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SOLFEO Estructura Del Lenguaje Musical
SOLFEO Estructura Del Lenguaje Musical
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Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
AUTORES
DOCUMENTOS
1.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
1. OBJETIVOS
Conocer los elementos ms usuales de la notacin musical y desarrollar agilidad en la
lectura, tanto de las notas como de todas las indicaciones que las afectan.
Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretacin, es decir, cmo
afecta una indicacin a la sonoridad de una nota.
1.2. 2. Introduccin
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
2. INTRODUCCIN
La msica est compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera determinada.
Cada uno de estos sonidos tiene unas caractersticas concretas: altura, duracin, intensidad, etc.
Por tanto, es necesario un sistema de escritura que permita precisar cmo es exactamente cada
sonido que forma parte de una pieza musical, es decir, determinar qu sonido es (altura), cundo
debe sonar y durante cunto tiempo (duracin), y de qu forma debe ser tocado (intensidad). Por
esta razn, la notacin musical podra dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los que
indican la altura de los sonidos, los que indican su duracin y los que indican su intensidad.
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Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de las lneas del pentagrama
utilizamos las lneas adicionales. Estas lneas nos permiten escribir notas ms agudas o ms
graves de las caben en el pentagrama:
Ejemplo 2
Dependiendo de donde est situada una nota, a sta le corresponde un nombre y, por tanto,
un sonido determinado. Nuestro sistema musical utiliza siete notas repetidas en distintas alturas:
Ejemplo 3
Cuando una obra est escrita para varios instrumentos (o voces) se utiliza un pentagrama
para cada uno de ellos. Este grupo de pentagramas se llama sistema.
3.2. Las claves
Las claves se utilizan para determinar cual es el nombre de las notas que se sitan en las
distintas lneas o espacios del pentagrama . El ejemplo 3 est en la clave denominada clave de
sol en segunda lnea. Esto quiere decir que todas las notas que aparezcan en la segunda lnea
del pentagrama recibir el nombre sol. Por tanto, la nota situada en el espacio inmediatamente
superior ser una la, la que est en la tercera lnea un si, y as sucesivamente (ver ejemplo 3).
Ya hemos visto cual es la funcin de las lneas adicionales. Sin embargo, cuando los sonidos
son tan graves que debemos utilizar muchas lneas adicionales, la lectura se vuelve muy
complicada. Para solucionar este problema se utilizan otras claves que representan estos
sonidos. La ms habitual de ellas es la clave de fa en cuarta lnea.
Ejemplo 4
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El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente el mismo
sonido en todos los casos: el mismo do de la primera lnea adicional por debajo de la clave de
sol.
La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura abarca la zona
intermedia entre la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso ms comn es el de la viola, que
suele escribirse en clave de do en tercera.
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior vemos la misma meloda para viola escrita en clave de sol y en clave
de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las lneas adicionales y, por lo
tanto, facilitar la lectura al intrprete.
Existen signos que nos evitan utilizar muchas lneas adicionales cuando las notas son muy
agudas o muy graves. Estos son los signos de 8 alta y 8 baja:
Ejemplo 11a
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Ejemplo 11b
En el primero de los ejemplos anteriores, tenemos una meloda escrita con las lneas
adicionales y a continuacin la misma meloda escrita con el signo de 8 alta. En el segundo
ejemplo, vemos un caso similar pero utilizando el signo de 8 grave.
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As vemos que una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una negra a
dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo, una redonda equivale a
cuatro negras, a ocho corcheas, o a diecisis semicorcheas.
Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes:
Ejemplo 12b
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Una de las reglas de escritura de las figuras en el pentagrama es que las notas escritas ms
arriba de la tercera lnea deben tener la plica a la izquierda y hacia abajo y las que estn por
debajo de esta lnea con la plica a la deracha y hacia arriba:
Ejemplo
14
4.2. La ligadura
La ligadura es una lnea curva que une dos notas del mismo nombre. Su cometido es el de
unir el valor de las dos notas. Por ejemplo, dos negras unidas por una ligadura equivalen a una
blanca.
Ejemplo
15
4.3. El puntillo
Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la funcin de aumentar la
duracin de la nota en la mitad del valor de la figura a la que afecta. Es decir, si nos encontramos
una negra con un puntillo, la negra aumenta la mitad de su valor: una corchea. Dicho de otro
modo, una negra con puntillo equivale a una negra ligada a una corchea:
Ejemplo 16
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El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero aadiendo adems la mitad del valor del
primer puntillo. Por ejemplo, si a una negra le colocamos un doble puntillo, sta aumentar en
una corchea (efecto del primer puntillo) y una semicorchea (efecto del segundo puntillo):
Ejemplo
17
4.4. El caldern
Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas y que indica que esa nota debe ser
alargada. Los tratados de solfeo suelen sealar que la duracin de una nota con un caldern
debe durar el doble de la figura a la que afecta. Sin embargo, en la prctica los intrpretes a
menudo alargan o acortan ese valor.
Ejemplo 18
4.5. El comps
Toda la msica tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular sobre el que
est construida la msica. Para entender mejor qu es el pulso basta con escuchar cualquier
obra (clsica o moderna) e intentar seguir el ritmo con el pie o con la mano. Cada uno de los
golpes regulares que damos para seguir la msica es una pulsacin.
Ejemplo 19
Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas pulsaciones
son ms marcadas que el resto. Dependiendo de cmo estn situadas las acentuaciones
tenemos distintos tipos de ritmo:
- acentuacin cada dos pulsos: ritmo binario.
Ejemplo
20
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Ejemplo
22
Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un comps, que son separados por las
lneas divisorias o barra de comps. El primer caso es un comps binario (tiene dos partes), en el
segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero cuaternario (tiene cuatro partes).
Para completar toda la informacin sobre un comps debemos saber cual es la duracin de
cada una de sus partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas.
El tipo de comps es representado por medio de un nmero quebrado que se coloca al
comienzo de la obra. El numerador nos indica cuantas figuras entran en un comps. Por ejemplo,
si el numerador es un cuatro, esto nos indica que caben cuatro figuras en cada comps. El
denominador seala de qu tipo son estas figuras. El 2 corresponde a las blancas, el 4 a las
negras y el 8 a las corcheas. El 1 correspondera a las redondas y el 16 a las semicorcheas, pero
estos son denominadores muy poco frecuentes. La forma de recordar qu nmero corresponde a
cada figura es sencillo: la figura ms larga (la redonda) es la unidad de medida y el resto son
divisiones de sta, es decir, una redonda se puede dividir en 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas o
16 semicorcheas.
De esta forma, si tenemos un 4/4 (tambin se escribe c), quiere decir que cada comps est
formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra:
Ejemplo 23
Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos negras:
Ejemplo
24a
Ejemplo
24b
Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un comps de 4/4 puede
completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:
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Ejemplo
25
Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan compases de
subdivisin binaria. Se llama as a todos los compases cuyas partes pueden dividirse en dos
partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte) se divide en dos corcheas.
Adems de lo compases de subdivisin binaria, tambin existen los de subdivisin ternaria.
Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada comps), el 6/8 (entran seis corcheas), el 9/8 (entran
nueve corcheas) y el 12/8 (entran doce corcheas):
Ejemplo
26a
Ejemplo
26b
Ejemplo
26c
Ejemplo
26d
Ejemplo
26e
En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de la negra
de los compases con denominador 4.
Por tanto, para clasificar un comps debemos saber si es binario, ternario o cuaternario
(cuntas partes tiene), y si la subdivisin es binaria o ternaria (cuntas divisiones tiene cada
parte). As, un 4/4 es un comps cuaternario (4 partes) de subdivisin binaria (2 corcheas cada
parte); un 6/8 es binario (2 partes) de subdivisin ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es
ternario (3 partes) de subdivisin ternaria (3 corcheas cada parte), etc.
No todas las partes del comps tienen igual acentuacin: hay partes fuertes y dbiles. La
siguiente lista muestra la relacin de partes fuertes y dbiles de cada uno de los compases:
4/4
1
fuerte
parte
parte
dbil
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12/8:
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parte
semifuerte
parte
parte
parte
parte
parte
parte
dbil
fuerte
3/4 y 9/8:
dbil
dbil
fuerte
2/4 y 6/8:
dbil
El comps de 3/8 dado que slo contiene una parte, sta se considera fuerte.
La subdivisiones de las partes tambin son fuertes o dbiles. La clasificacin es igual en la
subdivisin binaria y en la ternaria: la primera subdivisin es fuerte y el resto dbiles. Lo mismo
ocurre si es necesario hacer divisiones ms pequeas (semicorcheas).
Ejemplo
27a
Ejemplo
27b
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Ejemplo
28b
A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser indicado,
ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte (Ejemplo 28a) que acentuar la cuarta (Ejemplo
28b). Existen varias formas de indicar el este orden. Una de ellas es dividir el comps en el lugar
deseado por un lnea discontinua, como en los ejemplos anteriores. Otra es sealar entre
parntesis el orden de los compases:
Ejemplo
29
Ejemplo
30b
Ejemplo
30c
Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino que a
menudo son compases por s mismos, es decir, ya no seran considerados compases de
amalgama.
Otra de las prcticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos cambios de
comps en un misma obra, algo muy poco frecuente en pocas anteriores.
Ejemplo 31
Existen muchos ms tipos de comps de los que hemos estudiado. Sin embargo, estos son
los ms usuales.
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En estos casos pueden eliminarse los silencios y escribir slo la parte o parte que contienen
notas:
Ejemplo
33
Ejemplo
34b
La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisin dbil, y que est precedida de un
silencio:
Ejemplo
35
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Tambin existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en comn que
ocupan el espacio de dos del mismo tipo.
El dosillo
El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase.
Ejemplo
38
A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un comps de subdivisin ternaria suele
escribirse como dos corcheas, puede encontrarse tambin como dos negras. Esto es porque
algunos tratadistas consideran que un grupo de valoracin especial debe estar representado por
figuras que tengan un valor real mayor del que vayan a tener como grupo irregular. Sin embargo,
sea cual sea su escritura el efecto es en los dos casos igual.
Ejemplo
39
El seisillo
Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:
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Ejemplo
41
Ejemplo 42b
No vamos a aadir nada ms sobre los grupos de valoracin especial, ya que es un tema
muy amplio y con gran nmero combinaciones posibles, cuyo estudio est fuera de los objetivos
de esta breve introduccin. No obstante, basta con ojear partituras contemporneas para darse
cuenta de la importancia que han dado a estos grupos los compositores de nuestro siglo. Por
esto, es aconsejable que el alumno profundice en su estudio consultando los distintos tratados de
lenguaje musical (ver bibliografa).
5. Indicaciones de Tempo
Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duracin de stas es relativa:
est siempre en funcin de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La velocidad con que
una obra debe ser interpretada se denomina Tempo.
Durante los periodos clsico y romntico los compositores utilizaban una serie de trminos
que indicaban la velocidad de la obra. Estos trminos no son precisos, sino ms bien una
orientacin que el intrprete debe concretar en una velocidad definida. Si escuchamos una obra,
por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpretada por distintos pianistas, veremos
que las velocidades de interpretacin son, en la mayora de los casos, distintas, a pesar de que la
indicacin de tempo es siempre la misma.
Los trminos ms utilizados para indicar el tempo son:
Largo: muy despacio.
Lento: muy despacio.
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Adagio: despacio.
Adagietto: menos despacio que Adagio.
Andante: tranquilo.
Moderato: moderado.
Allegretto: menos rpido que Allegro.
Allegro: rpido.
Vivace: vivo.
Presto: muy rpido.
Prestissimo: lo ms rpido posible.
A menudo a estos trminos se aadan otros que completaban la informacin acerca del
tempo:
giusto: justo.
assai: bastante.
molto: mucho.
con moto: con movimiento.
sostenuto: sostenido.
ma non troppo: no demasiado.
Los compositores pretendan dar al intrprete toda la informacin posible sobre la obra en las
indicaciones iniciales. De esta forma, solan incluir trminos que hacen referencia al carcter de
la obra, a la intencin con la que deben ser ejecutadas. Por ejemplo:
con espressione: con expresividad.
con fuoco: fogoso.
con brio: brioso.
appasionato: apasionado.
La Aggica engloba los trminos que modifican el tempo. stos son accelerando o
stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o allargando (disminuir
poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al tempo original se escribe a tempo.
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1.6. 6. Dinmica
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
6. Dinmica
Dentro de la dinmica se encuentran todos los signos que sealan o modifican la intensidad
de los sonidos:
ppp: molto pianissimo (lo ms suave posible)
pp: pianissimo (muy suave)
p: piano (suave)
mp: mezzo piano (medio suave)
mf: mezzo forte (medio fuerte)
f: forte (fuerte)
ff: fortissimo (muy fuerte)
fff: molto fortissimo (con la mayor fuerza posible)
Cuando una de estas indicaciones est acompaada por subito, significa que el paso de la
indicacin anterior a sta debe ser brusco, sin enlaces progresivos entre una y otra.
El crescendo y el diminuendo o decrescendo son trminos que modifican la intensidad. El
crescendo indica que la intensidad debe ir aumentando progresivamente. Al contrario, el
diminuendo y el decrescendo sealan que la msica debe ir bajando de intensidad.
Los reguladores son signos que sustituyen al crescendo y al decrescendo. Son unos signos
en forma de ngulos que indican si la intensidad debe crecer o decrecer.
Ejemplo 43
7. Articulaciones y acentuaciones
Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la msica. Por
medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes entre pasajes o notas. El
carcter de la msica (alegre, ligera, tensa, dramtica, etc) es apoyado en gran medida por estos
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7.2. El picado
El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas afectadas por
este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor.
Ejemplo 45a
Ejemplo 45b
7.3. El picado-ligado
Lo que en principio en una contradiccin quiere decir que las notas a las que afecta tienen
que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado. As, las notas estarn ligeramente
separadas unas de otras, pero formando parte de un mismo grupo.
Ejemplo 46
7.4. El acento
Su signo es un pequeo ngulo que se coloca encima o debajo de las notas, las cuales
deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima del resto de notas.
Ejemplo 47
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7.5. El subrayado
El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar una nota.
La diferencia est en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el subrayado debe
mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota.
Ejemplo 48
7.6. El staccato
Es parecido al picado pero las notas son acortadas todava ms (en algunos tratados se dice
que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de tringulo encima o debajo de las
notas.
Ejemplo 49
7.7. El sforzando
Es prcticamente igual al acento, con la diferencia de que despus de atacar la nota debe
bajarse sbitamente la intensidad. Se indica con sf.
Ejemplo 50
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Ejemplo
51b
Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la obra, tenemos
que colocar otra barra de repeticin al comienzo de dicho pasaje:
Ejemplo
52a
Ejemplo
52b
Tambin cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada repeticin. Podemos
cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones de 1vez y 2 vez:
Ejemplo 53
El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1vez incluida, despus
se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2vez en lugar de la 1.
El trmino Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio. Si no hay otra
indicacin se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da capo a fin cuando se
desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De esta forma, se repite la pieza desde
el principio hasta el comps en el que se encuentra la palabra Fin .
Ejemplo 54
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Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En este caso en
lugar de Da Capo se escribe con un signo especfico, de forma que se repite desde ese punto
hasta el final o hasta la seal de Fin.
Ejemplo 55
Tambin existen signos para abreviar la escritura de un comps que se repite de forma literal
varias veces. Para ello, se escribe el comps de la manera habitual y en el o los compases
siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca el signo de repeticin de
comps.
Ejemplo 56
Este signo sirve tambin para repetir elementos ms pequeos que un comps:
Ejemplo 57
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Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas, podemos
abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el fragmento con tantas
barras oblicuas como corchetes tenga la figura repesentada:
Ejemplo 58
Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repeticin de la nota debe
realizarse la ms rpidamente posible sin un nmero fijo de figuras. A esto se denomina trmolo:
Ejemplo
59
Tambin puede representarse la repeticin alternantiva de dos notas o acordes. Para esto
existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor concreto, o que la alternancia
se ejecute de la forma ms rpida posible sin que se determine el nmero exacto de figuras a
ejecutar (trmolo).
Ejemplo 60
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1.9. 9. Resumen
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
9. RESUMEN
En este mdulo hemos visto los elementos fundamentales que forman una partitura, desde el
pentagrama hasta los signos modifican la sonoridad de una nota. Todos estos elementos
deberan bastarnos para poder leer una partitura. En primer lugar, debemos saber para cuntos
instrumentos est escrita la pieza y qu clave se va a utilizar en cada uno de los pentagramas.
Despus nos fijaremos en el signo de comps. Una vez hecho esto podemos empezar a leer las
notas o a escuchar su interpretacin teniendo en cuenta las indicaciones de Tempo, Aggica y
Dinmica, as como las articulaciones, acentuaciones y signos de repeticin.
Este es el primer paso para conocer una partitura. El resto de elementos que componen la
msica (escalas, intervalos, acordes, etc, ) sern estudiados en los mdulos siguientes.
Antes de dar por finalizado este mdulo debemos sealar que su enfoque es, en su mayora,
terico. Sin embargo, el alumno debe practicar determinados puntos hasta conseguir un dominio
suficiente que le permita la lectura de una partitura. Estos puntos son, sobre todo:
Lectura de notas en todas las claves (principalmente las de Sol,
Fa en cuarta y Do en tercera).
Dominio de las equivalencias entre las figuras.
Estudio de los compases ms usuales.
10. BIBLIOGRAFA
CHAPUIS, J.: Elementos de solfeo y armona del lenguaje musical, Fribourg-Suisse, ditions Pro Musica, 1995.
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Debes realizar las actividades y, en caso de duda o comentarios, puedes ponerte en contacto con el consultor enviando un
mensaje al foro correspondiente.
11. ACTIVIDADES
1. Explica para qu sirven las claves.
2. Qu significa ritmo binario? Y subdivisin ternaria?
3. Seala qu figuras son necesarias para completar los siguientes compases (recuerda que
existen varias posibilidades). Explica por qu.
4. Seala todas las sncopas que veas en la siguiente partitura, indicando el nombre de la
nota, as como el comps y la voz en la que se encuentran.
Documento 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
5. Qu indican los nmeros de los compases (4/4, 6/8, etc)?
6. Qu son los grupos de valoracin especial?
7. Seala todas las indicaciones de Tempo, Aggica y Dinmica, as como articulaciones y
acentuaciones que veas en la siguiente partitura, sealando el comps y la nota a la que
afectan. Explica brevemente el efecto de cada una de ellas.
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12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
DOCUMENTO 2: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados
(Formato PDF)
DOCUMENTO 3: Audicin Ne je ne dors de Dufay (Formato MP3)
DOCUMENTO 4: Audicin Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados
(Formato MP3)
Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
AUTORES
DEL
MUSICAL
LENGUAJE
2.1. OBJETIVOS
Estudio de la formacin de escalas mayores y menores teniendo en cuenta las distancias
de tono y semitono, y el efecto de las alteraciones.
Acercamiento a los conceptos de Tonalidad y Modalidad.
Conocimiento de otros tipos de escalas como los modos eclesisticos, escalas
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DEL
LENGUAJE
MUSICAL
2.2. INTRODUCCIN
La msica occidental est basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan siguiendo
un sistema denominado tonalidad, sistema que rein durante el perodo que abarca
aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos bsicos de la tonalidad son las
escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cmo estn organizadas las notas que
las componen. La modalidad se encarga de definir cul es la organizacin de las notas de la
escala.
DEL
LENGUAJE
MUSICAL
Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los casos
excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que estn separadas por un semitono.
Un tono est compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas por un
tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos. Para designar estas
notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteracin:
Sostenido: la nota afectada asciende un semitono.
Bemol: la nota afectada desciende un semitono.
Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol.
Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la afectada que
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El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer comps, pero los fas del segundo
comps son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaucin (los
becuadros entre parntesis), para recordar al intrprete si la nota est alterada o no.
Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el sonido
que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el sonido que
hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos enarmona.
Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do, re, mi, fa,
sol, la y si) ms otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin contar las enarmonas):
es decir, doce sonidos distintos. Una pequea aclaracin sobre este tema: a pesar de contar con
muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi, mi#, fab, fa, fa#, etc.), nicamente existen doce
sonidos. La razn es que muchas de estas notas son enarmnicas de otras.
Ejemplo 3
En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para representar
los doce sonidos. Entre corchetes estn las notas que forman enarmona.
Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto de las
alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos a la nota afectada,
y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para eliminar su efecto basta con el
becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las dobles alteraciones provocan ms
enarmonas, por ejemplo, dox es el mismo sonido que re; sibb es el mismo sonido que la, etc.
Vamos a practicar el clculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para estudiar la
formacin de escalas y, como veremos en el siguiente mdulo, para clasificar intervalos.
Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia, excepto entre
mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. Tambin sabemos el efecto de las alteraciones
sobre una nota. Ahora vamos a ver cmo afectan las alteraciones a la distancia que hay entre
dos notas correlativas: entre mi y fa hay un semitono, pero si colocamos un sostenido al fa, esa
distancia es ampliada, ya que el sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir, al semitono
existente entre mi y fa debemos ahora aadir el semitono existente entre fa y fa# : un tono.
Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol hace
descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve ampliada en un
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MUSICAL
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Ejemplo 4
Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen ninguna nota
alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor sobre otras notas
tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema de tonos y semitonos necesario.
Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene el siguiente esquema: T-T-S-T-T-S-T.
Ejemplo 5
Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la menor que no
tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un nmero concreto de
alteraciones:
n
de #
escala
escala
n
de
b
escala
Mayor
escala
menor
Mayor
menor
----
Do
mayor
la
menor
----
Do
mayor
la
menor
1#
Sol
mi
1b
Fa
Mayor
re
menor
2b
Sib
Mayor
sol
menor
Mayor
2#
Re
Mayor
menor
si
menor
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3#
La
Mayor
4#
Mi
Mayor
5#
Si
Mayor
6#
Fa#
Mayor
7#
Do#
Mayor
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fa#
3b
Mib
Mayor
do
menor
4b
Lab
Mayor
fa
menor
5b
Reb
Mayor
sib
menor
6b
Solb
Mayor
mib
menor
7b
Dob
Mayor
lab
menor
menor
do#
menor
sol#
menor
re#
menor
la#
menor
Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo nmero de alteraciones. Las
tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman tonos relativos. Ms adelante
se ampliar el estudio de estos tonos.
Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un orden determinado:
mi.
do.
en las escalas con 7 #,
y si.
do y fa.
As, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi, la, re, sol,
do, fa. Se puede apreciar fcilmente que el orden de los bemoles es el inverso que el de los
sostenidos.
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MUSICAL
Si escuchamos la meloda anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que existe cierta
necesidad de llegar al sol para conseguir la relajacin de la msica. Podemos comprobar esto
interrumpiendo el discurso meldico en cualquier nota distinta de sol: en ningn caso tendremos
la sensacin de que la meloda ha finalizado. Sin embargo, si continuamos hasta llegar al sol del
comps 8, percibimos que la msica ha llegado a un punto de relajacin en el cual podramos dar
por finalizada la meloda. Podemos comprobar esto ms claramente si escuchamos la versin
completa (con todas las voces).
Ejemplo 8
La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompaan a la Tnica, es decir, que tipo de
escala es la que se forma a partir de esa tnica. Las modalidades (o modos) ms comunes son el
modo Mayor y el menor, cuyas caractersticas ya hemos visto antes. Ms adelante veremos otros
modos menos utilizados.
Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la
informacin necesaria para poder leerla: la clave, el comps y un grupo de alteraciones que nos
indica cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.
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Ejemplo 9
Debemos aprender a reconocer una tonalidad con slo ver su armadura, de tal forma que,
podamos saber en qu tonalidad est una obra.
Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas ms arriba. Sin embargo,
existen mtodos ms sencillos para reconocer una tonalidad por medio de su armadura. Quiz el
ms fcil de ellos sea el siguiente, vlido para tonalidades con sostenidos: supongamos que
tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la ltima de estas alteraciones corresponde al VII
grado de la tonalidad Mayor con ese nmero de alteraciones. Sabemos que el orden de los
sostenidos es fa, do, sol, re, la, mi, si. Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la ltima
de ellas es el sol#. Ahora basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La Mayor.
Ejemplo 10
Veamos algunos ejemplos ms. Una armadura con 6# : el ltimo de estos sostenidos es el
mi. Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor.
Ejemplo 11
Una armadura con 4# : el ltimo de los sostenidos es el re, as que la tonalidad mayor que
tiene 4# es Mi Mayor.
Ejemplo 12
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Ejemplo 13
Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penltima alteracin es el sib, de tal forma
que la tonalidad ser Sib Mayor.
Ejemplo 14
Hay una excepcin con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe la
penltima alteracin. La tonalidad es Fa mayor. Podramos razonar esto imaginando el orden de
los bemoles como algo cclico, es decir, enlazando el final con el comienzo y viceversa. De tal
forma, la nota anterior a la primera en el orden (si) sera la ltima (fa): la penltima alteracin
sera fa. Sin embargo, resulta ms prctico aprender que Fa Mayor tiene un bemol que recordar
este razonamiento.
Ahora veamos como podemos reconocer las tonalidades menores por su armadura. Hemos
visto ms arriba cmo cada tonalidad Mayor est emparejada con una tonalidad menor que tiene
el mismo nmero de alteraciones: tonalidades relativas. As, una misma armadura puede
representar una tonalidad Mayor o una menor. Falta aadir que una tonalidad Mayor est
separada de su relativo menor por una tercera menor descendente: 1 tono y un semitono (vase
Mdulo 3). Es decir, la tonalidad relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3m (un tono y un
semitono) por debajo del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor ser fa# menor,
la de Mi Mayor ser do# menor, etc.
Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada armadura,
primero debemos descubrir qu tonalidad Mayor tiene ese nmero de alteraciones y despus
averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una armadura con
4#, primero tenemos a qu tonalidad Mayor representa: Mi Mayor. Despus calcular su relativo
menor, que se encuentra una 3m por debajo: do# menor.
Ejemplo 15
a
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Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad Mayor y a una
menor. Ya sabemos cmo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora nos falta aprender a
reconocer si una obra est en la tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo slo es
necesario el odo para distinguir una tonalidad Mayor de una menor, pero no siempre tendremos
la oportunidad de escuchar las obras, as que debemos aprender a reconocer la diferencia viendo
la partitura. Cuando lleguemos al apartado de Armona Tonal, comprenderemos mejor el
funcionamiento de la Tonalidad y de los modos Mayor y menor, as que de momento bastar con
reconocer las dos posibilidades.
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MUSICAL
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La escala meldica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene los grados
VI y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales.
En el captulo de Armona Tonal se ampliar convenientemente este tema.
DEL
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MUSICAL
2.7. Modos
Antes de que la msica occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad bimodal (dos
modos: Mayor y menor), existan otros modos llamados modos eclesisticos, que eran los
utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aqu a determinar su origen, su utilizacin,
ni su evolucin a travs de la Historia, ya que es labor de otra asignatura. Nos limitaremos a
nombrarlos y a ver como estn formados. Entre parntesis se encuentra la terminologa habitual
para referirse a los modos eclesisticos. Antes (Drico, Frigio ,etc.), la terminologa actual para
dichos modos. Para ms informacin ver el Mdulo 1 de Historia de los Estilos Musicales.
Ejemplo 19
a
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Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala de Do
Mayor, pero comenzando por cada una de sus notas.
Con la aparicin de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX
algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra terminologa: drico, frigio,
lidio, mixolidio, eolio, locrio y jnico), dando lugar a lo que podramos denominar neomodalismo.
DEL
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MUSICAL
Las escalas hextonas son las que tienen seis sonidos. La ms frecuente de estas escalas
es la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la distancia entre sus notas
siempre es de un tono.
Ejemplo 21
Otra escala muy utilizada, sobre todo en la msica espaola, es la llamada escala de ocho
sonidos, escala diatnico-cromtica espaola o escala espaola (la terminologa de algunas de
estas escalas vara segn los tratados).
Ejemplo 22
Las escalas procedentes del folclore tambin fueron adoptadas por muchos compositores de
principios de siglo.
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Ejemplo 23
a
DEL
MUSICAL
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2.9. El transporte
Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formacin idntica (el
mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una meloda o una pieza puede ser
'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido musical. Sonar ms aguda o ms
grave, pero se mantendr su formacin interna (distancias intervlicas).
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Ejemplo 25
a
No vamos a tratar aqu los procedimientos tcnicos del transporte, ya que es una materia
muy amplia y poco til desde el punto de vista terico de esta asignatura. Sin embargo, vamos a
sealar cules son los principales usos del transporte.
En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los diferentes
instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente meloda sea cantada por una soprano,
deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendr problemas para entonar las notas
ms agudas:
Ejemplo 26
a
En el segundo caso la meloda ha sido transportada dos tonos por debajo, de forma que la
soprano ya no encontrar dificultades para entonar todas las notas.
Otra aplicacin que han dado los compositores al transporte es la de transportar melodas
para conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente ejemplo nos muestra
un caso muy simple de esta utilidad:
Ejemplo 27
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para reproducir cada una de las notas, de forma que una misma posicin en cada una de las
flautas reproduce un sonido distinto dependiendo de la longitud del tubo. As, si la flauta con el
tubo ms largo toca la nota correspondiente a la posicin de do en la flauta normal, sonar un sol
por debajo de ese do.
Los instrumentos transpositores indican en su nombre cul es la nota que suena cuando leen
un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al leer un do, realmente suena
un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena un mi, etc. Es decir, suena un tono ms
bajo de lo que est escrito.
A continuacin tenemos una lista de los instrumentos transpositores ms usuales.
Instrumento
Suenan
Flauta en sol
Corno
ingls
(en fa)
Clarinete
en
Sib
Clarinete
en
Mib
Clarinete en La
Clarinete
bajo
(en Sib)
Saxofn
soprano en Sib
su escritura
Saxofn alto en
Mib
Saxofn
tenor
en Sib
debajo de su escritura
Saxofn
bartono en Mib
Trompeta
debajo de su escritura
en
Sib
Trompa en Fa
Trompa en Sib
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Como en esta lista se hace referencia a intervalos, materia que estudiaremos en el prximo
mdulo, ser conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado dicho mdulo.
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2.11. RESUMEN
Las escalas estn formadas por un nmero determinado de notas, las cuales se estructuran
siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cmo sea este esquema y de
cuntas notas tenga la escala podemos decir si estamos ante una escala mayor, menor (natural,
armnica o meldica), una pentatnica, un modo frigio, etc. Las escalas mayores y menores
representan tonalidades, las cuales vienen indicadas al comienzo de las obras por medio de la
armadura. Cada tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad menor: tonalidades
relativas.
La msica escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un procedimiento
denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados transpositores, que, por su
constitucin fsica, producen sonidos distintos de los que estn escritos en la partitura. Por tanto,
al leer una partitura, debemos tener en cuenta qu instrumento estamos leyendo y si es
transpositor o no, para saber cul es la nota que realmente suena.
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3.1. OBJETIVOS
El objetivo principal de este mdulo es desarrollar la mayor agilidad posible en la
clasificacin de intervalos.
3.2. INTRODUCCIN
En el mdulo anterior hemos visto que las notas de una escala estn separadas por tonos o
semitonos. Esto ocurra entre una nota y su inmediata superior o inferior. Sin embargo, tambin
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debemos saber cul es la distancia que existe entre dos notas no consecutivas. En este
mdulo vamos a aprender a clasificar las distancias que puede haber entre dos notas, sean o no
correlativas. Intervalo es la distancia que separa dos sonidos, y es medida en tonos y semitonos.
Cada categora numrica se divide en varias especies distintas, ya que no todos los
intervalos con igual calificacin numrica tienen entre sus notas el mismo nmero de tonos y
semitonos.
Veamos cuatro especies distintas de una misma categora (terceras):
Ejemplo 2
En el ejemplo anterior los cuatro intervalos son terceras, pero la distancia (tonos y semitonos)
vara entre ellos: en el ejemplo a) la distancia que separa las dos notas es de dos tonos (fa-sol;
sol -la); en el b) es de un tono y un semitono (fa#-sol; sol -la); en el c) dos tonos y un semitono
cromtico( fa -sol; sol -la; la-la#) y en el d) dos semitonos (fa#-sol; sol -lab). Por tanto, tenemos
cuatro especies de intervalos distintas (dentro de una misma calificacin numrica: terceras) en
funcin del nmero de tonos y semitonos que hay entre sus notas.
Dependiendo del mayor o menor nmero de tonos y semitonos, clasificamos los intervalos
segn las siguientes especies:
Para intervalos de 2, 3, 6 y 7 :
Para intervalos de 4, 5 y 8 :
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disminuidos
disminuidos
menores
justos
mayores
aumentados
aumentados
Los intervalos aumentados tienen un semitono ms que los mayores, los intervalos menores
tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos tienen un semitono menos que los
menores. Segn esto, la clasificacin de los intervalos del ejemplo 4 queda de la siguiente
manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el c) tercera aumentada; y el d) tercera
disminuida.
Dentro de los intervalos de 4, 5 y 8 los aumentados tienen un semitono ms que los justos
y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos.
Tabla de intervalos
Disminuida
2
(enarmona)
*
Justa
------
1
semitono
to
1 tono y
2 semitonos
Menor
1 tono y
1 semitono
------
------
2 semitonos
to
2
tonos y
1
semitono
2 tonos y
------
2 semitonos
3
tonos y
1
semitono
2 tonos y
3 semitonos
3 tonos y
------
2 semitonos
y
1s
3 tonos y
4 tonos y
------
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3 semitonos
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2
semitonos
4 tonos y
1s
------
3 semitonos
5 tonos
y
2
semitonos
*enarmona son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido: do#-reb; mi#-fa;
la#-sib, etc.
Antes de continuar conviene recordar el efecto que producen las alteraciones (sostenidos y
bemoles) sobre las notas. El sostenido hace ascender un semitono a la nota afectada, mientras
que el bemol hace descender un semitono. Ahora veamos los cambios que se producen en un
intervalo al alterar sus notas. Para ello vamos a partir de un intervalo con sus dos notas
naturales: sol -re (5 justa):
Ejemplo 3
Si las dos notas del intervalo estn alteradas por sostenidos el intervalo mantiene la distancia
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entre sus notas, pero un semitono ms agudas. De la misma forma ocurre si las dos estn
alteradas por bemoles, pero un semitono ms graves.
Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma funcin que las simples multiplicada por
dos. Es decir, una nota afectada por un doble sostenido asciende dos semitonos, y una afectada
por un doble bemol desciende dos semitonos.
Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que aparecen en la escala natural:
Todas las segundas que aparecen en la escala diatnica son
mayores excepto las que se forman entre mi y fa y entre si y do, que
son menores (tienen un semitono).
Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos semitonos de
la escala natural son menores, ya que tienen un tono y un semitono.
Las que no tienen ninguno de estos dos semitonos son mayores
(tienen dos tonos)
Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos tonos y
un semitono) excepto la formada entre fa y si (cuarta aumentada), ya
que, como no contiene ninguno de los dos semitonos de la escala (mifa, si-do) tiene tres tonos en lugar de dos tonos y un semitono.
Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres tonos y
un semitono) excepto la formada entre si y fa (quinta disminuida), ya
que, al contener los dos semitonos de la escala diatnica, tiene un
semitono menos que el resto (dos tonos y dos semitonos).
Todas las octavas formadas entre notas naturales son justas.
Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas estn alteradas, el procedimiento
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ms eficaz es compararlos con el intervalo con las mismas notas sin alterar. Por ejemplo,
para clasificar el intervalo lab-do# debemos compararlo con la-do. Sabemos que la-do es una
tercera menor (tiene un tono y un semitono). Si aplicamos el sostenido al do el intervalo se
agranda pasando a ser una tercera mayor (dos tonos). Al aplicar el bemol al la el intervalo vuelve
a agrandarse convirtindose en una tercera aumentada (dos tonos y un semitono).
Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que saber cmo es el intervalo sin la
alteracin. Como hemos visto ms arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un semitono). Al
poner el sostenido al sol el intervalo se ampla en un semitono, con lo cual se convierte en una
cuarta aumentada (dos tonos y dos semitonos).
Para clasificar intervalos de 6 y de 7 es aconsejable utilizar otro mtodo de clculo del que
hablaremos ms adelante.
Descendentes
Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la octava, y es
compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava.
Ejemplo 8
a) simples
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b) compuestos
Los intervalos son armnicos cuando las dos notas suenan simultneamente y meldicos
cuando suena una nota despus de la otra:
Ejemplo 9
Armnicos
Meldicos
En el ejemplo anterior se aprecia cmo los intervalos invertidos tienen distinto nmero y, en
ocasiones, distinta especie que el original. Los nmeros del intervalo original y de su inversin
siempre suman nueve, con lo cual se puede conocer el calificativo numrico de una inversin
restando al nueve la cifra del intervalo original.
De esta forma una sptima, al ser invertida, siempre se convertir en una segunda, una sexta
en una tercera y una quinta en una cuarta (y obviamente al revs: una segunda en una sptima,
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Un intervalo tambin cambia de especie al ser invertido. Estos cambios siempre son los
mismos:
Los intervalos justos siguen siendo justos.
Los intervalos mayores pasan a ser menores.
Los intervalos menores pasan a ser mayores.
Los intervalos disminuidos pasan a ser aumentados.
Los intervalos aumentados pasan a ser disminuidos.
Por ejemplo, si invertimos una sptima mayor, se convertir en una segunda menor; si
invertimos una sexta aumentada se convertir en una tercera disminuida; si invertimos una cuarta
justa se convertir en una quinta justa, etc.
Ejemplo 12
Este procedimiento resulta sumamente til para clasificar intervalos amplios como sextas o
sptimas. Con intervalos de este tipo es complicado compararlos con los que surgen a partir de
do, que es el mtodo que explicamos antes, dado que tenemos que contar gran nmero de tonos
y semitonos. Sin embargo, las sextas y las sptimas se pueden invertir, obteniendo as un
intervalo mucho ms pequeo y, por tanto, ms fcil de clasificar.
Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasificar el intervalo ascendente fa -mi. Este
intervalo es una sptima que al ser invertido se convierte en una segunda mi-fa. Sabemos que
entre mi y fa hay un semitono, es decir, es una segunda menor. Por tanto, la sptima original (fami) es una sptima mayor.
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Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se convierte en una tercera (do#-mi).
Esta tercera es menor, ya que tiene un tono y un semitono. As que la sexta original es una sexta
mayor.
3.7. RESUMEN
Como resumen de este mdulo daremos una serie de pasos que se recomienda para
calcular intervalos con la suficiente agilidad:
Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor,
y cuartas y quintas justas (la octava justa es fcilmente reconocible ya que est
formada por notas del mismo nombre). Estas distancias estn sealadas en la tabla
de intervalos.
Calcular las sextas y sptimas en funcin de su inversin, siguiendo el
procedimiento explicado ms arriba.
Calcular primero la distancia entre las notas naturales y posteriormente aplicar
las alteraciones.
Calcular los intervalos aumentados y disminuidos en comparacin con los
mayores y menores: si un intervalo es medio tono ms grande que el mayor, ser
aumentado; si es medio tono ms pequeo que el menor, ser disminuido.
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4.1. OBJETIVOS
El objetivo de este mdulo es que el alumno desarrolle agilidad en la clasificacin de
acordes.
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4.2. INTRODUCCIN
Llamamos acorde a un grupo de notas que suenan simultneamente. El sistema tonal utiliza
acordes formados por la superposicin de terceras. El ms bsico de estos acordes es la trada.
El presente mdulo es un estudio de los tipos de tradas (y sus ampliaciones los acordes de
sptima) y de las caractersticas de cada uno de ellos.
Las tradas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la formen.
3M + 3m = trada mayor.
3m + 3M = trada menor.
3M + 3M = trada aumentada.
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3m + 3m = trada disminuida.
Ejemplo 2
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Si formamos un acorde trada sobre los grados de una escala menor obtenemos tres tradas
mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II). Esto ocurre cuando
utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala meldica la que tomamos como base,
tendremos otros acordes diferentes:
Ejemplo 6
En este caso aparece un acorde que no lo haca en los casos anteriores: la trada
aumentada.
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Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si ordenamos el acorde por terceras tenemos el
acorde fa-la-do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que est en primera inversin.
Ejemplo 11
El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, precisar si el acorde es Mayor, menor,
Aumentado o disminuido, si tiene sptima y, en caso de tenerla, especificar de qu tipo es.
Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la-do-mi. La primera tercera (fa-la) es Mayor
y la segunda (la-do) es menor. Esto quiere decir que el acorde es Mayor. Despus, clasificamos
la sptima (fa-mi), que es una 7 Mayor. As, el acorde es Fa Mayor con sptima Mayor.
Ejemplo 12
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Una vez que hemos clasificado el acorde slo nos queda cifrarlo. Como el acorde es Mayor
lo escribimos con maysculas: FaM. A continuacin especificamos el tipo de sptima escribiendo
7M, dado que es Mayor. Despus aadimos /65, ya que se encuentra en primera inversin (la
tercera es la nota ms grave). De esta forma el cifrado completo del acorde ser FaM7M/65.
Ejemplo 13
Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a qu tonalidades puede pertenecer.
Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos descubrir en qu tonalidades puede
aparecer, tenemos que comprobar sobre qu grados de tonalidades mayores y menores se
forman acordes mayores con sptima mayor. Para ello nos fijamos en la lista de grados del punto
4.4. En esta lista vemos que este tipo de acorde se forma sobre el I y IV de la tonalidad mayor y
sobre el III y el VI de la tonalidad menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en Fa Mayor, un
IV en Do Mayor, un III en re menor y un VI en la menor.
Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qu tonalidades puede pertenecer solm tenemos
que comprobar en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y menores se forman
acordes menores. All comprobamos que este acorde puede ser un II en Fa Mayor, un III en Mib
Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re menor y un V en do menor.
En este punto conviene hacer una aclaracin en referencia a los acordes disminuidos con
sptima menor. Este acorde se forma sobre el VII grado del modo mayor y sobre el II del modo
menor. Cuando este acorde sea VII (es decir, formado sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y
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cuando no sea as "dis7". Por ejemplo, el acorde si-re-fa-la puede ser interpretado como
si7sens si es VII de Do Mayor o como sidis7 si es II de la menor. En el captulo de armona
aprenderemos cmo distinguirlos, as que de momento nos limitaremos a sealar las dos
posibilidades.
En el apartado referente a la armona tonal veremos la importancia de clasificar los acordes
para analizar obras armnicamente.
4.7. RESUMEN
El acorde bsico del sistema tonal es la trada que surge al superponer dos terceras. Este
tipo de acorde puede aparecer de tres formas distintas: estado fundamental, 1 inversin y 2
inversin, dependiendo de cul sea la nota ms grave, la fundamental, la tercera o la quinta.
Si a la trada le aadimos una tercera por encima obtenemos un acorde de 7. Este tipo de
acorde dispone de una inversin ms que las tradas, ya que cuenta con una nota ms. Esta es
la 3 inversin (cuando la 7 es la nota ms grave).
La formacin intervlica de un acorde determina su especie: Mayor, menor, aumentado,
disminuido, de 7 de dominante, etc.
En este mdulo hemos visto slo cmo clasificar acordes, es decir, si es mayor o menor,
trada o de sptima, si est en una inversin o en otra. Sin embargo, el sistema tonal no utiliza
estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno de ellos cumple una funcin concreta e
invariable que viene determinada por la tonalidad a la que pertenecen. Todo esto lo estudiaremos
en la siguiente unidad: Armona Tonal.
Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
5.1. OBJETIVOS
Asimilar las funciones tonales de los grados de la escala.
Distinguir los distintos tipos de progresiones armnicas.
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5.2. INTRODUCCIN
Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de
ellas. Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por s mismo, de sentido tonal,
es decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos
encontramos. Por ejemplo, la trada de Do Mayor no refleja una tonalidad, ya que puede
pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos
delante un acorde de Sol 7 de dominante, las dudas desaparecen casi por completo: estamos en
Do Mayor.
Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesin de acordes con un
sentido direccional. Esto quiere decir que la msica avanza siempre hacia un objetivo, ya sea un
punto culminante cargado de tensin o un final de obra contundente. Los acordes que componen
esta sucesin tienen un sentido estructurador: un determinado acorde necesita ser seguido de
un acorde concreto y no de otro; unos acordes sealarn el final de una seccin y otros
producirn inestabilidad que necesitar ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan
implcita los acordes es la que da sentido tonal a una obra.
Este es el verdadero sentido del estudio de la Armona: conocer las funciones tonales de
cada uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen.
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Al formar un trada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los acordes
principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. Nos encontramos con que cada una de las
notas de la escala se convierte en fundamental. Las tradas reciben el nombre y el nmero
romano de la fundamental sobre la que han sido formadas. Estas tradas son de distintos tipos
dependiendo de la especie de terceras que la formen.
Una tercera mayor ms una tercera menor forman una trada mayor.
Una tercera menor ms una tercera mayor forman una trada menor.
Una tercera mayor ms otra tercera mayor forman una trada aumentada.
Una tercera menor ms otra tercera menor forman una trada disminuida.
Ejemplo 2
De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tradas mayores (sobre el I, el IV y el
V), otras tres menores (sobre el II, el III y el VI) y una trada disminuida (sobre el VII). Por ahora
nombraremos a los grados por el nmero romano que les corresponde aunque tambin se
utilizan los nombres de tnica para el I, dominante para el V, subdominante para el IV, mediante
para el III, supertnica para el II, submediante para el VI y sensible para el VII (cuando el VII esta
a distancia de tono del I se denomina subtnica).
Cuando las tradas tienen la fundamental como nota ms grave se dice que est en estado
fundamental. Cuando la nota ms grave es la tercera, el acorde est en primera inversin. Si la
quinta es la nota ms grave, el acorde est en segunda inversin, y se cifran con un 5, con un 6,
y con un 6/4 repectivamente.
Ejemplo 3
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La manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas (el superior en clave de
sol y el inferior en clave de fa en cuarta), colocando las voces de soprano y contralto en el
superior y las de tenor y bajo en el inferior.
Los acordes pueden estar en posicin cerrada o abierta. Cuando las tres voces superiores
estn tan juntas que entre ellas no puede aadirse otra nota del acorde la posicin es cerrada. Si
no la posicin es abierta.
Ejemplo 5
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Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en funcin de la cantidad
de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes grupos: I, III y VI (funcin de
tnica); IV, II y VI (funcin de subdominante); V, III y VII (funcin de dominante). El VI grado
puede cumplir con las funciones de tnica y de subdominante dependiendo de su situacin. Por
otro lado, el III, aunque tiene notas comunes con la tnica y con la dominante, su uso no resulta
satisfactorio para cumplir con ninguna de las dos funciones.
Una breve aclaracin: el nico grado que tiene realmente funcin de tnica es el I grado, ya
que es la verdadera tnica. Del mismo modo, el V es el nico grado con funcin de dominante y
el IV el nico con funcin de subdominante. El resto de los grados, cundo son utilizados con el
propsito de sustituir a otros, son simples 'imitadores' que se utilizan, en la mayora de los casos
para proporcionar variedad al discurso armnico.
Conduccin de voces: reglas bsicas:
Aunque nosotros vamos a limitarnos al estudio terico de la armona, nos resultar de gran
ayuda conocer las reglas bsicas del encadenamiento de las voces.
Al enlazar acordes se aconseja que las voces no se muevan ms de lo
necesario, es decir, que no realicen grandes saltos: "la ley del camino ms corto". Si
hay una nota comn en los dos acordes es conveniente que esa nota se mantenga
en la misma voz. Esta regla es muy importante para evitar cometer otros errores
ms graves de los cuales hablaremos ms adelante.
Ejemplo 7
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Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, y sobre todo, discrepancias sobre su
validez. Unos tratadistas consideran algunas reglas imprescindibles, mientras otros creen que
son demasiado estrictas. De cualquier modo, son siempre reglas que hacen referencia a la
prctica, as que no son necesarias para nuestro cometido. No obstante se recomienda consultar
en algn tratado de armona (Tratado de Armona de Arnold Schnberg; Armona de Walter
Piston) los captulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor comprensin de la
prctica armnica.
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Tnica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que son la base
por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. No nos detendremos a explicar las
razones por las que la dominante y la subdominante son los grados ms importantes (junto con la
tnica), ya que nos corresponde realizar un estudio preliminar de la armona tradicional, no
profundizar en su origen. Sin embargo, debemos fijarnos en la relacin que estos grados guardan
con respecto a la tnica: la dominante est una quinta por encima de la tnica y la subdominante
una quinta por debajo de la tnica. Esto nos da una ligera idea de la importancia que tiene en la
msica tonal la relacin de quinta (y de su inversin la cuarta). Esto se debe al llamado fenmeno
fsico-armnicobasado en las propiedades fsicas del sonido (armnicos naturales), fenmeno
que no vamos a detallar en el presente estudio. Simplemente hay que aadir que existe una
fuerte atraccin (casi fsica) entre una nota y sus quintas (ascendente y descendente).
Los grados modales son el III y el VI y tienen la funcin de determinar la modalidad (mayor o
menor).
Los distintos tipos de progresiones de acordes tienen diferentes cualidades dependiendo de
la relacin que exista entre sus fundamentales. Podemos distinguir hasta tres tipos de
progresiones:
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2- Progresiones descendentes:
Cuarta hacia abajo o quinta hacia arriba:
Ejemplo 15
3- Progresiones superfuertes:
Segunda hacia arriba:
Ejemplo 17
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Es preciso hacer una aclaracin: el intervalo indicado en estos tipos de progresiones hace
referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya sabemos que la
nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya que ste puede estar en alguna de las
inversiones, correspondiendo as al bajo la tercera o la quinta del acorde.
Los trminos fuerte, descendente o superfuerte se utilizan para representar los cambios que
sufre un acorde al progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental del acorde es rebajada
en importancia: pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera del acorde siguiente. En el
segundo caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del primer acorde (tercera o
quinta) pasan a ser fundamentales. En el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las
notas del primer acorde son completamente eliminadas.
Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya que el abuso
de uno de ellos puede producir monotona.
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Por tanto, se altera tambin ascendentemente el fa. Esta imitacin del modo mayor se usa
slo cuando se quiere llegar a la tnica. Por eso la escala meldica descendente elimina las
alteraciones. No se puede mezclar la escala ascendente con la descendente (y viceversa) y
existe una serie de reglas para la utilizacin de estas notas (sonidos obligados):
Ejemplo 19
5.6. RESUMEN
Las tradas tienen una funcin tonal concreta. Estas funciones son bsicamente tres: funcin
de tnica (I grado), funcin de subdominante (IV grado) y funcin de dominante (V grado). El
resto de las tradas se puede unir a cada una de estas funciones teniendo en cuenta el nmero
de notas que tienen en comn con el I, el IV o el V. Atendiendo a esta clasificacin obtenemos
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Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
DEL
LENGUAJE
MUSICAL
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
6.1. OBJETIVOS
Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical.
Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresin.
Distinguir entre tonicalizacin e introduccin de regin. Anlisis armnico de pequeos
fragmentos musicales.
DEL
MUSICAL
LENGUAJE
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
6.2. INTRODUCCIN
La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el
lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical
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DEL
UD
LENGUAJE
MUSICAL
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a
partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota ms grave est en el bajo. La
inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaucin y mucho menos
frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversin, salvo en las frmulas
cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante en
el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las
cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe
resolver en la tnica:
Ejemplo 2
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DEL
MUSICAL
LENGUAJE
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
6.4. Cadencias
Una de las funciones ms importantes de la armona es dar unidad a una obra. Una pieza
musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est
compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que
ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan
apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la
armona ha establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos
puntos de respiracin de la msica: las cadencias. Vamos a ver las caractersticas de las ms
importantes.
La cadencia autntica:
La frmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia
autntica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora
disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la
dominante. As pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II6-I64-V-I.
Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la cadencia
perfecta los dos acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos tratadistas aaden
que para ser cadencia perfecta, adems de la condicin anterior, la voz superior debe concluir en
la tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, estn invertidos. Esta
diferencia produce una mayor o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es la que
resulta ms enrgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carcter menos conclusivo.
A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto.
Ejemplo 3
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La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carcter suspensivo.
Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el
apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases):
Ejemplo 4
La cadencia plagal:
Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede colocarse despus de la cadencia
autntica para contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un efecto ms relajado.
Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida de
una autntica:
Ejemplo 5
Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65.
Ejemplo 6
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DEL
LENGUAJE
MUSICAL
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo hay una dominante principal, del
mismo modo que slo hay una tnica principal. La utilizacin de las dominantes secundarias no
slo enriquece la armona al aadir nuevos acordes, sino que tambin ayuda a proporcionar
dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es
consecuencia directa del anterior. La tonicalizacin de los grados de la escala no debilita a la
tnica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fcilmente comprensible si
entendemos que una dominante fortalece a su tnica: si fortalecemos los pilares que soportan a
la tnica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tnica resultar a su
vez reforzada.
Ejemplo 9
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Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una regin. Algunas
veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tnica y
seguidamente continan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas
secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, despus de ser introducidas se
mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la regin de la
tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re
mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Ms adelante se
presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que
siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el comps 7 donde vuelve a aparecer la
subdominante de Do mayor.
Ejemplo 11
Una forma rpida de determinar dnde se introduce una dominante secundaria o una regin
y cundo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene
alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteracin accidental puede tratarse (aunque no
siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la armona, de las que
hablaremos ms adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se
abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (ms el VI y
el VII alterados de la escala meldica), as que cuando estas notas caractersticas desaparezcan
significar que se ha abandonado su regin.
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No siempre una dominante secundaria introduce regin. Introduce regin cuando la sensible
de la nueva tnica secundaria es tomada de forma diatnica o 'cuasidiatnica'. No introduce
regin cuando la sensible es tomada cromticamente.
Ejemplo 12
DEL
LENGUAJE
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
6.6 Modulacin
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona producida por
permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotona estara provocada por el
estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los
acordes diatnicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas cromticas en
esta estructura diatnica, no conseguimos modificar el carcter centrpeto de la tonalidad
principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para
introducir una nueva y producir as un efecto dinmico en la obra.
No hay que confundir la modulacin con la introduccin de regin. Para que exista
modulacin la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo
considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armnica y temticamente. Este es
el punto de vista de algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold Schnberg o Walter
Piston. Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una regin. En
esta breve iniciacin a la armona nos centraremos en la primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe
estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de
inestabilidad armnica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera ms
efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la ltima etapa deberan
estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto comn entre
ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada.
Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do
mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En
este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera
de ellos, pero unos resultan ms efectivos que otros. Quiz los ms empleados sean los que
cumplen la funcin de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m.
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De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,
como sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de tnica, por lo que no es muy apropiado
siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13
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de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra
darse por finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con
la progresin II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del
todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresin similar a
la que haba usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un
acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y sta vez,
sirvindose del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos
apreciar que en el comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la
dominante de Sol mayor), pero el odo no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal,
sino ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro
odo no reconoce el Sol como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso modulante
puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades
entre las que hay ms acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por pocas
alteraciones. En el caso anterior la modulacin se produca entre Do mayor y Sol mayor. Do
mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de
una alteracin: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la
modulacin se produjera entre Do mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una
alteracin, pero en este caso la nota diferente sera el sib (Fa mayor tiene un bemol), as que
podran ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
Ejemplo 14
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A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta
desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros mtodos
para modular. Uno de los ms utilizados es dividir la modulacin. Esto supone modular primero a
una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo, entre
Do mayor y La mayor no hay ningn acorde puente. Segn este mtodo, se modulara primero a
Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se
modulara hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de diferencia.
Ejemplo 16
Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y sobre todo ms cortos, para realizar
este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos
de acordes y de procesos modulantes.
Relacin entre tonalidades:
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de relacin. Estas relaciones se
clasifican segn el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas a
aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las tonalidades de las tradas de los grados de la
escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re
menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado
no es incluido porque su trada es disminuida, por lo que no puede ser en ningn caso una
tnica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se diferencian de la
de Do mayor en una alteracin, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de
alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de
la tnica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. Tambin reciben el nombre de
relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tnica mayor o una menor, es decir, que
las tonalidades con la misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en comn su
dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual es su tnica pero no el modo
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DEL
LENGUAJE
UD
Mdulo
6:
Cadencias.
Dominantes
secundarias...
6.7 RESUMEN
La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede
consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est compuesto de
frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga
sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos
de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha
establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de
respiracin de la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se encargan de afirmar
una tonalidad. El caso ms claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele
ser precedida de un acorde con funcin de subdominante (el II o el IV).
La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal importancia en la msica tonal, que esta
progresin es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados
puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante,
produciendo as una tonicalizacin.
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulacin. Utilizar uno u
otro depender de la relacin entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son
tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han explicado algunos de los mtodos ms
usuales de modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay otras formas de realizar las
modulaciones, como la modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.
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Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
7.1. OBJETIVOS
Anlisis de las notas extraas a la armona de una obra.
Anlisis de fragmentos musicales indicando los acordes de sptima disminuida y su
funcin tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana.
7.2. INTRODUCCIN
La Armona se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes
dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, adems de las
notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las
melodas y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extraas a la armona. Este es un
trmino un tanto engaoso, ya que, si entendemos por armona una serie de sonidos
simultneos, estas notas no son extraas a la armona: suenan con ella, forman parte activa de
ella. Un trmino ms acertado quiz sera el de notas extraas al acorde. A pesar de todo, y dado
que es la denominacin habitual para estas notas en la gran mayora de tratados, nosotros
tambin la utilizaremos.
En este mdulo tambin veremos unos acordes que por el gran nmero de posibles
funciones tonales, son calificados de errantes. Esto quiere decir que son acordes que pueden
tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o,
simplemente pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayora de los casos estos son
acordes intervlicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de sptima disminuida o la
trada aumentada.
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ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que
estn utilizadas con fines meldicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La
funcin de estas notas es, generalmente, la de crear tensin, ya que, en la mayora de los casos,
son disonancias. El trmino 'extraas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto
con un acorde no pueden ser 'extraas': suenan, y por tanto, forman parte de la armona (con
relacin a este aspecto, puedes leer Schnberg, Arnold (1974): Sonidos extraos a la armona,
en Armona, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un trmino utilizado por convencin y
ser empleado tambin en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extraas:
La nota de paso:
Cuando tenemos un salto meldico podemos completar el hueco entre las dos notas,
aadiendo otras de forma cromtica o diatnica. Estas notas pueden colocarse entre notas del
mismo acorde o entre dos acordes distintos:
Ejemplo 1
Las notas de paso son rtmicamente dbiles, es decir, estn en parte o fraccin dbil del
comps. Tambin podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fraccin fuerte, pero
estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que ms adelante veremos.
La bordadura:
La bordadura es una nota rtmicamente dbil que adorna una nota inmvil bordendola por
arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
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Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando as un grupo de cinco notas llamado
tambin grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura
doble:
Ejemplo 4
La anticipacin:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor
rtmico ms breve que la nota principal
Ejemplo 5
La apoyatura:
Es la nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fraccin
fuerte de comps. Est a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la
nota real:
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Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Est preparada cuando es una
de las notas del acorde anterior o nota extraa en el comps anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromticamente:
Ejemplo 8
El retardo:
El retardo es una nota cuya resolucin ha sido desplazada rtmicamente. Se puede
considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, est
ligada a su preparacin:
Ejemplo 9
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Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un
retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada est repetida varias veces, como en el caso de un
trmolo:
Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difcil encontrarse con
retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromtica
ascendente su resolucin natural ser ascender como lo hara si no estuviera retardada:
Ejemplo 11
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Ejemplo 12
La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios
de acorde. Esta nota suele ser la tnica o la dominante y es un recurso muy til para establecer
una tonalidad, como hemos visto en el captulo sobre la modulacin. El efecto que produce es de
estatismo, aunque los acordes que la acompaen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada
con mayor frecuencia en el bajo que en las dems voces. Su uso slo requiere una condicin:
que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:
Ejemplo 13
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La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real
(una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el odo no distingue
su inversin, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus
notas como una sensible si aplicamos el principio enarmnico:
Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tnicas diferentes, dependiendo de
cul sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cul es la sensible
ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la ms grave ser la fundamental:
Ejemplo 17
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Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tnica. La resolucin habitual es
ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la sptima,
ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual
efectividad sobre una tnica mayor.
Ejemplo 18
El acorde de sptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podra incluir
la dominante de la que provienen, incluyendo aqu las dominantes secundarias, y comportarse de
igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota:
Ejemplo 19
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En el ejemplo anterior tenemos una modulacin entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor
(sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningn acorde
diatnico en comn. Sin embargo, la sptima disminuida formada sobre la dominante de Do
mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la sptima
disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la
fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que
tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde
corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya
hemos encontrado un acorde comn entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde
puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias.
Las sptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas
resoluciones se logran mediante notas en comn entre los acordes (enarmonizadas o no) o por
movimiento cromtico de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de las
resoluciones irregulares ms comunes:
1) la# dis:
fa#7....................mib7...................do7....................la7
2) la# dis:
sib7...................reb7...................mi7....................sol7
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el
camino ms rpido no es siempre el ms seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar
esto: no hay nada que objetar en el aspecto terico a esta modulacin, sin embargo, sta resulta
demasiado brusca. El oyente todava no ha advertido que la msica abandona Do mayor y ya se
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encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar
contraria a Do mayor (slo tienen una nota en comn). Los compositores, generalmente, han
huido de esta brusquedad, quiz no para introducir regiones, pero s para las modulaciones. Esto
no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar
dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es un factor fundamental en la msica: el
oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armnica y temticamente y se
necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. As, si queremos introducir
una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como nica, primero debemos hacer que
el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas caractersticas, para despus, en un
ambiente armnicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el
equilibrio.
Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schnberg, en Funciones
estructurales de la armona, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene
una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes, por
muy remotas que stas sean, de la tonalidad principal.
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene funcin de subdominante (recordemos que el
II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque est transformado. Una breve
aclaracin sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensin, el resto de grados) siempre
cumplir con su funcin con respecto a su tnica (Do mayor), a pesar de que, por estar
transformado, cumpla otra funcin distinta con respecto a una tnica secundaria (Sol mayor). Es
decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre ser una subdominante de Do mayor,
aunque momentneamente est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que
Sol mayor siempre ser la dominante de Do mayor aunque est tonicalizada.
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el
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sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia
entre ellos est en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus
resoluciones habituales:
Ejemplo 23
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Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona
un marcado carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes son efectuadas sobre el
V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la
sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como, por ejemplo,
la dominante de la dominante:
Ejemplo 26
7.6 RESUMEN
La principal funcin de las notas extraas a la armona es la de enriquecer tanto las melodas
como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota real,
bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensin, ya que
estas notas son, en su mayora, disonantes.
El acorde de sptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que
puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin
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embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulacin: sta puede ser muy rpida,
pero tambin muy poco efectiva. Schnberg escribi al respecto: "Desde luego se llega antes a la
calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, pero cmo se llega! No se
trata del camino ms corto en s, sino del ms adecuado" (Schnberg: Armona. Real
Musical,1990, pg. 187 ss.). Precisamente en la modulacin el tiempo cuenta con una
importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El
poder de una tnica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de sptima
disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de
un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la
tnica anterior.
Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
8.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
1. OBJETIVOS
Conocer las principales innovaciones armnicas introducidas en el siglo XX.
8.2. 2. Introduccin
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
2. INTRODUCCIN
La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
reutilizacin de los modos eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de
la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organizacin de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen.
El abandono por parte de algunos compositores de esta armona tradicional es consecuencia
no slo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolucin, sino tambin de que la
tonalidad sufri durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromtica) que continuar por
ese camino significara su destruccin, ya que abandonaba los principios estructurales tonales
ms bsicos: la resolucin en la tnica se alargaba cada vez ms, las disonancias resolvan
habitualmente de forma excepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones
simultaneamente, etc.
A lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas ms importantes de esta
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8.3. 3. Modos
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL
3. Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad. En los mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalstico los antiguos modos eclesisticos. Sin embargo,
slo se utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos y semitonos entre los grados) y no su
comportamiento. Estos modos son:
Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un
carcter especial que lo diferencia del resto. El jnico corresponde estructuralmente con el modo
mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se
buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental
una trada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco
recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la
del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a
cada modo un rasgo distintivo (notas caractersticas):
El modo drico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una
trada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por
ejemplo, Re drico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
Ejemplo 2:
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El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una trada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi
frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
Ejemplo 3:
El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una trada
mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa
lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
Ejemplo 4:
El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una
trada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:
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De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organizacin jerrquica de sus
acordes, tomando como tradas bsicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tradas
secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tradas fundamentales
la trada sobre el I y las tradas de los grados que incluyan su nota caracterstica. El resto de
grados se utilizan como tradas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una trada disminuida que suele ser evitada: recuerda
inevitablemente a una dominante, lo que nos alejara de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do
Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado
(Fa#-La-Do), ste cumplira la funcin de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y
provocara que nuestro odo esperara una resolucin. Por tanto, se eluden todas las tradas
disminuidas y por extensin todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de sptima y novena, excepto aquellos que
contengan una relacin de tritono.
Todos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad mayor, ya que comparten
armadura y, por tanto, el material escalstico. Para evitar la atraccin que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armnico y meldico, suelen utilizarse progresiones y motivos meldicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo,
este recurso conlleva a menudo monotona que puede ser contrarrestada con la modulacin
modal. Este tipo de modulacin supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por
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ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un
ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulacin de Do Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el
centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y despus un Mi
drico. La combinacin de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de
modo y de centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodas y las armonas en el mismo modo y centro tonal. Sin
embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y
politonales:
La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos
centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la meloda y Fa frigio en la armona.
La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros tonales con el mismo o distintos
modos: por ejemplo, Do mixolidio en la meloda y Sol mixolidio en la armona.
Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice Sol
lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el
mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios
modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
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8.4. 4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas / 4.1. Acordes por
terceras
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL
Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audicin 1 (Archivo
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MP3,
9Mb)
Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infraccin de las reglas de la armona tradicional. Esta infraccin se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando as su independencia.
Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una
sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color
armnico de la meloda.
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La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armona paralela tonal, las relaciones
intervlicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varan en
cada acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tradas de los grados I-II-III
dentro de Do Mayor, la primera trada ser mayor y las otras dos sern menores: Do-Mi-Sol; ReFa-La; Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala.
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones intervlicas en cada
transposicin, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si
tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo
real, tendremos como resultado tres tradas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta
forma, las relaciones intervlicas se mantienen.
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soire dans Grenade. Audicin 3 (Archivo MP3, 5,4Mb)
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Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para
orquesta de Bartok. Cada meloda es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos
oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera meloda es presentada por los fagots
en sextas menores paralelas. Despus continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes
en sptimas menores. Ms adelante aparecen las flautas en quintas justas y por ltimo las
trompetas en segundas menores.
Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias. (Archivo PDF,
1,3Mb). Audicin 5 (Archivo MP3, 9,1Mb)
El particular color de cada una de estas melodas viene dado no slo por el timbre de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicacin. Las sextas y las terceras menores
tienen un color ms clido que las quintas justas, y las sptimas menores y las segundas
mayores resultan ms inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la
tensin intervlica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada
vez ms disonantes como la sptima menor y la segunda mayor.
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La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus
notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente
ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simtricos como la trada aumentada, la trada
disminuida o el acorde de sptima disminuida.
Igual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en
sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinacin con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotona que puede producir en pasajes largos su
sonoridad tan peculiar.
Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF, 161k).
Audicin 6 (Archivo MP3, 4,8Mb)
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En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde:
Ejemplo 17:
Como hemos visto en anteriores mdulos, las segundas y su inversin, las sptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. As, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras
tridicas consonantes. Por esta razn, al utilizar acordes por segundas es conveniente no
combinarlos con formaciones tridicas y evitar as esta atraccin, al menos hasta que los
intervalos de segunda o sptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por
s mismas.
Los acordes formados por un nmero considerable de notas a distancia de segunda, son
llamadas clsters, que pueden estar organizados diacrnica o cromticamente. Generalmente,
son las notas extremas las que tienen ms importancia en los clsters. En este sentido, el timbre
juega un papel fundamental:
En el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad haciendo difcil la distincin entre
los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinmica
ayudan a destacar alguno de los elementos del clster.
Ejemplo 19:
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5. Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las caractersticas ms importantes de la
armona tonal tradicional y cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo y las
disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento fundamental de la evolucin. Esta
ampliacin de la tonalidad fue acelerndose a partir del Tristn de Wagner a mediados del siglo
XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en dos tendencias que, partiendo de
la tonalidad, acabaron abandonndola en distintas direcciones.
5.1. La 'tonalidad meldica'
La msica de Debussy y otros compositores de la poca parte de la idea fundamental de la
tonalidad: las notas se organizan alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica
en el abandono de las relaciones armnicas tradicionales como elementos estructuradores, es
decir, huye de los procesos cadenciales clsicos (II-V-I) para conducir sus melodas. Estas
melodas se mueven libremente sin llevar implcita una armona que obligue o condicione su
continuacin, como suele suceder con las melodas clsicas.
Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensin y
reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la msica anterior.
As, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad
armnica" y "tonalidad meldica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la msica. Uno de ellos est basado en la estructura armnica y rtmica del
grupo en cuestin. Su nombre es el de tonalidad armnica. Es la conocida tonalidad de la
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msica clsica.
Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a travs
de la meloda. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
meldica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965.
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias:
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
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como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armnicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a
los modos.
5. Tonalidad y atonalidad
5.2. Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schnberg evolucionaba en otra direccin. En su primera poca,
Schnberg sigui el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad
cromtica. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y
Melisande. Sin embargo, ms adelante, su msica, cada vez ms cromtica y con las relaciones
tonales cada vez ms encubiertas, evolucion hacia lo que l consideraba que era el nico
camino lgico y posible: el abandono total de la tonalidad. As, en 1909, public sus primeras
obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan liberadas de cualquier jerarqua:
ninguna nota es ms importante que el resto. Armnicamente, se evitan todo tipo de relaciones
intervlicas que recuerden a la tonalidad: tradas, progresiones por cuartas y quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan para estructurar una obra
tanto a pequea escala (frases o perodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma
sonata, exposicin: I-V; desarrollo: modulacin entre grados; recapitulacin: I-I) ya no tienen
validez en el estilo atonal. Por esta razn, el motivo meldico y rtmico se convierte en el
elemento estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntstico recobra
importancia en este estilo compositivo.
Audicin 7: SCHNBERG, 3 Piezas para piano op.11, n1 (Archivo MP3, 2,7Mb)
8.6. 6. Resumen
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL
6. RESUMEN
La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la necesidad de buscar nuevos
materiales tanto meldicos como armnicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesisticos
desde un nuevo punto de vista funcional. Adems, se ampli el material acrdico con estructuras
por cuartas o segundas. Tambin hemos visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por
compositores como Debussy o Schnberg.
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples tendencias surgidas a lo
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Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
MDULO
AUTOR
9.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
1. OBJETIVOS
Conocer las caratersticas ms importantes de los principales instrumentos de la orquesta.
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14 o 16 violines segundos.
10 o 12 violas.
10 o 12 cellos.
8 o 10 contrabajos.
Los instrumentos de cuerda tienen las siguientes partes:
Ejemplo 1:
2.2. Afinacin
Los violines, las violas y los violoncellos estn afinados en quintas, mientras que los
contrabajos estn afinados en cuartas.
Las notas de las cuatro cuerdas al aire de los instrumentos son:
Ejemplo 2:
Violines, violas y violoncellos suenan tal y como se escriben mientras que el contrabajo
suena una octava por debajo de su escritura.
2.3. Dobles cuerdas
Es posible tocar con el arco dos cuerdas contiguas al mismo tiempo. Tambin pueden
tocarse triples y cudruples cuerdas. Estos acordes deben arpegiarse salvo en el caso de un
acorde de tres notas con una indicacin de fuerte o fortisimo: de esta forma el arco puede tensar
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2.4. Divisi
Cuando se quiere que una nota doble sea ejecutada por distintos intrpretes (al contrario que
en las dobles cuerdas) se indica en la partitura divisi (divis en francs; geteil en alemn). As, los
intrpretes que se encuentran a la derecha de los atriles tocarn la nota superior y los que estn
a la izquierda la nota inferior. Lo mismo ocurre con las triples y cudruples notas. Cuando se
quiere abandonar la divisin en la partitura aparece unisono.
Ejemplo 4: R. STRAUSS. As habl Zarathustra
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Hay ocasiones en las que el compositor escribe una doble cuerda y quiere asegurarse de
que no se dividir entre los intrpretes. Para hacerlo escribe en la partitura non divisi.
2.5. El arco
La forma ms comn de hacer sonar las cuerdas de estos instrumentos es hacerlo con el
arco. El arco es de una madera ligera y flexible y las cerdas son, generalmente, de crin de
caballo. Normalmente, el arco ataca las cuerdas entre el mstil y el puente. Para conseguir un
sonido ms brillante se tocar ms cerca del puente y para un sonido ms delicado se tocar
cerca del mstil.
Cuando el arco empieza a atacar la cuerda desde el taln hasta la punta, la arcada se llama
arco abajo (signo de arco abajo) y al contrario, arco arriba (signo de arco arriba).
2.6. Tipos de ataque
Aunque existen ms tipos de ataque y ms efectos que pueden conseguirse con los
instrumentos de cuerda, en este mdulo vamos a ver slo los ms importantes. Los tipos de
ataque ms comunes son los siguientes:
2.6.1. Legato
Cuando no hay ninguna ligadura el arco cambiar de direccin en cada una de las notas (non
legato).
Ejemplo 5: BRAHMS. Sinfona n2, Adagio - Pi andante - Allegro non troppo
Una ligadura que agrupa varias notas indica que todas esas notas deben ser tocadas por un
solo arco en la misma direccin.
Ejemplo 6: BRAHMS. Sinfona n4, Allegro non troppo
Por regla general, el arco abajo se relaciona con partes fuertes del comps y con ataques
acentuados y enrgicos. El arco arriba, por el contrario, suele ser utilizado en partes dbiles del
comps, anacrusas o ataques delicados. Es prcticamente imposible, desde luego, utilizar esta
regla en todos los casos, pero ha de tenerse en cuenta esta caracterstica natural de los distintos
arcos. En lo casos en los que el compositor desea un arco concreto ha de sealarlo en la
partitura, de lo contrario la eleccin de utilizar arco arriba o arco abajo es del intrprete (en las
orquestas suele ser el concertino el encargado de ello).
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Las ligaduras no suelen englobar muchas notas, ya que la longitud del arco limita el nmero
de notas que pueden tocarse en una misma direccin. En dinmicas dbiles con figuraciones
rpidas pueden tocarse un nmero considerable de notas:
Ejemplo 7: MENDELSSOHN. Sinfona n4, primer mov.
Por el contrario, con dinmicas fuertes, el nmero de notas que pueden ser tocadas es
mucho menor:
Ejemplo 8: MENDELSSOHN. Sinfona n4, primer mov.
Para lograr un efecto ms ligero, el compositor puede indicar en la partitura que el pasaje ha
de ejecutarse con la punta del arco (punta d'arco).
Ejemplo 10: BARTOK. Concierto para orquesta, quinto mov.
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Podramos definir este ataque como un legato interrumpido: un grupo de notas se toca con el
mismo arco, pero con una ligera separacin entre ellas.
Ejemplo 11: HANDEL. El Mesas
2.6.4. Staccato
Una nota staccato debe interpetarse con, aproximadamente, la mitad de su valor. En los
instrumentos de cuerda podramos hablar de dos tipos de staccato: sobre la cuerda y rebotando
sobre la cuerda. En tiempos entre lentos y moderados, el arco ataca la cuerda desde el aire
rebotando sobre ella, separando los ataques. Este tipo de staccato recibe tambin el nombre de
spiccato o saltando.
Ejemplo 12: BEETHOVEN. Sinfona n1, Andante con moto
En tiempos rpidos el arco no se separa de la cuerda, sino que el arco cambia de direccin
para cada nota con movimientos de la mueca.
Ejemplo 13: BRAHMS. Sinfona n2, Allegretto grazioso - Presto ma non assai
2.6.5. Pizzicato
En este tipo de ataque no interviene el arco, sino que la cuerda es pulsada con el dedo ndice
(en el cello y el contrabajo se utiliza a menudo tambin el pulgar). Para indicar esto, en la
partitura debe aparecer la abreviatura pizz, indicacin que seguir vigente hasta que aparezca la
palabra arco.
Ejemplo 14: BRAHMS. Sinfona n2, Adagio - Pi andante - Allegro non troppo
Los pasajes con pizzicato no deben ser demasiado largos, ya que pueden cansar mucho al
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intrprete, en los tiempos rpidos. De la misma forma, las figuraciones no pueden ser
demasiado rpidas ya que convertiran el pasaje en irrealizable.
Otro tipo de pizzicato es el llamado pizzicato Bartok. Este se interpreta estirando la cuerda
con los dedos y hacindola golpear contra el mstil. Se indica con el signo ....
2.7. Armnicos
Los diferentes sonidos que forman una nota se llaman armnicos. Si tomamos una cuerda al
aire (con un sonido Sol), podemos obtener estos armnicos dividiendo la cuerda en partes cuyas
frecuencias sean proporcionales. Por ejemplo, al dividir la cuerda por la mitad, obtendremos la
octava del sonido fundamental; si dividimos en tres partes, obtendremos la quinta, etc.
Si colocamos el dedo rozando una cuerda en vibracin en uno de esos puntos de divisin
evitaremos que suene el sonido fundamental y conseguiremos que suene slo la nota que
corresponda al punto que hayamos elegido. Por ejemplo, si hacemos vibrar la cuerda Sol y
colocamos el dedo en su mitad, obtendremos la octava superior de ese Sol.
La diferencia de los armnicos as obtenidos y las notas normales es que en una nota
suenan al mismo tiempo todos sus armnicos (algunos imperceptibles) mientras que en los
armnicos suena slo ese sonido.
Generalmente, aunque existen otras formas de notacin, los armnicos se indican colocando
un crculo sobre la nota que queremos que suene como armnico, dejando al intrprete la
decisin de cmo obtener ese sonido.
Para obtener otros sonidos armnicos adems de los que proceden de las cuerdas al aire, el
intrprete pisa la cuerda en una nota con su dedo ndice mientras coloca sobre la cuerda el
cuarto dedo. De esta forma, el dedo ndice modifica la longitud de la cuerda, mientras el cuarto
dedo obtiene el armnico correspondiente. Este tipo de armnicos, llamados armnicos
artificiales, pueden indicarse como los anteriores o escribiendo la nota fundamental (que debe ser
pisada con el dedo ndice) y una cuarta ms arriba, con una nota romboidal, el punto donde debe
colocarse el cuarto dedo.
Ejemplo 15:
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las proporciones entre la longitud y el dimetro del interior del tubo sonoro
los materiales utilizados para su construccin
el tamao y posicin de los agujeros
el instrumentista, que dota a cada instrumento de una sonoridad personal segn su vibrato
natural y sensibilidad.
El uso de la lengua para atacar y articular los sonidos, el control de la presin de los labios
sobre la embocadura para controlar la afinacin, una respiracin adecuada que permita un fraseo
natural y fidedigno a la partitura y el manejo homogneo del instrumento en todos sus registros
son factores indispensables en la tcnica de ejecucin e interpretacin.
La seccin de viento madera en la orquesta suele organizarse de las siguientes formas:
maderas a 2:
2 flautas - 2 oboes - 2 clarinetes - 2 fagotes
maderas a 3 (forma ms usual):
2 flautas y flautn
2 oboes y corno ingls
2 clarinetes y clarinete bajo
2 fagotes y contrafagot
maderas a 4:
3 flautas y flautn
3 oboes y corno ingls
3 clarinetes y clarinete bajo
3 fagotes y contrafagot
Vamos a ver, en rasgos generales, los instrumentos de madera ms representativos.
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en
el tamao; ms largo y ms grueso por lo que su sonoridad es ms grave
el pabelln; ms abultado y con forma de bulbo, aporta un nuevo color
la lengeta; la longitud es ms larga.
El peso del instrumento se amortigua sujetndolo con un cordn que pasa alrededor del
cuello del msico, manteniendo el instrumento en posicin oblicua hacia abajo. Se escribe en
clave de sol y est afinado en Fa. Sus sonidos reales suenan una 5 justa descendente respecto
a su escritura. Es decir, cuando est leyendo un do en la partitura, va a sonar el fa
inmediatamente inferior. Se trata, recordemos, de un instrumento transpositor.
En calidad de instrumento auxiliar, se utiliza para ampliar el registro grave de los oboes, en el
que posee ms delicadeza y ms homogeneidad que ste. Los sonidos ms agudos no tienen
calidad en el corno ingls y deben utilizarse con prudencia, a menos que se piense en duplicar a
otros instrumentos.
La propia fisonoma, entre otras cosas la campana en forma de bulbo, dota a este
instrumento de un color nuevo que los compositores aprovechan para combinar con otros
instrumentos de viento o cuerda con los que se funde sin prevalecer uno sobre el otro. Tambin
abundan pasajes para solos.
3.2.2. El oboe de amor
Se trata de un instrumento ms grande que el oboe pero ms pequeo que el corno ingls.
La tcnica y mecanismo son similares a los del corno ingls.
El oboe de amor se escribe en clave de sol y est afinado en La. Sus sonidos reales suenan
una 3 menor descendente respecto a su escritura. Es un instrumento transpositor.
Muy utilizado durante el periodo barroco, cay en desuso, pero ha vuelto a resurgir en obras
tan significativas como El Bolero de Ravel, La Sinfona Domstica de Strauss o Gigas de
Debussy.
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barrilete; pieza donde se mete la boquilla. Permite la afinacin exacta del instrumento
introducindola ms o menos
cuerpo superior; correspondiente a la mano izquierda
cuerpo inferior; correspondiente a la mano derecha
pabelln; que se abre algo ms que el del oboe
La familia del clarinete es extenssima aunque slo se pueden considerar miembros
constantes de la orquesta el par de clarinetes en sib y la, el clarinete en mib o requinto y el
clarinete bajo en sib.
Existen dos tipos de clarinetes ordinarios: clarinete en sib y clarinete en la. Puede darse el
caso de que en una misma obra exista una parte para el clarinete en sib y otra para el clarinete
en la. Ser el mismo msico el que se encargue de interpretar ambas partes, cambiando la
lengeta de un instrumento al otro para evitar que est seca. A pesar de la preferencia por el
clarinete en sib, el clarinete en la no ha cado en desuso.
La parte de clarinete se escribe en clave de sol y es el nico instrumento tipo de madera que
es transpositor. El clarinete en sib suena una 2 mayor descendente con respecto a lo escrito y el
clarinete en la, una 3 menor descendente.
Se trata de un instrumento de gran agilidad y rapidez y gran expresividad. El comienzo del
sonido en el clarinete puede realizarse con ataques muy variados y en diferentes dinmicas.
Consigue una dinmica piano casi inaudible. Su stacatto es menos acentuado que el del oboe
pero ms seco y agudo que el de la flauta. El legato que consigue es flexible y fluido.
La sonoridad del clarinete es clida y ligeramente opaca y el paso de unos registros a otros
se da con bastante naturalidad. Con las notas ms agudas es algo chilln y penetrante, casi
aflautado si se toca suavemente. El registro ms grave est muy diferenciado del resto y se torna
oscuro, dramtico y sugerente. El recurso de hacer sonar dos clarinetes a la vez contrastando el
registro grave y agudo, sugiere la utilizacin de dos instrumentos diferentes.
En la orquesta desarrolla melodas como solista o en compaa de otros instrumentos.
Tambin se utiliza como instrumento acompaante debido a su discreccin sonora, creando
texturas muy apropiadas. En su registro grave se utiliza para la repeticin de notas como
acompaamiento y para los esquemas rtmicos acentuados.
3.3.1. El clarinete en mib o requinto
Dispone de un mecanismo igual al del clarinete en sib pero es de dimensiones algo menores
por lo que suena ms agudo. Se escribe en clave de sol y est afinado en mib, es decir, suena
una 3 menor por encima de lo escrito.
El sonido del requinto es ms incisivo y penetrante que el del clarinete ordinario. Se utiliza
para reforzar la zona ms aguda de las maderas y tambin a las cuerdas. En su registro grave es
menos clido y flexible. Por esta cualidad se ha utilizado para producir efectos irnicos, grotescos
o ridiculizantes.
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sol para el agudo. En la actualidad se suele prescindir de la clave de do. Est afinado en do.
Es el instrumento ms imperfecto del grupo de las maderas. No es gil y la afinacin requiere
mucho estudio. Su sonoridad es bastante homognea a lo largo de su extensin. En los graves,
slidos y redondos, es difcil atacar suave por lo que no se consiguen buenas dinmicas piano lo
que, a veces, se suple con el uso de la sordina. En el registro medio su sonoridad es ms suave
y puede ser neutralizada por otros instrumentos. Ascendiendo por el registro agudo se vuelve
ms tenso y algunas notas resultan muy forzadas; los saltos son inseguros. Es un recurso
frecuente reforzar el fagot tanto en el registro medio como en el registro agudo para potenciar o
limar la sonoridad, respectivamente.
La lengeta doble es ms grande y ms pesada que la del oboe por lo que ha diferencia de
ste y como necesita ms aire, no tiene que controlar continuamente la presin del aire con lo
que los labios y la lengua. Los ataques pueden ser rapidsimos y el staccato es muy efectivo pero
si se prolongan durante un fragmento, estos efectos presenta problemas de fatiga en la lengua y
de respiracin.
El fagot es, lgicamente, el bajo por excelencia de las maderas con las que empasta a la
perfeccin, al igual que con las trompas. Cumplen a menudo la funcin de doblar la parte grave
de la cuerda, a la octava o en unsono, y aaden claridad al staccato de las cuerdas. Actan
tambin perfectamente como partes intermedias de las armonas y como voz contrapuntstica.
3.4.1. El contrafagot
Similar al fagot, se dobla tres veces sobre s mismo. Su tesitura baja una 8 con respecto al
fagot y suena una octava por debajo de lo escrito.
Su sonido es ms pesado y grueso que el del fagot y sus lentas vibraciones le restan agilidad
y destreza. En los graves, que es donde realmente es atractivo, sirve como base llena tanto para
las maderas, los metales y el contrabajo. En el agudo es francamente dbil.
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Los diferentes ataques y las articulaciones de la trompeta son los ms ligeros y ntidos de
todos los metales. La potencia de la sonoridad de la trompeta es notoria e incisiva. No empasta
bien si no es con otros instrumentos de metal. Cuando se le aplica la sordina empasta muy bien
con el corno ingls.
Existen tambin las llamadas trompetas bajas, afinadas en distintos tonos, y las pequeas
trompetas agudas, utilizadas para interpretar la msica barroca, que podran considerarse
instrumentos auxiliares. La corneta que es un descendiente de las ltimas trompas naturales,
comparte la sonoridad de la trompeta y la trompa.
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La sordina se utiliza con frecuencia para reducir el volumen sonoro y tambin para conseguir
efectos.
Los trombones en la orquesta suelen aparecer en grupo, en ocasiones combinados con las
trompas y generalmente con la tuba. Las melodas intimistas son desaconsejadas para el
trombn a favor de melodas de carcter solemne.
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En los graves, los labios estn relajados y sueltos y se tensan slo en el registro agudo. A
pesar de su tamao, la tuba podra ser un instrumento gil si ni fuese por la necesidad de respirar
frecuentemente. En el registro grave puede moverse con soltura y dar saltos y ligar notas con
relativa facilidad. Los trinos son un efecto muy adecuado para tuba. El staccato en pp puede
compararse al del contrabajo.
Tiene una sonoridad plena y redonda. La tuba suele actuar en la orquesta duplicando a otros
instrumentos graves, bien al unsono o una 8 por debajo, dando solidez al bajo del tutti; como
bajo de un grupo de metales o de viento; en cuarteto con tres trombones... Para los bajos
meldicos es de gran utilidad y como instrumento solista tambin tiene su hueco.
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La membrana vibra por el golpe de las baquetas cuyos mangos son de madera y la cabeza,
generalmente de fieltro, aunque pueden utilizarse otros materiales (madera, corcho o esponja)
para conseguir sonoridades especiales. Normalmente el percusionista alterna las manos derecha
e izquierda para golpear el timbal con las baquetas y ordena los timbales, generalmente, de
grave a agudo, de izquierda a derecha.
La tesitura de cada timbal es de aproximadamente una 5 y depende de los dimetros de la
membrana que oscilan entre 58,42 a 76,20 cm. La sonoridad ptima est en su registro medio.
Su funcin es reforzar la dinmica de los tutti orquestales y subrayar los esquemas rtmicos. En
ocasiones actuan como bajo ostinato. El glisando y el trmolo, o percusin muy rpida, son
recursos habituales.
5.1.3. La caja
Estamos ante un grupo de instrumentos variadsimo, numeroso y conflictivo a la hora de
definir y clasificar. Parte de este desconcierto es debido a la poca uniformidad de la terminologa
empleada para denominarlos.
Es un cuerpo cilndrico de metal, antes fue de madera, que tiene en sus extremos sendas
membranas circulares; la membrana inferior tiene bordones, es decir, una banda de hilos
metlicos, que pueden estar separados o en contacto con dicha membrana. Como es de suponer
si el bordn est en contacto con la membrana, cuando se golpee la parte superior de la caja,
ste vibrar por simpata. Generalmente se toca asentada sobre un trpode y es percutida con
dos baquetas de madera que terminan en forma de bellota. Tambin puede percutirse con
escobillas con un movimiento de rozamiento.
Aunque puede modificarse la altura de la caja mediante unos tensores, casi nunca se utiliza
con una altura determinada. Los golpes de caja ms habituales son los simples, dobles (con
rebote), redobles (alternancia de baquetas derecha e izquierda con golpes dobles), la apoyatura,
el floreo, el golpe individual que proporciona acentos alternativamente a derecha e izquierda, el
golpe en el borde. La sonoridad de la caja es clara e incisiva y suele subrayar el ritmo y los
acentos del tutti orquestal incluso en pasajes de dinmica suave. El redoble de la caja puede
potenciar el crescendo. Instrumentos como la tarola o el tambor militar o redoblante tienen un
mecanismo igual al de la caja aunque dimensiones diferentes. La primera es ms estrecha y el
segundo ms ancho.
5.1.4. Los toms-toms y las timbaletas
Son instrumentos de origen americano, con la forma de la caja pero sin bordn y sin
membrana inferior. Existen en diversos tamaos y por lo tanto muy variados en altura aunque no
se afinan. La diferencia entre los toms-toms y las timbaletas es el material de fabricacin del
cuerpo y por lo tanto la sonoridad; los toms-toms son de madera y las timbaletas de metal.
5.1.5. Las tumbadoras o congas
Es un instrumento de origen afro-cubano importado a la msica occidental. Es un tambor de
cuerpo muy alargado y membrana estrecha que se percute normalmente con las manos, segn
su forma original. La membrana sigue siendo de piel. Su escritura es muy ambigua puesto que
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nuestra msica no tiene tradicin de escribir percusin de mano. No se afinan pero existen
tumbadores graves, medias y agudas.
5.1.6. Los bongs
Se trata de un instrumento de origen afro-cubano. Son dos pequeos tambores de piel muy
tensa y por lo tanto de sonido agudo y brillante. Originariamente se tocan con las manos aunque
pueden verse en la orquesta siendo percutidos con baquetas.
5. Los instrumentos de percusin
5.2. Instrumentos de planchas metlicas
Son instrumentos que suenan al entrar en vibracin una o varias placas de metal:
los platos
el gong y el tam-tam.
5.2.1. Los platos
Estn fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaos y grosores. Su forma es circular
y ligeramente convexa. Su sonoridad es metlica y brillante.
Se utilizan de formas diferentes:
chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su
forma convexa slo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy
rica en armnicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural
o puede para la vibracin llevando los platos hacia su pecho.
plato suspendido
Es un plato suspendido de un trpode y se puede golpear con una varilla de madera,
metlica y tambin con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpear con dos baquetas.
El rango dinmico que alcanza el plato suspendido es extenssimo, desde un ppp hasta un
fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material ms duro.
Su sonoridad es menos brillante y rica pero ms concreta.
5.2.2. El gong y el tam-tam
Los trminos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo
instrumento aunque algunos musiclogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo
instrumento, pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre
ambos. Existe una teora que expone que el tam-tam es un tronco de rbol hueco percutido por
dos o ms mazos de madera, en cuyo caso no tendra ni la mnima relacin con el gong.
Se trata de una gran plancha metlica circular, suspendida de un soporte, que se percute
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normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaos y cabe que se
golpee con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armnicos. La
sonoridad vara si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro
dinmico es muy amplio.
5. Los instrumentos de percusin
5.3. Instrumentos de lminas afinadas
Integran este grupo los siguientes instrumentos:
el xilfono
la marimba
el vibrfono
el glockenspiel
las campanas
los crtalos afinados
5.3.1. El xilfono
Consiste en una serie de lminas de madera afinadas cromticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilfonos de distintos tamaos
aproximadamente tres 8 y siempre su sonido ms grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trmolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilfono pero sus lminas son ms anchas, aporta ms
sonidos graves y tiene unos resonadores metlicos debajo de cada lmina lo que redunda en un
tipo de sonoridad ms clido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaos, se puede concretar que su extensin es aproximadamente de tres 8 largas partiendo
del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los
graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibrfono
En la forma se parece al xilofn pero sus lminas son metlicas y cuenta con un motor
elctrico que mueve unas hlices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados
debajo de las lminas. Su fisonoma hace que la sonoridad sea inconfundible diferencindose del
xilofn y la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del
motor. Su registro alcanza las tres 8 y su sonido ms grave es el fa2. Adems del trmolo, los
clusters son un recurso propio del vibrfono
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5.3.4. El glockenspiel
Se trata de un juego de lminas metlicas pequeas, afinadas cromticamente y montadas
sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o
goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8 ms agudo de
lo escrito y su tesitura vara segn los tamaos, aunque se podra generalizar diciendo que su
extensin es de dos 8 y media partiendo del fa1.
5.3.5. Las campanas
Los compositores han intentado utilizar las autnticas campanas de iglesia en la orquesta sin
xito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado tambin campanlogo,
que se pueden afinar y son de fcil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza
doble destinados a conseguir sonidos ms o menos intensos. El campanlogo tiene un sistema
de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusin.
5.3.6. Los crtalos afinados
Son pequeos discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. Estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar.
5. Los instrumentos de percusin
5.4. Instrumentos de pequea percusin
Son pequeos utensilios que se utilizan para dar color:
la pandereta
las sonajas y el sistro
el tringulo
los crtalos
las castauelas
los cascabeles
la fusta o ltigo
el yunque
la carraca
los temple-blocks
las cajas chinas
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las maracas
las claves
los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metlicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, mueca o incluso con la rodilla, agitndola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionndolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es ms grande que la pandereta y sin discos metlicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metlicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El tringulo
Es una barra redonda metlica que se dobla en forma de tringulo equiltero con una
esquina abierta que se percute con una varilla metlica. Con la mano izquierda se sostiene el
tringulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse
en todos sus lados consiguiendo as variedad de matices dinmicos. No tiene afinacin
determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crtalos
Son pequeos discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. No estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar. Al
igual que el tringulo, y debido a su riqueza en armnicos agudos, tienden a destacar ante
cualquier otro sonido.
5.4.5. Las castauelas
Es un instrumento tpico espaol, y tambin de algn otro pas mediterrneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre s.
Se manejan de diferentes formas:
atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castauela
tradicional)
unidas por un extremo a un mango que se agita (castauela orquestal)
colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castauelas americanas)
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Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre s colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El giro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el
exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
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aproximadamente tres 8 y siempre su sonido ms grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trmolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilfono pero sus lminas son ms anchas, aporta ms
sonidos graves y tiene unos resonadores metlicos debajo de cada lmina lo que redunda en un
tipo de sonoridad ms clido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
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el tringulo
los crtalos
las castauelas
los cascabeles
la fusta o ltigo
el yunque
la carraca
los temple-blocks
las cajas chinas
las maracas
las claves
los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metlicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, mueca o incluso con la rodilla, agitndola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionndolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es ms grande que la pandereta y sin discos metlicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metlicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El tringulo
Es una barra redonda metlica que se dobla en forma de tringulo equiltero con una
esquina abierta que se percute con una varilla metlica. Con la mano izquierda se sostiene el
tringulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse
en todos sus lados consiguiendo as variedad de matices dinmicos. No tiene afinacin
determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crtalos
Son pequeos discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. No estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar. Al
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igual que el tringulo, y debido a su riqueza en armnicos agudos, tienden a destacar ante
cualquier otro sonido.
5.4.5. Las castauelas
Es un instrumento tpico espaol, y tambin de algn otro pas mediterrneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre s.
Se manejan de diferentes formas:
atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castauela
tradicional)
unidas por un extremo a un mango que se agita (castauela orquestal)
colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castauelas americanas)
Se utilizan indistintamente en dinmicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamao. El
trmolo es un efecto usual de este instrumento.
5.4.6. Los cascabeles
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de
carcter festivo. Las figuras rtmicas rpidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El ltigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogindolos con la mano o a travs de un mango aunque es ms imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que slo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinmica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metlica que
imita el sonido del autntico. Suena al percutirse con una baqueta metlica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o ms lminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinmica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trmolos.
5.4.10. El temple-block
Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de
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grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones
rpidas. Originariamente eran tiles empelados en ritos, en templos budistas.
5.4.11. La caja china o wood-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad
resonadora. Existen de varios tamaos y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su
sonoridad es similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son ms incisivas. Son de
origen chino. Existe una variedad americana que es cilndrica.
5.4.12. Las maracas
Par de calabazas redondeadas, de tamao mediano, rellenas de semillas secas que suenan
al sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas
un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
5.4.13. Las claves
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre s colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El giro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el
exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
6. AUDICIONES RECOMENDADAS
Instrumentos de madera
Flauta
J.S. Bach. Suite en Si m para flauta y orquesta de cuerda
Mozart: Concierto para flauta en Sol
Debussy: Syrinx
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Flautn
Vivaldi: Concierto para piccolo en La menor
Tchaikovski: Danza China de Cascanueces
Milhaud: Sinfona n2 Flauta en sol
Ravel: Dafne y Cloe
Stravinsky: La Consagracin de la Primavera
Holst: Los Planetas
Oboe
Beethoven: Trio para dos oboes y corno ingls
Vaughan Williams: Concierto para oboe
Britten: Seis metamorfosis despus de Ovidio para solo de Oboe
Corno ingls
Beriloz: Sinfona fantstica (3 mov.)
Sibelius: El cisne de Tuonela
Copland: Quiet city para corno ingls, trompeta y cuerdas
Oboe de amor
R. Strauss: Scherzo de la Sinfona Domstica
Debussy: Images (3 mov.)
Ravel: Bolero
Clarinete
Brahms: Quinteto para Clarinete en Si m
Stravinsky: Tres piezas para solo de clarinete
Poulenc: Sonata para clarinete y piano
Clarinete en mib (requinto)
R. Strauss: Vida de Hroe
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Tuba
Respighi: Fuentes de Roma
Kleinsinger: Tubby the Tuba
Vaugan-Williams: Concierto para tuba
Wagner: El anillo del Nibelungo
Instrumentos de percusin
Bombo o Gran caja
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Stravinsky: La consagracin de la primavera
Timbales
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Beriloz: Escena campestre de la Sinfona Fantstica
Stravinsky. La consagracin de la primavera
Caja
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Stravinsky: Historia de un Soldado
Tom-tom
Hindemith: Metamorfosis sinfnica
Platos
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Gong
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Ravel: La Valse
Xilfono
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
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9.7. Documento 1
Mdulo 10: Nociones de orquestacin
DOCUMENTO 1:
Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
MDULO
AUTOR
Julio Blasco
10.1. 1. Introduccin
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
1. Introduccin
Toda msica que pueda llamarse as, est constituida por diferentes elementos, que pueden
usarse todos ellos de forma simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se
encuentran las denominadas Formas musicales y as, por compleja que pueda ser la 'Forma' de
una determinada pieza musical nos debe ser posible descubrirla a travs del anlisis.
Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por el 'todo'. De la misma forma
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2. La idea de forma
Para que una msica sea inteligible se requiere que en ella las ideas musicales se relacionen
con lgica y coherencia, y por ello ayuda en gran medida el que esas relaciones estn
fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y jerarqua.
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La palabra 'forma' se puede referir tanto al nmero de partes de una obra (como cuando se
usa con los adjetivos 'binaria' o 'ternaria') as como en unin con los conceptos de
'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el nmero de partes de que consta la obra, sino
ms bien el tamao y tipo de relacin entre esas partes.
Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su obra empieza trabajando de lo
ms sencillo a lo ms complejo. Ir de los motivos y las frases a las secciones de mayor duracin
que con ellas se formarn.
3. Los motivos
Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un motivo para su construccin.
Este motivo estar constituido por elementos rtmicos e intervlicos combinados que a su vez
sugieren, en general, una armona propia.
La repeticin de un motivo durante una obra es casi obligatoria; pero su repeticin constante
puede producir una cierta monotona y por ello debemos variarlo.
La variacin, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos caractersticos del motivo
pues de lo contrario podramos llegar a no reconocerlo.
Es muy importante la conservacin de los ritmos que constituyen el motivo pues ayudan en
gran manera a su reconocimiento incluso cuando los intervalos sean muy diferentes.
Ejemplo 1:
Arnold Schnberg acuo un trmino para el desarrollo de las ideas meldicas en la msica
homofnica denominado "desarrollo por medio de la variacin" o tambin "variacin en
desarrollo" y esto viene a querer decir que en la sucesin de variaciones del motivo siempre hay
algo bsico que permite compararlas para encontrar su similitud.
Los aspectos rtmicos de un motivo pueden ser muy sencillos incluso en obras de gran
duracin; vase el comienzo de la 5a Sinfona de Beethoven por ejemplo:
Ejemplo 2:
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Un motivo tampoco necesita el uso de muchos intervalos diferentes vase por ejemplo el 4
tiempo de la 4a Sinfona de Brahms:
Ejemplo 3:
Para terminar diremos que cada elemento constituyente de un motivo puede ser considerado
'motivo' a su vez si es tratado como tal, es decir si es repetido con o sin variaciones. Las
repeticiones exactas mantienen todas las relaciones motvicas y las transposiciones, inversiones,
retrogradaciones, inversiones retrogradas, aumentaciones y disminuciones tambin pueden
considerarse repeticiones exactas si mantienen las caractersticas y relaciones sonoras.
Ejemplo 4:
Puesto que un motivo o frase est compuesta de ritmo, intervalos, armona inherente y
meloda es sobre estos elementos sobre los que se puede actuar para variar dichos motivos.
Ejemplo 5:
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10.4. 4. La frase
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
4. La frase
Se podra decir que es la unidad estructural que conteniendo un nmero pequeo de eventos
musicales tiene, sin embargo, un sentido de plenitud. Es una idea musical completa y cerrada en
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s misma.
Su duracin no puede determinarse a priori pues depende de factores como el 'Tempo' o el
tipo de 'Comps' que se estn usando, pero se podra decir que su duracin sera similar a
aquella que pudiera cantarse con una sola respiracin; si usamos un 'Tempo' medio y un
'Comps' de 4/4 la duracin media seguramente ser de cuatro compases. Es importante notar
que la frase no suele durar un numero de compases exacto y no va por ello de barra de comps
a barra de comps sino que suele durar algo ms o menos, saltando por encima de ellas.
Ejemplo 6:
5. Frases y periodos
Una idea musical puede articularse de diferentes maneras. Para ello los clsicos utilizaron,
en gran medida, las frases y perodos. Estas estructuras aparecen casi siempre como partes de
estructuras mayores (por ejemplo siendo la A de una forma ABA1 ).
Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y perodos, aquellas tienen
en comn con estos dos aspectos fundamentales:
1) tienen un final claramente definido y 2) giran armnicamente alrededor de la Tnica.
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Ejemplo 8:
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Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armnicos que nos podemos
encontrar en esta estructura de frase:
Compases 1 y 2
Compases 3 y 4
I-V
V-I
I-V-I
V-I-V
I-II
V-I
Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repeticin (compases 3 y 4 ) lo que siga
debe tener una forma ms elaborada por medio de la 'disolucin' del motivo bsico. Para ello
tenemos tres tipos de tcnica que son las siguientes: la 'liquidacin' que consiste en eliminar
progresivamente los eventos ms caractersticos del motivo. La 'reduccin' que consiste en quitar
partes del motivo (como ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el comps 1 para
usar solo el comps 2). Y la 'condensacin' que consiste en ir haciendo que el motivo sea cada
vez ms pequeo en duracin, pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los eventos
que ocurran en l.
Conviene recordar aqu que 'elaborar' no solo es aumentar o expandir el motivo sino tambin
disminuirlo o condensarlo. As pues una disolucin del motivo sera ir eliminando eventos hasta
quedarse con aquellos que ya no demandaran continuacin, esto en conjuncin con el uso de
cadencias o semi-cadencias ayudar a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro ejemplo
8 tenemos:
Comps 5.
Comps 6.
Compases 7 y
8.
Recurdese que una variacin puede tener una duracin mtrica distinta y que tambin es
una variacin la inversin o retrogradacin del motivo bsico.
7. Construccin de un perodo
Un perodo se divide en dos partes llamadas Antecedente y Consecuente, normalmente cada
una de ellas dura 4 compases. La principal diferencia con la Frase es que la repeticin de
elementos musicales solo se produce a partir del comps 5 y no apartir del 3 como ocurra all.
El antecedente y el consecuente estn separados por una cesura tanto en la parte meldica
como en la armnica. El antecedente suele acabar en el V grado aunque no se puede excluir que
termine tambin en el I grado. El consecuente termina generalmente en el I o V grados con
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cadencia perfecta o tambin en el III sobre todo si estamos en una tonalidad menor.
El esquema general de un perodo es el que sigue:
Ejemplo 9:
Los dos primeros compases del consecuente suelen ser iguales o con ligeras variantes a los
dos primeros del antecedente por eso los denominamos como a y a1.
La a presenta el motivo bsico. La b presente elementos diferentes. La a1 suele ser una
repeticin ms o menos exacta con cambios en el contorno meldico o cambios de armona. La c
puede ser una repeticin de la b o incluir elementos completamente nuevos o relacionados
remotamente con lo anterior. La conservacin del ritmo permite cambios grandes en el contorno
meldico.
Ejemplo 10a:
Ejemplo 10b:
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Universidad de La Rioja
ASIGNATURA
MDULO
AUTOR
Julio Blasco
11.1. 1. Introduccin
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
1. Introduccin
Para crear una sensacin de inteligibilidad en msica ya se ha dicho que hay un principio
fundamental que es el de la 'repeticin'. Prcticamente toda la msica esta fundamentada en una
aplicacin ms o menos amplia de este principio. Una de las razones para ello es que la msica
al ser un lenguaje abstracto necesita de ese principio ms que cualquier otra manifestacin
creativa.
En general podemos hablar de seis categoras que aluden a las diferentes maneras de
aplicar esas repeticiones y ellas son:
A) La repeticin exacta.
B) La repeticin por secciones.
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Estas pequeas formas ternarias se usan para estructurar partes ms grandes de Sonatas o
Sinfonas. Sugerimos que se estudie, por ejemplo, el 2 movimiento de la 1 Sonata en Fa menor
de Beethoven cuyo anlisis pasamos a describir: es una pequea forma ternaria 'a, b, a1' como
sigue:
a
del 9 al 12
a1
del 13 al 16.
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(ABA........ ABAB)
2 El Pequeo Rond
3 El gran Rond
4 El Rond Sonata
1 La forma Andante se ha incluido aqu pues a pesar de ser, quiz, un poco exagerado
llamar a una forma 'ABA o ABAB' Rond, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser
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DESARROLLO
Tema de la A en la tnica
RE-EXPOSICIN
Tema B en la Tnica
ABA
Tema A en la tnica
Tema A en la Tnica
Tema B en la dominante
Remotas olejanas
Tema B en la Tnica
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Tema A en la Tnica
Tema A en la Tnica
Disposicin libre de las partes. Es el cuarto tipo de forma del epgrafe Variacin por
secciones; como es fcil deducir no hay una formula inicial para ella y lo nico que se espera es
que las formas utilizadas formen un 'todo' coherente. As pues cualquier forma ser posible desde
una 'A B B' como podemos encontrar en el Preludio n 20 de Chopin hasta la forma del Asustar
de las Escenas de nios de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o cualquiera otras.
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La Chacon: Esta forma esta relacionada claramente con el passacaglia. Como la anterior,
seguramente fue una danza lenta, que se sola escribir en el comps de 3/4.
Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no comienza con un bajo solo, sino
que ese bajo ya aparece con sus armonas correspondientes (es decir aparece armonizado), esto
significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al bajo una prioridad para las
futuras variaciones, sino que se tiene muy en cuenta para ello tambin la armonizacin, y sobre
ella actuar tambin el proceso de variacin; y en segundo lugar en que el Tema puede
presentarse en otras voces aparte del bajo.
Como ejemplos de chacona mencionaremos en primer lugar la famosa Chacona de la Partita
n2 para violn de J. S. Bach. En segundo lugar, un ejemplo controvertido es, el cuarto tiempo de
la 4 Sinfona de Brahms. Algunos lo denominan 'passacaglia', otros 'chacona' y Brahms lo
denomin "4 tiempo". Nosotros lo incluimos en el apartado de Chacona por la razn de que el
Tema se encuentra desde la presentacin ya armonizado, y podemos localizarlo muy claramente
en las flautas y no en los bajos como sera casi obligatorio en el passacaglia.
En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos a la comprensin de las
'formas musicales' lo hagamos con la mente abierta hacia interpretaciones de lo ms variado del
'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no debemos olvidar que, ese 'modelo'
no es otra cosa que una abstraccin y que, si bien es verdad que en la buena msica suele estar
presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como se le define en los libros, ese es el
reto analtico que tenemos que superar al enfrentarnos a una partitura donde est la estructura,
que tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, minueto, chacona etc.) pero que no
es evidente a simple vista?
Tema con variaciones: Es, sin duda, la forma ms importante de las 'formas de variacin'.
Los temas suelen ser muy sencillos en su presentacin para que el oyente los pueda captar con
facilidad, siendo un factor menos importante que sean del propio compositor o tomados en
prstamo de otros; no hay que olvidar que, no cualquier tema se presta con facilidad a ser
variado. De paso esto nos ensea lo poco importante que era (en comparacin con la 'soberbia
de originalidad' que desde hace aos corre por el mundo occidental) que los temas fueran
originales y lo importante que era "lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro modo
la instruccin del compositor para hacer grande una idea sencilla.
Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la variacin armnica, la variacin
meldica, la rtmica y la contrapuntstica y por supuesto la combinacin de ellas.
Lo normal es presentar el tema de la manera ms sencilla para ir apartndose de esa
sencillez en (as sucesivas variaciones y luego hada el final volver a la sencillez del comienzo
(esto ltimo podra no ocurrir).
Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variacin si queremos entender bien
esta 'forma musical'. Recomendamos la escucha de las siguientes obras:
1 Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach
2 32 Variaciones en Do menor de Beethoven
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contrapuntsticas,
imitaciones,
inversiones,
Entre los ms conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los de Bach llamados
Conciertos de Brandemburgo de los cuales Bach escribi seis para diferentes grupos pequeos
(concertinos), recomendamos encarecidamente su escucha as como los de Haendel para la
comprensin total de este tipo de forma.
En segundo lugar tenemos el:
Preludio de Coral: Es una forma ms difcil de definir que la anterior y tuvo su origen en las
'melodas corales' que los compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede
hablar al menos de tres tcnicas para el tratamiento de esas melodas corales:
1) Dejar las melodas como son, pero enriquecer las armonas que la acompaan
(aadiendo armonas o aumentando la textura por medios polifnicos).
2) Enriqueciendo y floreando la propia meloda del coral.
3) Escribir una fuga alrededor de la meloda del coral, usando incluso un trozo de dicha
meloda como sujeto de ella.
Recomendamos la escucha de los Preludios de coral para rgano (Orgelbcnlein) de J.S.
Bach.
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6. Formas libres
Tenemos aqu en primer lugar el:
Preludio: Se puede decir que preludio viene a designar una estructura formal no demasiado
precisa y de construccin Sibre; algunos trminos similares al de preludio son el de fantasa,
estudio, aria, capricho, impromptu entre otros. Estas piezas pueden tener formas claramente
definidas como una A-B-A o no tan definidas, as pues el oyente deber estar atento a la escucha
de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el lugar que mejor les vaya.
Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el escribi una obra fundamental
de la msica de todos los tiempos llamada El clave bien temperado que es una coleccin de
Preludios y Fugas en todas las tonalidades y all podemos or, y observar en las partituras como
en los preludios se logra una 'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rtmicos por
ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen llevarnos en volandas de principio a fin
sin ningn tipo de unidad temtica.
Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades formales se abandon casi por
completo y fueron retomadas por Richard Srauss y sobre todo por Claude Debussy. Este
escribi una coleccin de 24 Preludios para piano obra maestra donde las haya, no encontramos
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modelos formales fijos en estos preludios y as cada uno de ellos tiene su forma propia; la
influencia de Bach en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo de patrones
rtmicos fijos, progresiones armnicas etc.). Recomendamos la escucha de ambas colecciones
de Preludios y de Preludios y Fugas.
Desde aqu en adelante, final del XIX y la mitad o ms del siglo XX, se ha tendido a una
libertad cada vez mayor en cuanto a la forma y no digamos en cuanto al uso de la armona y del
contrapunto.
El oyente tiene dos elementos claves para la comprensin (para lo que le gusta) de la
msica, primero una meloda clara y segundo el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le
niegan las dos cosas, as pues se puede decir que la dificultad para entender (para que se guste)
esa msica procede de una falta total de comprensin de como est compuesta. Aunque
nosotros pensamos que puede haber algunas otras razones, pero no es este el lugar para hablar
de ellas.
En segundo lugar en este epgrafe tenemos el:
Poema Sinfnico: Cuando se habla de Poema Sinfnico inmediatamente se nos viene a la
cabeza la idea de 'msica programtica'; es claro por ello que debemos diferenciar entonces la
denominada 'msica pura' (es decir aquella que no tiene ninguna connotacin extramusical) y la
que esta relacionada de una forma u otra con una historia ms o menos potica, es decir la
denominada 'msica de programa' o 'programtica'.
Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una divisin en dos partes de la denominada
'msica programtica'. La primera de ellas sera la que acude a una descripcin literal, y para ello
el autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, el sonido de campanas como
hace Falla en el final de su Amor brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace Strauss en
su Don Quijote aqu tenemos por tanto la intencin de una imitacin real de algo extramusical, o
las imitaciones a diferentes situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska.
Luego tenemos otro tipo de imitacin menos literal y ms potica en la cual el compositor lo
que desea es transmitir las emociones que l ha sentido en determinadas circunstancias.
Ahora bien, en ambos casos la msica debe ser capaz de mantener el inters por s misma y
la historia, por ello, nunca debe superar en inters a la msica misma.
Nos encontramos con que una gran cantidad de msica de programa esta escrita con moldes
formales ya conocidos. Tenemos un ejemplo claro en la 6a Sinfona de Beethoven, que no deja
de ser una obra descriptiva pero que est escrita en formas ya mencionadas anteriormente; no
obstante todo en ella se sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definicin de 'Pastoral'
para entender lo que en ella esta pasando.
Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los compositores no
abandonaron las 'formas musicales' tradicionales y una de las formas nuevas fue esta del Poema
Sinfnico.
Strauss llega a escribir poemas sinfnicos que se parecen a una sinfona pero en un solo
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7. Audiciones recomendadas
1. Suites para violoncello de J.S. Bach.
2. Sinfonas n 103 y 104 de Haydn.
3. Sonata Op. 27 no 2 de Beethoven.
4. Sinfona n 4 de Beethoven.
5.1a Sinfona de Schumann.
6. 4 tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven.
7. El 3 tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven.
8. El soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de H. Purcell.
9. "Petit airs au bord du ruisseau" en Historia del soldado de I Strawinsky.
10. Passacaglia en Do menor para rgano de J.S.Bach.
11. Passacaglia para orquesta Op.1 de A. Webern.
12. Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.
13. Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach.
14. 32 Variaciones en Do menor de Beethoven.
15. 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven.
16. Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.
17. Preludios de coral para rgano (Orgelbcnlein) de J.S. Bach.
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