HISTORIA DEL ARTE.

2 BAC

TEMA 9
PINTURA GTICA EN LA BAJA EDAD MEDIA

I.- INTRODUCCIN.
II.-PINTURA ITALIANA TRECENTO (1.300) S. XIV.
CORRIENTE ITALO-GTICA
GIOTTO
CARACTERISTICAS
CAPILLA SCROVEGNI:
LLANTO POR CRISTO MUERTO
EL BESO DE JUDAS
III.- PINTURA FLAMENCA S.XV.
CARACTERISTICAS GENERALES.
VAN EYCK
CARACTERSTICAS:
EL MATRIMONIO ARNOLFINI;
LA VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN
I.- INTRODUCCIN.
La pintura es la manifestacin artstica que mejor muestra la nueva mentalidad de la poca, la
preocupacin por el hombre y la naturaleza; por el entorno, por los pequeos detalles. Veremos dos
escuelas, la florentina con Giotto, y la flamenca, con Van Eyck, que nos intentarn acercar a la realidad
pero siguiendo caminos opuestos:
Uno, el italiano, buscar la perspectiva, el dominio de la belleza, del cuerpo humano... Los
italianos comenzaron trazando el armazn de las lneas de la perspectiva y plasmaron sobre ellas el
cuerpo humano, mediante sus conocimientos de anatoma y las leyes del escorzo, ya en el s. XV, trataban
de representar la naturaleza casi con exactitud cientfica.
Otro, el flamenco, en el camino opuesto, logra la ilusin de lo natural, aadiendo pacientemente
detalle tras detalle, hasta que el cuadro se convierte en un espejo fiel de la realidad.
Esta diferencia entre los artistas del norte y los italianos marcarn la pintura europea durante
muchos aos, incluso siglos.
El surgimiento de la pintura de caballete y el perfeccionamiento de la pintura al leo completarn
las novedades de esta poca.
Hay cuatro grandes etapas:
1.

S. XIII. Gtico lineal. Deriva de los manuscritos.

2.

S. XIV. Italo-gtico. Pintura volumtrica, no de contornos.

3.

S. XIV. Gtico internacional.

4.

S. XV. Pintura flamenca.

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Pintura Gtica.-.Pg. 1

II.- PINTURA ITALIANA. TRECENTO (1.300) S. XIV

CORRIENTE ITALO GTICA
La pintura gtica, en general, est influenciada por la esttica bizantina, que nos representa especies
irreales, figuras en posicin , en actitud forzada, figuras de siluetas y de colores planos.
Esta corriente bizantina tendr su continuacin en la escuela de la ciudad de Siena que recoge esta
herencia y nos dar una pintura delicada y elegante, de la que tenemos como principales representantes a
Duccio, Simone Martini...
Un autor que empieza a liberarse del bizantinismo ser Cimabue, sus figuras sern ms dinmicas,
y incluso, parecen dotadas de cierta carga sobrenatural, haciendo desaparecer el carcter preciosista
de esta pintura.
Giotto, el autntico innovador de la pintura gtica italiana ser discpulo de Cimabue.
Es preciso recordar que en Italia la esttica gtica nunca tuvo excesivo xito (recordar que slo la
catedral de Miln es autnticamente gtica y se termin en el S. XIX).
Las influencias en Italia provienen de la cultura bizantina y germana mezcladas con la nrdica y
oriental, sin abandonar la clsica y la de los mosaicos paleocristianos, que en la Edad Media siguen
siendo un referente importante, que hace que los artistas italianos utilicen un lenguaje artstico distinto
del gtico europeo.
La gran revolucin de la pintura gtica italiana consistir en abandonar los convencionalismos
gticos (fondos dorados...) para ir a una pintura preocupada por la representacin del espacio y del
ambiente, una pintura que intenta alcanzar la tercera dimensin y que, por tanto, nos llevar al
prximo siglo a conseguir plenamente la perspectiva.
El principal representante y artfice de estos cambios ser Giotto.
GIOTTO DI BONDONE (CA. 1267-1337)
Su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Inaugura una nueva forma de
pintar que lo convierte en el primer precursor del Renacimiento, y, por tanto, en el verdadero iniciador de
la pintura moderna, por varias razones:
1.- Es el primer artista conocido que disea el conjunto antes, que concede importancia al boceto,
algo muy importante sobre todo en la pintura al fresco.
2.- Adems de pintor, Giotto era arquitecto y escultor, como los grandes artistas del Renacimiento:
Leonardo o Miguel ngel. Giotto no se limita a ser un simple artesano poseedor de un oficio, si no que
aspira a ser un intelectual homo universalis que domina tanto la prctica como la teora de las
diversas artes.
Estas novedades no seran posibles sin los cambios en la mentalidad de la poca, en la
consideracin social del artista, en la aparicin de nuevos mecenas, aspectos que en Italia son anteriores
al resto de Europa, es el incipiente humanismo que apunta ya a mediados del S. XIV.
CARACTERSTICAS:
- Afn naturalista, rompe con los convencionalismos de influencia bizantina. Nada es rebuscado,
todo tiene la sencillez de lo natural. Tiende a captar psicolgicamente a los personajes, los
individualiza, alejndose de todo bizantinismo. Naturalmente, esta individualizacin es
relativa. No se trata de hacer retrato.
-

Primaca absoluta de la figura humana, tratada con gran monumentalidad, dota a las figuras
de un volumen casi escultrico; es un precedente claro de Masaccio y ste de M. ngel.

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Pintura Gtica.-.Pg. 2

A menudo coloca algunos personajes de espaldas al espectador, para obtener el mximo efecto
plstico. Giotto concibe el espacio como un escenario en el que se desenvuelve la accin, por si
mismo no tiene valor, las figuras aisladas se unen para formar una composicin, el fondo
paisajstico y arquitectnico no interesa por si mismo, sino en cuanto es soporte de una escena.
-

Preocupacin por representar la profundidad, busca esa tercera dimensin, valindose de la

arquitectura, paisajes, monumentalidad,... aunque, a veces, aparezcan sus imgenes algo
distorsionadas. (No olvidar que se trata de pintura al fresco).

Dominio del lenguaje de gestos, expresiones dramticas, fuertes. Rostros de formas

aplastadas, ojos muy rasgados y miradas penetrantes.

La obra principal de Giotto, su obra de madurez, son los FRESCOS DE LA CAPILLA SCROVEGNI, en
Padua. (1304-1312/13)
El tema elegido por Giotto para la capilla es la Salvacin. La obra presenta una clara unidad
entre arquitectura y pintura, lo que nos lleva a pensar que Giotto podra ser tambin el autor o
colaborador del proyecto arquitectnico.
Las pinturas al fresco ocupan las
paredes interiores del edificio, que a modo
de grandes cuadros (en el que cada uno se
desenvuelve una escena, es como una
peregrinacin en la que las figuras
importantes sirven de gua) nos ofrece temas
importantes:
- Uno, dedicado a la Virgen (la capilla
tiene carcter mariano), con temas alusivos
a su vida como la visita de San Joaqun y
Sta. Ana ...
-

Otro tema, dedicado a Cristo, muestra su vida desde la infancia a Pentecosts en el que se
incluye un Juicio Final.

Son 42 escenas de las que destaca: Llanto sobre Cristo muerto.

A) CLASIFICACIN
NOMBRE: Llanto por Cristo
muerto
AUTOR: Giotto
CRONOLOGA: Siglo XIV
LOCALIZACIN: Capilla
Scrovegni. Padua (Italia)
ESTILO: Gtico
MATERIALES: Pintura al fresco
Conocida tambin como la
Capilla de la Arena, por
encontrarse cerca del anfiteatro
romano, el promotor de la obra fue
Enrico Scrovegni, una de las
grandes fortunas de Padua, quien
hizo construir la capilla, de carcter
funerario, como un medio de expiar
sus pecados, ya que su fortuna

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Pintura Gtica.-.Pg. 3

haba sido amasada en buena parte, con la prctica de la usura (el propio Enrico aparece en la escena del
Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construccin). La obra presenta una perfecta
adecuacin entre las pinturas y el marco arquitectnico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya
podido ser el autor del proyecto arquitectnico y no slo de la decoracin pictrica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un amplio
ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensin y la
Pentecosts pasando por las escenas de la Pasin, con episodios tomados de los Apcrifos, como el
Sueo de S. Joaqun o El Abrazo ante la Puerta Dorada). Todo ello se completa con un monumental
Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En total son cuarenta y dos
composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el porqu de su trascendencia en la historia
de la pintura
B) ICONOGRAFA
Llanto sobre Cristo muerto: La Lamentacin sobre el cuerpo de Cristo no se menciona en la
Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado en los ritos dramticos del Threnos e introducido en
Italia a finales del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo.
Giotto, que fue quien populariz el tema, plantea una composicin monumental en la que las
masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena. El componente trgico aparece
reflejado en los rostros y actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un diferente
estado emocional ante la muerte de Cristo.
Giotto se inspir, como demuestra Panofsky, en un sarcfago romano con la tragedia de Meleagro.
C) ANLISIS TCNICO Y ARTSTICO
Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son ms
elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperacin de S. Juan (brazos abiertos hacia atrs)
La preocupacin de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se plasma en la introduccin del
paisaje (todava no demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultrica de las figuras con sus rotundos volmenes resaltados por el fuerte
claroscuro de las tnicas.
Son caractersticos de Giotto los ojos, negros o castaos fuertemente rasgados que dotan de
intensa emocin a sus figuras, recurso luego muy imitado por sus numerosos seguidores.
Las escenas son tridimensionales gracias a la utilizacin del paisaje de fondo, la
disposicin de las figuras en diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que psicolgicamente
sugieren profundidad (figuras de espaldas en primer plano) y consiguen la sensacin de tercera
dimensin.
Sus figuras son rotundas y volumtricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. Los gestos
juegan un papel fundamental en la caracterizacin psicolgica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aqu el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el cuadro sea
una "ventana abierta" a la realidad.A) CLASIFICACIN
NOMBRE: El beso de Judas
AUTOR: Giotto
CRONOLOGA: Siglo XIV (1303-5)
LOCALIZACIN: Capilla Scrovegni. Padua (Italia)
ESTILO: Gtico
MATERIALES: Pintura al fresco
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Pintura Gtica.-.Pg. 4

B) ICONOGRAFA
El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la capilla
Scrovegni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla.
La traicin de Judas ocurre en el primer trmino de la composicin. El resto de los personajes reflejan la
confusin y el dramatismo de la escena. El ncleo argumental destaca por la tensin que reflejan los
protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increble tratamiento, y se acerca
a Jess para delatarlo con su beso, mientras ste permanece esttico.
Las dos figuras se miran fijamente, convirtindose este hecho en el que ms claramente ilustra el
contenido del episodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortndole la oreja a Malco, mientras que
fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha.
En El Beso de Judas, Giotto organiza la emocin de toda la escena en torno a la imagen central,
donde se encuentran el traidor y el traicionado. Los rostros tienen gran importancia, ya que a travs de la
expresin facial de los personajes expresa la emocin humana
El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composicin de la tradicin
gtica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son ms que un
reflejo del dramatismo y tensin argumental del primer trmino.
Completar el comentario de este cuadro con: la vida del autor, la capilla Scrovegni, y el anlisis
tcnico y artstico del cuadro de Llanto por Xto. Muerto
III.- PINTURA FLAMENCA S. XV.
Al final de la Edad Media, los Pases Bajos viven una evolucin distinta a la del resto de Europa,
gracias a un floreciente comercio que dio lugar a la aparicin de una nueva clase social: la burguesa, que
ser una nueva clientela para los artistas, y que con la aparicin de la pintura de caballete (o cuadro de
pequeo tamao)difundir las obras de arte y posibilitar la aparicin de una temtica nueva.
La pintura flamenca, con antecedentes en el gtico lineal y sobre todo en el estilo internacional, se
caracteriz por el empleo exclusivo de tabla, tanto en obras religiosas (trpticos, politrpticos) como en los
retratos, atendiendo siempre a la cuidada representacin de los rostros, objetos y telas, stas pegadas de
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Pintura Gtica.-.Pg. 5

modo anguloso como era lo convencional (a veces estos pequeos cuadros eran utilizados por los
mercaderes flamencos para vender sus telas). Utilizan una especie de plumilla finsima para introducir los
pequeos detalles.
El alto grado de perfeccin no sera posible si desde el punto de vista tcnico no se perfeccionaran,
y aunque ya existe pintura al leo en Flandes desde el S.XIV, es ahora cuando se va a utilizar mejorando
el secado y utilizando los aceites adecuados:
-

Aceite de linaza y de nuez.

El color se aplica por veladuras o capas de barniz, la pintura se hace transparente, de tal forma
que se capta el aire o la luz.
Antes de pintar, la tabla se prepara con una imprimacin (capa de estuco o cola de animal), que se
pule, quedando un soporte esmaltado, blanqusimo.
Esta pintura tiene gran influencia en las miniaturas y se opone a los frescos monumentales y
decorativos de Italia.
CARACTERSTICAS GENERALES.
El auge econmico de la burguesa flamenca es uno de los factores que ms influy en su
desarrollo.
Es el resultado de la unin del gtico internacional con el sentido realista burgus.
Es de un realismo extremo:
-

Agudo espritu de observacin. Copian la naturaleza sin idealizarla. Esta captacin de la

realidad es, tal vez, una de sus principales aportaciones.

Minuciosidad y detallismo en lo representado, tanto en la figura humana (rostros, manos etc.)

como en los objetos (ropajes, flores, adornos etc.).Es una pintura para ser vista de cerca.

Magistral interpretacin de la calidad.

Antinaturalismo y convencionalismos en la representacin de los pliegues de los ropajes:

angulosos y duros, como si fuesen de cartn piedra.
Generalizan el uso del leo. es su aportacin tcnica ms importante y con l consiguen:
- Efectos de transparencias y veladuras, al poder aplicar el color mediante capas sucesivas.
- Dar mayor brillo a los objetos.
- Mayor riqueza de colorido: ms tonos y colores.
- Reproducir hasta los ms mnimos objetos.
Crean el espacio pictrico mediante la difusin de la luz sobre los objetos y no por la ordenacin de
los distintos elementos, segn las reglas geomtricas de la perspectiva espacial.
Temas:
-Religiosos, situando la escena mediante ambientes de la vida ordinaria: interiores ntimos o
amplios y paisajes luminosos. A veces, introducen detalles de alto contenido simblico (esto lo
defiende Panofsky) que no siempre podemos descifrar.
-Profanos, pero con un sentido religioso.
-Retrato: Cobra gran auge, pero por influencia de la burguesa. Captan todos los detalles del
aspecto fsico, incluso psicolgicos...en ocasiones el retrato de los donantes se incluye dentro de
cuadros religiosos.
Obras: Principalmente Trpticos y Polpticos.

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Pintura Gtica.-.Pg. 6

JAN VAN EYCK (CA. 1390-1441)

Humberto y Jan Van Eyck son los creadores de la escuela flamenca, aunque nosotros nos
centraremos en Jan principalmente, continuador de la obra de Humberto.
En el Otoo de la Edad Media, los Pases Bajos flamencos (Holanda y norte de Blgica) viven
una evolucin distinta a la del resto de Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles
(Amsterdam era el centro del comercio mundial de paos) provoca la aparicin de una pujante
burguesa, una nueva clase social con suficiente poder econmico como para permitirse el lujo de
encargar obras de arte, pero con actitudes estticas muy distintas a las de la nobleza o el clero,
tradicionales patronos de la creacin artstica.
La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin abandonar la
temtica religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado inters por el retrato, el gusto por la
exhibicin de los interiores domsticos, los muebles y objetos que atestiguan el status social de sus
poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los
problemas de la representacin tridimensional descubriendo por su cuenta la perspectiva matemtica
y la perspectiva area que sern los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales
representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos Van Eyck, Roger Van der
Weyden ...) conocidos como los "primitivos flamencos", florecen en los ltimos aos del siglo XIV y los
primeros del XV, coetneos por tanto de la primera generacin del Renacimiento italiano (Masaccio,
Piero de la Francesca, Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en el terreno de
la representacin tridimensional y del realismo, su pintura sigue siendo medieval por su concepcin
simblica y porque desconoce la temtica clsica, el componente mitolgico, fundamental en el
Renacimiento.
Los datos biogrficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y confusos.
Nacido hacia 1390, probablemente en la pequea villa de Maaseik, su biografa y buena parte de su
obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert Van Eyck, con el que trabaj en el
polptico de Gante (tambin conocido como Retablo del Cordero mstico). Sabemos que estuvo al servicio
del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoa, y que viaj en 1428 por Espaa y
Portugal. Desde 1432 vive en Brujas, donde fallecer en 1441, pero sigue viajando en extraas misiones
por encargo del duque de Borgoa. No se sabe que finalidad tenan sus viajes pero se conservan
comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a ms de uno a sospechar que
ejerciera funciones de espa o embajador secreto.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definicin de Panofsky,
supone la culminacin de las caractersticas de la escuela flamenca que se haba iniciado con el Maestro
de Flemalle (identificado con Robert Campin).
Van Eyck maneja como nadie la compleja simbologa bajomedieval, pero la combina con una
construccin rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un
virtuosismo tcnico en la descripcin de las calidades de la materia que lo sitan entre los grandes de
la historia de la pintura.
Van Eyck utiliza la tcnica del leo de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la
representacin plenamente realista de las cosas. Aunque no fue el inventor de la tcnica, como se ha
venido afirmando, s fue el primero en comprender sus extraordinarias posibilidades.
Sola firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco, por lo que conocemos bastantes obras
seguras suyas y ello ha permitido, por comparacin estilstica, atribuirle otras que aparecen sin firma.

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EL MATRIMONIO ARNOLFINI
A) CLASIFICACIN
NOMBRE: El matrimonio Arnolfini
AUTOR: Jan Van Eyck
CRONOLOGA: Siglo XV. (1434)
LOCALIZACIN: National Gallery, Londres
ESTILO: Gtico
MATERIALES: Pintura al leo sobre tabla

B) ICONOGRAFA
Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su boda.
Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a su estatus social,
dndose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendicin; es el gesto con el que se celebraba un
matrimonio en la poca, cuando todava no era necesaria la presencia de un sacerdote.
Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sera lo
normal, rasgo que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadrara
perfectamente con el matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce
el apellido y su procedencia (para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa
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Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas
asentados en Brujas).
La ceremonia nupcial transcurre en un confortable dormitorio burgus que Van Eyck representa
con todo detalle y con su habitual maestra tcnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos
personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actan como testigos de la
ceremonia. Sobre el espejo, en la pared, aparece la firma de Jan pero una firma de notario, no de pintor
Johannnes de Eyck fuit hic, (estuvo aqu, no lo hizo o lo pint que sera lo normal).
El "truco" del espejo que representa la realidad que est fuera del cuadro es un recurso tpico de la
pintura flamenca y ser ms tarde utilizado por Velzquez en Las Meninas.
Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados
por la habitacin, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van
Eyck ha dotado de un carcter simblico convirtiendo la tabla en una representacin alegrica del
matrimonio.
Aunque es de da, y por tanto completamente innecesaria, una vela encendida luce en la magnfica
lmpara de bronce que cuelga del techo de la habitacin: es un smbolo de Cristo que santifica la unin
matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es tambin la llama del amor que nunca
debe de apagarse.
Las naranjas, que aparecen como por azar en el alfizar de la ventana que proporciona la luz a la
habitacin y al cuadro, son la fruta del paraso, smbolo de los placeres del matrimonio.
El perrillo a los pies de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de
la vida hogarea. La figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la
cabecera de la cama y con el "embarazo" ficticio de la seora Arnolfini alude a la procreacin como
finalidad del matrimonio.
El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en
la pared simboliza la castidad....alrededor del espejo diez medallones nos relatan las escenas de la
Pasin de Xto, imitando esmaltes con un virtuossimo inigualable
No hay nada al azar en el cuadro y hasta el objeto ms mnimo esconde un "simbolismo
disfrazado" que aumenta el encanto de la obra.
C) ANLISIS TCNICO Y ARTSTICO
En el terreno estilstico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo tcnico de Van Eyck.
Nadie como l es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la lmpara, el
terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece representado con un detallismo
tpicamente flamenco. Si a ello aadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro
frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente construccin perspectiva y la habilidad para
el retrato tenderemos los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra
maestra.
El cuadro fue adquirido, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Catlicos en los
Pases Bajos quien lo regal a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante
Juan, hijo de los Reyes Catlicos. Lleg as a Espaa donde estuvo -en El Escorial- hasta principios
del XIX siendo robado por las tropas de Napolen y acabando luego en los fondos de la National
Gallery.

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Pintura Gtica.-.Pg. 9

LA VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN

A) CLASIFICACIN
NOMBRE: La Virgen del Canciller
Roln
AUTOR: Jan Van Eyck
CRONOLOGA: Siglo XV. 1435
LOCALIZACIN: Museo del
Louvre, Pars
ESTILO: Gtico
DIMENSIONES: 66 X 62 CM
MATERIALES: Pintura al leo
sobre tabla
B) ICONOGRAFA
El canciller Nicols Rolin, "primer
ministro" del ducado de Borgoa en la
poca de Felipe el Bueno, encarga a Jan
Van Eyck este pequeo cuadro de devocin en el que se hace representar l mismo como donante, en
oracin recibiendo en su cmara la visita-aparicin de la Virgen con el Nio, coronada como Reina por
un ngel.
El canciller, que maneja las riendas del gobierno de Borgoa, recibe la bendicin del Nio que
legitima su poder. Un cuadro de devocin mariana que lleva implcito un mensaje poltico
autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de t a t con los personajes divinos pero
Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carcter terrenal del Canciller, un soberbio retrato
en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las posibilidades del leo, frente al carcter
celestial de Mara a la que corresponde un tratamiento idealizado
C) ANLISIS TCNICO Y ARTSTICO
A pesar de sus pequeas dimensiones el cuadro tiene carcter monumental por la profundidad que
Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o matemtica (situando el
punto de fuga en la pequea isla que aparece en el ro que puede verse a travs de la ventana del fondo)
combinada con la perspectiva area que le lleva a pintar la atmsfera en el paisaje del fondo,
difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejana y azulando los tonos para conseguir
la sensacin de tercera dimensin.
El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el ro se enlazan en perfecta
continuidad con una frmula -la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro- destinada a gozar de
gran xito posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y detallista que le
lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente legibles.
Tampoco est ausente el "simbolismo disfrazado" tpico del autor: la ciudad del fondo alude
probablemente a la Jerusaln celeste y los pavos reales que aparecen el la terraza son, adems de un
signo de estatus, smbolos de la resurreccin.
BIBLIOGRAFA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de captulo
segn el caso.

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Pintura Gtica.-.Pg. 10