canales co municant es llen os de liq uido ." S.
Peeud, I ntro ducci n al psicoanlisis, en Op ere, oh . cit., vo l. VlII, pg. 502.
"da Lacen en Int ro d uccin al psicoanlisis, Preud teo riz a abierMAS SI MO REC AL C AT I
tamen te el carcter extrao rd inaria men te pl stico de las pul sio nes. Conviene transcribir en exte nso este pasaje: " De bemos toma r en consideracin el hecho qu e justamente los impu lsos
naturaleza sexual so n, si puedo as expresarme, extra o rd inariamente p lsticos. Pueden sustituirse un o al o tro, un o pu ed e asumir so bre si la inte nsidad del otro, si la satisfacci n de un o viene fr ustrado po r 1;1 rea lidad , la sati sfacci n d e otro pu ed e
o frecer una plena co mpensaci n. A pesar de su sujecin al pri nu do de los geni tales, ellos son en su rel aci n ent re si, com o
una red de canales comunicante s llenos de liqu id o." Mill er en
su mism a ens eanz a, ha enfatiz ado sucesivamente , en mod o
original, un a categora clnico -t e rica decisiva.P " Nos ace rcamos aho ra -declara a prop sito Lacan- a lo mas profundo qu e
Freud ha dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particular ment e sobre el hecho que puede n darle al su jeto una manera de
satisfacerse en ms de un mod o, sob ret odo dejando abierta la
pu ert a, la calle, el camin o de la su blim acin" . (EP, p g. 113, subraya do nu estro).
El ca rdcrcr plstico d e la pu lsin no es sup rim ido ni siquiera po r el sup ues[O primado de la genital idad. En el sent ido en
qu e ni siquiera la genita lidad pu ede red ucir al Uno el pluralismo p ulsional y su o rgan izacin r eticu lar. El p luralism o pulsio nal no pued e se r, a di ferencia de eso qu e creen ciertos po stfreud iano s, reabsorbido desde lo alto por la pu lsin as llamad a
genital. Pero al mismo tiem po las pu lsiones tamp oco pu eden
ser integram ente sub/imadas. La p lasti cid ad freud iana de la
pu lsi n, est siemp re en relaci n, co mo pu ntualiza Lacen reto mando a Freud, a una ciert a dosis de fijaci n (EP, pg. 115). La
tendencia a la fijac in de hecho mu estra que to da pu lsin es estru cturalme nte parcial; entonces est ligada a la pregeni talidad
y a sus zo nas cr genas. "A lgo - afirma Lacan- no puede ser su-
oc
53
blimado" (E P, pg. t 15); se trata de una exige ncia lib idin al, d e
un limite insu pera ble trazado por la fu erza de la pulsin, se rrau de "la exigencia de una ciert a dosis, de un a cierta tasa de satisfaccin d irecta" (El', pg. 11 5).La tesis de la pl asticidad e~ ~
ron ces, tiene sentido so lo si qu ed a incluida en su limi te, es decir
el lim ite intr odu cido por IJ. fijaci n. Lacan ind ica co mo en su
teor a de la puls i n pr t' ~ cn ital P reud muestr a " el carcter irredu ctib le de esto s residuo s de formas arcaicas de la lib ido " (E l',
pdg. 117). La d imensi n p ulsio nal est asociad ~ a .aquella de ~ n
resid uo reo] que ex ige la satisfaccin y qu e limi ta neccsar.lam ent e el mov imie nt o subl imato rio como mov imiento plstico
tr an sforrnati vo.!''
N o haber tenid o en cuenta este res iduo real, fu e el e rror
enorme d e Jun g; la plast icidad po sitiva d e las pulsiones no puede neu tr alizar del to do la d imensin de la fijacin p ulsional.
Desd e este pu nto d e vista, el as llamado " pr imado de la geniralid ad" teorizado por cierto post-freudismo y la cos mologa
jun guian a son, aun en su diferencia, dos desviaciones evidentes
resp ecto d e la tens in inestable entre fijaci n y plas ticidad den tro de la cual Preud sita la p ro blemtica de la sublimaci n. La
teo ra de! primado de la genitalidad qu isiera reabso rber e! plural ismo pulsional en un centro u nitario y jerrquicament e de finido el carcter estructu ralmente perverso-polimo rfo de la
sexualid ad humana, m ientras la cos mo loga jungu iana qu isiera
disolver lo real mismo de la pulsi n en un espiritualismo gen -
16. Po r es to ti bu en sentido clnico de Preud se o po ne a def inir en la subli nun co mo u l un fin ideal del analisis. No se puede, afirma sabia ment e,
Iorzar a los pacientes hlcia la sublimlci(,n porque "n o todos los neu r ticos
tie ne un gra n talento de sub limaci n; par a muchos de ellos se p~ ed e supon er
q ue no se hab ran enfermado si h u~ie se n ~o~edo e.1a rt~ ? e sublimar sus pulsien es. Si los empujamos a desmedida haCIa la subh maclOn y cor tamos su sarisfaccin pulsion.il mas inmedi ata e mas fcil, les hac.enlOs la .,ida a.n. m: s
J if ic i l. ~ S. Fr eud, "Consejos al med ico en el tra ta mtc nro pSlcoanalltlco ,
Opere, vo l. 53'}.
54
ss
MASSIMO RECA l C AT I
una satisfaccin sin represi n. La segund a es lJ ue cstu s.IlI$ /:tcce n debe advenir a traues del O tro social, () sea por 1,/5 uias di'
IIn reconocimient o de
wed.1J.I'l Llcg.nn .. ~ .rq ui .1 ,l l ~ o q Ul'
resu lta d ere rmin.mrc 40' 11 b reflexi n In 'ud i,1I1 ,l y lJUl' m ues t ra
cuanto e n Freud es il Ut' el S Uj i' (O sea con srant cmcme tomado en
el lazo co n el O tro so eial. Esta problemtica es menos fue rt e en
la reflexin klcinian a sobre la sublimac in (la cu al insiste mas
sobre el nexo sublimacin-Cos a q ue sobre aquel de sub limacin- O tro r q ue consu ruyc , su vez un mo tivo de la gra n ac tua lida d de Freud. L.1 sat isfacci n sublimatoria deb e siemp re
imp licar el rcconoeimi en ro d el O tro soc ial: "la libido scxu.rl
vielle a encontrar satisfaccin en o bjeto s .. , soci.ihucruc v.ilorizndos" (E l', p.g. 11 8), comenta L acan. EIl {'sI L' scruido el sistcrna co nt empor neo del arte puede dcc id lr ql1 e llh it[ll.s de ar te
pueden ser o bjeto s ext rema dame nte repU g l\;1 l1t t ~ . lh.. hech o el
o bjeto de la subl imacin pu ed e ser no sublimado r ap;lrl.'Cer co mo puro real (co mo sucede po r ejemp lo en cie rtas fo rmas rcdicales del arte contcmpo rdnea) ya que es el SiS ICmJ social del ar te, el q ue de fine lo qu e es recon o cid o co mo 'a ne".lc
Q uinta tesis de l-rc ud : h./)' 101 clcm rn m ele renuncia qu e
acompaa el destino snb lim.uorio de 1.1 jJlI lw)l1. En sent ido estricto podem os entender la sublimaci n. corno li!-:.ltb alas creacio nes hu manas mas eleva d as, o tambin como \.:)illlilll'lHC co n
el tr ab ajo ps quico com o tal (" proceso secundari o " en el len gua je d e la primera tpica [re udia na) que difiere el proceso pri-
ruano d e d escarga. E n El malestar en 1", cnltnra emerge efect ivame nte una noc in extensa de la sub limacin. Es eso q ue Eric
Lau rent ha definid o co mo "sub limaci n generalizada ", n " [..1
sublimacin - escribe l-reud a prop sito d' n l H - l'S un de stino
forzos am en te impu esto alas pulsiones de 1.1 ('\'ili".,lc i n".!! En
es to per spectiva, un ejem plo de sublimacin gc:ner.11i z.1cla q ~e
inviste el cuerpo concierne, siem pre seg n Ereu d, 1.1. gana ncia
de 1.\ po sici ou crcc t,i. Se trata de una in civilizaci n so mtica, de
un a suert e d e subli macin orgnica, q ue im p lica la p rdi da
irreversible d e toda su puesta animalidad co mo precio para obtener una insc r ipcin en el camp o del O tro so cial. El tr ab ajo de
Lacen de co ntin ua r retoma ndo la subl im.icin co rr cg ird dec idida mente " Frcud en t..stv PUIl tO. P:r .1 Lacen 1.1 sublimaci n es
o tra satisfaccin qU t', como tal, result a irrcductih lc ,1 la dimcn sin de l.i n-nun ci.i pul sional.
',t
1" . l.a sub lima cin {ri'Ulli na implica cnt on cc 11,,, "~lb,,, (o n n 'm,,) d e'
un... ca d<.'"Ju: d e una parle b ~al i~ f.l.x i'l n s usur uuva, Ik 1.1 " 11,1 1.1 I'r"Juccil',n
lit' n o jctlls n de actividad social nlcs < uc p ued an avunur u n \.I I"r ~",'i.ll v ':0 '
IcCli\'I" TtK"alllOS aqu ol no pumo dt' le n, j,"n 11" n " u,lla. Lcj m .1.: rt.~ lil;r
u n a suerte d e couciliaciu cnl re lo ind lviJu,,1 y Jo ",,,In u vo , la I' Jr.\d.. ., tk b
su blimacin xc mani fiesta como presenci a ,im uh.\w.l de u na ~,lIiSf.tCl'il l1 direct a y de su iniposibilid.rd de sustrucrse a su regulaci n .wci ...1
20. Sin embargo taml-in el objeto no-sublimado es el pw <!u cto de u na
0plT,H:in Je .Iubl imae i(lIl q ue en CU.1 1U!) tal e.l determ inalHe d~ L\ cre;1ci" n
arts tica, al mellO , ~' n la cnSl' li;lllla dl' Frc ud y de Lacan.
57
5'
idealizacin . El campo pulsiona l se encuent ra redu cido al campo de lo psqu ico . La energ tica junguia na es un a energtica,
co mo se titula una celeb re ob ra suya, exclusivam ente psq uica,
o sea justamente, un a ene rgtica psqu ica. Y no es casualidad
q ue en ella la categora fre udia n a de sub limacin sea abiert amente criticada por J un g justamente porque est aun d emasiado compro met ida con la pulsi n. En su lugar J ung adopta r
aquel lo d e la tra nsfor maci n d e la libido que resuelt am ente
corta de su raz pul sional, y colo ca las actividades socialmente
mas elevadas de los hombres, bajo el signo de un a ideo loga de
la emancip acin espi ritua l. La nocin de "transfor macin de la
libido " de Jun g es, en este sent ido, un concepto altern ativo a
aquel de la sub limacin po rque, recortand o el fu nd ament o pu lsiena] de la su blim acin , la disuel ve en un p ro ceso de idealizaci n.
Para Bernfeld y para la Psicologa del yo en general, el mo del o de la su blimacin se hace equ ivalente al model o del yo.
Co mo a pro psito de la estructu ra del yo, es teorizada la idea
de un a zo na libre de co nflictos, d e una energa d eslibidinizada,
de int ereses alterna tivos a los inter eses libidinalcs, as la nocin
de su blimacin se fun di ra, no so bre una desviacin sino sob re
una neutralizacin de la p ulsin sexu al. Es esta la pa radoja individu alizada por Lacan: es la p arado ja de una pu lsi n qu e se
despu lsionaliza, de una deslibid inizacin contradictoria de la
libido. De este modo en la sublim acin post-Ireudiana se op era un restabl ecim iento del d omin io del va contra lo real irreductible del cam po pul sio nal,
'
Se trata de dos perspectivas que se alejan de la freud iana y
que terminan po r elevar la sublimacin a un ideal tico -de valo racin del p sico anlisis. En realidad, co mo hemo s ya sea lado, nin guna pulsi n pu ed e ser enteramente sublimad a. Es la tesis qu e inspir a El malestar en la cultura d e P reud : exist e
siempre un residu o pu lsiona l qu e exige, contra to da sublimacin pos ible, su satisfaccin. P or esta raz n la su blimacin no
fund a ninguna armo na entre el particular y el un iversal. La ci-
23. Este es un problema que Lacan interro ga pero que J eja en realidad
abieno: qu tipo de sati5faccin es aquella efectivamente en juego en la subl imacin? Conocemos las d iferenciacio nes sucesivas entre el goce flico
(g.x:e localizado, de rgano, regulado po r la castracin) el goce del ser (goce
lleno, absoluto , imposible) y el O tro goce (goce no barrado , no eircu nscri p10 de la castracin , infinito, no f.i lico). Seguramente el mod elo del goce sublimatori o, tiene (juc ver con un vaco mas que con un ob jeto, pareciera mas
afn al O tro go<:e que al goce flico. Encontr amos en Winnicolt una indicaci n interesante a propsito de esto, cua ndo describe la sati ~ facei n subli matoria co mo un fenm eno de goce sin arme. De que cosa se tra ta? A qu e cosa alude Winnicott con esta sugestiva formulacin?
La p roblemtica de la sublimacin es enfrentada po r Winnicolt a parti r
de aquella mas general, de los as llamados fenme nos i ransicionales. En La
sede de la experiencia cultural W innicott define los fenmenos rransicionales
co mo, justa mente, "sin neme" . Co n esta exprcsi(n l entiende diferenciar un
model o de goce pulsional centrado sobrc la descarga desde un modelo pul-
.,
.1
D iverso es el ju icio y la co nfrontacin de Lacen con Melanie Kl ein. So b re la nocin d e su b limaci n Lacan reconoce 1:1 riq ueza de enseanza de la esc uela klein iana (EP. pg. 134).
En general en todo el Seminario VII Lacnn teje un intenso I,.'(l loq uic co n la o br a de M elanic Klc in . C ua l es la per sp ecti va
klciniana acerca de la natu raleza de la sublimaci n? Ante tod o
en la esc ud a klcinian a [a sub limaci n se vu elve una fun ci n
resti nniva-rcpa rad o ra; una reparaci n simblica de las lesio nes
imagin arias infligid as por la agr esividad esquiz op a ra noid c :11
cuerpo mater no. Pero se trata segn Lacan de una tesis no satisfacto ria porque arriesga asi milar lo esp ecifico d e la su bl imacin co n u na posicin intimista-depresiva del su jeto que, por
ej emplo , anula la cara soc ial d e las pro d uc cio nes su b lim ator ias.
sional sin cent ro, difuso, privado de referencia al pico (flicn) de la descarga
localizada. En este sent ido los fenmenos de salisfaceitln privados de acmc
es t n referidos a la experiencia del 137.0, a la capacidad d e in sritu ir lazos en t rc los obj et os mas que a la activid ad directa de la pulsin que empuja eccf dlicamcn re hacia su prop ia sarisacci n. L a electricidad es una figura m et af rrc.i elegida por Winnicott para expresar un goce de este genero. Es la
electr icidad q ue caracteriz a, por ejemplo, un encuentro amo roso. Es la electricidad q ue no puede localizar el goee en un pUnto determinado del cuerpo
porque lo atraviesa por entero. El go-ce sin acme es de hecho un goce que no
conoce r ico o detumescencia, sino mas bien o ndas largas. oscilaciones, - fen menos infinilameme variables", inasunilables a la forma estereo tipada J('
la descarga y que constituyen c1 rea del juego.- Se t rata de un goce inhibido
en la mela y ulterior respeew al flico. La escara pchi c nal se presla pau definir el gl>CC Hlico como un goce cxrerior. Jocaleablc y cuantificable, fu ertemente vinculado al goce del i>rg;no. Los fenmeno de goce privados de acme pe rtenecientes a 13 experiencia de c on sri ruir lazos con los objetos no
pueden ser asimilados a esrc goce, ya que abren 31infinito la p ulsi n de vida.
Se trata tic un cambio cualitativo de la satisfacci n pulsion al. Po r esta razn
Winn icolt define la satis faccin sn acmc como sigilada de una "variabi lidad
infinita" en contraste con la este reotipia de los fen menos ligados a la mera
sarisfaccin delrgano. Cf r" D. W. Winniclltt,jlH'gu y realidad, Roma, Armando, 1978, p~ g. 169.
MASSIMO RECALCATI
ma nifies ta, la paciente decid e rea lizar un cuadro. Un nu evo objeto viene allu gar del objeto falta nt e; viene al lugar del vaco en
la pared. Se trata de una mu jer negra, pi nt ada en tamao natu ral. Luego de este primer cuadro , otr os lo segu irn y tend rn
como tema o tras figuras de mu jeres; en parti cular u na mujer
vieja y por ult imo la madre fuerte y bella, retratad a en el esplend or de su juvent ud . Mela nie Klein int erpre ta el desarro llo
d e esta serie a pa rtir de la angus tia primaria de Ru th de habe r
pod ido d estruir co n la prop ia agresividad el cuerpo mate rno .
La mu jer vieja viene int erpretada como la expresi n objetivad a
d e este primer e mp uje des tructivo, mientras la mad re p intada
en su juventud sancionara la realizada reparacin del o bjeto de
amo r; es la madre co mo ob jeto d e amor, resta ur ada simb licamen te d e las agresiones ima ginari as esq uiz op aranoides, recupera da como ob jeto de gratitu d .
A partir de este art culo Lacan reconoce a la escuela kleinia na dos mritos. El p rimero es el de enlaza r la so lucin su blimateria a las rel aciones del sujeto con la Cosa materna en vez
de enlazarlos al Yo y sus dichos " int ereses lib res d e conflicto".
El segundo cons iste en mostr ar la proximidad ent re el trabajo
de due lo y el trabajo de la sublim acin , o si se prefie re, en mostrar el parent esco ent re el objet o melanclico y el objeto de la
sublimacin, El caso de R urh Kjar exalta, de hecho , justamen te este parent esco mostrando co mo la cond ici n del acto creativo es, po r estructu ra, afn a la cond icin genricam ente melanclica eue se caracteriza po r una relacin p rivilegiada del
sujeto co n el vaco. E n este caso el acto cr eativo surge a partir
de un a d iscontinuidad en la serie d e objetos, a partir de una
frac tura en el campo d el hab er. L a subli mac in re sp onde en el
fondo a una co nd icin sim ilar: ell a pu ede realiza rse so lo sobre
el fond o vaco de la Cosa. Lo recuerda Lacen, "e n to da forma
de su blimac i n, el vaco ser determin ativo" (EP, p g. 165).
El objeto melanclico y el objeto de la sublimacin eligen
como relacin privil egiada la relacin a la Cosa ; son objetos cosificados o si se prefiere, cosificaciones del obj eto. Solo qu e en
la mel ancola en sent ido estr uctu ral, el su jeto queda prisionero
de una identificacin rno rtifera co n la Cosa qu e vuelve imposible to da sublimaci n. Es la tesis que Lacan desarrolla como hemos visto en Los complejosf amiliares: en la melancola es el sujeto mis mo el que se encu entra red ucido a o bjeto inerte, al
vaco te rrorificant e de la Cosa. En cambio en la sublim acin el
vaco de la Cosa se vuelve la cond ici n de una "ac tividad creado ra" .26 Es de tod os modos en este recl amo a la ausencia como
co ndicin de la presencia, que Lacan co nverge con Klein, si
bien, a diferencia de Klein, Lacan insiste en most rar la dimensin de satisfaccin pulsion al, y por lo tanto no so lo depresiva,
presente en la sublimacin.
62
63
El aplogo de la serp enti na de las cajas de fsfo ros es utilizad o p or Lacen p ara aproximarse al enigma de la sublimacin.
Se trata de un epis od io personal qu e se remonta al perodo
de la segund a guerra mund ial, o sea a un perodo de mu erte y
de destr uccin , de afirmacin brutal de lo real. Lacan se traslada a la casa de campo de Prevert y queda estu pe facto por un a
extraa "obra" que contornea los muros intern os d e la casa del
poeta. Se trata de una cadena de cajas de fsfo ros vacas, encajadas una en la otra. Lacan su braya como en esta construccin
el o bjeto de uso sufre un proceso de tra nsfigura cin significante. La caja de fsfor os no so lo viene vaciada de su conte nido si-
Cosa" (E P, p g. 174).
Pero el apl ogo de las cajas de fsforos ilustr a tambin la
modalidad particu lar de la "elevacin " sub limatoria. No se tr ata aqu de nin guna idealizaci n sino de un mo do de entende r el
acto m ismo d e la creaci n. La creacin, d e hecho, es una versin de la elevacin . Para Lacen su matr iz mtica es el jarrn, la
jarra que H eidegger recupera de la tradici n tao st a y a la cu al
asigna el misterio de la C osa. 28 La sublimaci n encuent r a en el
arre alfarero su pro to tip o: el alfarero crea el jarrn solo a par tir d el vaco . No existe primero la materia y luego el vaco d el
jarrn, sino qu e existe el vaco centra l del jarr n, en to rno al
cual surge la o rganizac in del jarrn, en to rno al cual el ar te d el
alfarero di spone la materi a. Tam bin en este sentid o la su blimacin pone de manifiesto su homologa co n la funcin del sigui[icante : hay un a ide nti dad d e fondo - reoriza Lacan- "e nt re el
mo delado d el significante y la int ro ducci n en lo real d e u n
hiato , de un agujero " (EP, pg . 155). La N o -Cosa del jarr n - su
vaco central- es la co ndicin posible para la ex istencia m ism a
del jarr n.
O tro paradi gma de la sublimaci n - luego de las cajas de fsforo s de Preven y el jarrn d e H eidegger- es hallado po r Lacan en el amor co rt s, " El amo r cort s es en efecto una forma
ejemplar, es otro paradi gma de la sub limac in" . (EP, pg. 163 ),
afir m a Lacan. En este caso el riesgo de superposicin entre su blim aci n e idealizacin parecera evident e. Pero co n la referencia al amor co rts Lacan entiende subrayar no tanto al ser
etreo, d escarn ado d e la Dama co mo manifestacin de su natu raleza Ideal, sino al parent esco inqu ietante que une a esta Dama d eshumanizada al das Ding, a u n pa rtenai re inhumano ."
(EP, p g. 192). El amor co rt s mu estra el proceso de la subli-
rCCI1 Vi .lr a mi Ir.l b.ljLl, "El art e co mo organi zacin del vac fu", en A ro/,clag (J.
Revista J ~. e, lu<!im luc rarios de la Un ive r sidad J e Berg.Il110 , n" 3, 2004 .
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66
maci n en acto: un a mu jer elevada a la dignidad d e la Cosa. Esta elevacin al abso luto la desmater ializa, la deshuma niza: la
D ama del amor co rts puede ser enco ntrada solo a una d istancia absoluta. La D ama exp resa en efecto la inacce sibilidad de
das Ding y su fascinacin irresisti ble. E l amor corts es un ejer cicio potico que tiene como centro la figura de la D ama situ ada co mo inaccesible (EP, pg. 190). En este sent ido la pasin
amo rosa ap ;u ece com o u na "escolstica del amo r infeliz "; ella
imp lica el d uelo hastala muerte (EP, pg. 186). Lacan lee aqu
al amo r co rts an con un lente kleiniano: pone allado el abso luto de la Dama con el de la muerte y po ne la su blimacin potica en una analoga fundamental con el trabajo del du elo . Es
alrededor d el vaco dejado p or la Cosa - su inaccesibilid ad- que
el poeta coloca la inhu manidad de la D ama, de la d ama elevada, a props ito, a la d ignidad de la Cosa. En la potica del amor
co rts, el o bjeto Femenino parece en efecto "va ciado de to da
sustancia real" (EP, p g. 190), p uro vaco imp osib le de rep resentar. Sin emba rgo el esfue rzo p otico -como paradigma de la
sublimaci n- se realiza como un bo rdear este impos ib le. La
creacin po tica, as co mo to da actividad artst ica de sublimaci n, en el fon do est en tensi n constant e con lo real "espantoso e inhu mano " de la Cosa. (E P, pg. 192) sin ser totalmente
abso rbida. La fascinacin mcdus izante de la Cosa -el abso luto
sideral de la D ama- deber ser mantenida a una cierta d istancia,
bajo el riego de perd erse, o el riesgo de la d isoluci n de las posibilidades m ismas de la creacin art stica. C om o parad igma d e
la sublimaci n la p oti ca del amor cort s es, en efecto , una po.
tica de la distancia.
El esfue rzo d e Lace n es el d e preservar 1'1 pe rspec tiva freu diana en el anlisis de la sublimacin: se trata de una posibilidad pulsional y no lma neutralizacin de la pulsin. Esta p osi-
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L A SU BLIMA C I N ARTI5TI CA y LA C O SA
un a defensa qu e implica una satisfaccin pulsional. Pero su sati~faccin ~o imp lica la.dialctica represin-retorno de lo repriml~o, El smroma consiente a eso que ha estado reprim ido de
satisface rse por vas transversales y clandestinamente (debajo
de la barra ,.Ie la, ~epres in) , La condici n del sntoma es pues la
de un a sustr tucion del goce rep rimido por otro goce. En lugar
de ello~ en la sublimaci n h ay satisfacci n sin rep resin. En es[~ ,senudo la sub limaci n ilum ina el trayecto mismo de la pulSH;H l e r~ ,vez de r epr~sen tar su contrario o su rep resin. La su.
blimaci n nos perm ite traza r la trayectori a de la pulsin co mo
rotaci n en torno a un vaco. Est a trayecto ria est ilust rad a por
~a c.an en el Se,minan'o Xl: rotacin en torno a un p unto de extl m~d ~~ co nstituido por el o bjeto (a). Entonces para q ue haya
p osibilid ad de elevar un objeto a la dignidad de la C osa es ne cesario operar un vaciado del lleno de goce de la Co sa. Mill cr
ha hecho .no tar, siguiendo a Lacen, como la pu lsin en su est~ c tu ra tle?e "el colo r del vaco JC Esto sig nifica q ue la pul sron no se cierra sobre el ob jeto sino que lo bordea infinitas vei": !radu zcamos: la pulsi n es siempre, por est ruc tur a,
IIlIH~ld a en la meta. Tal inhibicin vena definida po r Pre ud en
relacin a la imp osibi lid ad para la pu lsi n sexual de alcanza r
un a satisfaccin integra l. La desviacin d e la pu lsin medi ant e
la sublimacin no concierne solo a los posibles dest ino s de la
pul sin sino su destino de fondo : la imposibilidad de su satis.
faccin def initiva.
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69
29. El error de fondo de la esttica del info rme qu e teori za la inadecua ci n de la c.ue;o ra de la sublimacin para rendi r cuentas de los aspeclOs mas
radicales del arre co nrempo rdneo y su comp ro miso mctaffsico con una nuci n modernista de arte vinculado al p rivik'gio de la forma. omue [a imposibilidad de rodea r la di mensi n si mb lica de la creaci n art stica. Su pTQgra ~
ma d., desublimacin de la ()!>r,, de arte se sostie ne sobre el eq uivoco de la
eq uiv ale ncia, pu est a corno axjo marjc a, e ntre su blimaci n e idealizac i n,
mient ras q ue, Freud y Lacan radicalme nle la ob jetan. U n ejemplo de crit ica a
eso noc i n de subl imaci n se encuentra en R: Krauss y Y. D e Bo is.
L 'informe. / slr1fl irm i per l'uso, Bru no Mond atori, Milano, 2003. si de hecho se sigue hasta el fo ndo el prog ram a de la dcsublimacin de la obra de arte se llega inevitablemente a la ostentacin de lo real en su ser mas feo, co mo
ad viene por ejemplo en la bod y a rto No co mpa rto, pues, la idea de Zi zek qu e
propo ne en tender el termino elevacin co mo degradacin. Se hay degradacin, en vez de elevaci n, del objeto a la Cosa, eso manifiesta un s nto ma de
arte con tem po r neo y no algo q ue alza la estr uctura de la ob ra co mo tal. Co n
los efectos psicticos y pcn'e;: rsos qu e este real ismo est tico co mpo rta fata lmen te (apo log i3. del ab iccci n, de lo esc remcuticio, de lo feo, de lo degradado. etc.] Cf r., S. Zizek, Lm m , ovvt"m J'onlOw gia del godimesuo, en AUt-A ut
n" 315, Fir enze, N uo va Italia. 2C::'I3, pogs, 29-4 1.
En trm inos lacan ianos, el movimient o de la creacin subli~atoria v~ des de l? r~al hacia lo sim b lico, o si se p refiere rea-
MASSIM O RE CA LCA T I
las cosas so n imitaciones de las ideas, el ar te imitara las imita ciones de las cosas), porq ue la repr esent acin dc u n objeto implica necesariam en te u na transfiguraci n del ob jeto. Es eso qu c
el arte post-impresionista 11;1 enfatizado hasta nebulizar la referencia m isma al objeto. Es el caso sublime de las ma nzanas de
Cezan ne: mas el ob jeto viene prescntificad o -i mitado, mas se
desmo ro na la ilusin mism a d e la representacin as llamada
naru ralsrica del ob jeto, ms la Cosa se prese ntifica en el objeto (EP, pg. t 80). La presencia del objeto en estos casos no es
solo p resencia del ob jeto sino presencia, a travs del ob jeto, a
travs de eso que Lacan define " la reno vaci n de su dignid ad",
de la ausencia de la Cosa.
Al contrario la linea Prcvert -D ucham p obra autenti ficando ,
sobre to do el ob jeto, suspendiendo su sign ificacin ordinaria,
para hacer pos ible en un segundo tiempo l gico la presentificaci n de la Cosa sobre el fondo de esta ausentificaci n del objeto. Entonces, en la primera via la pre sencia del objeto convoca
la au sencia de la Cosa. mientra s en la segu nda la condicin de
la prescnti ficacin de la Cosa es la ausenrifica ci n del o bjeto.
Pcro sea por u na via o po r la otra, la creacin surge siemp re del
vaco cent ral de la Cosa, po r tanto de su ausen tificaci n, pero
so lo para hacer po sible su prcsent ificacin. En este sentido en
la ob ra no hay jamas explosin, irrup cin, d escarr ilam ient o de
la Cosa, sino necesariamente su localizacin. En una ob ra de
arte -con este p ro p sito afirma Lacan- se trata siempre de "circunscribir la Cosa" (E P, pg. 179).
La d ialctica ause nti ficac in-p rese ntifica ci n go bierna la
elevacin del o bjeto a la d ignidad de la Cosa. Por o tro lado, all
do nde ven ga rechazada la d imensi n necesariam ent e sublima toria de la creacin artstica -como sucede, p or ejemplo , en el
body art- la p rcs en tificac i n de la Cosa se desengancha d e roJo mo vimiento de ausenti ficaci n. La Cosa esta, en otras palabras, direc tam ent e p resente cn ]a escena. Lacan en el Sem inario
VII retom a la dialctica entre ausencia y p resen cia com o centr al en la creacin art stica - dial ctica que fu e central en la fase
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MASSIMQ REC A L C AT I
co est o rganizado, en la segunda est evitado, en la tercera esta soldado . O rganiz acin, evitacin y soldadura del vaco definen en form a especifica la sublimaci n artstica, la sublimaci n
religiosa y la sublimacin cientifica.(EP, pgs. 165-67).
La evitacin es la estrategia obsesiva que sea la la sublimaci n religiosa; el lugar aterrado r y sin sen tido de la Cosa es
co ntorneado por que result a incompatible co n la idea teol gica de qu e el ser coi ncida con el Bien. Pero Lacen no se limita a
seguir la huella iluminsta del juicio freudiano - para Freud , en
efecto, la religin es la neu rosis de la humanidad, sin ms su delirio, como despiadadamente teoriza en "El porvenir de un a
ilusi n"-, ya que all donde la estrategia de la evitaci n no parece ago tar integ ralmente la sublimacin religiosa, segn Lacen
la religi n sera tambin un modo de mostrar ante del vaco
irrepresentable y absoluto de Da s D ng, una actitud de "respe to " (EP, pg. 165). A di ferencia de Freud para Lacan la sublimacin religiosa no es identificable solo a la evitacin de la C osa sino q ue os cil a, problemticamente, entre evitacin y
respeto.
La so lda dura del vaco d e la Cosa d efine la sub limac in
cicnt ifica. El ideal de saber se expre sa como tendencia a suturar
la grieta del no sentido en una red significante que sepa recu brir en mod o integral lo real. Esta es el inqu ietant e parentesco
de la ciencia con la paranoia para la cua l, como Lacan haba ya
teorizado en el Semin ario IIJ, " [Oda es signo ". La ciencia, co mo la p aranoia, de hecho rechazan el no sentido ; ella exige encontrar el sentido por tod as pa rtes . (EP, pg. t 60)
Al co nt ra rio, la organizac in del vaco define el trazo especifico del trabajo artstico. Desde este pun to de vista ella es verdaderamente, como en el fondo lo es tambin para Freud , el
modelo lacaniano de la sublimacin co mo tal. O rganizar el vaco entre laza lo simb lico con lo real. El p roceso de organizacin alud e a la di mensin de articulaci n significante, mientras
q ue el vaco, a aque lla dimensi n extrasignificante - lo real d e
das Ding- que perm anece en el centro de esta articulaci n. En -
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En Freud no encon tramos una clnica d iferencial de la sublimacin. Lacan, por otra pa rte, luego de haber situado la sublimacin en un a relacin de ten si n con stitutiva con el vaco de
la Cosa, bo squeja las diferentes modal idades en las que esta tensin se declina. En efecto, arte, religin y ciencia' so n modos diferenciados de ent ra r en relacin con la Cosa, y por lo tanto diversas formas de la sublimacin . Ellas ilustran modos difere ntes
de tratamient o del vado cent ral de la Cosa. En la primera el va-
31. J. Lacen, " Pu nci n y campo de la palabra y dcllenguaje en psicoandlisis", ob. cit., pg. 269.
M A SSIMO REC AL C A TI
Boi s proponen una obra de arte en abierta po l mica con la con cepcin mod ernist a de la obra que hace resonar algun as no tas
de esta critica ant icdpica al psicoanlisis. En el fondo el p unt o
de vista de persp ectiva es id ntico: rechazar la castrac i n simblica co mo fundamento del sujeto (D eleu ze y Guatt ar ij.Y, en
co nsec uencia, rechazar la sub limacin como fun da mento de la
creacin art stica, sig nifica rechazar la noci n de vado en to rno a la cua l giran ya sea la cast racin o la sub limacin, en nombre, o de un lleno del cuerpo pulsional (recu rdese el rechazo
deleuziano en relaci n a la tesis [acaniana del suje to como [alt a
de ser) o de un "lleno" de la obra que rechaza tod a nocin fetichista de forma (se pu ede pensar en el elog io del info rme como erosin critica de toda fetichizaci n forma l d e la obr;t).3J
En panicula r los sos tenedo res de la est tica de lo informe insisten sobre la necesidad d e emancipar la concepc in de la ob ra
de arte de la carcgorfa "vertical ", por tanto idcalizn ntc , d e la su blimac in . Ellos sos tienen en el p ro gram a un a de s-sublimac in
radical de la obra de arte. La nocin de lo informe co nsentira
en una emanc ipac i n de la obra de la dimensin idea l de la fo rma y d e su naturaleza fetichista. as como su p roceso creativo
centrado sob re [a sub limacin. El empuje critico de la po tica
de lo informe en relaci n a la no cin de for ma se manifiesta
aqu fuertemen te ho mognea a la enfati zaci n anricdpica de la
fue rza de la p ulsin como imp osib le de normalizar y circu nscribir (y q ue lamen tablemente co nduce a sus tericos a confundi r fatalmente la di mensin cons tituyente de la rep resi n con
la acci n socialmen te determinada por la rep resi n). Del mis-
75
32. Cf r. G. Dd euzc y F. G u.l tt.u i, El anticdipo. CapitdliSllIlJ y eSll uizofrena, Torinu, Linaudi, 1')75.
33. Sq;n Huis y Krauss la esencia de la obra llamada mod ernista co nsiste de hecho rJ1 ,I U Funcin Icuchtstica-Ia fo rma d e la ob ra [un cionarfa co mo
pautulla dela nte de la "herida del ser" , como defensa de lo "carna l" y del "ba jo marcr-ialisrno", (lIIlO co bert ur a del info r me. Cfr. Y. Bos y R. Kra uss ,
L'illf orm e, ob . cit.
76
MASSIMO RE CA LCA TI
En la poca con tempornea, es a n la su blimacin un desti no posible d e la pulsin? Par a Freu d la su bl imacin encuentra
en el tra bajo art stico su mod elo fu ndamenta l: la p ulsi n sexual
no se satis face inmedi ata mente. s ino mediant e u n cambio de
meta , una sustituci n de la meta sexual po r una meta m as "elevada ", Lccan, como hem os visto, ha regresado a esta sust ituci n, a esta elevacin . dandole un valor ind ito. C ono cemos su
tesis princip zd:"en toda forma de su blimacin el vado ser determinante " (EP p g. 165). Esta asoci acin ent re sublima cin y
vaco es un a tesis capital de la reflexin de Lacen y no cambia-
77
r jamas en el curso de su enseanza. La sublimac in no se pu ede pensar si no a partir del vaco, co mo efecto de la accin letal del significante sobre lo real de la Cosa. Todos los ejemplos
que Lacan rep roduce sobre la eficacia de la su blimacin ar tstica en el Seminario VI I refiere n a modos de circunscripci n del
vaco. Son los ejemplos qu e hemos comenta do: el vaco heideggeriano de la jarra, el vaco q ue atraviesa las cajas de fsforos de
Prevert unificand olas en una serpe nt ina en igmtica, el espacio
vaco qu e abriendose imprevista mente so b re las p aredes llenas
de cuadros hace posible a Ruth Kjar el mpetu creativo. Pero
an ot ros como esos del vaco de las grutas prehistricas donde pa recen los primeros grafi ti humanos. el vaco de la arquitectura en general, el esplendor de la Catedral de San Marco en
Venezia y el teatro de Palladic en Vicenza , el vaco qu e anima
la pintu ra mis ma co mo prctica que amb icio na ejercit ar un pa tro nazgo sub lime so bre el vaco mis mo, q ue Lacan prop one en
el cu rso del Seminario VII.
Pero este vaco "determi nativo" no es el mismo que encontramos en ciertas po lticas del sntoma co nte mporneo. N o es
para nada el vaco de la clnica del vaco, es decir no es el vaco
contrap uesto a la falta que anima los as llamados nuevos sntomas (p nico. depresin , ano rexia, bulimia, toxico mana). No
es el vaco co mo cristalizacin del gocc del cual testimoni a la
"fal ta d e la falta". N o es el vaco que el discurso capitalista alimenta p ro metiendo un a satur acin ilusoria, cada vez astu tamente diferida.35
El vaco situado po r Lacan co mo fundamento de la su blimacin no es un pleno de goce, sino un vaco habitado por la
ausencia de la Cosa. Es un vaco produ cido po r la acci n del
35. Sobre tod o s esto s temas me permito sealar rms trabajos: clnica de l
vaco: anor exias, depend encias y p5 i c() s i s * '~ El revs del hom ogneo. Para
una p rctica ps coenoitica de peque os g fIJ p os nlrl/1 rJSlntomticos, Milan,
Fra nco Angeli, 2005.
78
MASSI MO RE C AL CATI
79
(1< 5S ~59),
80
81
40. Sobre esto s lemas envo al amplio tr abajo de F. Alfano Biglicu i, lden lit mu tanti. Dalla piega alla piaga:esseri Jelle contammazioni cont empora-
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misma lgica, en el body arr la obra de arte no organiza el vaco de la C osa sino que exh ibe la Cosa en su carcter mas ma-
ligno y rerronfico .
Tradu ccin: Adriana Isabel Cepcili
Marie-H/ene Brote se
UN CONCEPTO PO CO DEFINIDO
C uando se tr ata de la sublimacin, a los analistas les ha cos tad o tra bajo tom ar d istancia de con sideraciones sealad as en el
di scu rso co rriente, oscilando ent re valoriza ci n, sospe cha y
desco nfianza, dos actitudes poco frecuentes en la lgica de la
cura. Para encuadrar las cosas, citaria a J. Lacan en su H ome naje a Margu erite Duras, de El arrebato de Lol V Sten: "Est
all el sentido de esa sublimacin de la que los psi coanal istas estn an aturdidos, porque al legarles el trm ino, Frcud se qu ed co n la boca cerrada. Slo les adv irti, que...!:..sat isfaccin que
en tr:la no debe cons iderarse como iluso ria".
Lacan no se qued con la bo ca cerrada; sus not as sob re el tema son numero sas, sin cont ar la parte entera que le co nsagra en
el seminario La tica del psicoanlisis. D e golpe. el pumo esen cial es anunciado: se trata de un a posicin de goce.
La cu ra de un analizante exigi q ue ponga a p rueb a m i ignorancia so bre esta cuest in, l me ense.
Su cu ra, singular, plantea el p rob lema de la d iferencia entre
p sicoan lisis p uro y psicoanlisis aplicado a la tera pu tica. El
su jeto haba hecho una demand a de anlisis a pa rtir de un sin tom a p or el qu e su frfa, pero, no obstante ello, la cura prosigui
ms all d el beneficio teraputico, sin qu e el pasa je a analista
te an la palab ra ligada al ejercicio de su art e, a cuyo lugar venan frecue nte mente manifestaciones de c lera y fra agresivid ad, desapar eci tambin en la estela de la resol uci n del con flicto edfp ico. Sin emb argo, no detuvo all su reco rrido .
Sigui e incluso para su prop ia so rpresa, empu jado por una
necesidad qu e nombra a veces "bsqueda de un desanud amienro".
EL EFECTO T ERAPUTIC O
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crea. Esta interrogacin es nueva, porque durante todo un p rimer y lar go perod o de creacin, su actividad haba enco ntrado
su finalidad en una perspectiva poltica y militante qu e le dietaba tant o su for ma como su mod o de organizacin institucional. Se tr atab a de una guerra contra los signi ficantes amos y de
una ed uc aci n del p blico . H aba en con trado entonces all
"una posib ilidad d e satisfacci n feliz de la tendencia", para retom ar esta ad mirable exp resin de Lacan. La pu lsin se satisfaca di rectamente siguiendo la vena de las coo rdenadas subje tivas a las que un disc u rso poltico le era iso morfo . Pero tod a la
pu lsin no p ued e se r sublimada, y esta guerra contra el significante :1mo, en el momento en que l mismo deven a pad re y
amo , t rajO aparcJado ds1lom y enton ccs la entrad a en an&h .i.s.:. Fue sobre aqu ello JeJa publn, que no perteneca ~l modo
de sat isfaccin por la subl imaci n, sobre lo qu e se tr at ento nces el trab ajo.
El trabajo so bre el snto ma, es decir la cada de ide nti ficaciones, aport algo nuevo qu e modific, no la eleccin de la sublimacin , sino su orientacin. La actividad arts tica se ci sob re
su propia lgica, reabso rbiendo en el servicio del texto los ideales ed ucati vos y el rechazo de la alien acin . Esta p rdid a de
sentido militant e puso en suspens o la fu ncin del art ista. La
cuesti n del pblico, hasta ahora poco abord ada, slo ante riormente en trminos po lticos, es d ecir ideales, retorn con ms
presi n. Ya no fue suficiente od iarlo o menospreciarlo, incluso
ed ucarlo, lo que finalment e da ba Jo mismo. De uno que era, devino dive rso.
El camp o d el arte se define ahora p ara este analizante, seg n
una expresin to mada prestada, co mo "lo imp robable vive junto " lo qu e sita de modo diferent e su fu ncin . El trabajo del artista no es del orden de la interpretacin , definid a como la visin d el m u ndo de un ego . En lug ar d e esta visi n, est la
bsqueda de [a produccin de un objeto invisib le en el texto ,
con y p or l. - D amos un ejemplo: Sea una imagen producida.
Ella puede descom poner se as: A prod uce u na imagen en la
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como
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M AR I E - H tL ~N E
BROUSSE
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he rest itu ido ento nces ese saber q ue l tien e sobre el o bjeto, pa
ra retorn ar los trmi nos de Lacen. Lo he escu chado sin personaliza r mi inters, callndolo como lo he hecho co n el tr aba jo
q ue me llev a hacer, l h.a encon t~~d o un nuevo uso ~: la an.,
gusria y viene a test imo mar o verificar el saber adquirido 01111
po r su arte .
.
, ..
CaJa anlisis es una rei n vcncin del pSICo ;1I1allSls.
Trad uccin : Mabel Bialcr
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G RA RD WACJ M AN
puede hablar de todo. Pero , desd e que, po r o tras razon es, ligadas a la teo ra lacaniana del fantasm a y d el cuadro, fui IJevado a dedicarme a la cuesti n d e las ventanas, y que esto me
llev a co nsa grarle un libro entero a ese objeto y a lo que po ne en juego CO Il resp ecto a la mirad a y a lo nt imo, cien os
p ro blemas de la arq uitect ura me apar ecen ho y co mo po r tad ores d e cuestio nes en juego absol uta mente cruc iales par a el psico anli sis. Es po r eso q ue me p arece co rrecto y provechoso,
para los mismos psico analistas, p restar tod a la aten cin necesar ia a la demanda p ro venient e de estos arquir ecros y urbanistas .
Particu larm ent e, me gus tara, como ellos lo anhelan , co ntr ibuir a echar lu z so bre las razone s qu e hacen del de seo d e la
casa individual una cues ti n act ual - al menos en Francia-.
po rque lo que est en juego en ese he cho social, a pri ori ms
vale insignifi cant e, me parece en realid ad exceder lo s pro blelilas u rb an sticos o socio lgicos d el hbitat. En genera l, Jos
especial istas en ar qu itectu ra relacionan el d esarro llo actu al de
la demanda de casa ind ividual a do s facto res esenciales: la demo cratiza cin del acceso a la p ropiedad , y la afirmacin nueva d e un modo d e vida "pe ri- urbano". No me p ropo ngo agregar otro factor, sino mirar este fenmeno bajo ot ro ngu lo,
con o tra luz, una cierta luz que el psico anlisis p uede justamente, esp ecficamente, aportar. E s que ms all d e las coorden ad as socio-econmicas, arquitect nicas o de urba nismo,
creo, en efecto , q ue este fen meno co ncierne a lo que yo llamara una lgica d e lo ntimo. La co ncierne y la revela. Y si
esta lg ica es pu esta hoy en d a en evidencia, es po rqu e nu estra int imidad est en p eligro . U na p esada amenaza recae so bre
lo ntimo y p or ende sobre nuest ra libert ad . Aho ra bien , la
amenaza a lo ntimo y a la libertad de lo s sujetos co ncierne al
psicoanlisis directament e, tocando a las condicion es mismas
de su ejercicio.
H ar ent onces cin co observacio nes que podran en cier to
modo comp oner una historia de lo ntimo en cinco tiempo s, es-
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d er q ue aqu se trata de un a verdad para el hom bre, nico animal que su pone que ha)', ms all de lo visib le, algo que lo mira. Lacen facilit la estr uctura, atea, de la mira da d ialctica d e
lo visible y del ms alU, en su coment ar io d el clebre aplogo
an tguo de Zcwxis y Parrbasos, extrado de Plinio (Plinio, H istoria Na tural XXXV; La Pintu ra; Lacan , Seminario 11, cap. 9).
E S(a suposic in esencial de la mi rada otra, le da tam bin un a
funcin fund amental a la arqu itectu ra. Po rq ue esto significa
quc const ruir, an tes inclusive que pro teger la vida y socializar
un espacio , es pu ra y simp lement e cre ar opacidad , so mb ra.
Q uiero decir que en este punt o la arqu itectu ra no hum aniz a un
espac io, instaur a la hu manidad en t an to tal, dndole al hombre
la posibilidad de la sombra y con sta la del secreto.
Lacan pudo hacer de la arquitectu ra un arte fun dam enta l, en
lo que es como creador de vaco. (cf Seminario 7, La tica del
psicoanlisis) . D eberam os ahora ;'I gregar que la arqu itectu ra es
u n arte fund ad or en tant o q ue es creac in d e lo esco ndid o.
D ios cre al H ombre y a tod as las cosas sob re la tierr a; el arq uitecto, so bre la tierra crea la so mb ra en do nde el H o mbre
p uede est a r esco ndi do, en do nde puede sustraerse a la mir ada
de D ios }' de todas las cosas.
Tenemos qu e o r tambin, qu e resuena aqu una apuesta po ltica, porqu e la so mbra, lo esco nd ido, lo secreto, so n cond icio nes d e nuestra liber tad . Vo lveremos a esto , porque la cuesti n
es actual.
No se trata, en este elogio de la so mb ra, de lanzar un llama do a los arqu itectos a levant ar bunkers o casas rrogloditas, so lo es cuestin de to mar la med ida del hecho d e que si el espa cio huma no es un espacio habitado por la mirada, ento nces la
arqu itectu ra juega un papel fun dam en tal e incl usive [un da nte
porqu e tiene el po der de crear con la sombra la posibilid ad de
lo esco nd ido, que es una con d icin material de la libert ad del
hombre. Podemos sacar de ahf esta consecuencia, por ejemplo,
que ms acri de toda cuest in hu mana o soc ial, el bomclcss es
en verdad u n pri sio nero: est pri vad o, materi alment e privado
G RA1W WA CJM A N
de una libert ad esenc ial, de u n derec ho verdaderamen te humano que es el derecho :11 secreto, pu esw en la imp osibilidad d e
ejercerlo. E n verd ad, aunq ue me dec lare amigo de las Luces y
enemigo del oscu rant ismo, defender que la som bra es el verdadcro territorio del H om bre. Esto no cuenta sin du da para
na da en mi gust u extre mo por el Elogio de la somb ra, el hermo so libro de j uu 'ichi Tanizcki, en el cual, desd e b primera
lect ura, sent insrantdneamc nrc, en la p ro pia extraeza de un a
cultura japonesa de la que nada saba, el alc an ce abso lutamente un iversal.
Es muy exacta me nte en est a zo na um br osa que sito lo fntimo }' lo que se pOlle en juego en lo ntimo . Es que he conclu ido en delimitar lo ntimo muy sencillamen te como ese lu gar en
do nd e el su jeto puede sustra erse a la mirada del Otro, anni mo r omnivoyant, qu e satura el espacio . Lo nt imo es ese [u g.lf, cualq uiera q ue SC.l, donde sea, por nfi mo que sea, en don de el suje to pu ede esta r y sentirse fuera del alca nce del poder
del O tro, fuera del alcance de su poder, d e su todopodcr, libre
realmente, Esto redu nda en la po sibilid ad pa ra un suje to de
senti r en un det ermi nado mom en to ese sentimiento, en verdad
basta nte co mplejo , de estar "e n casa" <sabemos q ue pod emo s
sentir nos "e n casa" en lo del O tro- un cierto gusto qu e tengo
por los ho teles co nstitu ye una d e su s fo rmas frec uen tes; es
tambi n lo que un a pacient e de j acques-Alain Mille r testi moniaba en u n acto fallido bastante conmovedo r, cua ndo llegan do a su puerta para u na sesin, nu ro matic ame nrc sac sus llaves p.lra ab rir. Es d ecir que hace falt a que un sujeto p ueda, en
sum a, oponer a la suposic in original de una mi rad a, otra supos icin qu e sea que en algn lugar pued e no ser visto . Sup o sicin contra supos icin, la d el lu gar nti mo hace obstcu lo a
la de [a mir ada om niv oyan t.
El hombre para ser hombre, p"ra vivir, debe tener su zona
d e so mbra, Es importante decir aqu que el lib ro q ue escrib subrc las vC1H;UUs v la cuestin de le mi rada V de lo nt imo, tu vo
en verdad un origen clnico; la idea original d e ese libro estri li-
god a al encue ntro en el hospital co n un a muje r qu e, corno la pa ciente de [a que habl a Lacan en el seminario La Ang ustia, P?"
da repetir sin cesar: "Jo 50110 scmpre trista", yo soy sie mp re
vis ta . Tuve con ella, por ella, en ella, la vis in de lo que po dra
se r el infie rno -el infierno est manifiestament e es tructurado
como el p.utopticon de j crcm y Bcutham .
Esto abrea una dim ensin pol tica delo nt imo . Para po der
dibu jarl a, hay qu e aban do nar el tiempo mt ico del origen por el
tiempo histrico del nacimient o de lo nt imo . Po rq ue lo ntim o
tiene una histo ria, esto quiere decir que no sie mp re estuvo, y
que podr a q uizs no esta r para siempre. En nu estro mundo estu torna fo rma en el Renacimien to. Es en verdad la p in tu ra qu e
hoce b teo ra, con la inst auraci n del cuad ro moderno, definido. sebun la clebre frmula de Alberti en su tratado de H35,
co mo una ventana abierta ( Len Banista Albcrti, De Picmra,
libro I, 19) Para vo lver las cosas a sus coo rde nadas esenciales,
lo q ue yo llamo una \ent.1I1J., es un aguje ro hecho a propsito
en un a pared, capaz por ello de crear a la vez un adentro y un
afuera , desd e donde puedo ver el mu ndo, porqu e pued o retirarme detr.is. O sea que cuando me pongo ho y en d a en la ven rana, co nsti tu yo, o reco nstitu yo la mirada mod ern a v co n ella
l.r subjet i.... idad .
.
Pensar al cuadro com o un a ventana abierta, como lo hace
Alberti, llcva a c abo un a doble revolucin . Por un lado, cu mp le con la idea modcru ... dc lluC el hombre tiene desde entonces
d erecho de mirada so bre el mun do, {]ue se ha vue lto, co mo lo
di r Descartes, dos siglos rn.is u rde, "amo y p oseedor d e la naturaleza ju nto H " Dios " (Discurso del Mtodo, VI) y por otro
lado, al m ismo tiempo , viene a circunscri bir un nuev o ter-ri to rio, un lu gar int erior, desd e d onde se pu ede mi rar al mun do y
en donde se pu ede no estar, U IIO mismo, so metido a mirada . Se
di buj a as el territorio de lo nt imo. As es como co nsidero de
ahora en ms 1" inv encin del punto de vist r cn la perspe ctiva
gco mct ral. El pu nto de vista es ese pu m o desd e dond e el sujeto pu ede ver el espac io visib le J.1 mismo tiemp o qu e es el pun-
lOO
G RARD W ACJMAN
filtra r nuestra int imidad , al pu nto de d ar vue lta las cosas, haciend o q ue seamos cada vez ms vistos. y qu e veamos cada vez
menos lo que nos mira.
Pod ramos tambin decir qu e el Renacimiento marca el nacimient o de la interior idad , de la sub jetividad. Es en esto tambin en lo que esta poc a impo rta para el psicoanlisis. Es la
poc a que hace posible que aparezca n los Ensayos de Mon raigne, en los que un ho mb re expo ne librement e lo qu e designa como su "yo nt imo". Es tambin lo q ue de otro modo el stndiolo viene a encarnar en arquitectura, un lugar de la habitaci n en
donde el du eo de casa puede retirarse para pensar, conectarse
co nsigo mismo, sopesar sus acciones y sus decision es, juz garse.
N o se puede aprecia r la medi da del cambio q ue interviene
en el Renacimiento, si no se tiene en cuenta que, anteriormente, en la Edad Medi a, el ind ividu o era un ser ente ramente social, siempre sometido a mirada, visto hasta en su alma y en sus
gestos ms p rivado s. Aquel era un mundo en el que la idea misma de lo nt imo, la de un a dimensin privada. personal. su bjetiva, era imp ensable, y hasta co nde nable. Todo eso se tradu ca
en la habitacin en donde ni ng n espacio era realmente privado, hasta el dormitorio era un espacio de gran socia bilidad. Lo
que va a sellar la salida d el mundo medieval. es que en un momento lo p rivado y lo ntimo no sern ms co nside rados como
"a byectos" . Los histori adores describen el final del medioevo
co mo un tiempo en el q ue los espacios p rivado s van a ir cerrndose progresivament e. Vale decir que pasamos de una poca en
la qu e se requ iere so meterse a la mirad a, en la que es impensable no estar so metido a ella, a otra en la q ue se vuelve lcito sustr aerse a la mirad a. Se abre de ese mo do el tiempo de las persi anas cerradas. El sujeto pu ede retirarse de la luz div ina, tiene en
lo sucesi vo de recho a la sombra.
La sombra y 10 secreto toman un valor pos itivo. En Pcn trc,
quis e mostrar qu e es eso lo que teor iza Alberti en la p art e mi s
formal de su t ratado de p int ura de 1435.
Todo esto nos lleva a mi tercer a ob servac i n. Se trata ahora
\ 0\
"2
ce en unto goce escond ido. Por tan to co mp rendemos precisament e, qu e po rq ue el psi coanli sis es un llam ad o a decir tod o,
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G t. RAR D WA Cl MAN
te6
G ERARD WACJ'\I A ~
la del garam e de lo nti mo ), de la libertad , a saber lo qu e yo d igo q ue es el derecho al secreto. P ero otra cues ti n se pla nt ea
en tonces: la d e lo que garantiza ese d erecho al secre to. La arquit cctura jUChJ ah su pap el. En es te punto hay quc entende r
acer ca de lo qu e es la verdadera cu estin de la Iibenad. Co mo
p udo d eclara r j can-C laud c Milner, 1J. verd adera cuestin de 1:1
libertad , es de cir co mo se logra qu e el ms d bi l pueda ser efectivam ent e libre frente al ms fuerte. H e invocado a 1J. le}'. Sin
duda las garantas jurd icas e institu cio nales so n decid idamente
p reciosas, pero se advie rte n ilusori as. La doctrina de la libertad
no se fu nda sobre el derecho , sino sobre la fuerza. En realidad,
tod os esta mos co nvenc idos de una cosa: de jando de lado los
cuentos d e hadas en dond e el d bil se vuelve fuerte (o sea lo que
es el sue o revo lucionario) 11 0 ha}' pant las libertades re ales ms
qu e un solo gara nte: el dere cho al sec reto , n ico lmite materi al
al pod er del O tro - que lo llamemos estado, institu ciones, o socied cd- . Lo nti mo y la libertad real no tienen garan te q ue no
sea material, y l.' SO es el derecho al secreto. Por u nto la arquitectura se inscribe en este juego polti co , porqu e puede intervenir ella misma co mo garante mater ial de lo nti mo, del secreto
de los suje tos.
A hora b ien, nuestras soc iedad es poseen dos caractcr fsricas
qu e qui ero sacar a la luz. Esas dos caracrer isticas so n co ucordent es y pueden finalment e expl icar el deseo actu al de la casa
individual. La p rimera caracters tica es la amenaza generalizada del pod er so bre lo Intimo. La segunda es el estatu to mod erno del indiv iduo.
Deca qu e lo nti mo es un territorio, el territo rio d el suje to.
La. cues ti n pued e entonces plante arse en tr minos de front eras. H abr a una geopo ltica de lo ntim o. O bien la fro nte ra es
herm tica y preserva lo nti mo de to da. intrusin; esto def ine un
cierto estado de dem ocr acia real; o bien hay fran queam iento, o
sea qu e el Otro, primeramente bajo la fo rma del pod er, viene a
meter su nariz, ms exactam ente su ojo . E .~ u na tendenc ia en
nuestro tiempo, la de la video -vigilancia, Y.l mencion ad a. Po li-
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cial, urbana, est hoy en da ms que gener:lliza da, es planetaria, puesto qu e hay ojos que gravitan da }' noche alreded or de
la tierra -com o se ve f cilmen te cliquca ndo en Google Earth .
Entramos en tiempos de paranoi a, Lo qlll' p lantea la presenc,ia
de c m aras en tod os las esquinas, es que un retorno se pr odujo
inse nsiblemente, a sabe r, qu e las tcnicas que estaban en prin cipio desarroll .\d as para desenmascarar los secr etos ~c l o~ criminales, est n puestas ho y al servicio de fines con trarios: sirven
para vigilar los secretos de los ino~cntes )' pa.ra ~on~rol~ ~los . Es
lo que enge ndra ese sentimie nto d ifuso d e cr imi na lizac i n d e la
sociedad. en la que som os cada vez ms mir ados co mo culpables en potencia o que se igno ran.
E n el sen tido de esta. cr im inalizaci n crec iente de la socied ad, me p;\rccc qu e, a pesa r de algun os artculos de b p,rensa
francesa, no se ha tomado suficiente conoc imiento de ciertos
p rocedi mientos de salud elaborados al s er.v i~i o, just:l.Inente, se
dic e, d e un a poltica de prevencin de la cri minalidad. C o mo lo
qu e rea liza n los especialistas en salud mental. qu e .se ~ res~nta n
bajo el rost ro de la ciencia y co n la gara nta de msutucio nes
cient ficas of iciales, por sup uesto lib res de to da sos pecha, p~ cs
ro q ue la cienci a, po r su puesto, no quier~ ms qu e nuestro ~ Ien,
[orzo same urc. ~l e ref iero .\ u n loa ble info rme del IN SERM
( I us ritu r N atioua l d e la Sen t cr d e [u Rcchc rch e M ,d ,ic~ le),
acerca de la dd incuenci a en la adolescencia, qu e fu e oficializado en sep t iembre de 2005, y que pod emos consult:1: en su si:io
\'\'eb. E ntre otras cosas, despus de haber sos te nid o q ue la
agresivida d, I.t indoc ilidad y el dbil co nt rol emoc ional durante la infanc ia, han sido desc ritos como p redecesores de un desarrcglo d e las co nductas en la adolescencia", el grupo de experros p reconiza u n con trol preventivo, sistemtico de cada
nio a pa rtir de los 3(, meses, justi ficnd olo en nombre de que
"a esa edad, se puede hacer u na pr imera detecci.n de un ~em
pcr amcnto difcil, de un a hiperact ividcd y de pnmeros sintomas del tra storno de la cond ucta ". El "trastorno de b conducta" es el nom bre psiq uitr ico de la delincuencia, seg n una
'0'
Gt:.R A RD WAq MA N
clasificaci n clnica qu e se desprende de la psiquia tra american a, d el O Sl\.1 -IV (D iognostic and Stat stical Manltal of Mental
Disorders). Ese inform e ilustra est rictament e la escalad a d el
biopodcr del que hablaba Mich el Fo ucauh, esta influencia moderna so bre el cue rpo de los ind ivid uos, por la va d e las cienc!as ~dicas. Exis t~ hoy ~ Ila amenaza del poder, apoyado en la
c l en~la y en la t cni ca, am.mada por el fantas ma de u na t ransparencia abso lu ta de los suj etos: se pu ede p rever y co mp render
tod o, se p uede reducir a los SUjc lOS a mecanismo s biolgicos y
fsico-q umicos.
Sin sabe rlo, estamo s siendo cont inuamente observados hasta en el fo.nd o ~e nu est ras almas. Yo sostengo que no pod ra haber un SUJ C l O Slll secretos, un sujeto ent era mente transpa rente,
au nque se le acuerde a ste derecho a la mentira. Pero la demo cracia misma supone, justam ente, u na opa cidad del su jeto, la
q ~ e. es d: supuestame nte enfrent ad a a la n ica transparencia admisiblc, qu e es la d el pod er, la del Est ado. D esgraciada ment e en
los hechos, nu estras sociedades parecen animadas po r un mo vimiento c~n trario: tienden a volve r al poder cada vez ms opa co y a los CIUdada nos cada vez ms tra nspa rentes. Por un lado,
no cesan de so ndea rnos p:l.ra sabe r lo que nos gusta bebe r. c mo ce jemos, si miramos la telc, cuales so n nuestras ideas polrica..s, antes de emitirlas, y por otro lad o asistimos a una opacifican on .a ~e1erada del Estado , lo que significa po r ejemplo, que
las decisio nes po lticas son de jadas en manos de los expe rtos, a
q uienes no he.mos elegido, de los que nada sabemos, de los q ue
nad a se nos d ice acerca de sus produc cion es o de sus info rmes
tcnicos, de los que de (Odas maneras nad a co mprendemos, an
cuando lleguemos a ponerles una mano encima. Ya no hay ms
que expertos para co mprender el mu nd o y pa ra transfo rmarlo.
Esto significa por tanto, que la po ltica est en manos d e expertos. Es exactamente ah qu e reside la fuente del descrd ito actu al de la poltica: la pol tica no es ms el asunto de sujetos que
llevan adelante acto s qu e los comprometen, o sea d e su jetos
que habla n en nombre pr opio , es el asunto de individuos qu e
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gulari dad est justament e suprim ido, abolido , en trminos [acania nos, se dira: Io rclufdo.
Lo guc h;y que decir, y lo que es en el fondo b;lSt<111tC sorp rendente, es que este pensa miento mo derno, que opera en tr minos de po blaciones, es un pens amie nto , en ciento sen tido
igualitario, univcrsalis ta . D e cierto modo, es conforme a la de rnocracia: en [a nocin estadstica d e poblacin est la id ea d e
q ue cada 11110 es igualal otro , cada u n o va le por otro, puesto q u e
cada uno vale uno. Ah or a b ien , esto pla ntea U ll problema, a sa ber, que jus tam e n te, oda u no es supuesto ser idntico a otro
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cino, se va a senti r agred ido . Y por o tra parte, es aq ul qu e mira al vecino com o una amenaza sobre su prop io goce. El discurso racista reto ma esto co mo un leitmotiv, ya sea qu e los extranjeros estn aqu para ro bar el pan de los fran ceses, el
trabajo de los fran ceses, la plata de los fran ceses, las mujeres de
lo s franceses -resu micndo, son u na amenaza sob re todos nuestros goces. El racismo es una o rganizacin d e esa intolerancia
al goce del O tro.
Para no simplificar demasiado las cosas, para no d esem barazarse conside rando que la cuesti n de la into lera ncia concierne
s lo a los cana llas racistas y se limita a las fo rmas ms intol erables, sug iero q ue se p lantee la cuestin de sabe r si no tiene sentido ha blar, en el ho mb re, de una cierta intol erancia al goce femenino , o sea no simp lemente al go ce del o tro , sino
verdaderamente, a un ot ro goc e. Relacin problem rica al goce. N o ha blo aqu de racismo -pero no ha br a aqu algn rigor
en hab lar de este modo?
La casa individual podr a en to nces ser, tambi n, el lugar de
la intolerancia al goce d el Otro - una casa de into lerancia, si se
me permite la cxprcsi n-. Lugar ntimo cerrado a la int imidad
del O tro. - Pero, que es lo que est haciendo detrs de su puerta ? Siempre est esta preguma que flota - ( Q u come? Cmo
coge? Tal vez se quiera un a casa ind ividual para s, bien escondi da , pero para el o tro se qu iera una casa de vidr io, enla que se
pu ed a ver c mo vive r tod o lo que hace - a co nd icin, por supue sto, que esto no traiga mol estias para s. En todo caso , parece que en el gusto por la casa individual, hubiera, ade ms d e
la exigencia de libertad, un lado "cada qu ien en su casa" o "cada uno en la suya " del goce. O sea, que si la pob lacin fo rma
un co nju nto u niforme de unos, el goce no es, por lo que aparece, fu ndamentalmente socializa nte.
Tenemos pu es aqu tres estados de la l gica de lo ntimo : cerr arse al Otro , al Estado inquisidor, equip arador, Ce rrarse a los
otros , a los vecinos; cerrarse sobr e s mismo . Me pregun to si,
en definitiva, hice aqu la mejor publicidad de las casas indi vi-
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GRA RD WACJMAN
du ales. Pero quizs, lo que hice fue, despus de todo, explicarme a m mismo mi h ita de gusto por la casa individual, lo que
desp us de to do no est tan mal.
EL CUERPO-MRTI R EN EL BA RROCO
Y EN EL BOD Y A RT
Vilma Coccoz
"6
VI LM A C OCCO Z
pende
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\U,.lA C O C C O Z
el psicoanlisis est contenida en el Seminario An, que consti tuye un giro en 1:1 enseanza de Lacen en torno al parlEtrc, al
ser hablante. Presenta la dimensin del cuerpo como una 01.111;11gama de palabra y goce: "e~llconsc_~~_~.::.~ .que el ser pjense (...) es que el ser, habland o, goce y n o qltlera s"ber na da.
ms :;'-L re-ar([ld (l tJ parlCtrc sconjuga co n b imposibilid a.d
de escritura de una relacin entre los sexos por lo que el orden
de la satisfacci n resulta proble mtico. Podemos pregu ntarnos
entonces Q u alcance tien en los dichos sobre el cuerpo sobre
el goce del cuerpo? Lacan ordena un repertorio variopinto de
los dichos o pensamientos sobre el cuerpo que se han elaborado en el curso de los tiempos . Con u n fin, el de consegu ir se alar cules de tales dichos se ajus tan a la verdad de la estructura, los que aportan una dit-raension, una residencia simblica
habitable en la que el suje to pueda alo jarse, con quis tar un mo do de ser y satisfacerse en l. A part ir de un juego con la homo fona del trmino francs dimcnsion , los agru pa segn alcancen
o no a constituir una dit-mensio n (res idencia del dicho) .' En
primer lugar, re ne en una misma tr adicin ~1,con~ucti:l:10 con
la ciencia tradicional derivada de la concepcin ar istotlica y la
califica de dit-mancbc, dicho del mango . Resume as todas las
versiones sobre el Uno, las ideas de que el pensamiento puede
ser el amo, puede tener la sartn por el mango en la relac in
con el cuerpo .
.
En segundo lugar, la ciencia moderna, la fsica (no cuntica)
que se oeupa de medir la energa. A partir del princip io de ho 4. ja cq ucs Lacan, El Seminario, libro 20, An , Buenos Aires , Paids,
Inl , p;\g. 128.
.
'.
5. En 1.1 traducci n esp aol a Dit -mc nsmnv: t rad uce corno t1 1choln'lIlSlOn:
~ b n' sld ellt'j,l del dicho, de este dicho del cua l el s.ibcr ubica ,,1 Otro como
11I ~a r " , U .~(III' I, l rw , libro 20, An, ob. cu., p ~. 117.
meostasis, deducido de la inercia del lenguaje, se in tentan redu cir los afectos qu e la pal abr a provoca a cifras constantes - aungue ciertamente arbitrarias- de transmisin de la energa. Esta
esperanza ha d eriv ad o pe ligrosamente en un a creciente bi olo gizacin de la conducta. Con sus p ro meted oras p ld o ras d e la
felicidad , los "cie nt ficos" amenazan la existencia mis ma de la
subjetividad. En tercer lu gar, Lacen no o lvida lo que aportan
las sab iduras orientales como doctrinas d e salvacin. Sug iere
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VILMA C O C C O Z
fe co n la intencin de persuad ir a los fieles mo tiv que la [erarq ua eclesistica manifestara un fu erte ap recio po r las pint uras
de C aruvaggio, cuya estela se exre udcra en to da Eu ro pa, cspecialmente en la pintu ra espa ola . Po r su p:l.rtc, se conoca a Ber nini como el arti sta que lo graba esculpir las emociones.
L:I arq u itectura de ba favo recer la puesta en escena de la litu rgia, favo reciendo la conmoci n de los sent idos en los d istin tos momentos d e la misa. H asta el diseo de las calles deban
regirse por la necesid ad de favorecer las procesiones para consegu ir acentuar el carcter de espectcu lo de la liturgia.
L A PO C A llA RRO C A
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Re to ma ndo la pr egu nta ant er iorm ente pla nt eada ;1CerCJ del
apo rte singula r qu e a ade Lacan a los estu dios sobre el barroco, di remos q ue d ich a co nt ribuc in pJ rte de IJ verd ad de la esrruc ru ra, e n t r minos del ltimo parad igma d e su en se anza
cuyo axi o ma es la inexistencia d e la relaci n sexu al. El bar ro co
es " b histo rieta o el an ecdo tar io de Crist o. " El relato , la hi storia del cue rpo d e Im ll ho mbre!' qu e sufre no pa ra su salvaci n
perso nal. ve rsi n c ue co nserva incluso Glis, sino p.Ha salva r a
D ios. p ara salvar al O tro , al precio de su asesi nato. La doctrina
se refi ere a " la enca rnac in de D ios en un cuerp o y supo ne en
verdad qu e la pas i n sufrida en esta pcrso n;1 haya sido el goce
de o tra ".'" Deb emos sub rayar el trm ino de "suposicin" en
este pasaje, po rq ue all tiene sus rafees una versin d el deseo del
Otro. an z uelo eficaz, co mo se ha dem ostr ado.
En el lugar de la ause nc ia del pensamien to, del "alma d e la
'24
V I L J.,I A C O CC O Z
soor A RT
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fue ntes" significa entonces qu e, en la Co ntrarrefo rma, el cris rianism o, gracias a las imgenes barrocas, renueva el pod er de los
di chos co n los cuales "inund eso que llaman mundo restituynd o lo a su verdad de inmundicia"."
~ LA
HL dem, pg. 13 1.
1'.1. d l:1ll p ~ . 140.
2e. dem. "i:;. 140.
VILMA C OCCOZ
c ~ ones d~ mrtires. Por eso Lacan aade q ue " las represen taclo nes mism as so n mr tires", son " testigos de un sufri mient o
ms o menos p uro ".21 y po r este ra zn no es tan senci llo vaci:r1~s ~e su se ~ tido de goce como per cibe Steiner. Segn el
cns u.amsmo la Yl~a d e h espec ie hu mana deb e mant enerse po r
los siglos de los .slglos en la desgrac ia (ma/hcJlr) que afecta al
goce y que adquiere, por lo tanto, el valor de u na verda d universal. Lacan revela all la ope rac i n de reducci n (al fantasma :
[a reu ni n el ob jeto a y el sujet o ta cha do ). J ugando co n el
equ voco de la palab ra hum ana (hllmaine) y humo r ma lsano
(humeur malsancv; extrae la funci n de un res to. Con esta nota d iverti da alude a la (uncin de ese resto co mo causa de la vida, causa del des eo, fun dad a en la hi ancia de la sexualidad en
el ser ha blante .
Est a operacin de reduccin l gica no quiere decir que la
eco no ma del goce pued a atrapa rse con facilid ad. Lacen no descans hasta prop on er una va q ue, en el psicoanlisis, pudiera
ofrecer un a alte rn ativa "no religio sa" a la dimensi n humana
del goce del cuerpo)' d e la ausencia de relacin sexual.
El psicoan lisis ofrece al su jeto un a nu eva alianza con el
cuerpo a pa rt ir de operar co n la verdad de estr uctura, al colocarla er: su lugar, sin desquiciarla.P Como ciencia de lo particular, apuesta por adecuar la lgica de la vida al sabe r sobre la
ause ncia de la relacin sexua l, de tal modo que, contingentement e, se consigue que dicho saber o bte nga alguna incide ncia
Cil la real de la relacin ent re los sexos (" que cada un o log re hacerle el amo r a su cada una").
so or ART
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topmtura , un camin o hacia el anto dcstripom ento, hacia la al/todcfo rmac on: " Mi cuerpo es la int encin , el acontecimien to,
el resu ltado ".
Se escenifica como vctima, como artis ta-m r ti r; rod eado y
cub ierto por cuc hillos, alfileres, chin chetas, ho jas de afeita r,
qu e evocan las a n n a s Crbisti las flechas de San S cb ~s ti ~n .
Aunq ue tambin se ha estab lecido el vnculo con los dibujos
md icos d e cuerpos abiertos y los di bujos anatmicos del siglo
XVI. U tilizando el b lanco como in.s. trument o d e tortura (por la
evoc aci n de lo s hosp ita les, las ins titu cio nes, las cmaras de
gas) se so mete a co rtes y sutu ras. El siguiente paso d e la evo lu cin de \..1 pa rticular bsqu eda d e Brus fueron las acciones delant e del pbl ico . El verbo emp lead o para des cribir el efecto
buscado por los accio nistas sobre lo s espec tadores era scboleieT (' l1 : escandalizar, ofender, ultraj ar. Segn las p ropuesta s de
Gn ter Brus, O no Mhl, H er man Nirsch, Rud olf Schw arz kloge r, el arte debe poseer un carcter p refo rma tivo, debe conseguir transfo r mar u n estado de cosas.
Tie ne un particul ar inters una acci n d enom inad a Paseo
Vien s en la qu e Brus, cual pintu ra viviente, recubierto ente ramente con u na mezcla de pintura b lanca, harina y ::tgua co n u n
trazo negro que le atraviesa de pies a cabe za se desplaza por
desu cados lugares de la ciudad d e Viena, en una especie de escenificaci n del sujeto tachado, pru eba visible de su cu lpa bilidad . En un a de las fo tos se puede ver al artista junto al polic a
qu e acab ar de tenindo le por altera r el orde n pblico . C OI~ este acto el artista co nsigue su objetivo: su denun cia de la hipo cres a de todos los semblantes del disc urs o d el amo, en esp ecial,
al estado austriaco, que se haba levanta do con renova dos bros
luego de haber part icipado en el exte rminio de los judos.. ~o
brc esta verg enza sepul tada, se festejaban los valores rradicion aj cs y patriticos cuya mentira Brus intentaba desmo ntar. Sus
accio nes [ucron in crescendo, llegando a mo st ra r los efec tos
mortificantcs del signific an te sobre el cuerpo, explcit amente
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VIUI A CO CCO Z
ha practicado cor tes e incisiones, ha caminado so bre cristales rotos, to do ello en una clara referencia al suplicio de los santos. Su
p retensin ha sido poner de manifiesto la di mensin " herida"
del cue rpo de la mujer, pr eocu pacin que co mparte con Ana
Mend icta, Mary Kelly y o tras. Tod as ellas intentan pon er en evidencia la o bjetu alizaci n y vilipend io de la mujer en el sistema
capitalista Ialoccn rrista: El cuerpo se proyecla como conciencia
de ser, co mo subvers in del cuer po cotidiano.
El movim iento denominado carnal art se distingue del body
art po r excluir el elem en to del dolo r como medio para intens ificar la con ciencia del cuerpo a travs del arte . Su rcp n:sent"nte m s conoc ida es, sin d uda, O rlan , una art ista mul rimcdidtica
que realiza perjormances en las que su cuerpo- m rti r evoca el
sufr imiento de los santos, aunque desde un punto de vista hertico, privilegiando su carcter er tico. Con su peculiar exp lora cin de la ident idad femenina ha llegado a dise ar su autorret rato hasta tr ansform ar su rostro co n la implantacin de rasgos
de mujeres mticas (Manila Lisa, Eu ropa, Venus). Se so mete a
opera cio nes qu irrgicas ant e fot grafo s y c m ar as de televisin
de acuerdo co n u na minucio sa planificacin: la elecci n de la
m sica, d e la ropa que viste el perso nal sanitar io (creada por famoso s d isead ore s), las mscaras que ella porta, los tex tos o
po esas que lec. O rlan parte del principio de que el car cter o nto lgico del cue rpo es el resu ltado de su estado natural y d e
una co nstrucci n sociocult ural. Con sus operacio nes intenta
negar estas d eterminaciones inmutables, a trav s de la fra gme ntaci n , la descon exin d e sus partes, creyendo d emostr ar as su
carcter sustituible)' manipu lable . G racias a la intervenci n de
las nuevas tec nologas preten de qu e se p uede cam biar el esta turo del cu erpo femen ino, sometido a seculares presiones sociales y po lticas.
Au nque cada un o de estos artistas tiene motivacion es diferentes, ninguno ha pod ido prescind ir del espac io fingido d e la
escena , por muy expl cito y escandalos o qu e se propong;l, el arte de pe nde de la est ructura dellenguaje, de la implementa cin
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VI LMA C OCCOZ
Los artistas qu e inscri be n su trabajo con este nom bre propugnan qu e en el siglo XXI el cuerpo es obsoleto, investigan la
po tencialidad creado ra de los sopo rtes tecno lgico s en cuanto
a mov imien tos y percepciones por fu er a d e las limitaciones
corp orales.
Las obras no son slo objetos {p gin as web) sino tambin
proc esos (accio nes en la red). Com o en las performanccs tradicio nales, el tie mpo es el tiempo de la acci n. Luego qu edan registros en el gra n archivo de Intern et. U na serie d e estas Ephemeral motcbes online se organ iz en M xico en 2002. un
comba te entre artistas medi ticos u sando como arena el espacio
en red, sin reglas y en tiempo real.
Algunos exploran las relaciones entre el cuerpo y las nu evas
tecno logas a travs de d iferent es interfaces cue rpo- mquina.
El australiano Ster lac invierte el proceso habitual d e transmisin, el acto r est conectad o a sensores y sujeto Jo los avatares
del mecanismo suj eto a su cuerpo. Recientement e ha presen tado una escultura llamada Stomach que s lo puede verse a travs de end oscopia.
EL lJlDART
Segura mente se trata de la expresin ms extrema de los mo vimientos arts tico s actuarlcs con referencia al cuerpo . A lgunos
10 d enominan arte gentico p orque en cierta s produ ccio nes se
utilizan clu las y cul tivos de tejid os. Tambin gracias a los re-
cursos de la biorro b rica y de la b ioin formtica, llegan a sntesis de secuencias de ADN prod ucidas artificialmente. A travs
de la autoexperimentaci n biotecno l gica y mdica co nsiguen
subverti r las tecnologas de visualizacin para alcanz ar man eras no previstas en los manu ales de uso . Con estas op e r~c io nes
consigu en m ani festa ciones biofict icias, esc u l tu ras -~ uJ m e ra~,
fotos di gitales tru cad as que present an mu tant es, hbridos esteneos.
IH
V ILM A CO CCO Z
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En el programa freudiano sobre el mutuo inter s de la esttica y del psicoanlisis dos tem as ocupan un lugar cen tra l: en
primer lugar, el problema de la satisfaccin que la experiencia
esttica procura no slo al artista, sino tambin al espectad or y.
en segundo , el prob lema de la creacin artstica.
Lo que me inte resa subrayar hoy, es que so n tambin estos
do s tem as (el de la creacin art stica y el de la satisfacci n que
procura) los qu e configuran, al inicio de la mode rnidad, el pro blem a de la subjetividad al plantear la produccin artstica ba jo la lgica del objeto, del acto, de la respo nsabilidad, de la causa, del d eseo, y de la satisfacci n.
Por lo tanto como lo fo rmu la Lacan en su escrito Kant con
Sade a pa rtir de una rect ificacin tica qu e sirve a la ciencia,
tamb in im plica un a transformacin "en las profundidades del
gusto "! de la qu e el arte mod ern o es su experiencia, su marca,
su p roducto.
Esta modificaci n en "las profundid ades del gus to" pa sa
por la promocin al centro de la experiencia esttica del sentimiento de lo sublime ent endido no slo como "lo extraordinario" , "lo sorprendente", "lo ma gnfico " o "l o maravilloso'} si1. Jacqucs Lacan, "Kant con Sede", en Escritos 2, Mxico, Siglo XXI.
2. Logiuo, Trait du Sublime, pr efacio y traduccin libr e de N. Boileau
(1674), Pars, Librarie Gn rale Prancaisc, 1')')5, pg. 71.
l38
XAVI ER G IN ER
P O~ C r::
no tambin como la delic iosa sensacin de "q uietud y estu por'? o co mo " el agradable horror"," 0, por ltimo, el "placer
negativo " CO It el que Kant de fine lo sublime en la Critica del
Juicio, tex to de 1790.
Esta pro moci n de lo subl ime constituye el ncl eo d el movim iento qu e inicia el giro que lleva a la experiencia esttica
m s all d el p rin cip io d el p lacer, al mos trar qu e la acci.u h U ~l,a
n a no est m o vida so lamente por la bsqu ed a d e la satisfacci n
m esurada de lo agrad ab le, ni gu iada por la benevo len cia, la u ti-
e~
de A. Snchcz Rivero.
139
turalcza humana en lo qu e hace a la satisfaccin. En cierto sentido, se trata de declinar las p aradojas de la satisfaccin , al menos
de una mod alidad muy peculiar de satisfaccin que es aq uella
qu e est relacionada con un sentimiento duradero qu e tolera ser
d isfrutado "sin sociedad ni agotamiento " y que, a d iferencias de
los otro s sent imientos que cons titu yen el o rden de la sensibilidad, no es comp atible con "b indigencia mental".
D e este mod o presenta Kant el sentimiento de lo sublime y
el sentimiento d e lo bello . Tienen en comn que ambos co mplacen por s mismos dentro de la represent acin qu e los pro voca, pero d ifieren en el modo, en b proporci n. Para mos t r~r
esta diferencia y aqu ella semeja nza , Kant elabora una exposIci n a p artir de pa res opuesto que no slo recorr e la p resentaci n del texto sino que lo articula.
En co nsecuencia, Ia desc ripcin de infierno de Milton es subl ime mientras q ue la desc r ipcin del Elseo de H o mero es bella; sub lime es la descripci n de una tempestad furiosa, mientras que la descripcin de u na campi a florida es bella; por su
part e, la os cur a noch e es su blim e y el lum in osos da b ~ll o .
K'lI1t, llega as a una p rimera con clusin : lo bello encanta rmen tr as qu e 10 sub lime conm ueve.
Para Kant , lo sublime present a, ade ms, "diferen tes caracteres": as, est lo sublime tervortfco que es cuan do al senti miento de lo sub lime lo acompaa " el terror o la melanco la"; est
tambin, lo sublime noble que es cuando el senti miento de lo
sublime es aco m paado por "u n asombro tranqu ilo "; y. por ltimo , lo sublim e magnifico, cuando a lo sub lime se aade "un
sen ti miento d e belleza extend ido sobre un a di spo sicin general
sublime" .
La expe riencia esttica de la modernidad es el cam po que se
abre por la tensi n que se prod uce entre estos dos modos de
exper iencia y de satis facci n : la experiencia de 10 bello y el encant o qu e p rocu ra y la conmoci n qu e se sigue de la experiencia d e lo sub lime, bajo sus distintas form as: lo terrorfico, 10
nob le, lo mag nfico...
140
141
. Tras hablar de los di ferent es obje tos qu e p rovocan el sentimient o de lo be llo y el de lo sublime, Kant esta blece un a carrograf~a del al~a .h ~ mana en CUanto sujeta a estos sentimientos a
p arti r del pnnclp lo de que "todo hombre slo se siente feliz en
t~~ to qu e sa~isf~cc sus inclinacion es ", Kant, inicia su descripclon, del rerrnono del alma hu mana desde su litoral desde "las
cua~ldades ": "la intel igencia es sublime; el ingeni o bello; la audac ia es grand.e y sublime; la astu cia es peq uea, pero bella".
. La concl~sln.de esta primera aproximacin , es que las cuaIidades sub limes infunden resp eto, mientras que las bellas cau san am.or. Pero sea la, que al mayor pod er del senti miento de
I? sublime le corre spo nde, por el contrario , un a menor d ura bilid ad tem~or,aI, a la invers,a de lo que ocurre con la belleza qu e
e,s un senu nu ento me nos mte nso pe ro qu e se disfruta por ms
tiempo ,
Sin em bargo, paradjicamente, no es del sentimiento sub lime de don de la virt ud mora l extrae el pod er que le p er mite dom inar e impon erse al egosmo y a la bsq ueda in mediata de satisfaccin qu e son los dos mo tores b sicos d e la "ce in
humana.
Kant atribuye a "una deb ilidad de la natur aleza hu mana" esta imposibilidad efectiva de la virtu d para guia r la accin a pa rtir ta n s lo del carcter general de sus p rincipios, y aade que
esta debil idad de la tica se compe nsa cuand o los actos se vinculan con el " resp landor de la virtu d" , es decir, co n la belleza de la
acci n q ue es de donde extrae el pod er efectivo para dom inar y
go berna r en el orden d e las cosas humanas. El poder mo ral d e
la belleza lo encont ramos en los sent imient os de decoro, benevo lencia o dign idad. Kant aade, por ltimo, tambin" el scntim icnto del honor, y su resultado, la vergenza",
Prosigue su trabajo por establecer la cartografa de la sensibi lidad humana a partir de examinar la articulacin del sent imient o de 10 bello y de lo sublime, aho ra, co n lo qu e en aquella poca se dcnomin aba: "l o s temperamentos tal co mo se
di viden co m nme nt e": melanclico, sangu neo , co lr ico y flemt ico. Llegamos aqu qu iz a la regi n ms co noc id a, ms
transitada pero en la qu e Kant sorprende por la sutileza de sus
o bservaciones sob re las contrapos icione s y paradojas qu e constituyen el alma hu mana,
As, el melanclico tiene sensibilidad pa ra lo su blime pu es
aunque tamb in tiene sens ibi lidad pa ra la belleza, sta no le encanta tan slo sino que le con mueve; la d egeneracin de esta carc ter se puede producir cu and o "la seriedad se inclina a la me lancola, la d evocin al fanat ismo , el celo por la lib ertad al
ent usiasmos. La o fensa y la injusticia enc ienden en l deseos de
veng anza. Es muy temi ble entonces. D esafa el pel igro y desprecia a la mu erte" lo que tiene como co nsecuencia qu e el carcte r melanclico pu eda degenerar hacia lo extravagante o hacia lo mo nstru oso o h acia el ch iflado. Por su p arte, en el
"carcte r sanguneo" predomi na el sent imiento de lo bello: "s u
~a~.t pros igu.e.su descrip cin del alma hum. ~a p ero aho ra a
~artlr de los VI~:OS y. defecto s" que nece sari.{mente acompanan en ella : l~s cualidades loables", tra zan do el camino que
lleva al sennmren to de lo sublime si d egenera h acia lo monstr uo so , lo ext rava?: nte o lo fant sti co; mientras q ue, po r su
parte, la degen eraci n de lo bello produce lo frvolo.
De .este modo, queda esta blecida la divisi n "de esta honrad,a, SOCiedad " en dos grandes reas: la de los qu e tienen ind inaClan ror!o ~~nstruoso, los ch iflados, y la de aquellos que tien en m ch,naclOn por lo frvo lo, los fat uos. "Este extrao
compendio de las debilidades hu man as", co mo l lo nombra
concluye .con un ordenamiento de " las obras d e la ra zn y ei
entend~m~ento, en cuan to sus objetos encierran tam bin algo
d e s~mlmlento", as: la repres~ntacin matem tica de la magnitud lllconmensurable del Universo , las considerac iones de la
me[;l.f~ica a cerca de la etern idad, de la providencia y de la inmO,rtalldad del ~lma, cont ien en un cierto car cter sublim e y
maJ~stu o so, Al Igual qu e los obje tos de la metafsica, tambin
la ~lr~U? moral, "~~ genu ina virtud", aquella que descansa en el
pnncrprc de la utilidad genera l, es su blime.
XAVII:: R GI NER r O N CE
senti mie nto mo ral es bello, pe ro sin pr incipios y o bedece siempre a las impresiones momentneas qu e los objetos en l pr oducen ". es muy sens ible para el bien pero mu y poco para la just ic ia; el pel igro de este carcter es que degenere hacia lo frvolo
sie ndo e ntonces aloca do e infantil; si la edad no atem pera la vivacidad o infunde juicio, puede con vertirse en " u n ..iejo verde ". Ka nt define al colrico a parti r d e su sensib ilidad para " lo
sublime mdgnifico", es decir, pa ra lo sub lime en lo q ue tien e de
bri llo llamat ivo, estridente, arti ficioso; "s e complace en ser esclavo de los grand es p':1r:l despus se r tirano de los humild es ...
cua ndo su gusto degenera". su brillo result a chill n y su estilo
deviene exage rado Ju sta poder alcanza r los mons truo so . Por
lti mo, Kan t define al flemtico por su au sencia de sens ibilidad
tanto para lo bello como para lo sub lime .
Tras los carac teres, le toca el tu rn o a las consecuencias qu e
la diferencia sexua l anatmica supone resp ec'p de los se n rimien ta s de lo bel lo y lo su bli me. El d ibujo que j raza d e esta regin es mu y nt ido: si bien a ambos sexos cor~'end ran ambos
sentimientos, lo cierto es que entre las cua lidades masculi nas
so bresale su relaci n co n el senti miento de lo sublime, mientras
que del lado femenino co nviene qu e las cualidades se re nan
para resaltar el sentimie nto de lo bello .
A pa rt ir de aqu, y con u n estilo mund ano y ped aggico,
muy al gus to ilust rado de la poca, es tilo cuya parod ia realizar
Sade en sus obras ded icadas a la educacin sent ime ntal de se oritas, Kant tr aza el mapa de un a fem inidad qu e prefiere lo bello
a lo til, el ingenio y la sensibil idad a la raz n, la astu cia a la J Ud acia, el amor al respeto; que escapa a lo monstru oso o extravagante pero que pu ed e caer en lo frvo lo; que se aleja de lo repu gnante como el hombre de [o ridcu lo . Slo la edad y sus efectos
so bre la belleza, aconsejan que " las cualidades su blim es y no bies reempla cen a las bellas, para q uc la pe rso na vay a siendo
dign a de mayor respeto a medida qu e deja de ser amable".
Frcud sea la, en los ltimos p rrafo s d e su texto ~ Algunas
con secuen cias psq ui cas de la dif erencia sexual anat mica"
(1925)/ ' su famos a tesis sobre la d iferencia de grado e intensidad entre el super-yo femenino y el masculi no, y dice, a co nt inu acin, que las diferencias de car cte r ent re los sexos podran
ser exp licados por est a d ifere nte fo rmacin del super- yo; resume el t ratamien to que [a cultura ha dado a estas d iferencias entr e los sexos en tres ejes: q ue las mujeres tienen un me no r sent id o de la justic ia q ue el ho mb re, que so n m s rea cias a
some terse a las gran des necesidades de la vida, y qu e so n ms
propensas a dejarse guiar e n sus juicios po r los senti mient os de
afecto )' hostilidad .
Las evide ntes resonancias entre el texto de Ka nt y el co menta rio de Fr cud, en mi op ini n, no son co nsecuencia de un a comn feno meno loga de lo femeni no , siem pre tan de term inada
por el gus to de la poca, sino q ue se debe al anuda miento d e la
esttica con la tica que se prod uce por el trata miento dado a la
arti culac i n ent re la satisfaccin vincu lada al el sentimiento de
lo bello y la satisfacci n que se sigue del sent imiento de lo sublime )' que muestra, co mo seala Lacen , la verdad qu e la tica
142
143
vela."
Es verdad q uc en Freud lo que encontramos d e un modo exp lci to , es la cartografa del territorio qu e se ext iende ms all
del principio del placer a travs d e su for mu lacin de la pulsin
d e muert e. Pero es verdad , tambin, qu e a part ir de leer a P reud
con Lacan, es po sible apre hender el alcance y las co nsecuencias
d e las paradojas que la pulsin de muerte implica en lo q ue e la
satisfaccin se refiere. La promocin de la experiencia de lo su-
6. .. Au nque vaci lo en expresa rla, se m e impune 1,\ noci n de que eln ive l
d e lo t ico normal es distin to en l.1 mujer qUl' en cllxnubrc. E l super-yo nunca llega J ser en ella tan inexo rab le, tan impersonal, tan independiente de ms
or ~ e n e s af ectivos CU I1Hl ex igi m os q ue lo se;'! en el homb re .", Cf. S. l-rcud,
~A I ~U lla_1 con vecucncin s p siq uic as de la dife ren cia sex ual ana tmic a" (1925 ),
O. C , B ib lio teca NU CVJ , t. \'111 , p g. 290 2 .
7. jacqucs Lacnn , El Seminavio, libro 7, La l""" del p'co<ltllisis, 1\1 591%0, Bu enos Aires, I'a ids, l<JSS.
144
blime en Kant que Lacan efecta en la segunda mitad del Seminario " La tica del psicoanlisis", tiene co mo finalidad mo strar
aquello q ue que da vedado tra s la pulsi nd e muert e, tr as el bien
y tras lo bello. Y le per mite, as mismo, constru ir la topo loga
del deseo con la prete nsi n de mo stra r que lo que se ub ica en
el centro de la experiencia analt ica no es ningn tipo de bien si
no u na " medida inconmensu rable, u na medida infinita, que se
llam a el deseo ".8
Esta fu ncin central del deseo se encuentr a como circuito.
como huella. como marca, tant o en la experiencia analtica, como en la experienc ia esttica qu e el arte enca rna en la modernidad, porque to da obra de arte es, siempre, la escritura d e un
deseo, el mo mento de una bsqueda , la presencia d e una ausencia.
145
9. SigmunJ I-rcud: " [,: 1 plll'la y los sueos diurn os ", 1'J08, O.c., Biblioteca N ueva, t. IV, l' ; g.~ . 13421353.
XAVI ER GI N ER r ONC E
facci n a la satisfacci n, a travs de su circu lacin por el campo del O tro dada su con dic in de o bjeto s p rod ucidos, Fre ud lo
llam "s ub limacin" .
Lacau, po r su parte. tambin sit a el prob lem a de la creacin
art stica en el centro de la formalizacin del p ro blem a de la sublimacin en Fre ud ,IOal sealar la funcin que el objeto art srico tiene com o represen taci n material de aqu ello q ue po r su
propia natu raleza es imposible de imaginar (das Ding). Pero,
adem s, el problema de la creacin artstica le sirve tam bin a
Lacan pa Ta recorrer e ilustrar, desd e ot ro ng ulo. el p rob lema
central de la tica. Y lo hace a pa rtir de ubicar, co mo condicin
de pos ibilidad de la producci n signi ficante, la nad a el vaco, el
:lgU)cro, en el co raz n de lo real ente ndido como lo imposible
de decir. As el ob jeto cread o, po r ser objeto y po r haber sido
creado, es portado r y testimo nio d e la hu ella .dc lo hu mano en
ese vasto territorio de lo imposible.
J
Esta dimensin de la cre acin d e un ob;Fto como efecto y
como producto de la operacin del deseo l a seala Lacan11 a
parti r de la revisin que Frcud hace del sentido y la fu nci n del
juego infantil, tz a part ir de la interp retacin que hace de un a
ob serva ci n de un juego infantil qu e dio en llamar Fo rt-Da.
La rev isi n que hace Freud va en la lnea de to mar en considerac in aqu ellos objetos "tangibles y visibles" que hab a dej ado de lado en su texto so bre la creacin art stica y la fantasa,
pues su comen tario gira en torno a la fun cin de un pequ eo
o bjeto , un carrete de madera atado a una crudccita, a los qu e un
146
147
BIBLIOGRAF A
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VII (captulo 2, p~s. 2511 2513).
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XAV IE R GI N ER rONCE
148
(1908), O. e , Bi-
150
os diu rnos";' donde sos tiene que el arti sta, co mo el nio, cre a
"Ha cer hacer" tambin es causa de la creacin artst ica. Para e] ps ico anlisis la fo rm ulacin clsica d el problema d e la
creacin arts tica est 1.'11 el texto de Freud "E l poe ta y los sue-
1. el j. -I\ ..Millcr, "S i~l~ observacionu, sobre 1.\ cre acin", C uade rn os
A lld,rlueel de " >it"{J'lfItl is. n" 12.
2. Cf J.-A. 1\.111Iu. Los lgIW' del goce , Barcelona, P.lid s, 2C:C, p .i;. 32::.
J. os. cit., I'. ~. 117.
15 1
152
XAV IER G IN ER r O NC E
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(captul o 2, pJ:;s. 25 11-25 13).
7. [arques Lncan, "Tyche y automat n", ob. cit., clase 5. J cl1 2 de febrero de 1964.
D esde la Ant igedad, la visin tiene una funcin ar quetpica, metaf rica de! conocimiento terico . As es que para los
griegos, el que ve y lo visib le son solidarios a p art ir de un a simil itud de naturaleza. La sensacin es "a cto com n de! qu e
sien te y de lo sen tido" y no se puede hablar de "sujeto de la representa cin ". Desde entonces, la vista nos da lo qu e es: ella
manifiesta e! aparecer de la cosa en su verdad, e! pbainomcnon'
y la imagen es apariencia, error cuan do se pretende sustitu irla
a la re alidad verdadera.
Es solo a par tir del siglo XV II qu e "fe n meno" y aparien cia van a dejar de oponerse . El fen meno no ser ms el apa recer de la cosa mism a, sino la representacin de las cosas para un
su jeto.
Este nu evo espacio terico, correlati vo de un a metamorfo sis de! espacio perce pt ivo, el descub rimiento de la perspectiva
en el siglo XV lo haba anticipado. La pe rspectiva, defin ida p or
Panofsky como una "forma simb lica a travs de la cual, un
contenido significante de orden inteligible se liga a un signo
con cr eto pa ra no hacer ms quc uno con l'',2 se revela como
1. G rard Simo n, L e regard, Ttre et l'appa rence de ns l'ptique de /'Artiquit , Pnris, Seuil, 1992.
154
un a estr uctura qu e da las cond icion es de posi bilidad de la rep resentacin P ':l r:l. un su jeto . Q u haban pues ense ado al
mun d o los fundado res de IJ. per spectiva moderna, Brunclleschi, Albert i i
Ha b an primeram ente con st ruido "el ojo ", el prime r o jo,
p u nto-su jeto en el cuad ro . El mismo co rresp ond iendo co n el
nov n e YO
TE MI RO
155
El suje to, pensand o que l se da un a repr esentaci n ord enada med ida co mo u n espacio cartesiano " partes extr a panes"
cuyo' pensamiento puede dominar en to d a su amplitud , s~e1ta
la rienda de su fantasa, persuadido de que podr luego ren rar la, vo lviendo a l en la transparencia d e su razn. Se su po ne sin
espeso r, estan do enca nt ado por su imagen antici pada all. ~i n
da rse cue nta qu e su cuerpo hace pal!talla 3 s~v isi ~ y qu e.no
fom enta ms que un ot ro co n st ruido po r analog l;l co n~go
-.
mismo .
Porque un cuad ro no es un espejo en el que el su jeto ira a
verse. y aqu l que reflexion a," mira?
Planteemos que "o rganizacin de las form as" n,o es "es tructura" . A simismo Lacen le reconoce a la perspectiva o tra fun ci n: lo de producir un" estructura re" cbdora de un a coneepci n nu eva del su jeto, la de un sujeto d ividido. Puesto que no
es solamen te en la ju ntu ra tic loi ma~in<lr io y de lo simb lico
q ue el espect30orsesmii. En lo imaginario, el cu ad r~s : efecto reaI'T,-indu ceen el su jetO"u na-p rdii.IiCderefercnclJs at1ldon--d~n g-anch a com nmente sucertidumb re. .
-- Po r lo gene ral:-d sujeto oscila entre ver y mi ra r. Ver no es
mirar. As es q ue, en oposicin .1 la vo luntad ordenado ra .del
mu ndo, p resente en to d a ate nci n visual un poco so stenida,
pu ede aparecer la mir ada. Esta sur ge desde el ElOmcnto en q~
lu -yyn imp~s i b lcd ~ve.::C 1 t'lo,_ a~s.c~te del camp o d e I.a: apa ricncias, electo de la Aufhebun g iniciad a por la cap tac l~n del
~lI_erro r~r enengu aje. A la falta~n_b. i m~gen especular, tmpo_siblc de ser restituida al cuerpo rmagmano, respon de 13 bar ra
por la que el su jeto oopucde significar su ser en el d iscurso ,
' A~ camb io, la mirad a pue de design arse co mo lo que se ha
pe rd ido de esta misma opera ci n. Efectivame nte, en e~ mo~en:
to d e prod ucirse la significaci n flica, algo cae para Siempre, la
'f
R<Il hirc, en fran.:s tiene 2 sent idos pos ibles, rcflexi.. nnr, pensar,
156
_ vi~i?ilid ild d~Lf~ lo.:. A l mjsl~O tiempo que se impone Co m o simb lico , ,es excluido del registro d e las ap arienc ias y en (Oda la
cxrensron del c~ mpo perceptivo, es precisament e el n ico ob jeto del, cual el s~Jeto estar seguro d e no poder d is tingu ir. D e ah
en ~~as e,n la bus~u eda de ~lgo.a ver, lo qu e acecha el sujeto no
sera Ja m~s. en su linea de m lra' l am s present e en lo visib le. Ms
_vale lo visib le le hace pant alla. ,~ c.ste esfue rzo indef iidamente reite ra do po r ver " ms
alla vrene a respo nder la mirada. Esta det iene la bsqu ed a del
sujeto qu e "q uiere ver". El objeto "mirada" vale entonces co~ s!mb~I_? de !,! fJ.lta._oS;a-delJai~ en tant o que p rodu ce fal~ ~l_~ollz a la (;l!!a centra l del dese o." El Sem in ario " Los
cua tro .co ncep tos fund~mentales del psicoanlisis" nos ap orta
u.na p rrmera con~ t,ru ccln ~ue s ~ p o.ne una inve rsin d el espaCJ~ de la pe rcepclOn'.!::a mirada ~te~te l<?s pol.o.s clsicamen.~ p; n ,dos alque ~ y.:1 visto: ah-.:Fde se hallaba la cosa
perc~I~~ en el mundo. se halla la m in Ha. El ojo co nside rado
como rgano de un aparato senso r ial .~ la mirada co mo zo na
de goc~ [uncion an invcrsam enre uno d el otro, en alte rnancia:
_ ~sJ~v~sl n o la mirada. La mirada se halla bajo la visi n, a
identi ficar d etrs del ms banal objeto percib ido la ause ncia
de " men os ph i " qu e este objeto enmascara p or su : videncia. Es
pu es en tam o que la mir ada es inversin del fun cion am iento
percep ti v~, nteruersi n (altera.cin. p erm utaci n};" d el ojo y
del especrculo, que !!!.J.~.E.~p..5:!J~n~ j a d~_la "mi rad a yo me sit o
menos v.!e~A~q~~jen90_yisto. C ie rtament e a tt~ l~ de sujc t~
p.u ?~u al ~e la rep resen taci n, yo m e con cibo co mo centro d e
VJSlOn, c l~a de! ngulo bajo el cual re corr o los obj eto s qu e me
ro dean al in terior d e un hor izonte del qu e dispon go. Pero lo
157
t e.
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su jeto .
Si lo q ue el s ujet o ve es siemp re o t ra cosa q u e lo q u e imagina, q ue lo que cree p royectar de su fantasma, es tambin siemp re ot ra cosa <] ue lo qu e so licitaba s u deseo y lo co nvida ba ;1
acerc arse co n la esperanza de una ltima revelaci n. Como la
Gi oconda , gu c segn Frcud, atrae con la p romesa de un secreto de a~1o~, de un a fel!cidad que ella pod ra dar ms all de to do scntlml CI1 ~O co nocId o ,. el cuad ro atrae alo jo del espectador
qu e se e~ c a nll ~l, ~ c rsuad l d o que ms all de lo visible, aquello
que nadi e ha VIS ro Jams va a serie develado por fin. Pero su mirada cae, 10 deposita en ese int ervalo buscado por el p intor, para esta r co mple tamente bajo la mirad a del artista que supo calmar su ardor, su "~os td " y d.arle a ver una representacin q ue
~'e1c esa falta. La mi rada del p intor, as prf sem ada, calma al suJeto de su prop ia mirada.
~feClo encantado r; p ncificanre de la p:nt ura,8 que es, co mo
lo d l.~e Lacen en "L'objet d e la psychanalyse", un Vorstellu ngrc p rasenran z, u n representante de la representac i n, en tanto
qu e ella falta.
El cuad ro no es entonces rep resentacin . N o es tampoco ,
c~ mo lo pe nsaba Pla tn, apar iencia que se da po r la verdad,
silla aparecer en donde pu ed e ser revelada la estruc tu ra subje.t iva en su co njunto co n la par te d e Re al que ella imp lica.
Tiene que ver co n " la esencia de la ve rd ad ". El cua d ro escond e y revela al mism o tiempo. Esco nde lo que el suje to q uiere
ver}' le revela aquello a lo q ue no se esp erab a. N o sabe mos
nunca c? mo represent a, pero esta mos tomad os por l, nu est~o apetito de ver es en gaado po r un tiem po breve}' la ilus in de "v erse" en el cu adro se borra. Es entonces q ue, en el
~ TU
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TTULOS PUBLICADOS
FJU l)~olt\S,
n ; .l lf . STl'I:-;},IANN ,
G I::N EVIVE M OREL, LEO N(lR Pxrrn. S ll, VII\ G l:L LLR,
RSUI.A
Semr nr,
El ouclo de la interpretacion
ABl:'LARDO C A~TIl.LO,
LacantHcidcggcr
]nR(; E A l.FJ"IA.'< - SE I{G IO L \ RRIEJ{,\
Lo triple dd placer
J EAN-Cl .AI.' I>E :\ll1.NER
Adelgozar
S ERGIO IR IM RRE:-l
[ sacan .
Interrogar el autismo.
Hacer espacio del lenguaje
l .lLI AJ\:A DI VITA, GRACJELA C URR AS, Cl.A UDIA DAFONTJ ~ ,
SIl.VIA L >I'Z P ARDO, N ll DA S COA:-JJ::, D IEGO Y I\I CII E,
G RACIANA KL EIZER
--"
DEL CIFRADO
M a ssimo Recalcati
Las tres estticas de Lacen.
La sublimacin artstica y la Cosa .
M arie
H l ~n e
Brousse
Gr ard
ajcman
Vilm a
OCCOZ