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Recalti Las Tres Esteticas
Recalti Las Tres Esteticas
Massimo R ecalcati
1. ADVERTENCIAS
lO
M ASSIM O RECALCA TI
bien d e tres .t~icas posibles de la crea cin artstica y de su p roduct~~ qu e m Sls.tc n, en modo indito, en poner el arte en uu a
r~lacH:~n dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los
anos Cin cuenta la tesis clsica del incon sciente estructurado co~o un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste co mo pa ra-
d igma de las formaciones del inconsciente en tam o puro fen men~ del lengu aje, y a pensar consecuentem ente la creaci n
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co mo sucede en la.p.oesa, la co mbinacin formal en tre significantes y su excent.ncld ad res'pec~o al p lano del sig nificado.t es justament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se
enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relacin fundamental co n. lo r~al ms qu e con lo simblico. Las tres estticas de
Lacan lI11~hcan entonces, este giro fundamental, este pasaje d e
Lacan hacia lo rea l.
Si pru,eb,o ahora a focal iz~r tres e~ tticas de Lacan lo hago
co n. u na cuadrup lc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan
un lfl :er~s estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de
su p ractica. La segunda: las "tres est ticas" no alcanzan a cons~itui r un d iscucs.o ~omp~eto sobre el arte porq ue a Lacan no le
lI1 t,e r~sa e~te ~~Jetlvo, srno ms bien interro gar cmo en un a
pracuca simb lica :-C0m?,es.la prc:ica art~stica- se pu ede asilar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImblico , de lo real.
La ~ercera: las tres estticas no son si mplement e tres teoras [acall1an a~ so bre el a: te qu e se s~ceden cronolgicamen te segn
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal d e desarro llo. Se ~~ata ms bien de mod os d iversos de tratar de d efinir psicoa nalricame nre l~ esencia de la obra de arte; son modos que
n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnr o d e sustituci n, pero q ue conviven sim ultneam ente en un a tensi n constan te. Lo que pro pongo es so lo u na esquema tizacin que exige
2. Cfr., ). Lacan , Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Paris, Scuil, 2COC, p g. 5(',
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J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia cru cial e Imp res cin d ib le es ). -A. Mill cr , " l S;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 paradigm i del
godimento, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L 'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
T orino , Ein au di, 19')4, pg. \(,5 .
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con r~sp ecto a la hom ologa ent re obra de arte y ret rica del inco nsciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los
ao s cincuent a-; esto consiste en suspende r la definici n del art~ en u~: dimensi~n -el vaco- no reductib le int egralm ente a la
dimensi n sem ntic a del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte
e,s una o rgan i ~a ci n textual, un a t rama significante que manifiesta un a particular densidad sem nt ica, esta o rganizacin de la
o~ra no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms
b ien un a organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex tmsignifica nt e. En otras palabras, el funcionamiento del inconsciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funciona mient o sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d i.~~si.?~ I~~ red u-=-~ibl e a l a .~ e1 sign ificante y qu e, gracias a est-a
l~reauctlb.Jldad, a esta res~stencia, se cons tit uye como lugar (va~JO) de ongen de otra posible rep resentacin.
-~ ~
. En la tesis d el arte "como organiza cin del vaco", el arte exhibe una ,Profund a afinidad con la experiencia del psicoanlisis
en el sentl? o d ~ qu e ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya
sea d~l evttaml~n~o del va d o (p rctica de la ve rt ien te dogm tica
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Vaco (p racticada por el discurso esp ecialista de la ciencia). El art e,
seala Lacan, como 1:1. experiencia d el psicoanlisis no 'evita, ni
ob tu ra, p ero s bordea el vaco central de la Cosa. La "tesis del arte como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es
un a esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa com o sucede en
gran part e del arte contemporneo. - -El culto realstico d e la cosa -el realismo psic tico del arte
c~)fitemP.orineo-5 se manifiesta en la tendencia actual del experimentalismo post-van guardista que, co n particu lar referencia
5. EHa definicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L 'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001
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C orno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
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implicado es el goce com o ms J ll del significan te, del goce co mo real de l.t
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.A. Millcr, 1 sct p~ Mdigmi del god m ento, ob. cit.
7. Ms J ll d e los raros juici os de Lacan sobre N ietzsc he, juicios a mc n udo poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema
suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto
merece. M i iJ ea es que hay una p resenc ia crucial de Ni etzsche en LacanB asla pC l1s~r, por ejem plo, en la importancia del deb ilitamiento on tclgico d e 1<1
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley q ue caracteriza especfic ament e al
ltimo Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche.
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p;. 383.
Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simblicoimagin aria de la form a. Es, repitdm oslo, la eficacia de la form a
r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad
inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura
p rcscntificaci n de la Cosa -como por el contra rio pa rece advenir emblem ticament e en el narcisismo psic tico que caracteriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n cccsar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no
es un a simp le cobe rtu ra 0 , directamente, un a negac in (o un a
remocin) de la realid ad sin nomb re de das Ding (en ese sen rido es H egel qui en ya decreta la muerte d el arte sim b lico co mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo belio nos acer ca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados
de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensin de un a pura armona fo rmal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo
real- , p ero .es un modo de experiment ar una distanci a est tica
de! real de la Cosa y al mismo tiem po es e! nd ice del ms all
abso luto qu c la. Cosa con stitu ye resp ecto al campo d e lo s sem blantes socia les. En e! fo nd o es sta la. homologa profunda en tre art e y psicoa nlisis: ambas so n prcticas simblicas que se
encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n.
En o tros trminos, no existe u na ob ra de arte qu e no implique una actividad sublimato ria, o bien una med iacin. un a defensa frent e alo real. Pero qu cosa significa ente nde r la sublimacin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo
elevar el objeto a la dign idad de la Cosa" ? En ta nto se indica
que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquie r
senti miento estt ico posible. ..Eleva r" no es idnt ico a exhibi r
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ign idad de la Cosa significa
int rod uci r un borde amien to significant e en torno al v rtice de
lo real. L<1. primera esttica de Lacen convo ca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como re medio defensivo en la con fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimac in produce
un a vuel ta al o bjeto, no tanto como resto de la operacin sig-
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MASSIM O R EC A LC ATI
tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero sino que tiene co mo finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m s
una esttica d e la tyche q ue una organ izaci n d el vaco. El
acent o no est pu est.!L m:s sobre el objeto co tid iano - manza-n as, zapatos, cajas de fsforo s- de los cuales se extrae la Cosa,
sino ms b ien so bre el ob jet o anamrficoJ "suspe nd id o':"y
"ob licuo") co mo aq uello que opera una-i""pt ura o minosa (IInbeimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
X 1 1a reflexin de Lacan se situa so bre lo ominoso en F reud desarro llada prop iament e en el Seminario X ded icado al tema de
la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto res) el artculo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o
abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de
una teora est tica, no ms fundada so bre la categora d e lo belio.
La esttica an am rfica se co nsti tuye por ende sobre la am:..
bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso freudiano. En el cu rso
. del Se;ninario X I, en las clebres partes reservadas al o bjeto mirada v a la pulsin csc pica, Lacan pone u na demanda clave sobre e sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refiere tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si so bre: ..qu cosa
es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de
la esttica an am rfica. Am e tod o, define un criterio esttico para di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16
Aquello que Lacen deno mina "j1~ tJcin cuadro" precisa, efectivament e, la cuesti n de fo ndo de la obra de arte: hay una obra
de art e so lo do nde est en acto la funcin cuadro . Este cr iterio
es irreductible a u na med ida tcnica, o bien no da lugar a un a
mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue rtemente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel prop one una cla-
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"ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la obra, no es una cada del su jeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un p lacer del
ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una exp eriencia esttica
de abandono, pacificacin, como una depos icin de la mirada.
"E sto - afirma- es el efecto pacifican te, apolneo, de la pintura.
Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que comporta un abandono, depsito de la mirad,!". 18 . '-c ;t- segunda significacin de la fun cin cuadro considera, por
el contrario, la relacin con el problema de la figura bilidad misma del suje to . En el sent ido de que la fun cin cuadro no proporciona una rep resentacin del suj eto, sino ms bien una representaci n del lmit e de su posibilidad d e rep resentaci. E Is e r
~aptu r;~do en- ~l cuad r;; revela all su ~~~cter-;n;;adical. Se tra ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto c o,!~o
entre gadoaE"-in irada de! O tro, a una mirada
--Viene _d~_~_~
afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la rep resentacin . E l ms all de la represent acin tien; como presupuesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirad a est
ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
an amrfica de Laca~: ilc s el su jeto que mira, es el Otro qu e m ira al su jeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q lle r eEimpa gue a
c n ~e l -l;led-i o del mar abie rto - con cen traci n , conde nsacin de
luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mirado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdi
la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res
sin tene r qu e p elear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco(t1~ superflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales,
"corno "vida desnud a". En este sentido, la convencin familiar de
17. "No soy yo que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.
que
18. J. Lncan , II Semina rio. Lib ro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
Z4
leto
"
21.
de-
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LA ESTtTlCA DE LA LETRA
LAS T RES E S T ~ TI C A S D E LA CA N
s.~J ".22-
.-
---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es absolutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olutamente necesaria es la cada de la llu via que man ifiesta la acci n
22. Cfr ., J. Lacan, "Litu rarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Ro ma, Ast ro labio, 1')<)(" pg. 14.
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23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmienro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vncu lo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal".
24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarrollado en el D epart ament o de Psicoanlisis de la U niversidad de Par, VIII I,
en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
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25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Sminaire de la Section chniq ue de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16
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to d ava figurativa, d e gusto surrealista, y en esa rec urrenc ia, casi obses iva, de la mirada misma d el artis ta q ue parece, en efecto , apa rece r en todos lado s. Pan T apies el atravesamienro d el
espejo im plica en cambio u na "esta da en el des ieno ",28 es el
aba ndo no de la refe renc ia narcisista a la imagen espec u lar. La
estad a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se
pued e co nso lar en la representacin im aginari a del yo. Es ta so leda d es un vaco ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar qui m di co paradoja] : el vaciam iento operado hacia lo interno
se revela, co mo la co-nd ici n de prod uccin - de exteriorizacin- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e
d isol verse progr esivam ente so n o frecer algn refugio narcisst ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso luci n es la apa rici n d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista.
La T de Tap ies transformada en una cru z en el A utorre trato de
1950 2'1 ind ica una red ucci n asctic a d e la ima gen esp ecular como lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem ntica. El desdobla miento de la imagen y la presen cia ago biante d e la mirada no
es suficiente p ara mostrar la co nd icin de d esech o, de exclu si n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de
las primeras o bras sufre as un p ro ceso de lenta " purificacin ".
La emergencia de la cruz en ellugar de l no mbre p ro pio del sujeto indica as la d imensi n de su je ramien ro del su jeto: el y o del
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fecto el tiempo de entrada de l smbolo de la cruzen la prctica d e
T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T
d e Tapies) qu e indica el ser del su jeto . La cruz d e Tapi es no es,
en efecto, la cruz crist iana . El valo r teol gico- re ligioso de la
cruz como lugar de expiaci n, de sac rificio y smbo lo de redenci n no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie.
sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc za, Marsilio, 19K2. pg. 213.
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia,
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.
3J
.10. 1\. T .ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h . cit., ,.ig. 79. A ncora: ~ IOU s les murs po r tctu tl'IJl" ,~n.tl-:c' du m.u'tj r de notr c pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont
"'"' intl i.;'i." r\ . rlp ics, Cm,m/lm/rdon su r le mur. o b. cit., pg. 209.
,\ 1. A. T ;I" " ' , il>J ,m.
La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se realiza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no
depende de la intencin pero se quema en u n instant e vaco de
pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no es el smbolo que comun ica un men saje, pero es un o bjeto, un objeto signo. Al con trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representaci n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo
sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al
silencio como corazn interno -externo del sentido. Como en
el recorrido de los mstico s, el silencio se logra, no d irec tame nte, sino a travs de la acen tu acin mxima de su contra rio. El
silenc io no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
Para alcanza r el silencio, Tap ies dijo una vez : "es necesari o pasar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto provoca del mism o mod o la redu ccin del sent ido a un punto de
Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
la o bra y la consi gna solo a su pura dimen sin de evento. Si el
smbolo religioso de la cruz es e smbo lo un iversal de la pasi n
h uma na y de la redenci n divina, la cru z tapiesiana tien de a la
"X" del en igma. Si el prim ero evoca una ms all trasc endente,
la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada a la inmanencia de la ob ra. En el Gran Cu adro gris ( 1955) 3J la cruz es
inv ert ida en la X enigmtica q ue apa rece co mo u n pe que o
graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y
co mpact a. La ascensin tapcsiana ha red ucido as, a u na letra
enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
seal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del
muro que recondu ce al sujeto, en un a repeticin fund amental,
al destino escrito en su mis mo nomb re) al cual el artista en la
ho ra de 1:1 soleda d decid e, en un a eleccin forzada, so met erse:
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33. Largc Grey Painting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (lb.
cit., pg . 245.
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MASSIMO RE CALCATI
LA SU BLIMAC I N ARTISTIC A y LA C O SA
te profon de ".J~ ~
Massim o Recalcati
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versi n co rregida po r el autor. con aut o rizacin para su publicacin por esl e med io
34. A. Tapi es, C onllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 2 10.
"Luego un d a intent alcanzar di rectame nte al silencio. Despu s ren unci, me so me t a la necesidad q ue co ntro la toda luch a profund a."
,
Para el psicoanlisis en genera lla sublimacin es un co ncep to alta mente pro blemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cue nta c mo en 1916, Fre ud decidi destruir el manuscrito ded icado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin intitulada Metaps cologia . Esta des truccin expone en modo evidente la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d te rica
respec to de una categora de la cual en realidad l ya haba hecho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una definici n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la sublimacin el captu lo ausen te de su Metapsicologia, su seminario inexistente, su sicut palea .
Freud usa pue s la cate go ra de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn explicitcmentc menciona das
por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la categora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl ).
Pod remos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano