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CLARAMONTE Jordi La Republica de Los Fines PDF
CLARAMONTE Jordi La Republica de Los Fines PDF
Coleccin Ad Hoc, 29
Coordinacin editorial:
de esta edicin:
Cendeac
Antiguo Cuartel de Artillera. Pabelln 5
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n
30002 Murcia
Tfno.: +34 868 914 385
www.cendeac.net
Gestin editorial:
Mara Jos Gmez Imbernn
Diseo:
Afterimago
del texto:
Jordi Claramonte
ilustracin de cubierta:
ISBN: 978-84-96898-84-4
Depsito legal: MU-XXXX-2010
Imprime: Imprenta Regional de Murcia
Jordi Claramonte
LA REPBLICA DE LOS FINES
Contribucin a una crtica de la autonoma del arte
y la sensibilidad
ndice
11
21
35
1. Autonoma ilustrada
35
Una gran idea
35
El juego de las facultades o cmo ser bello
sin tener que ser bueno, noble o til...
46
Haciendo que vuestro arte sea autnomo y
relacional
49
Y el genio sea expresin de la naturaleza
58
Tres formas de echarla a perder
58
Francia o la msica
65
Inglaterra o el jardn
78
Alemania o la guerra
85
Tres itinerarios para repensarla
85
Del Saln a la esfera pblica
91
De la antropologa a la teora del estado
101
Del arte autnomo a la exploracin de la libertad
posible
107
2. Autonoma moderna
107
Acumulacin
107
Atardecer: Schiller
115
Primeras horas de la noche: Novalis
119
Noche cerrada: esteticismo y fin de siglo
129
Amanece, que no es poco: Arts & Crafts
132
Despliegue
132
Kierkegaard dice que la vida es una obra de arte,
pero no se lo cree
134
Nietzsche se lo cree, pero no hace gran cosa al
respecto
140
150
173
3. Autonoma modal
173
Construccin histrica
173
Estrategia, tctica y operatividad de la autonoma
179
Introduccin y necesidad de la autonoma modal
187
Dificultades de la autonoma modal en el
capitalismo tardo
194
Construccin terica
196
Carcter situado: John Dewey
200
Generatividad: Pareyson y la esttica de la
formatividad
205
Policontextualidad y funcin esttica en Jan
Mukarovsky
208
Carcter relacional: Georg Lukcs
215
Construccin poltica
216
Lo repertorial
224
Lo disposicional
231
El libre juego de la autonoma esttica y la autonoma
poltica
239
247
Bibliografa
Prlogo.
De nuevo, en defensa de la
denostada autonoma del arte
El arte postmoderno, ya fuera interpretado a la manera norteamericana como una negacin radical del moderno, o a la europea, en
cuanto revisin crtica de la modernidad, fue el primer eslabn de
una cadena que, invocando el prefijo post como seuelo, engarzaba en la teora esttica y las prcticas artsticas tpicos que se han
traslucido en adjetivos casi sinnimos: postformalista, postaurtico,
postesttico o postartstico. Su denominador comn es la supuesta
superacin, si es que no abierta negacin, de la categora esttica que
designa el respectivo calificativo, pero, como anudndolos, en la
penumbra se divisa el referente realmente rechazado: el arte autnomo moderno, cuya presencia slo se vislumbra en sus opuestos.
En esta inversin, que en ocasiones sirve de coartada a la proliferacin de sociologismos de nuevo cuo, no deja de ser intempestivo a la manera nietzscheana el plantear con tanta osada como conviccin un asunto que se enfrenta a las corrientes hegemnicas. Me
refiero al que aborda Jordi Claramonte Arrufat en La repblica de los
11
fines: contribucin a una crtica de la autonoma del arte y la sensibilidad. Con el matiz decisivo y distintivo de que para dilucidarla, recurre a una reflexin esttica densa que no renuncia a una genealoga en
el pasado ni a su operatividad en el presente a partir de la disolucin
crtica de las categoras al uso.
El ttulo no puede por menos de recordarme debates similares que
se suscitaron en la tardomodernidad en la rbita de la esttica marxista clsica y la heterodoxa de la Escuela de Francfort. Solamente
que, ahora, su autor no los enfoca al modo de las escuelas italiana y
francesa en trminos de la autonoma relativa del arte como superestructura respecto a la infraestructura ni, tampoco, en los de la negatividad adorniana sin ms, sino explorando las races y el brotar de
esta categora en la construccin de lo moderno, as como las mutaciones y modulaciones que ha sufrido desde entonces en el accidentado recorrido en pos de su realizacin.
Sabedor por lo dems del rechazo que suele provocar en el pensamiento esttico actual y en los medios artsticos, Claramonte no
parece coincidir con Hal Foster, uno de los pocos autores postmodernos que se atreven tmidamente a reivindicarla, en la apreciacin de
que la autonoma sea una mala palabra, pero s comparte la presuncin de que no siempre resulta una mala estrategia. Todava ms,
de que es una buena estrategia, aunque slo sea como punto de
partida o condicin previa para superarla y postular un desenlace
operacional en las condiciones del presente.
En este ensayo el autor se posiciona tanto en contra de la interpretacin modernista abstracta de la autonoma como blanco preferido de los ataques postmodernos cuanto contra la negacin de la
autonoma sin ms que destilan el sociologismo ambiental y ciertos
activismos recientes. Con el fin de contrarrestarlos, Claramonte se
reclama heredero de la tradicin o, mejor, del proyecto ilustrado
desde la premisa de que su reconocimiento es un peldao insoslayable si se quiere progresar, el un paso previo para rebasarlo en las coordenadas histricas del presente. En consonancia con ello, deshilvana
ciertos hilos conductores de la autonoma en la sensibilidad esttica
Prlogo 13
das. A saber, los desajustes y los conflictos que, en trminos kantianos, se producen entre el sujeto universal, transcendental, y el sujeto
emprico; entre los ideales proclamados en abstracto y las plasmaciones limitadas por los condicionamientos de la respectiva realidad
histrico-social, por los conflictos y contradicciones provocados en la
realidad cotidiana. El reto que lanza la autonoma ilustrada se inserta as en el proyecto de su propia realizacin. Una insercin a la que
aspirarn igualmente la autonoma moderna y, todava con ms apremio, la autnoma modal. Desde semejante ptica, la esttica modal
no slo ser un poder de simbolizacin, sino un poder de realizacin.
Claramonte sita la irrupcin de la autonoma moderna en
Schiller, un autor que, en su opinin, define la autonoma del arte en
funcin de la relacin negativa que establece respecto a las restantes
esferas de la produccin y del pensamiento. A partir de esta inflexin,
los sucesivos episodios que jalonan la modernidad quedan comprometidos con una categora que desde entonces entra en escena. Se
trata de la negatividad como un dispositivo que potencia crticamente el lugar que ocupa el arte en las sociedades que han abandonado
los predios renacentistas e ilustrados de la naturaleza para traspasar
los umbrales modernos de la antinaturaleza y la artificialidad.
El arco temporal de la negatividad se extiende desde la auspiciada
por Schiller, considerada como fundacional, hasta la centralidad que
disfrut en la esttica de Adorno. Particularmente original y sugerente me parece la secuencia cadenciosa, plagada de esclarecedoras metforas, de la negatividad en los momentos y figuras aqu analizados: la
acumulacin, el despliegue, el repliegue en la disolucin en lo social
o la disolucin institucional y, finalmente, su renacer en la autonoma adorniana o la soberana de Derrida y Menke.
La secuencia implica que en la autonoma moderna la negatividad,
lejos de actuar como una categora estancada, experimenta permanentes disonancias y desplazamientos, mutaciones y variaciones, en
sus reacciones a los patrones de la normalidad social imperante en
cada situacin. Precisamente, como es fcil de apreciar a nada que se
est familiarizado con la revolucin de los lenguajes especficos en la
Prlogo 15
lrica y el arte moderna desde el Romanticismo a las vanguardias clsicas, los cambios y las rupturas han sido un permanente acicate para
la fertilidad portentosa en los dispositivos formales y las oscilaciones
imprevisibles de los extraamientos poticos y artsticos.
En la defensa de la denostada autonoma moderna, incluso en su
exaltacin como un dominio especfico a instaurar como una onda
expansiva, probablemente a ms de un lector le sorprendern los
jugosos comentarios sobre el carcter radicalmente poltico que
Claramonte le atribuye y desgrana al abrigo de las interpretaciones
sobre la acumulacin y el despliegue de las negatividades especficas.
Igualmente me parece oportuna la crtica que realiza a la conocida
teora de las vanguardias de P. Brger, pues hoy en da es ms plausible pensar en el triunfo que en el fracaso de las mismas. No en vano,
sorteadas las resistencias de los primeros momentos, hemos asistido
a la realizacin de muchos de sus objetivos en sintona con la expansin de la autonoma moderna.
Desde otro ngulo, mientras que tras la segunda postguerra las
neovanguardias se alzaban en contra de las prohibiciones de los regmenes totalitarios de derechas y de izquierdas, recuperando ciertos
rasgos de la autonoma ilustrada en la obra de arte, disolvan en cambio institucionalmente la autonoma moderna, colocndose desde
entonces a la defensiva. El caso ms conocido es la autonoma postulada por Clement Greenberg en el llamado Modernism, que tampoco se libra de su oportuna crtica.
Esta versin, ciertamente problemtica en sus excesos, no slo ha
sido el blanco preferido de los ataques a cualquier modalidad de autonoma en las posiciones postautnomas, sino que, como Claramonte
sostiene de un modo un tanto expeditivo, ha perdido toda capacidad de
contagio y expansin. Por otro lado, en la reflexin esttica este modelo
autorreferencial ha servido de coartada en ocasiones para postular una
reaccin antikantiana que caricaturiza desde unas malas interpretaciones o la supina ignorancia cualquier debate sobre la autonoma.
La revisin crtica de la autonoma moderna se clausura con un
ajuste de cuentas, no exento de reconocimiento y admiracin por
parte del autor, al pensador que reflexion con ms agudeza sobre sus
virtualidades y limitaciones. Por supuesto, se refiere a Adorno y sus
anlisis hasta ahora no mejorados sobre las antinomias de la autonoma moderna. Unas antinomias, tal vez insoslayables, que siguen
y seguirn mortificando a las obras autnomas y, todava ms, al
mundo del arte y de sus instituciones, con las que tendrn que convivir.
Precisamente, esta encrucijada o callejn sin salida del que, en opinin de Claramonte, no acierta a salir la Esttica adorniana es el
punto de partida que l mismo adopta para proponer un nuevo paradigma: la autonoma modal. Pero, tal vez lo ms llamativo sea, que
este modelo no brota de los excesos originados por las autonomas
ilustrada y moderna, sino a causa de sus carencias e insuficiencias
manifiestas. No por consiguiente de su negacin, sino, paradjicamente, de su afirmacin radical, es decir, de la lgica vricamente
expansiva del concepto de autonoma, de la necesidad que anida en
el arte autnomo por expandirse. Un arte autnomo que, en opinin
provocadora de Claramonte, ser polticamente tanto ms revulsivo
cuanto ms autnomo sea respecto al invasivo principio de realidad
del capitalismo cultural. Por ello, siguiendo los conocidos pasos de F.
Jameson, el horizonte histrico en el que actuar la autonoma modal
no ser otro sino el que proyecta el capitalismo tardo, reaccionando
a las dificultades que ste interpone.
A partir de este cambio de rumbo el ensayo adquiere unos tonos
combativos y unas opiniones ms comprometidas que se traslucen
incluso en un estilo literario no exento de ciertas licencias. En ellas
atacar por igual a las viejas retricas y la repeticin descontextualizada de los rituales de las vanguardias construidas en torno a la
disolucin del arte y la negatividad, como a los comodines postmodernos del nomadismo y de la diferencia, sin pasar por alto a los que
cogen el nabo de la efectividad poltica por las hojas del voluntarismo y el intencionalismo activista ms ingenuo. Unos comentarios
que, al nadar a contracorriente, alimentarn probablemente la polmica!
Prlogo 17
Prlogo 19
21
ello, sin duda, sentar algunas de las bases de lo que luego, con la
Ilustracin, se convertir en nuestro concepto de libertad ms irrenunciable: el que se basa en la divisin de poderes y en la autonoma de los
diferentes discursos, de modo que ninguno de ellos, el teolgico o el de
la moral establecida por ejemplo, tenga nunca plenos poderes sobre
todos los dems. A golpes de esa autonoma se han intentado construir
en Occidente desde la Ilustracin espacios de resistencia, creatividad y
cambio social.
Porque de hecho, y pese a aportaciones como la de Aristteles, no ser
hasta la Ilustracin que se empezar a sacar conclusiones en trminos
sociales de este principio de diferenciacin de facultades como principio
fundacional de la repblica de los fines.
Una repblica de los fines supone un ordenamiento intelectual y
tambin poltico en el cual no slo se garanticen determinadas autonomas como las de ciertos individuos o ciertas actividades privilegiadas
en sociedades como la griega clsica sino que trata de garantizar todos
y cada uno de los proyectos de autonoma posibles. La repblica de los
fines es as un proyecto para concretar y universalizar la libertad y para
hacerlo en funcin no de una proclama utpica o milenarista sino de
una slida estructuracin del orden social e intelectual. O como lo canta
Chavela Vargas que nadie escupa sangre para que otro viva mejor.
Decamos que se trataba de una idea frgil y extraa puesto que
durante siglos, y an hoy en determinados mbitos, se ha considerado
que las expresiones artsticas e incluso la investigacin filosfica o cientfica deban comparecer subordinadas a principios superiores como los
de la ortodoxia teolgica o los de la correccin poltica.
La Ilustracin toda, y con ella la repblica de los fines, se basa por el
contrario en la posibilidad de que las diversas modalidades del pensamiento y la accin, las facultades del intelecto y las reas de actividad ya
se trate de la ciencia, el arte, la poltica o la ertica puedan desarrollarse sin tener que someterse a criterios ajenos a los de su propio campo.
Con todo, y esto es de capital importancia, el objetivo perseguido por
los ilustrados no fue nunca la fragmentacin inconexa de las facultades
y campos de accin sino el establecimiento de modelos de libertad
1
Y as debera entenderse an hoy, puesto que slo desde el mayor cinismo podemos negarle al 80% de la humanidad que vive fuera de nuestras fronteras el derecho
a configurar sus propias vidas del mismo modo que asumimos nuestro derecho a
hacer lo propio como si de un derecho natural e inalienable se tratara.
Introduccin 23
Sostenemos pues que la autonoma no slo no es contraproducente para una posible funcin social del arte sino que es la mayor
garanta de que tal funcin social, y aun poltica, pueda ser plenamente cumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que
ms adelante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial
pertinencia en este aspecto al destacar respectivamente las dialcticas
entre los diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del
arte.
* * *
Nuestro principal campo de inters e implicacin radica en la discusin sobre las posibilidades actuales de construccin de modos de
relacin y modos de vida autnomos en el marco del capitalismo cultural. Para abordar dicho campo con unas mnimas garantas tendremos que proceder antes a clarificar en qu medida ha ido variando la
intensin y la extensin del concepto mismo de autonoma. Y es que
es de todo punto evidente que a lo largo de los dos ltimos siglos,
desde que Kant publicara su Crtica del Juicio, se ha hecho cada vez
ms difcil hablar sin matices de esa organicidad de la consumacin
esttica que mencionaba Lukcs, y esto es as porque el concepto
mismo de autonoma ha ido mutando considerablemente produ-
Introduccin 25
4
En su momento discutiremos con Habermas la medida en que dichos campos
hayan podido tener un potencial de expansin para funcionar, adems de como
foros literarios o artsticos, como mbitos de discusin poltica ms general. De
hecho, el planteamiento clsico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorizacin de un modelo alemn de transicin entre
mundo del arte y sociedad civil que adems, como mostraremos ms adelante, resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta autonoma ilustrada cumplir funciones diferentes en contextos diferentes. As el empeo por instituir esa esfera pblica, frente a la intransigencia oficial, constituir un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolucin cien aos antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania
donde la libertad de discusin y pensamiento no lograrn interferir los proyectos
nacionalistas del Despotismo prusiano.
5
Estos militares-escritores se inspirarn en la autonoma ilustrada para explicar el
funcionamiento decisivo de las unidades ligeras, de tiralleurs, cuyas directrices, en
aparente contraposicin a las doctrinas militares absolutistas, dotarn a parte de la
tropa de cierta autonoma operativa concediendo confianza a su iniciativa y contagindola de un modo controlado a las dems unidades. Versiones de esa autonoma
constituirn los nuevos cuerpos de infantera ligera del ejrcito Britnico y las milicias regionales (Landwehr) o las unidades Jgger del Ejercito Prusiano. Todas ellas
desde su inicio o por el modo en que se desarticularon supondrn otros tantos ejemplos de instrumentalizacin y neutralizacin de una de las primeras y ms claras
extensiones de la nocin de autonoma ilustrada, y en ese sentido sern aqu analizadas.
Introduccin 27
6
En este contexto deben entenderse las acotaciones de Brger sobre los ataques de
la vanguardia histrica a la institucin burguesa del arte por el arte: no tratndose tanto de un ataque contra la autonoma tout court cuanto, como veremos en detalle, de un nuevo avance en el cuerpo a cuerpo de la negatividad, llegndose as, finalmente a cuestionar incluso el propio lugar y la propia expresin institucionalizada y
normalizada, frente a la cual, de nuevo se lucha desde y para la autonoma. Frente a
Brger y a Greenberg sostendremos que los aspectos de autorreferencialidad de las
vanguardias y las neovanguardias no son tanto un rasgo sustantivo del trabajo de
stas cuanto una extensin y un cumplimiento de los procesos de acumulacin de
negatividad que haban heredado del Romanticismo y el Esteticismo.
dente y patolgico, otras el de una recuperacin de la salud y la naturalidad, Baudelaire es, alternativamente, un buen exponente de ambas tendencias. Se explorar el primitivismo, se buscar inspiracin alternativa
y sucesivamente en la Edad Media, en lo infantil, la locura, lo irracional,
lo hiperracional, etc. Tambin las diversas vanguardias histricas irn
ilustrando los alcances de esta bsqueda. Todas ellas buscarn escandalizar, epatar y exagerar la veta de diferencia, de anormalidad, que proclamarn central. Ninguna de sus versiones estar exenta de conexiones
revolucionarias y ninguna se librar de tener que defender sus posiciones, y esto es nuevo, de una nueva fuente de heteronoma: ahora, adems del Estado y las Academias, tambin poderosos sectores de la oposicin poltica, como se hace patente en el caso de Proudhon, o en la trgica historia de las vanguardias rusas, pugnarn por controlar el radical
programa de autonoma moderna de las vanguardias7.
Al hilo del desarrollo de esta autonoma moderna consideraremos dos de los frentes por los cuales se ha de desarticular su funcio-
7
Aunque no podremos tratarlo en este trabajo, de nuevo nos encontraremos con
que las evoluciones de esta autonoma moderna tendrn una tarda y trgica traduccin, en trminos de pensamiento militar, en la reaccin al matadero normalizado y fordista de la 1 Guerra Mundial con la intuicin de la importancia de la accin
militar de comandos entrenados contra las normas, equipados para romper las
lneas enemigas y sostener cabezas de puente. Sern pequeos grupos de elite, grupos de vanguardia que tienden a romper por completo las formas de la disciplina
instituida, preparados para luchar con autonoma, dotados de sus suministros y de
sus propias armas de apoyo. Pequeas cantidades de fuerzas ligeras y de alta movilidad, derrotan y fuerzan a la rendicin a grandes masas de fuerzas enemigas, atrincheradas con armamento pesado, con pocas es un decir prdidas humanas por
parte de los atacantes. Las fuerzas mviles pueden hacer esto porque estn bien preparadas, cuentan con espacio para maniobrar, concentran su fuego rpidamente en
lugares inesperados y tienen sistemas superiores de mando, control e informacin,
sistemas descentralizados que permiten iniciativas tcticas y que no obstante permiten a los comandantes centrales contar con una inteligencia y una visin de conjunto sin precedentes, a la hora de plantear opciones estratgicas. Heinz Guderian
que, por cierto, se form como Segundo Teniente de un Batalln Jgger (heredero
de la autonoma ilustrada) ser uno de los pioneros en organizar las divisiones acorazadas que a finales de la Primera y, ya de lleno, en la Segunda Guerra Mundial
demostrarn tanto la importancia de la autonoma y la movilidad tctica, como su
irrelevancia si se la somete a estrategias absurdas, cual fue el caso de la Wehrmacht
y buena parte de las vanguardias histricas.
Introduccin 29
vos y son relacionales. Estos cuatro rasgos resultan altamente caractersticos del pensamiento epistemolgico contemporneo y son a la
vez muy cercanos al mbito en que el pensamiento esttico se ha
definido mejor y con ms fuerza como veremos.
Al sostener que los modos de relacin tienen un carcter situado
estamos aludiendo simplemente al hecho de que dichos modos siempre suceden en un contexto de sensibilidad y accin social e histrica determinada y que este estar situado es indiscernible del modo de
relacin y de su autonoma modal. De Heisenberg a los rasgos ms
lucidos de la fenomenologa podemos rastrear la importancia de este
carcter situado que nosotros expondremos siguiendo la nocin de
experiencia de Dewey.
Al relacionar la autonoma modal con la policontextualidad vindicamos la necesaria multiplicidad de contextos de sentido, de lgicas
que deben convivir en un pensamiento esttico, poltico e incluso
epistemolgico contemporneo donde incluso reas antao proclives
a cierta rigidez veritativa como la lgica han asumido la posibilidad
conceptual, de la mano de las lgicas hbridas, de prescindir del principio del tercero excluido. La policontextualidad ha sido, por lo
dems, un rasgo irrenunciable del pensamiento esttico que siempre
ha tenido que funcionar dando cuenta de mltiples poticas que
podan contradecirse o complementarse pero que en cualquier caso
sucedan simultneamente.
El carcter generativo no es sino el modo de dar cuenta de lo que para
Lukcs era la contradiccin fundamental de lo esttico y que se daba en la
tensin entre el carcter necesariamente parcial, unilateral de un concreto medio homogneo en tanto una totalidad consumada y cerrada y
su pretensin de presentar o desplegar un mundo que adems se configura de modo diferente en cada proceso de recepcin y apropiacin.
Como es sabido, Lukcs situ la superacin de esta contradiccin en lo
que denomin el carcter evocador8 de las obras de arte. Nosotros preferimos el trmino generativo quiz porque ayuda a introducir y situar
Introduccin 31
10
Introduccin 33
1
Autonoma ilustrada
Como afirma Dilthey en esto coincidan luteranos, calvinistas y puritanos ortodoxos: no slo la naturaleza est corrompida sino que la razn tambin se halla anu-
35
Con ello se retoma de nuevo una concepcin, de raigambre aristotlico-averrosta, desarrollada a su vez por el estoicismo, y que tendr su
continuidad con los desmos del XVII y el XVIII, una concepcin que
entiende la naturaleza como organismo autnomo compuesto, a su vez,
de seres autnomos, cada uno de los cuales tiene sus propias finalidades
no estando sujetas a ningn fin externo y extrao a ellos. La ley natural para el pensamiento renacentista, como para el posterior desmo
ilustrado, surge del seno mismo de las criaturas, se trata de una heautonoma como luego dir Kant, no tratndose de una ley que les haya sido
impuesta desde un exterior radicalmente ajeno a ellas mismas.
Paralelamente a esta autonoma de las criaturas se pensar la autonoma de las conciencias: Herbert de Cherbury (1581-1648) ser uno de
los pioneros a la hora de plantear en el contexto cultural del humanismo post-renacentista, la autonoma de la conciencia religiosa, al defender que las verdades religiosas y morales se fundan en la razn, en la
que todos y todas podemos ser competentes sin tener que recurrir a
Revelacin alguna ni, por supuesto, a sus interpretes autorizados.
En este respecto su pensamiento ser paralelo al de Grotius que
apunta a la constitucin autnoma del mundo moral, jurdico y poltico, tanto al nivel del individuo como sobre todo el del Estado, como
instancia por excelencia de la soberana.
El pensamiento de la autonoma de la conciencia moral, del mbito de lo jurdico, as como de la razn y la naturaleza irn en los principios de la Reforma vinculados a la confianza en la posibilidad de una
verdad comn de todas las religiones que unifique a la humanidad y
que por lo dems resida en la razn de cada cual, en forma acaso de
lumen naturale, de conciencia innata de la idea de Dios o Naturaleza y
de la ley moral.
No obstante esta primera emergencia de las ideas de autonoma
pronto entrar en crisis al paso de la degradacin de las aspiraciones
originales de los reformistas y el primer protestantismo. El fracaso del
humanismo renacentista ser especialmente traumtico en los pases
catlicos abocados, como consecuencia de la Contrarreforma, a una
espiral de reforzamiento del poder poltico y religioso ms arbitrario.
Ahora bien, pasados los momentos ms duros de la reaccin inducida por la Contrarreforma y el surgimiento de los primeros Estados
absolutistas, nos iremos encontrando con que estas mismas ideas acerca de la autonoma volvern a reaparecer.
Los postulados de la autonoma tica, poltica y artstica sern recibidos con diferentes grados de tensin en los diferentes pases de la
Europa del XVIII. Ninguna demanda, ningn programa de autonoma epistemolgica o discursiva podr plantearse sin que se le oponga
una reaccin, a menudo tendente a integrar mecnica y verticalmente
dichos movimientos hacia la autonoma. El Estado absolutista tendr
que lidiar con la naciente burguesa que aspira a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la tradicin
y del aparato de poder poltico. En efecto si, como hemos dicho, desde
el humanismo renacentista y la Reforma se auspiciar en primer lugar
la autonoma de la conciencia y el discurso religioso, a stas se sumarn pronto la vindicacin de la diferenciacin y la autonoma de la
prctica artstica y finalmente de la accin y el pensamiento polticos3.
Al mismo tiempo todos esos movimientos por la autonoma irn descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles
alianzas en los movimientos de emancipacin social y poltica populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma
de estos movimientos por la autonoma se contrapone, la tendencia del
Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y
militar4.
Es en el contexto de esta integracin de un poder poltico centralizado y vertical, acompaado de la emergencia de nuevos agentes sociales que puede enmarcarse la proliferacin de los discursos filosficos
que versan tanto sobre la unidad mecnica de naturaleza, razn y estado, como sucede en el clasicismo francs, como sobre la diferenciacin,
variablemente dinmica, de los mbitos del arte frente a la ciencia, la
moral, y la poltica oficiales, como es el caso en la Prusia fredericiana.
A principios del ao 1788 y demostrando un buen aprovechamiento
Del mismo modo que en estos mismos aos se plantear la autonoma de lo ertico a travs de la pujante literatura pornogrfica de la Ilustracin. En otra parte he
planteado la posibilidad de concebir la historia de la pornografa como construccin
y deriva de esa autonoma de lo ertico.
4
As mientras que los ejrcitos imperiales de Felipe II contaban con unos sesenta
mil hombres, los de Luis XIV, slo un siglo despus, encuadraban ya a ms de trescientos mil, incorporando toda una serie de avances tecnolgicos y organizativos
como el uso masivo de las armas de fuego, la instruccin y la lnea de infantera o el
mando nico vertical.
5
Pocos filsofos se hallan en una posicin tan incomoda como Moritz, hay quien
le ha menospreciado por ser apenas una especie de divulgador de las ideas estticas
de Goethe, y hay quien, por el contrario le ha valorado, pero slo por ser una especie de antecedente de Kant. Epgono o antecedente pero nunca valorado por s
mismo, no deja de ser un destino paradjico para este defensor de la autonoma y
la complecin en s.
de las tesis francesas sobre la autonoma del gusto, escribe Karl Philipp
Moritz5 su conocido ensayo Sobre la imitacin formante de lo bello,
donde se emplea a fondo en la distincin de los trminos bueno, til,
bello y noble, atenindose a lo que l ya denomina su uso lingstico
habitual. As pues, empezando por el concepto de lo til Moritz plantear que: cuando nos imaginamos un hombre til, nos lo imaginamos
no tanto en s o para s, sino ms bien como un hombre que llama nuestra atencin tan slo por su relacin con algo exterior y ajeno a l
mismo6. Esto es de gran importancia: la utilidad implica, por definicin, heteronoma, extraamiento en otra cosa: un fin, ajeno al cuerpo
o sujeto en cuestin, que es, precisamente, el que otorga el estatuto de
utilidad.
Alejndose de esta situacin nos encontramos con el concepto de lo
bueno: el hombre bueno ya comienza a atraer nuestra atencin y nuestro amor dice Moritz- en s mismo y por s mismo, aunque en nuestro
juicio acerca del hombre bueno tomamos en cuenta las consecuencias
que derivan de la supuesta bondad: nos imaginamos que l, gracias a su
ntima bondad, no se comportar nunca en funcin de intereses o del
egosmo, no intervendr de modo desarmnico en el estado de cosas en
que nos encontramos; en pocas palabras, no alterar nuestra paz7. Es
decir, aunque la bondad arranque de uno mismo y se halle contenida en
cada sujeto, la valoracin que hacemos de ella no puede sino ser an
interesada en cuanto tomamos en cuenta sus efectos sobre nuestra propia vida.
Pero hete aqu que el hombre noble consigue toda nuestra atencin
y admiracin absolutamente por s mismo... sin ninguna consideracin
sobre cualquier cosa ajena a l o cualquier ventaja que su existencia
pudiera suponer para nuestra persona8.
De este modo, aunque intuitivamente pudiera parecer que los
conceptos de bueno y til forman una pareja frente a los de bello y
6
Karl Philipp Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik , kritische Ausgabe, Max
Niemeyer, Tbingen, 1962, p. 67.
7
Ibdem.
8
Ibdem.
Ibdem, p. 72.
Vemos aqu con toda claridad la dualidad de la que ya hablaba Engels, para
Moritz hay un modelo claro de ente autnomo, que no necesita ser til: el Estado;
y le vemos afanarse en la definicin del arte bello como un campo de actividad que
puede contraponerse, o situarse, de alguna forma, al mismo nivel que el del estado.
11
Inmanuel Kant, Crtica del juicio, Espasa Calpe, Madrid, 1981, #4.
10
12
Ibdem, #5.
13
Ibdem, #4.
Ibdem, #9.
14
15
16
Ibdem, #8.
Ibdem, #15.
Veremos cmo esa rgida escisin entre esferas diversas es, adems de
necesaria para el equilibrio del sistema filosfico kantiano, fundamental
para la supervivencia de todas estas esferas de conocimiento y experiencia frente a las prescripciones de un Estado absolutista como el francs.
Lo que suceder en Prusia es que, con un estilo diferente del francs, no
se intentar integrar en un nico cuerpo Naturaleza, Razn y Estado
sino que se asumir como mxima la frase que Kant pone en boca de
Federico el Grande: Razonad cuanto queris y sobre lo que queris,
pero obedeced17. Por ello las diferentes reas del espritu tendrn, al
menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autnomo aunque carente de toda articulacin, de toda conectividad poltica.
Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francs y el alemn, que
bien podramos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma
de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autnoma
respecto al Orden moral y poltico establecido es considerada peligrosa y
a menudo perseguida como tal; en la Prusia ilustrada se permite que
dicha autonoma se formule, como haca Leibniz con la autonoma de
sus mnadas, pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad
de extraer consecuencias sociales o polticas de cualquier tipo.
En esa particular tensin residir la grandeza y la miseria toda de la
autonoma ilustrada: podremos ver cmo se plantean los elementos
bsicos de una sociedad liberada, de una repblica de los fines, y cmo
al mismo tiempo se priva a esos elementos de la conectividad necesaria
para llevar a la efectiva implementacin de cualquier cosa que se parezca
a semejante sociedad.
Que la fuerza acompae a vuestras mnadas.- Para entender mejor
cmo se organiza la autonoma ilustrada y cuales son sus tensiones
17
Inmanuel Kant, Political Writings, Hans Reiss (ed.), Cambridge University Press,
1991, p. 55.
fundamentales deberemos recapitular sobre la recepcin de la filosofa de Leibniz, cuya metafsica difiere de la cartesiana en tanto que
sustituye su caracterstico dualismo por una concepcin pluralista
del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
Cada mnada es un centro viviente de energa y es la infinita abundancia y diversidad de las mnadas lo que constituye la unidad del
mundo. La mnada slo es en la medida en que est activa, consistiendo su actividad en la continua transicin de una estado nuevo a
otro mientras produce por s misma estos estados en una incesante
sucesin18.
18
19
20
21
Una nocin de naturaleza, por supuesto, filtrada de nociones teolgicas cercanas
al pietismo, como luego veremos en el tratamiento que algunos historicismos han
dado a la nocin de autonoma.
22
Efectivamente, tanto los programas biolgicos de Jacques Monod como de sus
oponentes, reconocen la teleonoma y la emergencia como cualidades fundamentales de los seres orgnicos.
23
K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, op. cit., p. 75.
za que no depende de postulados morales o teolgicos sino que procede directamente de la autodeterminacin de los seres, de su noenajenacin, y de su vida propia como fuente fundamental de su
belleza, de la belleza:
[] la naturaleza ha implantado la belleza suprema slo en la fuerza
activa y hacer as la belleza suprema, a travs de sta, asequible a la
imaginacin, audible al odo y visible al ojo [] La fuerza activa
contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en funcin de su singularidad, hasta que consigue
apropiarse de su ntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un
mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada
cosa en su genero es una unidad subsistente en s misma24.
24
Ibdem, p. 75. La cuestin de la genericidad como agente de esa complecin en
s, en la que Moritz sita la suprema belleza y su oposicin a la particularidad dar
bastante de s en la historia de tica y la teodicea particularmente.
25
Moritz se define as, como el sujeto burgus, que siglo y medio ms tarde ver
Musil, como aquel que est firmemente convencido de que todo est mal, pero que
no se puede hacer nada al respecto.
26
Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, op. cit., p. 5.
27
Y a la inversa, esa autonoma no podr nunca ser limitada y administrada por un sujeto ilustrado manipulador absorto en su goce de la
naturaleza: como hemos visto ms arriba, Kant toma buen cuidado en
discernir el juicio esttico de todo tipo de inters tanto prctico como
basado en el agrado:
[] el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori... ese placer no
es de ninguna manera prctico, ni como el que tiene la base patolgica
28
29
del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado.
Tiene sin embargo causalidad en s, a saber, la de conservar, sin ulterior
intencin, el estado de la representacin misma... Dilatamos la contemplacin de lo bello, porque esa contemplacin se refuerza y se reproduce a s misma30.
30
35
El gran recurso que Kant utilizar para vincular la obra de arte como
obra (opus) de la libre voluntad no slo con el sentido comn, la validez
comn, de los hombres sino con la naturaleza misma y sus estructuras
autnomas es el genio:
Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte [] genio es la
capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da
la regla al arte []
As pues el arte bello no puede inventarse a s mismo la regla segn
la cual debe efectuar su producto. Pero como sin regla anterior no
puede un producto nunca llamarse arte, debe la naturaleza dar la
regla al arte en el sujeto (y mediante la disposicin de la facultad del
mismo)39.
38
Ibdem, #45.
Ibdem, #46.
40
Ibdem, #57.
41
Ibdem, #47.
39
42
Kant opone genio y espritu de imitacin, compara los genios con los hombres
de ciencia y acaba reconociendo la superioridad de estos en funcin del carcter
prctico de sus operaciones y de la transmisibilidad y perfectibilidad de sus conocimientos.
43
Andrew Bowie, Esttica y subjetividad: la filosofa alemana de Kant a Nietzsche y
la teora esttica actual, Madrid, Visor, 1999.
que se aplica al caso una ley general preexistente o del juicio reflexionante que elabora leyes desde lo particular.
El problema con el juicio determinante es que de la aplicacin de
este tipo de juicio no se desprende que la multiplicidad a la que se
aplica posea algn tipo de unidad. Frente a esto con el juicio reflexionante y para evitar que la naturaleza se convierta en un laberinto de la multiplicidad de posibles leyes naturales44 se postula la ficcin necesaria de que la naturaleza funciona en realidad conforme a
propsito como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro) le
hubiese dado leyes naturales a efectos de nuestra capacidad de conocer. Para ello se apoya en el hecho de que los productos de la naturaleza son mecnicos por parte de las leyes que les aplicamos pero que
cuando los vemos como sistemas, como sucede por ejemplo, en las
formaciones de cristales o al considerar la construccin interna de
plantas o animales se comportan tcnicamente, en trminos de
techn, o sea como producciones intencionadas, pero con una intencin muy peculiar que hace que los productos naturales parezcan
contener una Idea, un ingenio o daimon, que les hace adoptar la
forma que adoptan... en palabras de Kant un producto organizado
de la naturaleza es aquel en que todo es fin y medio, alternativamente. Nada en l es vano, carente de finalidad o atribuible a un ciego
mecanismo de la naturaleza45.
Esto conecta, por supuesto, con la inquietud de la segunda crtica
que postulaba que todo ser racional debera ser siempre un fin en s
mismo y no sencillamente un medio para la finalidad de otros seres.
Ampliando escala y llegando a un nivel social podramos deducir que
los objetivos de una sociedad slo sern legtimos cuando apoyen la
integridad de todos sus miembros. Se aventura as una esttica y una
poltica de la autonoma fundamentada de modo organicista y que
apunta como gustaba de decir Kant a la institucin de una repblica de los fines.
44
45
46
48
51
El estado absolutista en su apogeo, bajo Luis XIV, haba realizado un gran esfuerzo de unificacin que rompi el orden organicista y las formas de soberana piramidal y fragmentada que organizaba las relaciones de todas estas esferas en el cuerpo poltico del medioevo. Esta parcelacin de la soberana, caracterstica del feudalismo, haba permitido la consolidacin de algunas ciudades como centros de produccin y distribucin autnomos, aun dentro de una economa predominantemente rural, con la cual, al igual que con el orden poltico se mantena una relacin
orgnica; la referencia clsica al respecto quiz sea Perry Anderson, El estado absolutista, Siglo XXI, Madrid 1987. Con el XVIII veremos algunos cambios en este panorama, cambios que por un lado muestran la continuidad de una estructura de poder
poltico con tendencia a la centralizacin vertical, pero que por otro lado dejan ver
el surgimiento de rampantes grupos sociales, primero la burguesa comercial y financiera, y luego un proletariado preindustrial, que ir afirmando su autonoma al tiempo que se inventa o se descubre la de otras esferas del espritu. En otras palabras, el
reforzamiento del poder poltico desde arriba se ver complementado con un desarrollo relativamente autnomo, con variaciones en los diferentes estados, y un auge
de la propiedad privada burguesa desde abajo; como describiera Engels en el AntiDhring: el orden estatal sigui siendo feudal mientras la sociedad se haca cada vez
ms burguesa, inicindose as la ruptura de la integracin vertical de economa y
poltica que constituyera el Absolutismo; K. Marx y F. Engels, Anti-Dhring, Crtica,
Barcelona, 1977, p. 108.
52
Richelieu haba fundado, a partir de reuniones de intelectuales independientes,
la Academia de la lengua y las letras, en 1634. Su misin era oficializar y normalizar la lengua comn de la nacin siendo la produccin literaria y teatral el vehculo de ese proceso de normalizacin: slo el lenguaje de la corte podra ser empleado
en una obra seria: se establecer as una soberana del lenguaje como se haba instaurado la de la moneda. Y las Academias funcionan: cuando Corneille publica su Le
Cid, en 1636 y la obra no cuadra con los postulados oficiales, Richelieu encarga a
su Academia un informe que, por supuesto, supone un veredicto en contra del autor.
Claude Petit, joven poeta que rim un Pars sin convenciones, fue condenado por
blasfemo y colgado hacia 1665. No obstante el Absolutismo es an una maquinaria
muy ineficiente y en 1715, tras la muerte del Rey Sol, y bajo la tolerante Regencia
del duque de Orlens empezar a hacerse evidente una disociacin de las diversas
esferas: se cuestionar abiertamente el principio de autoridad, se aflojan las coacciones y los dogmas de la religin, circulan ms que nunca las gacetas clandestinas
impresas por los hugonotes en Holanda, y a la vez se confirma un proceso por el que
los burgueses se concebirn a s mismos como autnomos, especialmente en la
medida en que quedan fuera de los mecanismos de venta de cargos: los rentiers, acreedores de los emprstitos pblicos del estado y los financiers, que invertan especulativamente en contratos militares, arrendamientos de impuestos y prestamos reales,
ya no obtienen ni el ennoblecimiento ni la inmunidad fiscal de los antiguos officiers,
compradores de altos cargos y sinecuras del estado. Todos estos grupos sociales tendrn, o proyectarn, en la autonoma del arte un modelo de la situacin de la que
disfrutan o a la que aspiran. Con el desarrollo de una economa al margen del estado, emancipando, en cierta medida, a la burguesa de su dependencia subalterna respecto al estado absolutista: los comerciantes, manufactureros, abogados y periodistas de la Ilustracin iran constituyndose como un cuerpo social prspero no
dependiente de un modo orgnico del Estado. Este Estado haba venido siendo
parte fundamental del conglomerado que, junto con Naturaleza y Razn, formaba
el ncleo de la esttica clasicista y academicista.
53
Denis Diderot, Oeuvres, Pars, Garnier, 1988, p. 83.
siglos XVII y XVIII, que muy pronto demostrarn tener implicaciones polticas muy directas. El primer arte autnomo de la Ilustracin
querr ser pues un arte sin excusas, un arte que se presenta sin las
muletas de la erudicin clasicista o la vena moralizadora. Lo curioso,
quiz para nuestra mentalidad, es que dicho arte precisamente por
el hecho no de pretender moralizar ni justificarse en propsitos edificantes, tena una fortsima carga poltica.
En 1702 que el abate Franois Raguenet publicar su famoso
Parallle des italiens et des franais en ce qui regarde la musique et les
operas. En dicho opsculo Raguenet afirmar que si bien es indiscutible la superioridad de coherencia y propsito, aun sin msica (!), de
las peras francesas, hay que admitir que las piezas italianas, siendo
pobres e incoherentes rapsodias, sin propsito ni conexin de ninguna clase resultan ms expresivas, meldicas, brillantes y originales. Raguenet acaba as por reconocer, si bien con disimulos y aspavientos, la importancia de una msica autnoma, despojada de condimentos morales o didcticos, as como de ataduras cannicas e
intelectuales. Con ello se dan cita los elementos necesarios para sostener una nocin de lo bello musical absolutamente desvinculada
tanto de cualquier consideracin de utilidad como de todo fundamento moral o de respeto a la correccin poltica. Implcitamente
esta autonoma de la belleza supondr la necesaria autonoma de las
facultades y sentimientos especficos y necesarios para apreciarla. Al
desarrollo repertorial debe corresponder siempre un desarrollo disposicional.
La respuesta a Raguenet llegar con la publicacin en 1704 de una
coleccin de dilogos: Trait du bon got en musique por Lecerf de la
Vieville, Seor de Freneuse y gran admirador de Lully. Lecerf plantea
que la razn y la naturaleza por las que l, por supuesto, se deja guiar
rechazan la msica y puesto que no puede eliminarla, ha de tratar al
menos, de volverla razonable. Aqu la racionalidad equivale a erudicin,
tradicin y, por supuesto, finalmente a autoridad: cuando uno de los
personajes de los Dilogos pregunta porqu no se puede tomar en cuenta la opinin de tantas personas respetables que gustan de la opera italia-
na, Lecerf contesta que si se ha de tomar en cuenta el principio de autoridad, entonces est claro que hay que atenerse al gusto del Rey y ya se
sabe que al Rey le gustaba, y de qu manera, Lully. Para Lecerf el arte
es enemigo de la naturaleza. Representa un no s qu, del cual no es posible explicar la funcin ni la necesidad [...]54, y efectivamente esa inexplicabilidad, esa incapacidad de someterse al esquema de razones y
burocracias del Absolutismo o de la Naturaleza si queremos llamarle
as, le hace convertir la discusin en una cuestin de principios, llevndola finalmente, como hemos visto, al terreno de la autoridad poltica.
A lo largo de todo el siglo XVIII las querelles artsticas y musicales
se irn haciendo ms y ms enconadas, dejando traslucir cada vez ms
claramente un claro cariz poltico. Los defensores de la autonoma en la
msica resultarn ser los defensores de otros proyectos de autonoma: en
su ensayo De la libert de la musique, de 1760, DAlembert seala dicha
coincidencia. Aludiendo a ciertas clases de personas como los bufonistas (defensores de la opera italiana), los republicanos, los de la Fronda,
los ateos (y los materialistas) que en el Diccionario, figuran como trminos sinnimos.
Para evaluar los alcances de la larga disputa entre los partidarios del
arte sometido y el autnomo es interesante estudiar las posiciones de
Rameau, sucesor de Lully en tanto representante de la esttica apreciada
por la aristocracia conservadora. Rameau volver a los planteamientos
pitagoristas para intentar demostrar que la msica puede ser reducida a
un fundamento cientfico-matemtica por medio de la armona55, principio opuesto al de la meloda que nos somete al grave riesgo de hacernos entender la msica, y el arte en definitiva, como placer sensorial
independiente de nuestro intelecto y nuestra vida moral. Para
Rameau, como para todo el clasicismo absolutista francs, el arte,
54
Lecerf de la Vieville, Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise, Bruselas, 1704, (s.i.), p. 10.
55
La msica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas;
dichas reglas deben derivar de un principio evidente, principio que no puede revelarse sin el auxilio de las matemticas. Vase la introduccin de J-Ph. Rameau,
Trait de l'hrmonie rduite son principe naturel, Pars, 1722.
56
Los dirigentes no eran en absoluto ajenos a los orgenes ni a los efectos de este
tipo de armona, as Hildebrandt, bigrafo de Federico el Grande cuenta la siguiente conversacin entre el rey ilustrado y el prncipe Leopoldo de Dessau, encontrndose ambos presenciando un desfile militar y habiendo preguntado Federico a
Leopoldo que era lo que ms le impresionaba del conjunto: Su Majestad, qu ms
podra impresionarme si no fuera la esplndida apariencia de nuestras tropas y la
regularidad y perfeccin de sus movimientos? Todo eso contest Federico se consigue con tiempo, atencin y dinero [...] No, lo que me asombra a mi es que estemos aqu, perfectamente tranquilos, viendo pasar a sesenta mil hombres que son
todos nuestros enemigos, que son ms fuertes y que estn mejor armados que nosotros, y que, aun as, tiemblan ante nuestra presencia, mientras que nosotros no
encontramos razn para preocuparnos. Este es el milagroso efecto del orden, la
subordinacin y la estrecha supervisin.
57
Jean BaptisteDu Bos, Rflexions critiques sur la peinture et la posie, Pars, cole
nacionale suprieure des Beaux-Arts, 19931, vol. II, secc. XXII, p. 339.
58
Ibdem, vol. I, pp. 435-436.
59
Ibdem, pp. 435-6.
60
Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe, Pars, Aux Amateurs
de livres, 1989, pp. 285-286.
61
del siglo XIX, de forma que entre 1800 y 1831 el Parlamente sancionara la apropiacin por la fuerza de ms de tres millones de acres de
tierras comunales que se convertiran en los pastos, cotos de caza y
jardines autnomos de la burguesa terrateniente y fabril. Los
millones de campesinos desplazados, cuya autonoma comunal se
perdi para siempre se convertiran en el proletariado que las nuevas
ciudades industriales y las colonias necesitaban para funcionar.
En cualquier caso toda la reflexin del XVIII ingls sobre la autonoma se formulara claramente siguiendo la primera lnea que hemos mencionado, es decir, la de la oposicin a la cultura poltica del Absolutismo
Francs. En esa lnea, Joseph Addison (1672-1719) mantuvo su ideal del
reino de la diosa de la libertad concebido como un parque donde cada
planta floreciera siguiendo su propio canon de belleza particular, de modo
que cada humor siga sus canales ms oportunos, evitando redundancias
y colaborando con las secretas distribuciones de la naturaleza62, dndose con ello pie a la variedad e irregularidad que el Estado-Jardn
Absolutista trataba de reglamentar y encuadrar en parterres y formas
geomtricas distribuidas segn un rgido y jerrquico orden alegrico.
Ser en Francia, en efecto y bajo Luis XIV donde se mostrar con toda
claridad la importancia de concebir de modo unitario el jardn para as
proporcionar al Seor una escenografa que lo destaque, rodeado de
todos sus atributos y permitindole lucirse en todo su esplendor63.
Hay dos ideas que resultan claves para entender el modelo hegemnico de jardn francs en la segunda mitad del siglo XVII y la primera mitad del XVIII: por un lado, el emplazamiento del jardn sera
completamente rehecho, creado de nuevo, para ajustarse a la idea de
jardn que se quera construir, como sucedi en Versalles, no contem-
62
64
Benoist-Mechin, L'Homme et ses jardins, ou, les mtamorphoses du paradis terrestre, Pars, Albin Michel, 1975, p. 189.
65
Ramn Rodrguez Llera, El arte itinerante, Valladolid, Universidad de Valladolid,
p. 150.
66
Desde luego Pope, har de idelogo de este ensimo retiro al campo: Thus let
me live, unseen, unknown; thus unlamented let me die; steal from the world, and
not a stone tell where I lie, Ode to solitude, en Alexander Pope, Poetical Works,
Oxford, Oxford University Press, 1978, p. 236.
El primer amago de transicin desde el arte barroco de la jardinera al jardn ingls puede acaso encontrarse en Twickenham, perteneciente al poeta, filsofo y destacado miembro del Country Party,
Alexander Pope. La novedad ms importante en Twickenham es que
se ordena de un modo ms teatral y escnico que tectnico: las perspectivas barrocas quedan cortadas a los pocos pasos de salir de la
gruta que une las dos mitades del jardn por un templo en forma
de concha y una colina panormica, con ello se van sentando las
bases de un ordenamiento del espacio y de las experiencias inducidas
desde l, que dependen ms de las percepciones individuales y particulares que de un orden geomtrico demasiado evidente. Estos mismos decorados constituyen lo ms relevante del jardn de
Chiswick, villa del conde de Burlington, construida hacia 1715. En
Chiswick el jardn se desmembra en espacios escnicos autnomos:
la casa de Baos, el Templum Felicitatis que materializan la variedad y libertad orgnica defendida por el Country Party. Burlington
tuvo en cuenta sobre todo, para la configuracin definitiva del jardn, la opinin de William Kent (1684-1748) que sera el encargado
de definir una configuracin del jardn siguiendo modelos pictricos
y de liderar la siguiente fase de definicin del jardn ingls.
Kent, que haba sido pintor de carrozas, fue enviado a Roma para
estudiar, en aprecio de sus dotes artsticas, y de all volvi para iniciar
a partir de 1730 una importante serie de proyectos de jardn en los
que ya se abandona abiertamente el tratamiento tectnico del terreno y se sustituye por una concepcin pictrica, subjetiva, de la
visin: Claude Lorrain, Gaspard y Nicolas Poussin e incluso, con una
inspiracin ms nrdica, Ruisdael servirn como modelos de los que
se extraern elementos sueltos y paisajes de la Antigedad a partir de
los cuales se construirn los jardines de Stourhead, Stowe o
Rousham.
Lo que parece definitivo es que el efecto unitario del jardn barroco, organizado todo l como una gran unidad espacio-temporal con
efectos y consecuencias previstos y organizados ha sido descompuesto en una multitud de pequeas escenas que slo resultan unificadas
a travs de la variada percepcin subjetiva que debe organizar el complejo de asociaciones y sensaciones que el jardn paisajista evoca. Se
mantiene as la preocupacin por el efecto, pero se invierte el procedimiento formal de llegar hasta esas impresiones, tratndose en el jardn pintoresco de la poca de Kent de un proceso caracterizable
como inductivo, donde pese a la retrica preparacin de escenarios
se supone que es la libre iniciativa individual del visitante el verdadero agente configurador de la experiencia esttica; este modelo inductivo se plantea implcitamente frente al modelo geomtrico y deductivo que rega la experiencia del jardn francs donde el conjunto total
de la experiencia vena predefinido por un principio previo y determinante, a saber la existencia y el poder del Rey.
No obstante, no se puede dejar de constatar cmo aparece claramente un distanciamiento de las iniciales formulaciones de
Shaftesbury en las que se postulaba precisamente una naturaleza
autnoma y orgnica como modelo de libertades, pasndose al
modelo de jardn de Pope y sus amigos del country party, lleno de
asociaciones retricas literarias y polticas dirigidas hacia una configuracin pictrica y efectista de los espacios naturales que tender a
convertirse en soporte inmediato de lo emotivo. La autonoma de
los elementos de la naturaleza que deba transmitirse sin interrupcin
hasta la configuracin del discurso artstico y poltico ha sido cancelada, tan rpidamente como la del campesinado y el lugar de la autonoma es ahora, apenas, el que ocupa el sujeto-espectador al que se
presume capaz de sintetizar todas las impresiones recibidas en su
experiencia de un conjunto, al fin y al cabo, predeterminado retrica y polticamente. Vemos as cuan frgil y voluble resulta la nocin
de autonoma que en el brevsimo periodo que va de Shaftesbury a
Pope y Kent ya ha perdido sus hilos de continuidad con la naturaleza y se ha convertido en un mero dispositivo retrico de produccin,
interiorizada en el sujeto, de efectos escnicos y discursivos.
No obstante, la potencia de las ideas de autonoma no quedar del
todo anegada bajo los intereses polticos inmediatos de una u otra
camarilla, al contrario quiz ayudada por el hecho de que con el
avance del siglo y la llegada al poder del country party los elementos
propagandsticos y retricos de los jardines a la Twickenham habrn
ido perdiendo actualidad y urgencia, se podr volver durante un
breve y brillante periodo a una nocin que pretende equilibrar el respeto por las formas autnomas de la naturaleza con la conveniencia
y el lucimiento del dueo del jardn en cuestin. De este modo, y
contra toda simplificacin sociologista, justo en el momento en que
menos necesaria era la retrica de la autonoma conocern sus principios, aplicados a la jardinera, sus momentos de mayor esplendor y
sus ms distinguidos logros.
Lancelot Brown (1716-1783) fue nombrado en 1741 jardinero
mayor de Stowe tomando a su cargo la configuracin de su Valle
Griego, en el que seguira la direccin de naturalizar los elementos
del jardn, dndole al estanque octogonal una forma natural, en serpentina; el uso de las lneas y formas curvadas afectar tambin a las
vas de aproximacin a las mansiones, que ya no sern rgidas avenidas frontales, sino espaciosos prados que llegan a la casa tangencialmente. Lo importante en Brown es que parece abandonar los referentes pictricos y literarios para centrarse en la explotacin de las
posibilidades especficas, capabilities, de cada terreno en particular,
de forma que jardn y paisaje se integran como nunca lo haban
hecho hasta entonces.
Es por ello quiz Brown el exponente ms claro de la idea de autonoma aplicada a la naturaleza en el contexto de una expresin artstica como es la construccin de un jardn. As en Brown coinciden la
mxima despolitizacin en trminos propagandsticos del jardn,
del que desaparecen los elementos de teatralidad, e incluso de espectculo que, bajo diferentes formas, haban compartido el jardn
barroco absolutista y las primeras configuraciones del jardn ingls,
con el mximo grado de lo que podramos denominar una politizacin formal autnoma, en el sentido de asumir con seriedad la interpretacin de los ideales mismos de autonoma que haban sustentado la revuelta de los pensadores ilustrados situados en la tradicin
desta al modo de Shaftesbury; Brown de hecho ser masn y man-
cio de la naturalidad de las que haca gala Chambers sino que cuestionaba sus postulados en la medida en que suponan un ataque a la
moralidad implcita en el liberal jardn ingls: el modelo que
Chambers haba propuesto era el jardn del emperador en Pekn, que
contena una reproduccin en miniatura de la ciudad con su ayuntamiento, sus tribunales, sus granjas, etc. para solaz y divertimento del
dspota, no era al cabo tan diferente del jardn barroco cortesano y
de sus ltimas expresiones como el Hameau de Mara Antonieta del
que tendremos que hablar en seguida.
La obra maestra de Chambers, Kew Gardens, sigue dos principios
organizativos: por un lado se trata de reunir todas las bellezas y
curiosidades del mundo para impresionar al visitante, as junto a los
esperables templos clsicos dedicados a divinidades alegricas se
encuentra una coleccin de construcciones exticas: a la Casa de
Confucio, construida ya en 1745, se aadiran una Pajarera China,
una Alhambra, una Catedral Gtica y una Gran Mezquita con sus
minaretes67; pero por otro lado y al mismo tiempo se trata de crear
una sucesin continua de escenas que en funcin de la esttica del
sentimiento conmuevan al observador: Henry Home en sus Elements
of Criticism de 1762 haba constatado que el objetivo de las Bellas
Artes no era otro que el de suscitar emociones en el espectador, siendo ese principio el que deba estructurar los jardines provocando as
ciclos de emociones contrapuestas. Por todo ello en las dcadas del
1770 y 1780 proliferarn los jardines paisajistas teatralizados al estilo de Chambers pero adaptados a los presupuestos ms modestos de
la pequea nobleza o la burguesa comerciante: as se generalizar el
uso de ruinas, evocadoras de la vanidad y el despiadado paso del
tiempo, y de grutas y ermitas construidas en estilo gruttesco a base
de races y ramas, o cubiertas de corteza de rboles. Estas ermitas se
proveeran de atades, calaveras, cadveres que se movan al presionar un botn y hasta de ermitaos de alquiler que, contratados a par-
67
Y un Templo de Pan, uno de Eolo, uno de la Soledad, otro del Sol, uno ms de
la Victoria, una casa de Confucio, un arco en ruinas, un teatro romano, etc..
desde lo objetivo del lugar a lo subjetivo del espectador que forzadamente ha de realizar la sntesis. Con todo hay que tener presente que
esta nueva inductividad tampoco se construye como pura multiplicacin de sntesis, como ha destacado Ramn Rodrguez Llera: la
impresin de desorden, por ausencia de referencias regulares, apenas
dura, pues pronto se descubre otro orden, eso s irregular, de adaptacin natural y suave a los lugares, slo que estos son modificados y
mejorados segn unas tcnicas diferentes71. Con todo hace falta
una ingenuidad muy propia del primer romanticismo o del primer
postmodernismo- para sostener sin rubor ese ideal del sujeto libre
sintetizador de plurales emociones y experiencias. Un mnimo anlisis retrospectivo de las producciones del pintoresquismo no puede
sino revelar las servidumbres y los automatismos retricos de esos
procesos inductivos tan alegre como engaosamente proclamados
liberadores desde su apuesta por la diferencia y la pluralidad que
venan a contrastar con la regularidad y previsibilidad geomtricas
del espacio barroco y clasicista hegemnico durante tanto tiempo en
Francia.
Pero hete aqu que al mismo tiempo que en Inglaterra se extendan los
jardines anglo-chinos preconizados por Chambers, que anunciaban el
fin del impulso revolucionario en las islas, en Francia se organizaban
tambin los primeros jardines al modo puramente ingls, al estilo de
Twickenham, el jardn de Alexander Pope; esta versin francesa desarrollada a partir de las dcadas de 1770 y 1780, ms de medio siglo despus
que sus parientes ingleses, ser tambin conocida bajo la denominacin
de jardines morales en la medida en que contarn no slo con principios formales ingleses, sino que trabajarn e interpretarn el paisaje para
hacer de l cuadros con significacin filosfica y poltica. Este retraso
francs es ms que comprensible si tomamos en cuenta que la situacin
de partida en Francia era la de la incontestada hegemona de los jardines
formales diseados por Andr LeNtre algunas de cuyas obras capitales
ya hemos mencionado.
71
72
Estanislao Lescynski, consistentes en una serie de casitas independientes a modo de granjas, cada una con su huerto y su jardn formal; siendo el conjunto completado por Le Rocher, una serie de
ochenta y dos figuras de madera de tamao real que mediante mecanismos de relojera podan ejecutar movimientos y emitir sonidos. Se
trataba de campesinos sorprendidos en momentos de su cotidianeidad: uno se hallaba tallando madera en un banco frente a su casa, el
otro tocando la flauta junto a su hato de ganado, las mujeres lavando la ropa en el arroyo. No est de ms recordar que mientras se instalaban estos campesinos de palo, a los de carne y hueso se les expulsaba por la fuerza de sus aldeas y casas a las que se prenda fuego para
evitar que regresaran.
Tambin la reina Mara Antonieta organizara su propio idilio rural en
el Hameau, exaltando la natura naturans con rsticas cabaas campesinas de estilo normando, una lechera, un molino o chozas de pescadores
que ocultan en su interior todo el lujo refinado del Rococ y en las que
la reina serva a sus invitados leche - otro signo del rousseauniano regreso a la naturaleza- en tazones que imitaban la forma de sus pechos.
Quedaba ya lejos la poca y las ideas en las que se hablaba de la naturaleza como una serie de entes orgnicos y autnomos y curiosamente el
alejamiento de dichas ideas haba venido por el camino de la inflacin
de la esttica del sentimiento que en su origen haba estado conectada a
estas mismas ideas de autonoma. En ese sentido la historia de la jardinera de la Ilustracin es la historia de la idea misma de la autonoma
ilustrada, una idea cuya potencia poltica ira diluyndose en la medida
en que sus enunciados pierden conectividad y se convierten en simulacros retricos.
Ya en las dcadas previas a la Revolucin Francesa se hace evidente
que ni la exaltacin de la subjetividad y sus sentimientos ni los discursos
sobre la naturaleza liberada, que en su da parecieron elementos revolucionarios, pueden seguir funcionando como elementos emancipadores.
No obstante con la llegada de la Revolucin Francesa y el Imperio
tendremos ocasin de ver cmo los enunciados de la autonoma
ilustrada no slo perdern potencia emancipadora sino que se con-
de la Guerra. Karl von Clausewitz explorar en un ensayo con claras influencias kantianas: Arte y Teora del Arte las relaciones de los
lineamientos de la teora esttica con las investigaciones sobre el arte
de la guerra. Al respecto Clausewitz adoptar la visin de la teora
que Kant maneja en su crtica del juicio: combinar fin y medios es
crear. El arte es la capacidad de crear; la teora del arte ensea esta
combinacin (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos
pueden hacerlo74.
Clausewitz se interesar fundamentalmente por el uso que Kant
hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua
determinacin se centra el anlisis kantiano de la autonoma. Esta
misma nocin es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, as
Antoine Henri Jomini75 que aun dentro de una concepcin de la guerra de movimientos muy influida por la epistemologa newtoniana y
la aspiracin ilustrada a la racionalizacin y el clculo geomtrico
result pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de
la nacin en armas. En lo sucesivo, los ms reputados estudiosos de
la guerra moderna como primero Clausewitz o ms adelante, ya
hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarn de enfatizar en mucho
mayor medida la relevancia de dichas fuerzas morales y por tanto
de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes
a los que se confiaban los cuerpos de ejrcito del Antiguo Rgimen.
Si podemos sostener que la autonoma esttica cumple, entre
otras, una destacada funcin a la hora de pensar y producir la nueva
subjetividad burguesa, ser en el terreno de la movilizacin militar
donde ms claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles
resultados.
74
76
Estas ideas tendrn una traduccin tctica en las unidades de tiradores de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abran fuego a discrecin contra las rgidas lneas de los ejrcitos absolutistas. Estratgicamente la implementacin, generalizada
por Napolen, de los cuerpos de ejrcito y las divisiones sometidas a
un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonoma operativa demostrar ser una solucin de enorme poder en los campos de batalla de
principios del siglo XIX.
Los ejrcitos napolenicos marcaron as el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenacin
de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no findose de sus
propios nacionales para su ejrcito, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros pases europeos sometindolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su
ejrcito-mquina profesional. El gran elemento que diferencia los
ejrcitos fredericianos de los de la Restauracin es precisamente la
idea de autonoma aplicada a nivel tctico y operacional: en las unidades de tiradores funcionando en primera lnea en formacin abierta, y en la estructura de los cuerpos de ejrcito formados mediante
levas masivas e inspirados por sentimientos patriticos e ideolgicos.
Con todo Jomini seguir considerando los factores morales como
pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyndolos por tanto en objeto de atencin ni mucho menos de intervencin. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideologa, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autnomos, cobren todo su peso tendremos que esperar al gran terico alemn de la autonoma en la guerra: Clausewitz.
Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonoma en la
Restauracin.- Todos estos casos han demostrado la enorme aportacin que el temperamento y el espritu de una nacin pueden hacer a
la suma total de su poltica, su potencial para la guerra y su capacidad
de lucha. Ahora que los gobiernos son ms conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la
77
Carl von Clausewitz, De la guerra, Madrid, Ministerio de Defensa, 1999, vol. i,
p. 357.
78
Ibdem, p. 313.
79
Ibdem, p. 314.
un organismo vivo y no un instrumento mecnico80, eso s, se trataba de un organismo vivo ya despojado de las siempre temibles
caractersticas de autoorganizacin y articulacin de las milicias ciudadanas.
La autonoma que interesa a los militares de la restauracin no slo
haba perdido su radicalidad, la que le haba concedido Kant al hacerla el mbito de coincidencia entre fines y medios, sino que era ahora
un cnico aprovechamiento de la iniciativa tctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que
los soldados, obviamente, no podan ejercer ningn tipo de control o
cuestionamiento. Una vez hecho este experimento, la doctrina militar
en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistir en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejrcitos masivos y disciplinados y no ser hasta despus de las fordistas matanzas en
el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonoma volvern a cobrar
vigencia, generando una especie de postfordismo militar en el que
los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeos equipos con un grado relativamente alto de independencia ser
recuperado81.
De este breve anlisis de las doctrinas militares de la Ilustracin y
la Restauracin se colige rpidamente que la idea de autonoma, tal y
como se haba formulado en la naciente disciplina de la Esttica, tuvo
una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX,
justo cuando Kant publicara su Tercera Crtica y que, como principio
organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las
dcadas siguientes, justamente para evitar los perniciosos efectos
que de ella podran derivarse. Parecera que los aparatos de estado de
la Restauracin, como ms tarde los del capitalismo, harn un uso discrecional y muy limitado de la nocin de autonoma, reconociendo,
al mismo tiempo que su utilidad, su peligrosidad poltica y social.
80
Citado por Eliot A. Cohen, Citizens and Soldiers, Nueva York, Cornell University
Press, 1985, p. 54.
81
En los relatos de guerra de Ernst Jnger puede apreciarse con meridiana claridad
ese trnsito.
82
Para ampliar nuestras referencias al respecto, ser pues imprescindible que recordemos la tesis de Habermas83 en su temprana obra La
transformacin estructural de la esfera pblica estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo pblico que lo limitaban a las instituciones polticas oficiales; con la Ilustracin se produce la emergencia
de un modelo nuevo de lo pblico, una esfera pblica compuesta por
individuos particulares que se comprometen con ese uso pblico
de la razn que reclamaba Kant, un debate racional y crtico en
mbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas seala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de
la institucin democrtica de la esfera pblica: as los cafs (ms de
tres mil en Londres en la primera dcada del XVIII), las
Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en
Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la
crtica de arte y literatura, pronto sucedern abiertas discusiones
sobre cuestiones econmicas y polticas.
En los cafs ingleses se mezclarn tenderos y burgueses, intelectuales y aristcratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos
como DAlambert sern admitidos en un ritual relacional que servir de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala
mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrn, como
sus contrapartes en otros pases, el fomento de una discusin en la
que temporalmente, segn el recuento de Habermas, se anulaban las
jerarquas sociales y se suspendan tanto las leyes del mercado como
las del estado, discusiones en las que se admita cuestionar mbitos
que hasta entonces no se haban problematizado y que en principio
eran universalmente84 accesibles.
83
Tesis, como recuerda Hess, ya analizadas en su momento por Reinhardt
Koselleck y Hannah Arendt con conclusiones, por cierto bien divergentes de las de
Habermas. As Koselleck ver en las formas de socialidad que Habermas apunta
como seminales de la moderna esfera pblica, slo mera ideologa carente de autoconciencia poltica.
84
Contando, por supuesto, con que las mujeres no tenan acceso a los cafs o que
ms de la mitad de la poblacin llevaba una economa de supervivencia
En todo este proceso de constitucin de esferas pblicas, la distribucin y discusin de arte un arte basado en la imitacin de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas tiene, segn la tesis de
Habermas85, un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del
capitalismo y del mercado cultural liberar la produccin artstica de
su exclusiva sujecin a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulacin de la produccin artstica y la confrontacin de obras de arte
autnomas con personas privadas; por otra parte la emergencia de
la esttica estar vinculada, como hemos visto, a revelar un posible
funcionamiento del arte que se independiza de los condicionantes
morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energa activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulacin de estas obras de arte llevar a la constitucin de una esfera
pblica dedicada al comentario y la discusin del arte que a su vez,
segn Habermas, derivarn en una esfera pblica con aspiraciones a
racionalizar el conjunto de la vida poltica y extender el modelo de la
autonoma ilustrada del arte. Como es sabido Habermas restringir su estudio de la autonoma ilustrada a los modos en los que se
deja ver funcionando en el seno de estas esferas pblicas de discusin
del arte y de las ideas en las que se basa.
As destacar Habermas cmo en la Francia del siglo XVII, con el
trmino le public se aluda a los lectores y espectadores, los consumidores, crticos y entendidos en el campo del arte y la literatura. Aun
cuando, en principio, dicho mbito se entenda restringido a la
Corte, muy pronto empez a incluir a la gente de la ciudad que acu-
85
Podemos establecer, siguiendo a Habermas la gnesis de la denominada esfera
pblica burguesa en el proceso que, desde el siglo XIII fue estableciendo las primeras formas de capitalismo, basado primero en el comercio entre las ciudades y el
campo y luego en el asentamiento de las grandes rutas comerciales coloniales con el
consiguiente desarrollo de mercados no sujetos a regulaciones gremiales. No ser
hasta los siglos XVII y XVIII, primero en Inglaterra y sucesivamente en Francia y
Alemania que veremos establecerse una esfera pblica concebida como la esfera de
personas privadas que devienen juntamente pblicas (Jnger Habermas, Historia y
crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica,
Barcelona, Gustavo Gili, 1986, p. 27) y lo hacen, como destaca interesadamente
Habermas, a travs de la legitimacin del uso pblico y crtico de la razn.
86
89
Ibdem, p. 56.
90
Vase, para ello, el ensayo de K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, kritische Ausgabe, Max Niemeyer, Tbingen, 1962.
91
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid,
Trotta, 2001.
92
Ibdem, p. 20 y ss.: Con esto la Ilustracin vuelve al mbito de la mitologa de
la que nunca fue capaz de escapar.
93
94
Ibdem, p. 19.
K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetic, op. cit., pp. 29-30.
95
sobre el genio, y su relacin con la nocin de autonoma que deviene as lnea fuerte de un argumentario de construccin de las instituciones polticas y las relaciones sociales basadas en la indiscutible
capacidad de todo ser humano para autodeterminarse.
Veamos ahora ms de cerca algunas de las relaciones entre la autonoma ilustrada y la teora del estado en la Ilustracin.
Locke, Kant: autonoma ilustrada y teora del estado.- Una de las
principales fuentes para relacionar la vieja nocin de autonoma que
toma cuerpo en la autonoma ilustrada y la naciente teora crtica del
estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil.
Locke estructura su teora del gobierno civil basndose en la nocin de
autonoma del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotlica que contrapone la vida de la persona autnoma con la vida infra-humana de quien
se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
Si as fuera, la gente bajo el gobierno un prncipe no sera una sociedad
de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho
mutuo; [...] se les debera considerar como un rebao de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para
su propio beneficio y deleite96.
La autonoma, base de la dignidad de toda comunidad poltica, confirma que ningn ser humano puede ser extraado de sus propios fines
y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intencin
de semejante propsito equivale, segn Locke, a la declaracin del estado de guerra:
Y as sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con l, puesto que
dicha operacin se entendera como una declaracin de designio sobre
su vida... Liberarme de semejante fuerza es la nica seguridad para mi
96
De este modo el Locke empirista que no cree que las ideas de justicia o bondad tengan una presencia innata en la mente de los hombres se
contrapone al Locke poltico100 que tiene que basar su liberalismo en
el postulado de un estado de naturaleza que otorga a los hombres igual-
97
101
103
Moritz, ensayo sin ttulo de la edicin de Hans Joachim Schrimpf de Los Escritos
de esttica y potica, pp.16-19. Se puede rastrear ah tambin, paradjicamente si se
quiere, la necesidad antropolgica de distinguir las Bellas Artes, en su autonoma, de
las artes mecnicas: stas seran el equivalente lgico del funcionamiento del cuerpo
poltico del absolutismo, basado en la idea de la mquina y la separacin de los cuerpos y su capacidad de autodeterminacin, a la que, segn Hobbes, renunciaran para
conservar la vida. Y decimos que es una paradoja, porque fueron las artes mecnicas
precisamente las que el Absolutismo excluy en el proceso de formacin de las
Academias: en ambas situaciones se da el mismo caso de instrumentalizacin poltica del prestigio de las Bellas Artes y de menosprecio de las artes mecnicas asimiladas con el enemigo social, el populacho primero y los residuos de absolutismo despus.
Ah queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la autonoma ilustrada en su versin ms cercana al despotismo ilustrado, con su esquema que podramos llamar de contencin
gradualista que luego especificar con ms detalle Schiller, que como
Kant pensar un modelo en el que ambos mbitos de uso de la razn:
el mbito obediente y mecnico de la razn de estado (el modelo que
aplican tanto Kant como Moritz ser el de la disciplina militar, al que
no en vano hemos dedicado algo de atencin) y el del libre uso pblico de la razn, tengan posibilidades de interactuar en una relacin
mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se
tratara, esto es, segn el imperativo de no imponer a los ciudadanos
ninguna ley que ellos mismos no se impondran voluntariamente.
Ambas razones y su interaccin tienen un paralelo en la relacin
entre la naturaleza dadora de autonoma, y la segunda naturaleza
en la que se ha convertido la inmadurez (Unmndigkeit)105; al respecto Kant sostendr una nocin de la historia filosfica que tomando como base la historia estrictamente emprica, intentar discernir
dentro de ella los intentos de realizacin de un oculto plan de la
naturaleza106.
No trata Kant sin embargo, ni en la esttica ni en la historia filosfica, de ofrecer juicios determinantes, que subsuman sus objetos bajo
conceptos universales como hace el entendimiento, sino de avanzar
mediante juicios reflexionantes que slo traten de discernir los principios que organizan un dominio dado, promulgando leyes que slo son
aplicables a dichos principios.
104
Y es slo mediante un juicio reflexionante que se otorga a la naturaleza una finalidad (Zweckmssigkeit) que no presupone postulados metafsicos sobre una voluntad sobrehumana, sino slo principios regulativos para orientarse uno mismo en relacin con el
dominio de lo no racional:
Slo aquel que tiene en s mismo el fin de su existencia, el hombre,
que puede determinarse a s mismo sus fines por medio de la razn,
o cuando tiene que tomarlos de la percepcin exterior, puede sin
embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar despus
estticamente tambin la concordancia con ellos, ese hombre es el
nico capaz de un ideal de la belleza107.
107
108
109
110
2
Autonoma moderna
Acumulacin
Atardecer: Schiller
En lo que antecede, hemos visto cmo el modelo para la autonoma ilustrada fue suministrado, en gran medida, por un concepto de
la Naturaleza deudor de las teoras del desmo renacentista. En ese
contexto se conceba la Naturaleza como una Fuerza Activa, una
natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios
fines y medios, introducindose as una suerte de virtud generativa,
una productividad fenomnica y relacional que era la que el arte
poda imitar. Mediante la representacin artstica de dicha fuerza
activa se haca concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguan sus propias pautas heautnomas de desarrollo.
As mismo la discusin y recepcin de esas entidades propiciaba la
fundacin de una pequea esfera pblica basada en el uso pblico de
la razn y en el libre juego de las facultades, que segn la tesis de
107
Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuracin social ms y ms amplia. Por ello la autonoma ilustrada
poda mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la
institucin de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento. Era en ese sentido que A. W.
Schlegel, sostena que el Arte crea de un modo autnomo como la
Naturaleza; organizante y organizado, debe formar obras vivientes1.
Muy pronto, sin embargo, y de la mano de las decepciones inducidas por la Revolucin Francesa nos vamos a encontrar con obras
como las del segundo Schiller el posterior a Kallias y Schelling
donde esta conformacin de la Gestalt, de la forma interior de la
Obra de Arte, ir siendo sostenida cada vez con mayor independencia del modelo ilustrado, basado en la naturaleza activa.
A su vez el arte, y su pequea y experimental esfera pblica, perdern el peso poltico que alguna vez pudo haber tenido mientras se
mantuvo la tensin entre el uso pblico y el uso privado de la razn,
entre el imaginario instituyente y el instituido. Ahora el arte ya no
tendr que pugnar por conseguir una esfera de difusin y discusin
especfica fuera de las muy limitadas cortes absolutistas: aun teniendo que ceirse a los criterios formales de las Academias y a las constricciones morales de la burguesa, semejante esfera pblica se podr
dar por institucionalizada a medida que avance la primera mitad del
siglo XIX. Si alguna vez los salones literarios fueron ncleos de conspiracin poltica y de construccin de un nuevo imaginario social, en
la Restauracin y de la mano de la ola de desencanto y reaccin poltica conservadora, las prcticas artsticas vern su autonoma reconvertida en una especie de nicho aislado donde podrn crear, siempre
en armona con las ideas morales y polticas convenientes que adems, como sucediera en el clasicismo del Rey Sol, se vern confirmadas por una Naturaleza y una Industria bien claras y ordenadas. De
hecho ya en su obra Kalligone, publicada en el 1800, Herder defen1
A. W. Schlegel, Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst, l.c., p. 119, citado por
Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna: de la Ilustracin a la crisis del
estructuralismo, Madrid, Alianza Forma, 1987, p. 92.
der la cancelacin de la autonoma de la esttica regresando a las viejas tesis que hacan depender las reglas de la belleza de sus servicios a
la Verdad y el Bien2.
Porque adems suceder que el modelo hegemnico de
Naturaleza, con el creciente predominio de la burguesa capitalista y
su Novum Organum cientfico, ya no podr ser el del desmo renacentista que an vimos, residualmente, en Shaftesbury. La naturaleza ser cada vez ms un campo de intervencin prctico y desencantado.
Con ello, el potencial revulsivo que anidaba en la primera formulacin de la autonoma que hemos visto, la autonoma ilustrada,
quedar muy limitado, si no del todo cancelado y superado, siendo
las fantasas de comunin casi mstica con las fuerzas activas de la
Naturaleza relegadas al cajn de los lugares comunes y las expresiones retricas de buen gusto, al modo en que hemos visto suceda en
las teoras inglesas sobre la organicidad de las plantas y los jardines,
cada vez ms reducidas a tpico desprovisto de implicaciones sociopolticas.
Otro tipo de autonoma, ms incomoda, ms ambiciosa y menos
asimilable que la ilustrada ser necesaria para que el Arte no se vea
reducido a mero ornamento de buen gusto, para poder mantenerse
como herramienta de exploracin de nuevas posibilidades de organizacin formal y por ello relacional y social.
En consonancia con estas tensiones, el final del siglo XVIII y el
principio del XIX es quizs una de las pocas ms convulsas de la
modernidad. En apenas veinte aos el equilibrio poltico ser transformado, por completo y para siempre, en Europa y Amrica. Las
ideas de la Ilustracin puestas en prctica por las burguesas de
Francia y los Estados Unidos de Amrica darn lugar a dos nuevas
repblicas y pronto a la emancipacin de la mayora de las colonias
espaolas en Iberoamrica. Las sucesivas crisis de la Revolucin fran-
Herder, Vom Begriff der schnen wissenschaften, citado por Simn Marchn Fiz, La
esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 127.
Ibdem, p. 61.
Ibdem, p. 61.
6
F. Schiller, Kallias, coleccin de cartas incluida en Escritos sobre Esttica, Ed. Tecnos,
Madrid, 1990, p. 421.
5
publicado en 1762, para la convivencia y la cooperacin de las diversas autonomas: los compromisos que nos ligan con el cuerpo social
no son obligatorios sino porque son mutuos y su naturaleza es tal
que, al cumplirlos no se puede trabajar por los dems sin trabajar
para s mismos7. Ni esta consideracin de la relevancia de la autonoma de todos y cada uno de los objetos y seres naturales, que ser
recuperada formalmente mucho ms adelante cuando consideremos
los procedimientos formales de extraamiento y tergiversacin de las
vanguardias, ni el cuidado que pone Schiller en articular horizontalmente estas autonomas8 tendr sin embargo una presencia continuada ni un desarrollo sostenido en su obra, cuyo curso cambiar con las
decepciones surgidas al hilo de la evolucin de los acontecimientos
en la Francia revolucionaria.
Por eso, lo que nos interesar en Schiller ser precisamente la
medida en que abandona este camino, en el que segua sacando consecuencias de la obra de Kant, y ejecuta un cambio de proporciones
inmensas: en efecto para el Schiller, apenas unos aos posterior, de
las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, el modelo a considerar ya no ser esta belleza natural sino el de la produccin de obras
de arte. Con ello la autonoma esttica ya no consistir tanto en imitar o investigar aquello que en la Naturaleza es modelo y produccin
constante de autonoma o la fuerza activa que an reclamaba
Moritz sino que tratar de plantear un dominio de produccin
artstica que tendr que definir su autonoma en funcin de una relacin negativa con el resto de esferas de produccin y pensamiento.
La autonoma ser as pues en primer lugar, y slo en primer lugar
como veremos, distanciamiento que el artista deber tomar respecto a
su poca para no verse atrapado por el drama de su tiempo. Schiller
convertir este alejamiento en uno de los rasgos centrales de su
Jean Jacques Rousseau, El contrato social: discurso sobre el origen de la desigualdad entre
los hombres, Madrid, Edimat Libros, 2000, p. 48.
8
La armona consiste justamente en que cada uno, por su libertad interior, se
imponga precisamente aquella restriccin que el otro necesita para manifestar su
libertad. F. Schiller, Kallias, op. cit., p. 422.
poeta ingenuo. Se dotar as al arte de una cierta inmunidad basada en su negatividad: el arte, como la ciencia, est libre de todo lo
que es positivo y de todo lo establecido por las convenciones humanas, y ambos gozan de absoluta inmunidad9.
Bien es cierto que esta inmunidad le puede dar a las Bellas Artes un
carcter ahistrico, y en consecuencia nos podramos estar encontrando en el momento de preparacin del terreno para la autorreferencialidad que luego veremos funcionar plenamente en el modernismo vanguardista, a la Greenberg. En cualquier caso no es ese, como vamos a
ver, el planteamiento de Schiller. En efecto, la inmunidad schilleriana
si bien le otorga al arte una completa independencia respecto a la realidad misma, no implica que el arte corte toda relacin con dicha realidad: antes al contrario la autonoma y la inmunidad schilleriana son
precisamente la garanta de la capacidad de intervencin social del arte.
De este modo en las Cartas se trata de establecer un programa sistemtico de instruccin de la humanidad, por el que sta recupere, a travs
de las representaciones artsticas, los altos valores que ya se han perdido en la vida real y se vaya capacitando para implementarlos de nuevo.
De este modo, nos dice Schiller, por la copia se reconstruir el modelo.
Se dibuja as el escenario de un arte autnomo pero dispuesto a
intervenir radicalmente en la conformacin de la sociedad, en un proyecto de estetizacin de sta, diramos recuperando un trmino que
Walter Benjamin esgrimi acaso con excesiva ligereza, por el cual se
tratar de sumergir a los nuevos ciudadanos en un entorno esttico que
venza las predisposiciones que les mantienen amarrados a su miseria:
Rodalos por doquiera de formas nobles, grandes, espirituales; encirralos en un cerco de smbolos de la perfeccin hasta que la apariencia
logre vencer a la realidad y el arte a la naturaleza10.
Vemos as, bien claramente en este fragmento, consumado el proceso de escisin entre Arte y Naturaleza, de modo que si apenas cinco
9
F. Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, op. cit., carta novena, #3,
p. 171.
10
Ibdem, p. 129.
11
Ibdem, p. 102.
Ibdem, p. 104.
13
Ibdem, p. 105.
14
Ibdem, p. 106.
12
cin del Estado [...] habr que alumbrar manantiales de cultura que
se mantengan frescos y puros en medio de la mayor pobredumbre
poltica [...] Ese instrumento es el arte bello, esas fuentes brotan de
los inmortales modelos del arte15.
Es inevitable constatar cmo nos encontramos en Schiller el mapa
completo de las fuerzas y debilidades del proyecto de la autonoma
moderna: as, si bien con el planteamiento schilleriano se descubre
la potencia de la negatividad como medio de construccin crtica del
lugar del arte, tambin se hace evidente que para que esta negatividad no se convierta en estril y aristocrtico aislamiento, como luego
denunciara Adorno, es necesario vincularse con determinados agentes que, como los estados del Despotismo Ilustrado o los partidos
comunistas o el mercado del arte, pueden articular, pero tambin
desvirtuar, toda la posible potencia crtica acumulada por la negatividad de la autonoma moderna. Es por eso que esta seccin de nuestro trabajo dedicada a la autonoma moderna no puede sino abrirse con Schiller y deber cerrarse con Adorno, acaso el pensador que
con ms contundencia ha sido capaz de pensar la potencia y las limitaciones de su negatividad fundacional.
Primeras horas de la noche: Novalis
Vamos ahora a situarnos el campo de la produccin artstica, y ya
de lleno en la direccin que marcara el Schiller de las Cartas sobre la
educacin esttica. Nos orientaremos aqu hacia una nueva formulacin de la autonoma que llamaremos autonoma moderna y que
se har fuerte en virtud de la construccin y acumulacin de negatividad. A este respecto es del todo imprescindible referirse a los poetas alemanes del primer Romanticismo. Friedrich Leopold von
Hardenberg, ms conocido como Novalis, ser un autor clave para
entender el proceso por el que el papel que antao jugara la imitacin de las fuerzas activas de la Naturaleza, se va traspasando a la
negacin del mbito de lo real-diurno, que ser identificado con la
15
Ibdem, p. 125.
16
Novalis, Enrique de Ofterningen, Orbis, Barcelona, 1989, p. 41. Por supuesto que el
recurso a estos dualismos haba sido recurrente sobre todo en el Barroco. Aparte del evidente ejemplo de La vida es sueo de Caldern, encontramos numerosas referencias, as
el soneto XLIII de Shakespeare, donde se aprecia la mayor veracidad de los sueos sobre
la percepcin diurna, condenada a lo irrelevante. No obstante, es obvio que no ser hasta
el Romanticismo y las primeras formulaciones de la autonoma moderna que estos
dualismos se articularn artstica y socialmente.
Como es obvio, para Novalis la negatividad moderna ser la condicin misma del extraamiento y de la fertilidad potica. Es importante,
con todo, considerar que la sede de esa negatividad no dejar de desplazarse a lo largo de la modernidad, yendo de lo rebuscado a lo sencillo, o
a la inversa: de lo natural a lo artificioso, teniendo como nica norma la
sistemtica negacin de los patrones de normalidad burguesa vigentes en
cada momento.
17
Si lo sencillo y sus secretos ocultos proporcionan la fuente de alteridad para Wordsworth, pronto ser evidente que lo nocturno, lo
subterrneo, lo infantil sern, a su vez, otros tantos modos de eludir
el desencantamiento de la Naturaleza y la vida a la que la respetable
y cada vez ms asentada, realidad burguesa somete a todo lo existente, incluso a las formas ya establecidas de produccin artstica, dotadas de una ya inoperante autonoma ilustrada como la msica pura
o las bellas artes. Y de igual modo que los astrlogos estn orientados
al cielo y al futuro, los mineros en los que, como hemos visto, esta-
20
21
Ibdem, p. 108.
En los trminos expuestos por S. Marchn Fiz en La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 106.
23
No en balde le regocijaba tanto a Hegel decir que slo haba tenido un estudiante que lo haba entendido, en referencia a Rosenkranz.
22
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28
31
Ibdem, p. 204.
Gustave Flaubert, Carta a Mme. Roger des Genettes, verano 1864, en
Correspondance, Bibliothque de la Plide, Pars, Jean Bruneau (ed.), 1973-1998, t.
III, p. 402.
33
De hecho, semejante proyeccin no haba dejado de suceder desde el ms temprano Romanticismo, cuando el Werther de Goethe provoc oleadas de werhers y
carlotas Oh Klopstock! por todas partes.
32
dad burguesa, tendr su continuidad, en el mbito de la poesa decadente, en el spleen. La desgana como negacin o distancia de quien
lo padece respecto de cualesquiera otros registros de la sentimentalidad y que se presumen tomados por el enemigo burgus, as
Baudelaire: el primero en no ser triunfalista [] en mostrar sus
lacras, su pereza, su hastiada inutilidad en medio de este siglo afanoso y trabajador34. Ser tambin en la vida y en la obra de Baudelaire
donde se vern con toda claridad los rasgos de una negatividad que
debe recargarse continuamente para evitar ser alcanzada por el
burgus imbcil, americano, volteriano, bullicioso y el industrial
venal35 frente a ellos Baudelaire se har, al decir de Laforgue, sucesiva o simultneamente espiritualista, ceremonioso, prelado perfumado, astuto, jesuita, impo, satnico, scubo, blando, criollo y otoal36. La autonoma moderna no podr sino mutar e ir adaptando
diferentes mascaras en funcin de su huida de la sociedad y la normalidad burguesa.
En 1884 publica Huysmans en Pars A rebours (Al revs), mucho
ms que una novela, todo un compendio sobre un estilo de vida, el
que su protagonista Jean Floresses des Esseintes asimila con la idea de
decadencia y que se basa en una continua bsqueda de lo anormal
y lo perverso, en un sostenido intento de burlar y humillar a una
naturaleza asimilada con lo clsico y lo establecido. No se trata con
el esteticismo de Huysmans de negar la idea de naturaleza rousseauniana que se haba extendido con el Romanticismo. En realidad su
carga va contra una nocin de Naturaleza que, ya completado su
ciclo, ha vuelto a ser equivalente de razn y tradicin, como veamos
suceder a mediados del XVIII con las posiciones del Absolutismo
Clasicista, que a su vez haba desarmado el concepto organicista de
la Naturaleza propio del Renacimiento. El rousseaunianismo no fue
sino un breve intento por contrahegemonizar este concepto de natu-
34
37
38
41
42
Ibdem, p. 270.
Ibdem, p. 279.
43
Ibdem, p. 271.
O lo pretende por supuesto: como muestra la historia judicial y penal del mismo
Wilde la autonoma no puede sino ser un proyecto. Otro asunto, como luego veremos con Adorno, ser cmo el nivel de simulacro y mezquindad con el que se mantiene esta pretensin de autonoma puede afectar de raz al proyecto del esteticismo.
45
Ibdem, p. 307.
44
experiencia esttica. Con ello cierra su caracterizacin de la autonoma artstica y poltica, al hacer del trabajo artstico no slo un modelo del trabajo no sometido a las imposiciones de la oferta y la demanda, ni a exigencias ajenas a su propia naturaleza, sino tambin convirtiendo la produccin artstica en una reserva y una constante
actualizacin de repertorios de modos autnomos de relacin, es decir de
posibilidades de organizacin formal, relacional y finalmente poltica.
El nivel en el que se articulan y mueven las ideas de Wilde es,
desde luego, reconociblemente cercano a la provocacin y el escndalo en el que luego circularn buena parte de las vanguardias. Pero
al igual que estas vanguardias epatantes, como Dad o el
Surrealismo, contarn con la contraparte de otras vanguardias constructivas, que planearn un verdadero programa de intervencin
social, como Bauhaus o el Constructivismo, el trabajo de Wilde, en
su dimensin ms epatante, tiene que ser considerado en relacin al
de Morris o Ruskin en el seno de un movimiento tan influyente
como Arts & Crafts.
Amanece, que no es poco: Arts & Crafts
Contando, de hecho, con el mismo ideal que Wilde: el establecimiento de una sociedad en la que todos los hombres disfrutaran de la
libertad de ser creativos, se inici en Inglaterra el movimiento Arts &
Crafts tratando de rescatar no slo la dignidad de los productos: casas,
muebles y objetos domsticos, sino proponindose recuperar en el
proceso mismo de su elaboracin la dignidad de los productores.
Pero all donde Wilde an arrastraba ese talante provocador tan
siglo XIX, que le hara decir a los jvenes que la primera obligacin
de la vida era ser tan artificial como fuera posible, con el movimiento de Arts & Crafts veremos ya madura la autonoma moderna,
retornar a una actitud hacia la naturaleza con muchas conexiones
con la de los primeros romnticos como Goethe o Moritz que ya
hemos visto ms arriba, pugnando por definir como bello aquel trabajo que estuviera de acuerdo con la naturaleza y la ayudara, no tanto
por imitar sus productos acabados como los modos en los que la
46
Esta relacin con la naturaleza llegara por otro lado hasta Frank Lloyd Wright
que describira al artista-arquitecto como un hombre inspirado por el amor a la
naturaleza de la naturaleza.
47
William Morris, citado por Gilian Naylor, The Arts and Crafts Movement: a study
of its sources, ideals and influence on design theory, Londres, Trefoil, 1992, p. 108. De
igual modo que El inmoralista de Andr Gide, an situado de lleno en el esteticismo del fin de siglo, se resolver en Los alimentos terrenales y, sobre todo, en Los nuevos alimentos recuperando un naturalismo fuerte, que pugna por la autonoma en
todos los campos: en el artstico a travs de la experimentacin formal y material y
en el poltico a travs de su adscripcin al socialismo libertario.
48
Citado por G. Naylor, The Arts and Crafts Movement op. cit., p. 117.
Ibdem, p. 9.
50
Ibdem, p. 108
49
bien a ser sustituida por los actos individuales del esteta, cuya conducta social deviene la autntica obra de arte. En Kierkegaard, no obstante, an quedaba un residual culto por la obra de arte, sobre todo en la
medida en que segua proporcionando el modelo a imitar mediante el
comportamiento del esteta mismo. Imitando el producto, el acabado
aurtico de la obra de arte bajo el formato que le es conocido, el esteta estructura su prctica construyndola como un comportamiento
estratgico, un comportamiento que considera a los otros agentes y sus
comportamientos como si de elementos inertes se tratara. Con ello no
hace sino reproducir, en el nivel de los comportamientos, la diferencia
que hace que la obra de arte cuente con un estatuto superior al resto
de los objetos inertes. Pero esto tiene el efecto de hacer que la conducta del esteta quede reducida a la instantaneidad y el aislamiento:
siguiendo la argumentacin de Brger en su Crtica de la esttica idealista, el esteta vive un momento pleno y ste lo libera de la presin de
la melancola, pero tal liberacin es muy frgil, y quizs al instante
siguiente se convierta en decepcin, as la experiencia esttica de la instantaneidad queda connotada melanclicamente. Ambos rasgos de
determinacin del comportamiento del esteta su carcter estratgico
y su aislamiento se deben quiz al hecho de que la formulacin kierkegaardiana de la conexin negatividad-modelos posibles de vida, se
dar an en clave dandy, y esto supone que esa conexin slo pueda
resultar operativa en la vida de unos pocos: aquellos que l llamar
estticos y que mantienen la conciencia de su singularidad como
momento esencial de su propia concepcin esttica de la vida. Por eso
a stos estticos, que ejecutan una racionalidad de seductor de modo
fragmentado y aislado en su programa de estetizacin individualizada,
les atribuye Kierkegaard un estado anmico determinado: la melancola que no se desespera acerca de una realidad actual, sino de modo potencial, acerca de todas las posibilidades de la vida.
La melancola, el callejn sin salida al que se ve abocado aquel que
vive la vida esttica tiene mucho que ver con la soledad autoinducida de aquel que no ha percibido la autonoma como fuente y
modelo de la dignidad constitutiva de la obra de arte y el comporta-
51
52
F. Nietszche, Ms all del bien y del mal, Madrid, M. E. Editores, 1993, pp. 23
y 66.
53
Ibdem, p. 39
cial, trasunto vergonzante del alma individual e inmutable que populariz el cristianismo.
La esttica no est netamente separada de la vida y el sujeto no es
una momia metafsica condenada a ser ella misma por los siglos de
los siglos. Nietzsche, por oposicin a los metafsicos se siente feliz no
de albergar en s un alma inmortal sino muchas almas mortales.
Uniendo esas dos crticas encontraremos en el pensamiento de
Nietzsche algunos puntos a partir de los cuales es posible articular un
nuevo pensamiento esttico, una esttica modal como veremos, que
se basar en la pluralidad instituyente de modos de organizacin de
la percepcin, de los modos de relacin.
Arte como despliegue de sistemas prcticos.- Nietzsche establece un claro
paralelismo entre el hecho de vivir y la capacidad misma de experimentar estticamente: Todas las valoraciones han sido creadas, cada valoracin es destruida. Pero el valorar mismo, cmo podra ser destruido? La
vida misma es valorar. Valorar es gustar54.
No se puede estar verdaderamente vivo si no se despliega una esttica, esto es, si no se construye una potica especfica a travs de las distribuciones y sintaxis con las que se va configurando nuestra vida: Dar
estilo al propio carcter es un arte grande y raro. Emplea este arte quien
alcanza a ver cuanto ofrece su naturaleza en fuerzas y debilidades y lo
inserta en un plan artstico hasta que cada cosa aparece como arte y
razn55.
Hay que estilizar, esculpir el carcter en que estemos trabajando, es
decir hay que usar herramientas estticas las de ese arte grande y raro
del que habla Nietzsche para construir un dispositivo potico y tico a
la vez , puesto que no otra cosa es la tica ms que la estricta determinacin de las normas de despliegue y relacin de determinado ethos.
Por cierto que no hay aqu estetizacin alguna, puesto que no se
trata de interpretar la vida en trminos ajenos a la misma, trminos
54
55
56
Michel Foucault Qu es la Ilustracin?, traduccin del texto escrito en 1984
y que permaneci indito en la versin original hasta abril de 1993, cuando fue
publicado por la revista Magazine Littraire en su nmero 309. Hay una edicin en
castellano publicada por Alcin Editora, Crdoba, Argentina, 1996.
57
58
Ibdem.
O sin echar a perder una, como hubiera pedido Cioran.
59
60
Por lo dems, las vanguardias seguirn centradas en la misma espiral de identificacin y exaltacin de los negativos de la sociedad
establecida que ya los hermanos Goncourt enumeraban: No somos
decadentes, sino ms bien primitivos. O an no: individuos bizarros,
indefinidos, exaltados61, as lo har exaltacin de lo idiota en Dada,
la locura en el Surrealismo, lo primitivo en buena parte de la pintura o la msica... pero, eso s, pretendern ahora explcitamente y de
modo inherente al propio programa artstico, refundar esttica y
polticamente el orden de vida cotidiano, usando la fuerza acumulada por esos modelos negativos. La alteracin de los modelos formales del arte equivaldr para ellos a la alteracin del orden pblico y
poltico; y ser en funcin de la fe en esa equivalencia que la vanguardia histrica cultivar y distribuir el escndalo62.
Las vanguardias histricas no harn sino utilizar el potencial acumulado desde esta autonoma moderna para seguir cuestionando la
normalidad burguesa y como parte de ella la autonoma ilustrada
misma, o sus secreciones institucionales ms bien, aquellas que permitan al arte contar con un reducto la Academia, el Museo,
supuestamente a salvo de las presiones del mercado y las siempre
temibles fuerzas del filistesmo pero que, por otro lado, confinaba a
la prctica artstica a la esterilidad de su contencin dentro de dicho
reducto. Si la torre de marfil nunca haba existido ms que como
ensoacin, o acaso como proyecto fallido, y los problemas con la
justicia de Flaubert, Baudelaire o Verlaine son tan buena muestra como
los escarceos con el anarcosindicalismo de Mallarm o Wilde, para las
vanguardias semejante construccin ebrnea dejar de ser un ideal para
convertirse en cifra de todo lo malo de las prcticas artsticas de las generaciones anteriores.
61
Goncourt, Journal, vol. V, p. 159. Citado por Matei Calinescu, Cinco caras de la
modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Madrid,
Technos, 1991, p. 167.
62
Otra cuestin es que esa prctica sistemtica del escndalo haya sido al mismo
tiempo o haya derivado en las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra
Mundial en una tcnica de mrketing. Luego veremos esto con detalle al analizar el
paso de la autonoma moderna a la autonoma modal.
63
Efectivamente algunos de los movimientos de las vanguardias histricas atacan la institucin arte con sus convenciones y sus circuitos ms
o menos normalizados, pero al margen de lo difcil que sea sostener que
semejante ataque sea tan novedoso como sostiene Brger65, al hacerlo
parecen estar cumpliendo un movimiento ms de esa autonoma
moderna que aqu hemos descrito y que consiste precisamente en la
bsqueda y explotacin de elementos de negatividad a partir de cuya
acumulacin se plantean nuevas posibilidades relacionales y situacionales, nuevos mundos de vida alternativos a los establecidos. En ese sentido la autonoma moderna no slo no sera incompatible con la funcin social del arte que pretenden las vanguardias sino que sera una
condicin imprescindible para la radicalidad de dicha funcin. Ms claramente: sin autonoma moderna, es decir sin acumulacin y despliegue de negatividad, ninguna funcin social del arte que no fuera meramente decorativa o de consumo ostensible sera siquiera pensable.
Coincide con los planteamientos de Brger el hecho de que buena
parte de las vanguardias histricas cuestionen los residuos de autonoma
ilustrada an presentes en las prcticas artsticas ms pasatistas, que se
resignan a un mbito hipercodificado y autorreferencial de discusin,
dotados acaso de la buena conciencia de que semejante mbito de discusin esttica pueda an servir como modelo de una futura expansin a
otros mbitos de discusin o cuestionamiento. En cualquier caso, no
podemos sino insistir en que dicho ataque a la autonoma ilustrada, llevado a cabo por las vanguardias histricas, no se realiza en nombre de la
cancelacin de la autonoma tal cual, sino como un frente ms en el ataque a la normalidad burguesa y, por tanto, a mayor gloria de la autonoma moderna de la cual, al cabo, son criaturas legtimas las vanguardias histricas.
65
guardias, y a las neovanguardias sobre todo, que convierte progresivamente a ste de un capitalismo fordista, esto es un sistema de produccin
mecnico y fabril que sume a obreros y cuadros directivos en una vida
gris separada de cualquier elemento de creatividad o magia, a un capitalismo de consumo postfordista, un modo de organizacin de la produccin y la distribucin de las mercancas que descubre la importancia
del consumo, del ocio y de la creatividad y la libre iniciativa de los
productores-consumidores para mantener los procesos de acumulacin.
Toda la carga revolucionaria que la poesa surrealista pudiera contener en
el mundo uniforme y respetable previo a la segunda guerra mundial se
convierte en un suministro de lubricante para engrasar la maquinaria de
la produccin de identidades, consumo y ocio personalizados del capitalismo cultural. En la nueva sociedad nadie quiere ser formal y aburrido.
Pero no adelantemos ms de la cuenta: de todo esto tendremos que dar
ms detalle en la tercera parte de este trabajo, donde analizaremos los
modos en que tanto la autonoma ilustrada como la moderna puedan an ser pertinentes desde una posicin crtica con el capitalismo
como sistema de produccin y estructuracin de las relaciones econmicas y sociales.
As pues, mantendremos, contra Brger, que las vanguardias en ningn momento cuestionarn la autonoma tal cual, sino slo algunas de
las formulaciones de la autonoma ilustrada ms institucionalizadas y
asimiladas con la normalidad burguesa, as incluso en el seno de la
Revolucin de Octubre, en los manifiestos Proletkult del ao 1918,
vemos cmo se empieza enunciando que el movimiento de esclarecimiento cultural del proletariado debe ocupar un puesto autnomo junto
a su movimiento poltico y econmico [...] el proletariado debe manifestar un mximo de energa de clase y de autonoma en el proceso de construccin de una nueva cultura66; de hecho no ser hasta 1920, y al hilo
de los cambios polticos en la URSS, que en los mismos manifiestos
Proletkult se relacione la superacin de la sociedad de clases con la supe-
66
Sobre la Proletkult, en ngel Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia: 1900-1945, Madrid, Istmo, 1993, pp. 291-292.
67
Ibdem, p. 294.
Manifiesto del Arte Proletario, en Merz, n 1, 1923; en castellano en ngel
Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 224.
69
Fragmento procedente de Suprematismus, Die gegenstandlose Welt. Recopilado en
ngel Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 332.
68
Repliegue
En las pginas anteriores hemos podido constatar la dialctica especfica que ha distinguido a la autonoma moderna del arte. Una
autonoma construida en funcin de procesos de identificacin y enfatizacin de elementos de negatividad que a la vez que marcaban distancias respecto de la sociedad burguesa, intentaban establecer, tcticamente, un dominio especfico de construccin y circulacin de lo esttico. En virtud de ese carcter necesariamente tctico, los momentos
ms lcidos de esta autonoma moderna sern conscientes de la transitoriedad de la negatividad esgrimida, y de cmo sta est llamada a
ser desarmada como tal negatividad y a dejar de ser, por tanto, una base
de operaciones interesante. El romanticismo en su institucionalizacin
o las segundas vanguardias, por el contrario, mostrarn la peor cara de
esta autonoma moderna cuando se ignore ese carcter tctico, esa
necesaria movilidad, porque el hallazgo de determinada negatividad se
confunda con el proceso mismo de bsqueda y crtica permanentes.
En este captulo y en el siguiente podremos ver cmo entra en crisis la dialctica de la autonoma moderna al sobreafirmarse alternativamente uno u otro de sus polos: la acumulacin de negatividad o su
despliegue.
La acumulacin de negatividad nos llevar a fantasear con la
supresin del arte, como hicieron los dadaistas, mientras que el despliegue de esa misma negatividad nos har pensar en la posibilidad
de una realizacin del arte, como pudieron sostener algunos miembros del surrealismo.
En otras palabras, en el primer caso y con el nfasis inmoderado en
la acumulacin de negatividad se pretender la negacin del arte
mismo y a su completa disolucin en lo social.
Por la otra parte si nos quedamos en el momento de despliegue de
esa negatividad, que siempre ser la acuada por un momento determinado de produccin artstica, el horizonte ser una realizacin y
ya no una supresin del arte que nos conducir siempre al establecimiento de un mbito estanco de institucin y autorreferencialidad.
Se producir entonces una suerte de disolucin institucional del arte.
racial de los alemanes, sino que debera parecerse ms a una comunidad de individuos libres capaces de ejercer plenamente sus facultades
creativas. Esta creatividad resulta de la mxima importancia para el
anarquista francs, tanto que la establece como una propiedad sustancial del ser humano que es:
Un animal transformador todo lo que toca necesita rehacerlo, corregirlo, recrearlo. Para placer de sus ojos inventa la pintura, la arquitectura, las artes plsticas, la decoracin, todo un mundo de complementos [hors-doeuvre] del que no se podra decir ni la razn ni la utilidad71.
Vemos cmo Proudhon maneja pues buena parte de los planteamientos de los ilustrados y los primeros romnticos, respecto de la creatividad
como una especie de resorte natural, sosteniendo adems y en esto es
tambin un Ilustrado que el arte como educador pblico deba ser
independiente de la iglesia y del estado. Ahora bien, llevado de su entusiasmo antropolgico e ilustrado Proudhon, como los romnticos, le
otorga un papel tremendamente importante al arte hacindolo una
representacin idealista de la naturaleza y de nosotros mismos, con vistas a un perfeccionamiento fsico y moral de nuestra especie72. Con ello,
lo sobrecarga de tales expectativas, lo hace tan fundamental en su cometido que acaba por obligarle a perder aquello que, de hecho, lo haca fundamental: su autonoma. El proceso de acumulacin de negatividad, nos
podemos haber librado de la iglesia y del estado, pero ahora el arte deber someterse por completo al principio de la Justicia, tal y como
Proudhon la concibe, claro est.
Monsieur Homais, el tendero de Flaubert, no puede concebir que se
sigan concediendo medallas, una vez le han concedido una a l. En adelante, tampoco Proudhon podr concebir que el arte siga siendo autnomo, una vez que el proceso de autonoma ha permitido que el arte lle-
71
Pierre Joseph Proudhon, Philosophie de la misre, Ed. Du Groupe FresnesAnthony, Fdration Anarchiste, 1983, vol. 3, p. 125.
72
P. J. Proudhon, Du principe de lart et de sa destination sociale, Pars, Slatkine,
1982, p. 68.
gara a ponerse al servicio de sus concretos ideales sociales; por ello considerar cualquier atisbo de autonoma artstica como un signo de
decadencia, siendo el arte por el arte el vicio en todo su refinamiento,
el mal en su quintaesencia73. Proudhon arremete adems contra los
artistas defensores de la autonoma, como si se tratara de una especie de
parsitos que han devenido ministros de corrupcin, profesores de
voluptuosidad, agentes de prostitucin,... quienes han enseado a las
masas a soportar su indignidad y su indigencia con la contemplacin de
sus maravillas74.
Sorprende tanta indignacin en un luchador social como Proudhon,
seguramente bien situado para observar que los tejedores o los mineros
no entretenan, ni mucho menos compensaban, sus miserias leyendo a
Verlaine o Rimbaud. Lo que no sorprende menos es el movimiento por
el cual, como hemos visto en Schiller, se pasa de la importancia otorgada al arte como muestra de la dignidad humana, derivada de ser la artstica una produccin en libertad, a la cancelacin de la fuente misma de
esa dignidad sometiendo el arte y su autonoma a los dictados polticos
en el caso de Proudhon o tendiendo a resolverla en pura ahistoricidad y
distancia en el caso de Schiller. Siempre, eso s, en funcin de la tan tremenda importancia otorgada al Arte. As, all donde Schiller quera mantener los ideales de la revolucin sin la revolucin, parece que Proudhon
quiere ver llegar la revolucin como quien construye una escalera destruyendo al hacerla los peldaos por los que ha ido subiendo, dejar una
escalera flotando en el aire no sera menos sorprendente que pretender
generalizar la creatividad, la dignidad y la inteligencia, suprimiendo la
exigencia de autonoma de las facultades, los sujetos y las comunidades.
La convertimos en sopa institucional con Greenberg?
A mediados del siglo XX y ya pasado el inicial impulso crtico de
las vanguardias histricas, nos encontraremos en un escenario en el
que se tratar de asumir la tradicin crtica del arte romntico y van-
73
74
77
Ibdem, p. 20.
Ibdem. Resulta tan sintomtica como alarmante la ignorancia de Greenberg de
lo que la cultura popular negra y latina estaba produciendo en esos mismos aos en
el campo de la msica, por ejemplo.
78
79
Ibdem, p. 23.
Ibdem, p. 26.
81
La produccin de legitimidad artstica y canonizacin de sus productos se dar,
para Greenberg, fundamentalmente a travs de el mundo del arte, que vendr a
80
ser una de las concreciones ms claras de la esfera pblica alternativa con que soaran los ilustrados y que Habermas teorizara. Relativamente fuerte y arraigado en sus
propios circuitos de galeras, universidades e instituciones musesticas, el mundo del
arte ser refugio de artistas excntricos y malditos, pero tambin expositor incontaminado y asptico de las libertades del mundo libre, unas libertades de expresin y
creacin artstica acotadas sociolgica y polticamente dentro de este mundo del
arte y que precisamente no se toleraban a sus camaradas del otro lado del teln de
acero.
lado, los juicios concretos de valor sobre cada obra de arte vendrn
dados por el grado en que sta responda a los desafos y problemas
planteados por la agenda especfica del modernismo y no por su
relacin con cuestiones sociales o polticas ajenas al campo artstico
as la gran Negacin de Dada, por ejemplo, debera acaso entenderse como una manifestacin puramente intra-artstica y completamente desligada del rechazo a la guerra y la civilizacin que haba llevado a ella cuando parece que la innegable demanda de autonoma de Dada muy bien puede entenderse precisamente como reaccin a dicha Guerra y no por ello el proyecto de autonoma dadasta
desmerece en absoluto.
Sin embargo, lo que queremos destacar aqu es la medida en la que
se est ejecutando un movimiento que va a llevar, histricamente, a
equiparar la autonoma con la autorreferencialidad82 y no se tratar aqu tanto de una autorreferencialidad lgica o lingstica, sino
sobre todo de una autorreferencialidad sociolgica, como de hecho
veremos en las secuelas historicistas e institucionalistas del modernismo americano que se concretan en las contribuciones tericas de
Danto y Dickie respectivamente. El mismo Greenberg resulta de una
claridad meridiana al plantear el cierre sociolgico de esta autonoma
como autorreferencialidad: El gran aumento numrico de los
miembros de las clases medias que ha trado la industrializacin
masiva ha supuesto una gran amenaza a la alta cultura, la vanguardia
es parte de la respuesta de la alta cultura a esa amenaza83.
82
Y de hecho en determinados mbitos de pensamiento esttico semejante confusin aun parece dotada de poder. El mismo Hal Foster se ve obligado a reconocer
que Aesthetic autonomy as the notion that culture is a sphere apart, with each art
distinct, and it is a bad word for most of us raised on postmodernist interdisciplinarity en ABCs of contemporary design [La autonoma de lo esttico, que pone
la cultura en una esfera aparte distinguiendo cada una de las artes, ha sido una mala
palabra para los que nos hemos formado en la interdisciplinaridad caracterstica de
la postmodernidad] escrito originariamente como suplemento de Design and
Crime, Londres, Verso, 2002.
83
Clement Greenberg, Homemade Aesthetics, Nueva York, Oxford University Press,
1999, p. 190.
84
85
Ibdem, p. 18.
Ibdem.
86
87
88
Ibdem, p. 324.
89
Ibdem, p. 333.
explicar el concepto de autonoma del arte de manera que d cuenta plenamente de su independencia frente a otras reglas del discurso
y que sea compatible con el concepto de soberana90. No nos bastar con hacer malabares con los conceptos hasta ahora operativos, sino
que forzosamente tendremos que introducir nuevos desarrollos y
herramientas. Lejos de descontextualizar y forzar la armonizacin
conceptual de los dos paradigmas de la autonoma de lo esttico
planteados por Derrida, se tratar de analizar la medida en que las
dos formulaciones de la autonoma del arte que aqu hemos introducido, si bien han estado plenamente justificadas en su contexto de
produccin artstica y de crtica poltica, han llegado a sendos
momentos de crisis y paralizacin claramente identificables tanto en
el mbito de la estricta produccin artstica como en el panorama
poltico ms general.
En ese proceso ser fundamental no perder de vista que al paso
que se ha ido construyendo esta negatividad de la autonoma moderna se han ido dejando en el olvido las aportaciones de Kant y Goethe
que apuntaban ms especficamente a una aproximacin teleolgica,
aun consciente de su carcter trascendental, a los objetos, las criaturas y por ende a las articulaciones artsticas. Asimismo, otros importantes elementos de raz kantiana como la defensa del libre juego
de las facultades o la caracterizacin del juicio esttico como un juicio determinante han ido a su vez quedando apartados de toda consideracin.
Autonoma y autorreferencialidad.- Creemos que es en razn de este
olvido de algunos de los elementos y matizaciones fundamentales
de la filosofa crtica que se ha podido construir un modelo conceptual de la autonoma tan empobrecido como el que ha permitido asimilarla a la nuda autorreferencialidad de las teoras anglosajonas del
modernismo. De ningn otro modo se podr llegar, como hace el
profesor britnico J. M. Bernstein, a afirmar:
90
Ibdem, p. 16.
Qu se puede hacer con un dominio en el que las cuestiones de verdad, bondad, eficacia e incluso placer (puesto que nuestro inters en
el arte es desinteresado) han sido eliminadas desde el principio?
Qu suerte de bestia podra ser la belleza si al considerarla no tomamos en cuenta cmo es el mundo (verdad), cmo deberamos comportarnos (moralidad), o qu podra ser til o placentero para nosotros? Una bestia silenciosa, pues, a la que slo se da voz mediante los
gestos de aproximacin y analoga con lo que no es91.
La obra de Bernstein resulta caracterstica de la reaccin antikantiana que, en los medios filosficos anglosajones, ha pretendido contrarrestar los excesos de un modernismo que, de un modo muy
claro en dichos pases anglosajones, haba llegado, de la mano de crticos como Clement Greenberg, a exacerbar los aspectos negativos, o
ms bien autorreferenciales, de la autonoma moderna. Se presenta
en cualquier caso como una reaccin tambin a los excesos del positivismo, y postula por tanto un emparejamiento del Arte y la Verdad
haciendo la Verdad ms sensible y particular y el Arte ms cognitivo92.
Podra parecer que Bernstein est aqu recuperando el tema del libre
juego de las facultades pero desgraciadamente para Bernstein el Arte
no deja de estar nunca en una relacin de competitividad con la
Verdad. Por ello nos acaba situando en la tesitura de tener que jugar
con una falsa alternativa que nos forzara a optar entre un Arte por
completo extraado de cualquier dimensin cognitiva, incluso dialgica, y que por ello tiende a pensarse msticamente superior a la Verdad
o bien a trabajar con un Arte estrictamente conectado a procesos cognitivos y por ello despojado de cualquier dimensin de alteridad experiencial.
Bernstein asimila la primera opcin a lo que l denomina lo esttico, equivalente a una comprensin de la belleza y el arte en trminos no-cognitivos, que aliena as arte y belleza de la verdad y la mora91
J. M. Bernstein, The Fate of Art, University Park, Pennsylvania State Press, 1992,
p. 3.
92
Ibdem, p. 2.
3
Autonoma modal
Construccin histrica
Estrategia, tctica y operacionalidad de la autonoma
Etimolgicamente la nocin de estrategia nos remite al strategos,
aquel que conoce los caminos para conducir al ejrcito adecuadamente. Por extensin, desde la Ilustracin, su uso se ha generalizado
para aludir al tipo de conocimiento que tiene como fin distribuir y
organizar un conjunto general de fuerzas y recursos con vistas al
logro de objetivos previamente marcados y relativamente distantes.
Haciendo las veces de relativo complemento, la palabra tctica
derivada tambin del griego taktos remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento prctico necesario para lidiar con los
aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace
operar las fuerzas y recursos que administra. Estrategia y tctica han
aludido, por tanto, histricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez
complementarios de toda organizacin: la planificacin general y su
173
1
Michel de Certeau, Linvention du quotidien..., Pars, Gallimard, 1990, citamos a
partir de la traduccin espaola en Cristina Zelich Martnez y Alberto Martn
Expsito (coords.), Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 400-401.
le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad tctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto
ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o
de las vanguardias rusas, en que semejante conciliacin de estrategia
y tctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue
culpa de los agentes implicados.
De hecho, ese desencuentro entre estrategia y tctica no fue, en
absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento esttico.
Antes al contrario, se trata de un desacoplamiento que parece ser una
condicin casi insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tarda. Tanto en trminos blicos como estticos, la distancia entre estrategia y tctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras dcadas del siglo XX. Al igual que
sucedi en el dominio de la cultura, las directrices estratgicas de los
ejrcitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la
imposibilidad tctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de
acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rpida y la artillera
de campaa eran capaces de oponer. Del mismo modo, las directrices estratgicas sobre la ilustracin de las masas y sobre su formacin
esttica fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la
ramplonera de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el
voraz mercado del arte.
Tras el enorme revs de la Primera Guerra Mundial y con la
Revolucin Rusa, buena parte de los tericos de la guerra y la esttica se volcaron en pensar los problemas que les impedan conectar
estrategia y tctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que tenamos para articular la creciente complejidad y
las diferencias de escala de los ingentes recursos y multitud de agentes implicados.
Tanto los tericos de la guerra como los de la cultura enseguida
advirtieron que ya no caba pensar en una nica batalla decisiva. La
primera condicin que planteaba la complejidad era la de trabajar
con un nmero de factores y una escala hasta entonces desconocidas,
integrando armas con tiempos de avance y consolidacin cada vez
ms distantes. Los blindados, la artillera de largo alcance y la aviacin cambiaran tanto el paisaje de la guerra como lo haran los
medios de comunicacin de masas, la reproductibilidad tcnica y la
urbanizacin acelerada, con los escenarios de la produccin cultural.
Al mismo tiempo, los frentes tanto blicos como culturales se haran
mucho ms extensos de lo que nunca haban sido y habra que ser
capaces de pensarlos en una escala temporal mucho ms amplia que
la propia de las batallas napolenicas o los escndalos de los salones.
Haran falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geogrfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposicin
entre estrategia y tctica se unira un tercer conocimiento que hara
las veces de bisagra, de articulacin entre lo grande y lo pequeo, lo
general y lo concreto. Haba llegado el momento de definir un nivel
operacional que planteara los movimientos tcticos a travs de
maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se
dimensionara de modo que fuera implementando las directrices
estratgicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados.
Toda una generacin de tericos soviticos de la guerra y el arte
trabajaran sobre este nivel operacional a lo largo de los aos treinta.
El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por
Isserson o Svechin en la Rusia sovitica invadida por la Wehrmacht,
articular la tensin entre estrategia y tctica a travs de mediaciones
como la nocin de operacin, ms amplia y de mayor alcance que la
mera batalla tctica y capaz de aterrizar los designios demasiados
generales de la gran estrategia. Ser mediante este orden de mediaciones, este arte operacional, que los soviticos sern capaces de oponer a la brillantez tctica germana un nivel de pensamiento que daba
cuenta de la complejidad con mucha ms competencia que la limitada Blitzkrieg. La guerra relmpago de los alemanes ser impotente
para encadenar sus xitos tcticos en una escala adecuada: ser, de
hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastar fatalmente a las tropas alemanas que irn de triunfo tctico en
Como hemos podido ver, la autonoma moderna pudo construir, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, una
esfera de produccin de alta cultura que se reclamaba autnoma respecto del aparato de la normalidad burguesa mediante la acumulacin y el despliegue tctico de sucesivas cargas de negatividad. Logr
as diferenciar, precaria pero constantemente, los movimientos del
mundo del arte respecto del filistesmo imperante. El romanticismo,
la bohemia y la vanguardia se presentaron a s mismas como reservas
puede convertirse en algo ms que la celebracin de una individualidad tan inflacionada como gratuita y estrilmente desprovista de
conexiones con su contexto habr que pensar cuales sean las
mediaciones a travs de las cuales esa autonoma cobre sentido transformador, cuales sean sus vasos comunicantes.
En esta tesitura ser crucial recoger los elementos interesantes que
an queden asociados a la nocin de nuevos comportamientos artsticos, siguiendo a Adorno cuando sostena que slo las obras de
arte que pueden ser percibidas como formas de comportamiento tienen su raison dtre4. Si las lgicas relacionales de la funcin esttica
se amplan y cubren reas cada vez ms amplias del comportamiento, exigiendo sus derechos, quiz estemos sentando una buena base
para pensar una transformacin social de mayor calado. En ese sentido propondremos considerar, a modo de hiptesis tan frgil como
se quiera, la funcin de los modos de relacin en tanto medios
homogneos o pequeas unidades de organizacin lgica, sintctica,
relacional en definitiva, que cruzan la articulacin tanto, y hay que
insistir en esto, de las obras de arte como de los pequeos sistemas de
accin y pensamiento. Obtendremos as una nocin que nos permita considerar juntamente las prcticas artsticas premodernas y las
contemporneas, y todas ellas en relacin dialctica con una vida
cotidiana, ya definitiva y ambiguamente politizada por la irrupcin
tanto de los restos del programa de las vanguardias, como de la colonizacin de la diferencia llevada a cabo por el capitalismo cultural.
Pero para pensar una autonoma de los modos de relacin, que aqu
llamaremos autonoma modal, deberamos mantener algunos
requerimientos bsicos. En primer lugar, semejante autonoma
modal debe ser capaz de mantener la reserva de negatividad que ha
caracterizado a la autonoma moderna, pero asumiendo que esta
negatividad debe ser de orden estructural como sucede con la kantiana idea esttica, irreducible a concepto o la definicin que dar
Mukarovsky de la funcin esttica. Coincidiramos as con la idea
de dialctica que sostiene Adorno para quien: el nombre de dialctica comienza diciendo slo que los objetos son ms que su concepto, que contradicen la norma tradicional de la adaequatio [...] es
ndice de lo que hay de falso en la identidad5. La autonoma
modal se nutre as de una negatividad que no es la negatividad contenidista que busca el reverso, lo excluido de la representacin burguesa, al modo de Courbet, ni la negatividad formalista que plantea
alternativas a los modos aceptados y canonizados de representacin,
como fue tradicin explcita en las vanguardias pictricas desde el
Impresionismo. La historia de las vanguardias, y de sus antecedentes
en el siglo XIX, no es sino la historia de la neutralizacin, no exenta
de polmica ni de dramatismo por supuesto, de ambas negatividades.
Por el contrario una lectura lcida de Kant despus de Duchamp
y despus de Wittgenstein, no puede sino acercarnos de nuevo a esa
nocin de idea esttica que plantea las relaciones objetuales en su
entero espacio lgico, como dijera el filsofo austriaco, es decir, en
tanto irreductibles a las lgicas esterilizantes de la identidad y de la
marca que la distribuye. La negatividad que nos interesa en la era de
la autonoma modal es la que hace que ni el objeto ni el sujeto se
plieguen a lo que el sistema del mercado espera de l. Buena parte de
la vanguardia de principios de siglo ya pugn de Schwitters a
Duchamp por romper con la violencia objetual que confinaba los
objetos en categoras estancas. Por supuesto que esta negatividad,
esta irreductibilidad, afecta tambin a los intentos de fetichizacin de
las configuraciones que se presentan como obras de arte en el coto
cerrado de la institucin o las convenciones artsticas. En vez de apreciar lo que de ruptura epistemolgica, y aun ontolgica, tenan las
primeras operaciones de la autonoma modal, los crticos norteamericanos, en la estela de Arthur Danto, han enfatizado el rol del artista designando arbitrariamente su urinario como obra de arte. La
negatividad que importa en la autonoma modal es mucho ms radical que la que meramente pretende seguir salvndole el tipo al perso-
7.
Ibdem, p. 10.
Thorstein Veblen, Teora de la clase ociosa, Comares, Granada, 2009.
10
Ibdem, p. 66.
9
11
12
13
desde el hermetismo y el material explcitamente sexual, hasta la crudeza psicolgica y las abiertas expresiones de desafo social y poltico
que superan todo lo que habra cabido pensar en los momentos ms
extremos del modernismo. Y no slo se reciben con una extrema
complacencia, sino que estos mismos rasgos se han institucionalizado y armonizan con la cultura oficial o pblica de la sociedad occidental14.
Jameson inicia el abordaje de este proceso de subsuncin de diferencias caracterstico de la postmodernidad, y aunque luego habremos de profundizar ms en las complejidades del mismo, el trabajo
de Jameson es una muy buena plataforma para replantearse el concepto de ideologa: volviendo al smil con la guerra de posiciones
parece evidente que la ideologa ya no puede ser concebida como un
conjunto de ideas morales y polticas, sostenidas por las clases dominantes frente a las que quepa oponer otras ideas, que tras un proceso de competicin hegemnica, al modo de las batallas de desgaste
tpicas de la Primera Guerra Mundial, logren eventualmente imponerse decantando los equilibrios polticos hacia clases marginadas
hasta entonces. El campo de lo ideolgico aparece ms bien como
aquel, dice Jameson, en el que no slo las formas contraculturales
puntuales y locales de resistencia cultural y guerra de guerrillas, sino
incluso las intervenciones evidentemente polticas como las de The
Clash, se desarman y reabsorben en secreto en un sistema del que
pueden considerarse como parte, al no poder distanciarse de l15.
Se trata acaso, en trminos althusserianos, de un mbito de lo ideolgico que se revela claramente como la distancia entre las representaciones que tenemos sobre nuestra situacin y nuestra situacin real
en el sistema global. En el capitalismo cultural, lo ideolgico se revela sobre todo en la ausencia de operatividad poltica de las disidencias transformadas ya en diferentes modos de vida que se hacen equivaler a opciones de consumo y nichos de mercado perfectamente
14
15
Ibdem, p. 26.
Ibdem, p. 67.
16
procesos de descolonizacin y se encuentran ahora a la deriva poltica? Podramos as ver los niveles y operatividades de las resistencias?
Y si hacemos mapas de constructos culturales, de colecciones de
imgenes, que importan implicaciones situacionales y contextuales,
no nos estamos situando en un nivel de anlisis muy cercano a aquel
en el que situbamos buena parte de la produccin artstica? Son las
culturas-modos de vida que el capital hace circular, desde el hombre
Marlboro a la chica Cosmo o el atleta Nike, estructuralmente indiscernibles de los modos de relacin bajo cuya clave, como veremos,
podemos recibir y poner en juego determinadas prcticas artsticas?
Postularemos aqu que el sentido original que ha adoptado lo cultural en el capitalismo tardo tiene algunas de las caractersticas de lo
que describiremos como entidades modales, a saber, funcionar preferentemente en pequeas unidades fragmentarias de sentido con sus
propias gramticas situacionales, produciendo y sosteniendo sus propias posiciones de sujeto y la parafernalia de objetos y entidades
necesarias?17.
Si concebimos el capitalismo cultural, al modo de Jameson como
hemos visto, las dudas sobre la reductibilidad de las propuestas de la
autonoma modal a nuevas unidades de consumo-vida de ste, no
pueden sino ser planteadas con toda claridad. Pero es que adems, a
la cuestin de la reductibilidad de los modos de relacin por parte
del capitalismo contracultural, cuestin comparable a la absorcin de
los despliegues de restos de negatividad de las vanguardias histricas
por parte de la naciente sociedad del espectculo en la segunda mitad
del siglo XX, hay que aadirle ahora la inquietud acerca de la adopcin por parte de las sociedades del capitalismo tardo de las mismas
formas de organizacin en red que hasta hace bien poco constituan el refugio-fetiche de deleuzeanos y nmadas. Estas formas de orga-
17
Ms adelante tendremos que analizar cmo a diferencia de otros sistemas modales, los producidos por el capitalismo tardo no se ofrecen en cdigo abierto, es decir,
no son susceptibles en principio de apropiaciones autnomas, ni se les permite
mutar con una rapidez mayor que la que el mercado puede asumir.
18
Especialmente en su reciente El nuevo espritu del capitalismo, donde hacen un
estricto repaso por los modos en los que la nueva cultura empresarial ha adoptado
los conceptos y las retricas que hace un par de dcadas caracterizaron a las vanguardias contraculturales ms radicales.
19
Himmanen describe la nueva tica del capitalismo, la tica hacker, para la cual
existen nuevos criterios de orientacin y nuevas prioridades: la pasin por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la
comunidad de iguales en la que se trabaja todo ello describe un nuevo paradigma relacional que Himmanen se cuida mucho, por otra parte, de despolitizar.
concreta. Se trata con ello de salvar una de las escisiones ms hirientes para todo pensamiento esttico, la que se ha instalado entre nuestra sensibilidad y nuestro arte, la escisin que cree posible pensar
desde claves meramente intelectuales o verbales, desgajadas del cuerpo y la sensibilidad. Para exponer la importancia de este carcter
situado hemos optado por ofrecer una revisin del pensamiento esttico de John Dewey, que nos dar adems, a buen seguro, otras claves relevantes para nuestro anlisis.
La confluencia de la sensibilidad y la inteligencia, del cuerpo y el
concepto nos traen bajo mano una importante apuesta del pensamiento modal: la generatividad, esto es, la productividad especfica
inherente a los lenguajes y a los cuerpos, siempre dispuestos a engendrar nuevas configuraciones a partir de los limitados y discretos
materiales con los que cuentan. La esttica, los cuerpos y el lenguaje
son generativos, formativos. Obviamente estudiar y exponer las ideas
de Luigi Pareyson y su Esttica de la formatividad era poco menos que
inevitable.
Esta productividad esttica, esta formatividad, no se da de modo
indiferenciado, informe. Antes al contrario slo puede darse a travs
de la mediacin de la forma esttica, o mejor dicho, de las formas
estticas, puesto que no hay esttica ni siquiera la del Absolutismo
ms rampln capaz de reducirse a una sola Forma. Esta multiplicidad de formas conniventes o antagnicas entre s, esta policontextualidad ser la tercera de las caractersticas del pensamiento modal que
introduciremos. Lo haremos a travs de las reflexiones sobre la funcin esttica de Jan Mukarovsky que precisamente cifr la virtualidad
de la funcin esttica en el mantenimiento de esa ecologa modal,
de esa multiplicidad de contextos de sentido y generatividad que llamamos aqu policontextualidad.
La coexistencia de este repertorio, de esta multiplicidad de productividades estticas situadas exigir una teora de la distribucin,
un planteamiento de alcance ontolgico, que cuestione el viejo juego
sujeto-objeto y sus servidumbres. La policontextualidad de la autonoma modal no puede ser una simple ampliacin de la oferta para
20
John Dewey, El arte como experiencia, Paids, Barcelona, 2007, pp. 155-6.
Obviamente en esta tesis apostaremos por dar estatuto conceptual a estos patrones
bsicos, sacndolos del armario de vaguedades holsticas y asimilndolos con los
repertorios de modos de hacer identificados por tantas culturas musicales, arquitectnicas o lingsticas.
Ibdem, p. 25.
Ibdem, p. 25.
23
Ibdem, p. 16.
24
Ibdem, pp. 50-1.
25
Ibdem, p. 61, volvemos as de la mano de Dewey al tema kantiano del desinters, uno de cuyos rasgos recurrentes, en las definiciones de la autonoma ilustrada
en los siglos XIX y XX ha consistido en plantearlo de modo que mantuviera a la produccin de arte alejada de cualquier funcin o uso, protegindola as , a modo de
depsito de humanidad y espiritualidad del espritu de clculo y la reduccin ontolgica de los objetos y las relaciones incitada desde el utilitarismo.
22
26
Ibdem, p. 140.
alma, la materia que aplica a ello, es lo que pone a las facultades del
espritu con finalidad en movimiento... afirmo que ese principio no
es otra cosa que la facultad de exposicin de ideas estticas27.
27
29
cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres
organizados, en tanto son causa y efecto de s mismas segn la
especie reproduccin y segn el individuo crecimiento. Al respecto de estos elementos se trata de que las partes de los mismos se
produzcan todas, unas a otras recprocamente, segn su forma tanto
como segn su enlace, y, as, produzcan por causalidad propia un
todo, cuyo concepto a su vez inversamente [...] es causa de ese producto segn un principio, y, por consiguiente, el enlace de las causas
eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las
causas finales32.
Siendo as, tanto la experiencia esttica como la produccin artstica deben ser comprendidos, segn expresin caracterstica de
Pareyson, como unin de tanteo y organizacin, en que la obra es al
mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a dnde llegar pero sus tanteos no son ciegos, sino que estn dirigidos por la misma forma que ha de surgir de
all a travs de una anticipacin que, ms que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aqu cierta rigidez a la
hora de pensar que el proceso artstico es, en este sentido, unvoco,
como el desarrollo orgnico que va de la semilla al fruto maduro, por
mucho que est dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece
solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores
del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la
potencia y la determinacin de las estructuras profundas. Acaso
como el primer Chomsky, cuando en su tesis originaria sostena una
estructura profunda mucho ms determinante. Como es sabido, en
adelante Chomsky priorizara la nocin de competencias lingsticas y considerara que los trnsitos entre Estructura Profunda y
Estructura Superficial, entre semilla y fruto artstico, no slo no seran unvocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas rela-
32
33
34
ciendo formas genuinas, coherentes, ntimamente necesarias, anlogamente procede el arte de los antiguos: ste vara los modelos primitivos de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no sombras o ilusiones, sino formas
que, aunque no existan de hecho, podran existir en virtud de su
necesidad interior. Aqu vemos por qu ante la obra de arte antigua
siente que toda arbitrariedad o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza35.
La actualidad de Pareyson est marcando un final claro al ciclo de
la postmodernidad ms textualista y laxa. Se trata de recuperar un
pensamiento fuerte que nos proporcione bases ancladas en nuestra
constitucin como seres genricos, constitucin esta tan abierta,
plural y sometida a dialcticas histricas como marc Marx en su
Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Pareyson y sus ideas sobre la formatividad son claves para un pensamiento modal que ubique la productividad esttica no aislada en
ninguno de los supuestos polos del tringulo artstico: artista obra
espectador, sino en las relaciones, en los modos de relacin que son
susceptibles de establecerse entre ellos, en los que ellos mismos se
ponen en juego. Esta formatividades inherente a un pensamiento
heterocsmico, por usar el trmino de Baumgarten, que apuntale
una pluralidad de mundos de vida, de modos de relacin a travs de
los cuales podamos especificarnos y desplegarnos como seres vivos e
inteligentes. No es poca cosa.
Policontextualidad y funcin esttica en Jan Mukarovsky
En directa correlacin con este carcter heterocsmico, una tercera caracterstica fundamental de la autonoma modal ha de ser la
policontextualidad, es decir la convivencia de una multiplicidad de
contextos de sentido, de lgicas y ritmos productivos que acaso se
combaten y se refuerzan mutuamente, configurando una cierta ecologa modal.
35
Ibdem, p. 153.
La consideracin de esta policontextualidad ha sido decisiva para conformar el pensamiento esttico de Mukarovsky cuya nocin de funcin
esttica se define como uno de los factores ms importantes que crean
la relacin del hombre con la realidad; porque tiene la capacidad de
impedir que se pueda manifestar la supremaca unilateral de una sola
funcin: la utilitaria o la suntuaria, por ejemplo, sobre las dems36. Con
ello la funcin esttica entra en pugna contra el empobrecimiento vital
que comporta cualquier especializacin excesiva y revela as la dimensin
antropolgica que desde Kant, Schiller y Feuerbach no ha dejado de serle
inherente de alguna manera a todos los enunciados de la autonoma.
Mukarovsky sostiene que a diferencia de las otras funciones, la funcin esttica no tiene ningn objetivo concreto, puesto que la funcin
esttica, ms que incluir las cosas o las actividades en un contexto prctico determinado, las excluye de l37. Y en ese movimiento las libera,
dejando a las cosas y la naturaleza obrar y existir en paz como tambin
peda Feuerbach.
De un modo muy interesante, sin embargo, para Mukarovsky esta
exclusin de la dimensin prctica tampoco coloca la relacin esttica en
un mbito por completo incomunicado, sino que lo devuelve a una
socialidad ms rica, puesto que por el hecho de carecer de un contenido unvoco, la funcin esttica llega a ser transparente, no adoptando
una postura hostil a las otras funciones sino ayudndolas [...] de modo
que el arte tiende [...] a la multifuncionalidad ms variada y multifactica posible [...] el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la
especializacin que empobrece no slo su relacin frente a la realidad
sino tambin la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella38.
La policontextualidad es pues tanto un postulado interno a la esttica, que siempre ha de ver convivir una serie diferente de poticas, como
una forma de configurar una esfera pblica radical y programticamente plural. Por lo dems la policontextualidad vinculada a la funcin esttica puede darse prcticamente en cualquier mbito y circunstancia de la
36
Ibdem, p. 164.
Ibdem, p. 165.
38
Ibdem, p. 165.
37
39
Jan Mukarovsky, Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili,
p. 129. En esta cita y la siguiente las cursivas son nuestras.
40
41
Ibdem, p. 148.
Ibdem, p. 123.
toma como objeto la relacin, la dialctica, entre lo singular y lo universal que debern quedar superados en el discurrir hacia lo tpico
concreto42. Tenemos ah un potente sentido de lo relacional que articula el carcter situado de lo fenomnico, la policontextualidad de las
particularidades y la generatividad resultante de su dialctica.
El aspecto relacional de la definicin lukacsiana de la autonoma
del reflejo esttico permite no hacer de ste algo aislado, o cortado en
s mismo, coincidiendo aqu inopinadamente con Adorno o Galvano
della Volpe. Esto es as en la medida en que Lukcs hace que coincidan en un mismo campo el desarrollo histrico de las formas especficas del arte con el de la autoconciencia del genero humano como
tipicidad concreta y totalidad intensiva43. La prctica artstica se concebir, en un determinado momento terico, como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real. Para dar cuenta
del funcionamiento concreto de ese proceso Lukcs deber introducir otra nocin de marcado carcter relacional: la de medio homogneo.
Un medio homogneo no es una realidad objetiva independiente de
la actividad humana, sino un particular principio formativo de las
objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la
prctica humana de cuyo flujo continuo se mantiene estratgicamente retirado. Las dos caractersticas claves por las que se formar
cada medio homogneo sern una discriminacin perceptiva y una
pragmtica. El primer principio de seleccin se aplica en la apercepcin del mundo:
el medio homogneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento
de la apercepcin del mundo, como la reduccin de sus elementos, de
42
Sin duda fue esta nocin de tipicidad concreta aparte de las atrevidas pullas
de Lukcs contra el omnipotente vanguardismo una de las que ms contribuy a
darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del realismo socialista ms caricaturesco.
43
Vese Georg Lukcs, Esttica, op. cit., vol. II, cap. 10, epgrafe 3.
El segundo principio, de discriminacin pragmtica, supone una suspensin de las finalidades prcticas inmediatas: para que surja un medio
homogneo en el sentido de la esttica, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento
humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensin temporal de toda finalidad prctica45.
A su vez, adems de este estrechamiento y de esta suspensin de las
finalidades prcticas, otro rasgo esencial del medio homogneo ser el de
su fundamental diversidad, su policontextualidad de nuevo. En efecto,
su estructura y diferenciacin ser forzosamente plural puesto que su
objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre s y con
el mundo y no la estructura misma del objeto y en este particular el
pensamiento de Lukcs es un claro deudor de la epistemologa y la esttica kantiana. Lukcs hace un marcado nfasis en el carcter relacional
y modal de la construccin del medio homogneo, al sostener que los
repertorios de dichos medios homogneos surgen de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo46.
As y por mucho que detrs de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histrico-sociales, bien podramos sostener
una relacin entre los diferentes medios homogneos, posiblemente mejor
entendidos como poticas modales que como obras de arte aisladas, y los
diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno
quera ver traducidas47 las experiencias estticas y que Lukcs en sus
precisos anlisis sobre el cine denominar unidades tonales emocionales.
44
Ibdem, p. 323.
Ibdem, p. 329.
46
Ibdem, p. 323.
47
Slo las obras de arte que pueden ser percibidas como formas de comportamiento tienen su raison dtre. T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 24.
45
Lo relacional del medio homogneo se deja ver de nuevo en la dialctica entre la especificidad del medio homogneo y la comunidad de
la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialctica entre el hombre entero de la vida cotidiana cuyos impulsos pasan a la obra de
arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de sta, en
determinaciones del qu y el cmo de su objetividad48 y el hombre
enteramente que deviene tal en el medio homogneo de la experiencia esttica en la que no pierde su riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentracin y preservacin del medio homogneo, en su desarrollo como
portador de un mundo, como rgano del reflejo esttico de la realidad49.
Con ello se deshace Lukcs de los restos de absolutismo esttico
que pudieran haber perdurado a travs de las tesis de Schiller que sostena, como hemos visto, que el hombre slo era enteramente hombre,
cuando jugaba, es decir cuando se suma en la experiencia esttica.
Lukcs asumir la verdad antropolgica, o la exigencia de verdad ms
bien, contenida en esta famosa formula schilleriana slo para completarla con una dialctica que enlaza, una y otra vez, al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia
esttica. Por otra parte es evidente que en esta dialctica Lukcs est
amarrando la distancia y la continuidad entre la experiencia y la
experiencia esttica que en Dewey an quedaba sumida en una excesiva ambigedad.
Esta dialctica se acompaa, a su vez, del postulado de una doble
naturaleza del hecho artstico y la experiencia esttica: por un lado la
que circunscribe en el mbito del medio homogneo a la obra encerrada en s, relativamente autnoma, en sus propias determinaciones y
por el otro la que la abre a la conformacin de un mbito extendido
en la cotidianeidad y en la vida social y poltica de los hombres devenidos nuevamente hombres enteros. Dicha doble naturaleza se
48.
50
51
52
Lenin, Philosophischer Nachlass, citado por G. Lukcs, Esttica, op. cit., vol. I, p.
264.
rios que siempre contarn, no obstante, con cierta estabilidad e inercia. Se trata obviamente de una dialctica de lo viejo y lo nuevo que
los sistemas estticos y las poticas no occidentales y previas a la
modernidad han sostenido con una sorprendente continuidad. La
negacin de la posibilidad, de la arbitrariedad ms bien, de lo nuevo,
que en otros tiempos puede haber sido un elemento central del pensamiento reaccionario, puede convertirse ahora, en plena era del
capitalismo cultural e inmersos como estamos en su imprescindible
marea de continuas novedades, en un interesante frente de batalla de
la esttica modal. Sostener que el arte y la sensibilidad no hace sino
glosar53, ejecutar variaciones sobre modos de relacin previamente
existentes y fundamentalmente comunes debera contribuir a cuestionar algunas de las expectativas y asunciones centrales del sistema de
distinciones y normalizacin social del capitalismo avanzado.
Construccin poltica
Al cerrar la seccin de la construccin terica de la autonoma
modal de la mano de Lukcs hemos podido introducir los dos niveles que conforman todo cuerpo modal, toda cultura esttica de
hecho. Efectivamente no hay cultura esttica que no incorpore un
nivel repertorial y un nivel disposicional que deben cruzarse como los
dedos tatuados de Robert Mitchum en La noche del cazador, articularse y codeterminarse como lo hacen el lxico y la sintaxis, el genotipo y el fenotipo en los individuos de cualquier especie.
Como es notorio, las culturas estticas ms conservadoras suelen
mostrar una clara tendencia a enfatizar lo repertorial en detrimento
de lo disposicional, las formas establecidas y aceptadas de percepcin
o representacin, en detrimento de las competencias formativas que
podran poner estas formas en cuestin o hacerlas derivar hacia nuevas configuraciones. Por el contrario, las culturas ms dinmicas
parecen poner una fe inmoderada en el nivel de lo disposicional, en
53.
las capacidades de apropiacin y en su nuda generatividad, mostrndose dispuestas a negar incluso que exista un repertorio bsico de formas desde las que sea preciso partir para cualquier configuracin
esttica.
El alcance poltico de cualquier sistema esttico depender de la
composicin y el equilibrio tanto del repertorio de formas como del
conjunto de competencias. No es difcil sostener que los procesos de
cercamiento y proletarizacin que fundan el capital son tambin procesos de expolio y dispersin de lo repertorial, as como de extraamiento y desterritorializacin de las competencias54. En consecuencia, a la hora de plantear la construccin poltica de la autonoma
modal tendremos que revisar la influencia concreta de ambos niveles
y ver cmo su articulacin puede propiciar una comprensin operacional de la autonoma, una comprensin que logre acoplar la estrategia y las tcticas del proyecto ilustrado y del moderno, en suma del
proyecto de la autonoma de las facultades como forma de perseguir
e instituir la repblica de los fines.
Lo repertorial
Shakira y Kant por fin juntos.- The she-wolf is me, but its not
only me: its also the women and the men of our time [...] the vision
that we have of the world today, much more open55
Lo dice Shakira: hay un nivel de funcionamiento de la relacin
esttica que, como destacara Kant, a quien la cantante debera dedicar su prximo disco, funciona de un modo trascendental, es decir,
no se limita a operar exclusivamente desde y en el interior sea esto
lo que sea de un individuo determinado sino que al hacerlo establece conexiones, paralelismos con otros muchos individuos. Es por esta
54
Ese parece ser uno de los temas centrales del western, gnero cinematogrfico tan
injustamente relegado por la reflexin filosfica.
55
La loba soy yo, pero no slo yo. Tambin las mujeres y los hombres de nuestro
tiempo lo son [] y la visin que tenemos del mundo de hoy, mucho ms abierta, aclaraciones realizadas por Shakira al hilo de su vdeoclip She Wolf/Loba en
agosto del 2009.
56
57
Ibdem, p. 93.
58
Ibdem, p. 98.
En otras palabras no sern los esfuerzos por desarrollar un antiarte, o un arte vivo; como rechazo de la relevancia especfica de la
forma esttica, pioneros en la configuracin de una nueva esfera
pblica especfica del capitalismo cultural, caracterizada por la
diversidad de opciones de consumo y entretenimiento? No esconder el desaforado nfasis en lo disposicional la enajenacin del
potencial poltico que lo repertorial podra an tener?
El programa vanguardista supuestamente dirigido a anular la
autonoma de la forma esttica podra muy bien limitarse a convertir la prctica artstica en un ingrediente ms de la cotidianeidad, va
el diseo o la publicidad.
Para conjurar la posibilidad de una reduccin semejante, Marcuse
propone volver a considerar el funcionamiento de la denostada
forma esttica, de los repertorios formales que han constituido los
ms diversos sistemas estticos sin dejar de lado, obviamente, los
conjuntos de disposiciones y competencias que las han mantenido
vivas y generativas.
En su juicio la mayor parte de la produccin artstica hasta el
siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clsica: [...] se
desvincula del mundo de las mercancas, de la brutalidad de la
industria y el comercio burgueses, de la distorsin de las relaciones
humanas, del materialismo capitalista, de la razn instrumental59.
Es en esta nueva dimensin de la existencia que el universo esttico contradice a la realidad metdica e intencionalmente60. Como
haba dicho Robert Musil: No os dais cuenta de que, una de dos,
o es una incomprensible perturbacin anmica, o bien es el fragmento de una vida distinta!61.
Por supuesto, advierte Marcuse, que dicha contradiccin nunca o
casi nunca es directa sino que reside, est contenida, en la forma, en
la estructura de la produccin esttica misma que sirve para articular
esa misma distancia crtica hacia la realidad. La obra de arte clsica
59
Ibdem, p. 98.
Ibdem, p. 98.
61
Robert Musil, El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barras, 1990, vol. IV, p. 80.
60
65
Ibdem, p. 120.
Ibdem, p. 116.
67
Ibdem, p. 119.
66
68
69
Sera muy interesante a ese respecto recuperar las ideas que sobre la inteligencia
sostuvieron Huarte de Sanjun, Vives y Gracin, no menos que Spinoza. En este
sentido es muy recomendable la tesis de Luis Ramos Alarcn sobre los Ingenios en
Spinoza. Se trata de una tesis indita, por lo que sabemos, pero disponible en la red.
En otro contexto e incorporando las referencias clsicas a los daimonoi como una
teora de la distribucin puede verse mi articulo en <www.jordiclaramonte.blogspot.com>.
70
Recurriendo a ideas manejadas por Paul Connerton y recogidas en el volumen
de textos compilados por Toms Snchez-Criado, Tecnognesis, disponible en
<www.aibr.org>.
71
Tim Ingold, en T. Snchez Griado, Tecnognesis, op. cit.
no, ofrece para nuestra praxis. Lo disposicional es una distribucin situada, incorporada de las inteligencias que permiten actualizar y determinar
lo repertorial, poniendo el nfasis en las dinmicas generativas de los sistemas en desarrollo.
La articulacin de lo disposicional y lo repertorial sugiere una manera distinta de pensar respecto a los organismos, por eso trabajamos desde
un pensamiento relacional que trata al organismo no como una entidad
discreta y pre-programada, sino como un locus de crecimiento y desarrollo concreto dentro de un campo contnuo de relaciones. Un campo que
se despliega en las actividades de los organismos y se repliega (a travs de
procesos de incorporacin y mentalizacin) en sus morfologas especficas72.
Una de las consecuencias de esta articulacin es tambin de asegurar
el carcter policontextual del paisaje modal resultante. El modelo de la
esttica, como hemos visto, hace muy fcil concebir una pluralidad
simultnea o sucesiva de disparadores modales, puesto que como aseguraba Spinoza todos los modos en que un cuerpo es afectado se siguen
simultneamente tanto de la naturaleza del cuerpo que afecta y del afectado73.
El nivel de lo disposicional nos garantiza la posibilidad de ahogar en
su positivista cuna cualquier asomo de determinismo que aceche a la
multitud de ingenios, demonios y modos diferentes de acoplarse de que
estos se muestran susceptibles.
Ya en un nivel mayor de generalizacin, de la convivencia y antagonismo entre esos campos relacionales se desprendera en efecto una
nueva aproximacin a la evolucin biolgica y cultural: que explore no
la variacin y la seleccin de atributos que se transmiten de generacin
sino las dinmicas auto-organizativas y los potenciales generadores de
forma de los campos relacionales74. Sera esta una aproximacin que
72
cional del eurocentrismo, nuestro autor insiste en que aquello que l destaca de esa
cultura es precisamente su posibilidad como instituyente y no sus logros o sus
cnones instituidos. Slo en esa medida y en la relativa medida en que los griegos
no cuentan con libros sagrados ni con profetas es que se les puede incluir con
pleno derecho en la genealoga del proyecto de autonoma.
78
Cornelius Castoriadis, Power, Politics, Autonomy, en Philosophy, Politics,
Autonomy, coleccin de ensayos compilados por David Ames Curtis, Oxford,
Oxford University Press, p. 160.
79
80
Ibdem, p. 164.
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 493.
81
constituye, como hemos sealado, un elemento de la mxima importancia a la hora de comprender y superar las limitaciones de las propuestas
ilustradas y su juego de divisiones entre los usos pblicos y privados de
la razn.
El libre juego de la autonoma esttica y la autonoma poltica
Como Feuerbach haba adelantado en sus Principios de la filosofa del
futuro: La misin de los tiempos modernos fue la realizacin y la humanizacin de Dios: la transformacin y la disolucin de la teologa en
antropologa83. No en vano se trata de un rasgo central de la filosofa de
Feuerbach: aquel por el que todos los predicados de la autonoma ilustrada como fuerza generativa, tanto en la teologa como en la naturaleza, aquellos que concentraban la creatividad y la fuerza activa, deban
pasar a ser vlidos para describir al hombre realmente existente. En nuestros trminos esto supone pensar que lo repertorial que se haba extraado de los hombres, se haba monoteizado y se haba puesto fuera de su
alcance, deba ser devuelto a su lugar como constituyente precisamente
de un repertorio de posibilidades de antropomorfizacin, siempre necesitado de nuestra intervencin disposicional instituyente, de la de todos
y no slo de la de los telogos o los expertos. As, igual que la teologa se
resolva en antropologa al actualizar, determinar y realizar al ser [Wesen]
divino, exiliado en el ms all por miedo e incomprensin de la teologa
ordinaria84, otro tanto deba suceder con los procomunes modales de
nuestra sensibilidad esttica, que deban tramarse y articularse
siguiendo lo que Feuerbach califica como una necesidad interna
[notwendigkeit]85. El proyecto de Feuerbach supone recuperar todo
el potencial crtico que anidaba en las viejas formulaciones del desmo renacentista, de un modo que ya no quiere admitir dilaciones ni
dualismos, sino que pretender una validez inmediata para dichas
formulaciones a nivel antropolgico, quiz escorndose en exceso en
83
Ludwig Feuerbach, Principios de la filosofa del futuro, en Textos escogidos,
Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1964, p. 73.
84
Ibdem, p. 47.
85
Ludwig Feuerbach, Tesis provisorias para la reforma de la filosofa, op. cit., # 67, p. 69.
86
89
Ibdem, p. 188.
A. Schmidt, Feuerbach o la sensualidad emancipada, op.cit., p. 53.
91
K. Marx, konomische-philosophische Manuskripte, citado por A. Schmidt,
Feuerbach o la sensualidad emancipada, op.cit., p. 62.
92
Herbert Marcuse, Eros y civilizacin, Ariel, Barcelona, 1981, p. 167.
90
93
Ibdem, p. 167.
Ibdem, p. 168.
95
Ibdem, p. 168.
94
96
97
Ibdem, p. 172.
Georg Lukcs, Historia y consciencia de clase, Mxico, Grijalbo, 1969, p. 153.
ningn orden positivo, en una microsociedad o un mbito determinado como el mundo del arte instaurado y dependiente de la continuacin de la explotacin y la miseria fuera de l.
En conexin con esto tambin habr seguir asumiendo la necesaria negatividad tctica de lo disposicional y de la funcin esttica
misma, respecto a la sociedad instituida, de forma que aun asumiendo la convivencialidad de esta funcin con otras, al modo de
Mukarovsky, no perdamos de vista su carcter de permanente crtica de la miseria relacional a la que nos reducimos a nosotros mismos
y a los objetos en funcin de los imperativos de productividad econmica y social.
Necesitamos poder evaluar el funcionamiento de la autonoma
modal que propona, a modo de hiptesis, la nocin de modo de
relacin como sujeto y agente de la autonoma que consiguiera
romper el cerco del individuo como sujeto de la autonoma, sujeto
a mltiples trabas derivadas del proceso de normalizacin mediante
el que la sociedad burguesa haba venido manteniendo su hegemona. Apenas puesta en funcionamiento esta autonoma modal, que
adems recuperaba elementos muy importantes de culturas premodernas y no occidentales, ya podamos ver cmo el capitalismo cultural, o incluso el contracultural si se prefiere, haba desplazado
sus mecanismos de socializacin y mercantilizacin (mbitos stos
cada vez ms equivalentes) al interior de estas nuevas unidades de
accin y pensamiento e intentaba delimitar sus derivas o restringir
al menos su velocidad a la velocidad conveniente al mercado.
En esa tesitura, recordando la exigencia de Dewey de un arte que
se dedica a servir a la vida ms que a prescribir un modo de vida
definido y limitado98 quiz debiramos proponernos reconsiderar la
centralidad de una herramienta conceptual como la del libre juego
de las facultades que haca nfasis justamente en la insumisin de
esos modos de relacin, en la imposibilidad de estancarlos o definirlos en exceso, mantenindolos como lo que son: repertorios de ideas
98
Ibdem, p. 140.
99
Conclusiones:
hacia una esttica modal
Wallace Stevens, aforismo contenido en los Adagia (1955), hay una edicin espaola: Aforismos completos, Barcelona, Lumen, 2002, p. 87.
2
Ren Char, Hojas de Hipnos #91, publicado en Fureur et mystre, Pars,
Gallimard, 1962. Hay una excelente edicin bilinge a cargo de Jorge Riechmann,
Barcelona, Crculo de Lectores, 2005.
239
sociales. Queramos indagar, por el contrario, las condiciones conceptuales y polticas bajo las cuales la autonoma del arte y la sensibilidad pueda haber funcionado como una apuesta perfectamente
coherente con un pensamiento emancipador.
Esta posibilidad es, al menos, susceptible de ser planteada en los
dos primeros modelos de autonoma que aqu hemos analizado: la
autonoma ilustrada con su exploracin de las esferas pblicas de
discusin artstica y su fundamentacin del derecho natural a la
autonoma, cumple sin duda, en los regmenes absolutistas anteriores a la revolucin francesa, una destacada funcin social de emancipacin no slo del arte y la sensibilidad esttica, sino de la sociedad
en su conjunto de la tutela de la Iglesia y los poderes polticos, que
perdieron as el monopolio de produccin y legitimacin de todo
tipo de discursos. De igual modo la autonoma moderna del arte
demostr haber comprendido, desde bien pronto, el orden de construccin de normalidad que distinguir durante ms de siglo y medio
a los regmenes burgueses, de modo que al realizar su sistemtica
exploracin de los diferentes registros de negatividad, pudo abrir la
nica va acaso accesible durante mucho tiempo, para escapar a la
hegemona de dichos regmenes. Lo que ahora se nos antoja pueril
obsesin de los artistas por diferenciarse y epatar al buen burgus, ha
sido durante siglo y medio una forma tctica y estratgicamente lucida de cuestionar y ampliar los mrgenes de la normalidad instituida.
Cuando ambos modelos de autonoma se desacoplen de las circunstancias histricas en que se formularon, dejarn y no puede ser
de otra manera de cumplir la funcin que en su momento desempearon: de esta manera despus de la Restauracin ni el viejo modelo metafsico de la energa activa, ni las esperanzas prerrevolucionarias que se depositaron en el avance gradual desde la educacin esttica, que an Schiller intent formalizar, tendrn ningn sentido
poltico. Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y la otredad como fuentes fundamentales de distincin y de
generacin de nuevas y jugosas plusvalas, ligadas al diseo y a la
especializacin de los mercados, la bsqueda de autonoma median-
Conclusiones 241
junto con el auge de las burguesas comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo econmico,
militar y demogrfico se hizo evidente la necesidad de establecer con
claridad quien quedaba de este lado de la trinchera ontolgica: quien
era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratgicamente
para obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia.
La Ilustracin es el momento histrico en que se establecen con
mayor claridad tanto las bases filosficas para una repblica de los
fines donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar
ser instrumentalizados como si furamos meras partes prescindibles
del cuerpo poltico del Absolutismo y es tambin el momento social
y econmico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la naciente industrializacin.
Es obvio que la particin sujeto-objeto servir tanto a la nueva epistemologa positivista de la burguesa como a sus prcticas econmicas, coloniales y de organizacin poltica donde las barreras de gnero y raciales, as los sufragios restringidos y censitarios marcarn los
lmites entre sujetos y objetos de la poltica.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradicin desde Diderot a
Nietzsche, sin olvidar a Kant y Marx hay abundantes elementos que
nos permiten cuestionarla y pensar si ms all de esos dos
polos sujeto y objeto no podramos contar con elementos de articulacin diferentes.
Ya Cassirer en su imprescindible Filosofa de las formas Simblicas
asevera que los dos factores de lo interior y lo exterior, del yo y
la realidad no estn determinados y delimitados uno respecto del
otro de un modo invariable si no es a travs de lo que l denomina
las formas simblicas y su mediacin: el logro crucial de toda
forma simblica reside en el hecho de que no da por sentado el lmite entre el yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en
el tiempo, sino que debe crear dicho lmite por s misma, asumiendo que cada forma simblica fundamental lo crea de un modo diferente. El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de forma sim-
Conclusiones 243
Conclusiones 245
gue a partir de sta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.
Cualquier consideracin del arte social y polticamente articulado
que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal
de la prctica artstica, es decir, la medida en que desde su constitucin formal misma est postulando un modo de relacin diferente de
las gramticas conductuales hegemnicas. Es en ese sentido en el
que, como peda Adorno, una obra de arte puede ser recibida como
una forma de vida, que cabe hacer una interpretacin poltica de las
prcticas artsticas.
Queremos cerrar este ensayo invitando a pensar las posibilidades
de una esttica modal concebida como una teora de la distribucin
de los repertorios y disposiciones que nos permiten recuperar la
dimensin instituyente del comportamiento humano, de su ser genrico social e histricamente determinado y situado en un paisaje, es
decir en una matriz de conflictos posibles.
En ese sentido, vivir bien ser siempre alguna forma de autopoiesis, que entienda y articule la necesidad no slo convertirnos en los
poetas de nosotros mismos, sino de crear las condiciones materiales
para que todo individuo, pueda constituirse en habitante de pleno
derecho de una Repblica de los fines.
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