CAPITULO II
LA ODA EN LA TEORIA POETICA
Este capitulo esbozara cl panorama de las definiciones y aproximaciones
tedricas al géncro que ofrecen la preceptiva! del siglo XVI y los tratados posteriores
que consideraron esta etapa de Ja historia literaria. A continuaci6n, se pasaré una
breve revista a las principales caracterizaciones de la oda en la critica actual, para
precisar el concepto genérico, susceptible de revisiones, tomado como punto de
partida del enfoque histérico de este trabajo.
Entre los tratadistas italianos del Quinientos?, suele emplearse el término oda
como sinénimo de lirica o mélica. En esta acepcién amplia, que remite al canto lirico
griego y al carmen romano, la oda se define como especie imitativa cn la que caben
variedad de materias®, adscrita al estilo medio y encaminada preferentemente a la
alabanza.
Cuando designa una forma poética especifica, sus limites tienden a
confundirse con los de la cancion petrarquista. Aunque las definiciones se
entrecruzan, no faltan autores que intentan deslindar ambas categorias.
En Dell'arte poetica (1551), Muzio deja constancia del advenimiento de los
géneros clasicos y lo reduce a mera cuestion de nomenclatura. Al plantear la cleccion
entre los términos oda y cancién, para él equivalentes, se resuelve por el segundo
(wv. 236-237, p. 171) alegando que el italiano dispone ya de una denominacién para
el género de tradicién autéctona, sin necesidad de recurrir a la palabra foranea.
Segni (1573), en cambio, se decanta por el término oda, tal como se advierte
en su juicio sobre Petrarca: «Lirico poeta é, se ben non usava la lira come gli antichi,
perché le suc rime sono ade simili a quelle de’ lirici» (p. 96).
) 1 panorama de Ja teoria europea de 1a oda comprende asimismo las estipulaciones de los autores
franceses ¢ ingleses (véanse Chamard, 1899, 1951, 1969; Maclean, 1952). La preceptiva francesa esta
representada por las formulaciones de Aneau (1551), Du Bellay (1549), Peletier (1555), Ronsard (1565),
Sibilet (1548). Vauquelin de la Fresnaye (1605) y, con posterioridad, el «Discours sur Oder de Boileau
(2638). En cf dominio inglés la principal definicion se debe a Congreve (1706).
2 Veanse principalmente: Minturno, S. (1559, 1564), De poeta (Manchen, 1970) y L'arte poetica (Minchen,
1971): Muzio, G, (1551), Dell'arte poetica (ed. de B. Weinberg, 1970, I); Segni, A. (1573), Leziont intorno
aila poesia (ed. de B. Weinberg, 1972, I); Torelli, P. (1594), Trattato della poesia lirica (ed. de B. Weinberg,
1974, IV); Trissino, G, G. (1529), La poetica (ed. de B. Weinberg, 1970, I
® Al precisar su contenido suclen parafrasearse los hexametros de la Eptstula ad Pisones horaciana: ‘Musa
dedit fidibus divos puerosque deorum / et pugilem victorem et equum certamine primum / ct iuvenum
curas et libera vina referre (wv. 83-85)
49 De las dos acepciones que Minturno establece para la cancién, la primera se
aviene con el concepto amplio de oda expuesto por Segni: «compositione di parole
con harmonia sotto certo numero, ¢ sotto certa misura tessute, ed ordinate, ed atte
al cantor (1564: 186). Otra definicién del mismo tedrico se restringe a las canciones
clsica y petrarquista, dejando fuera los demas poemas liricos: «composition
magnifica e splendida, e divisa in parti ad un sentimento indrizzate, tali sono le
Canzoni degli antichi Lyrici, ¢ spetialmente di Pindaro, ¢ de’ nostri; e particolarmente
di Dante, ¢ del Petrarca» (p. 186). Sefiala asimismo que la cancién pindarica y la
petrarquista tienen su punto de encuentro en la estructura métrica, frente a la liric:
latina. De este modo, distingue la cancién vernacula de la clasica y, dentro de esta,
las dos modalidades, pindarica y horaciana, en que se bifureara el género de la oda.
Con anterioridad, Trissino (1529) se habia referido ya a las peculiaridades del poema
triadico de Pindaro, perfectamente discernible de las estancias petrarquistas.
Por su cometido programatico de la practica del género, ofrecen especial
interés las observaciones de Bernardo Tasso contenidas principalmente en los
prologos a sus Rime, En el conjunto de 1a poética italiana, sélo estos textos
documentan el uso del término oda con el valor exclusive de poema enraizado en
la lirica de la Antigiiedad
En la dedicatoria que encabeza sus Amori (1555), Tasso justifica su proposito
innovadort: sla novitd de miei versi (...) movera molti vituperarli (...) parendoli forse
mal convenirsi alla lingua volgare, posto da canto le Muse thoscane alle Greche et
alle Latine accostarsi; et quelle oltre il loro costume in varie et strane maniere di
Rime, Hinni, Ode, Egloghe, et Selve, quasi per viva forza constringer a favellare» (p.
3). Reivindica asi su mérito como iniciador de una nueva corriente que trata de
enriquecer el repertorio de géneros vernaculos y, frente a posibles inculpaciones de
calco servil, manifiesta que aspira a armonizar las bellezas de Virgilio, Teocrito y
Horacio con los habitos de la lengua toscana (pp. 7-9).
Mas adelante, describe la técnica poética de los clasicos, no sujeta a
imposiciones: «i quali sciolti d’ogni obligatione, cominciavano el fornivano gli lor
poemi, come a ciascun meglio pareay (p. 22). Tal es la via que Tasso intenta seguir
para dotar a la poesia italiana, con el apoyo de sus seguidores, de un género
modelado segiin la lirica de los antiguos.
Repetidamente, intenta distinguir su cometido de la tarea emprendida por los
versificadores que se limitan a remedar la métrica cuantitativa. Asi, en la dedicatoria
al duque de Saboya que antecede al libro de los «Hinni et Ode» (Rime, 1560) afirma
que sus poemas han sido hechos «ad imitatione de buoni Poeti Greci, e Latini; non
quanto al verso, il quale in questa nostra Italiana favella @ impossibile d’imitare,
ma ne T'inventione, ne lordine, € ne le figure del parlares (p. 5).
“Cito por la edicién de las Rune (Venecia, G. Giolito de Ferrari, 1560). Los Amori de 1555 recopitan Tos
diferentes volimenes publicados con anterioridad (1531, 1535, 1537), a los que se afiade un cuarto
bro. Las Rune incluyen también un libro de Salmi.
50 ‘A los textos de las Rime puede afadirse una carta a Girolamo della Rovere
(1553), en donde precisa el horacianismo de sus odas «non quanto a’ numeri del
verso, perché questa nostra lingua non lo soporta, ma quanto alle altre parti
dell'artificio. lo passo talora con la clausola lunga d'una stanza nell'altre; talora la
faccio breve, come meglio mi pare; faccio talora il costrutto pieno d’una lucida
oscurita, come fa ancor Orazio; alle volte esco della materia principiata con la
digressione ¢ poi ritorno; alle volte finisco nella digressione ad imitazione dei buoni
poeti liriciy (en Carducci, 1921: 379-380).
Para reconstruir ahora el panorama de la preceptiva espaiiola sobre la oda
se consideran los siguientes tratados de poética que, en diferente grado, prestan
atencion al género o a su estrofa: Arte poética en romance castellano de Sanchez
de Lima (1580), Anotaciones de Herrera (1580), Arte Poética Espariola de Rengifo
(1592), Philosophia Antigua Poetica de Pinciano (1596), Cisne de Apolo ¢e Carvallo
(1602), Kjemplar poético de Juan de la Cueva (1606), Tablas poéticas de Cascales
(1617) y Mercurius trimegistus de Jiménez Paton (1621). Se han incluido también
los Comentarios de Faria e Sousa (1689) a la lirica de Camoens, por temar como
punto de referencia la poesia espanola del siglo XVI, asi como la teoria de Herrera
sobre la cancién u oda.
El Arte poética (1580) de Sanchez de Lima’ centra sus observaciones sobre
el género en aspectos de versificacion. De las composturas «que Horacio en sus
Lyricos Hama Odas» establece la siguiente prescripcién métrica: «son compuestas
de cinco pies, los tres, que son el primero, y el tercero, y quarto, son cortos de a
siete syllabas cada uno, y los dos, que son el segundo y quinto, son largos de a
onze. Los consonantes se conciertan primero con tercero y segundo con quarto y
quinto» (p. 94).
Aunque queda sin resolver si tal combinacién estrofica merece la categoria
de género poético, Sanchez de Lima deja al menos constancia de una forma métrica
de estirpe horaciana que mantiene su individualidad frente a la cancion.
En las Anotaciones (1580) herrerianas® el discurso sobre la cancién se abre
con la referencia a las propiedades del género lirico: ‘Después de la majestad heroica
dieron los antiguos el segundo lugar a la nobleza lirica, poema nacido para alabanzas
y narraciones de cosas hechas, y deleiles y alegrias y convites. Requiere este verso
ingenio vivo y espiritoso, voluntad cuidadosa y trabajadora, juicio despierto y agudo,
las voces y oraci6n pulida, limpia, castigada, eficaz y numerosa y, particularmente,
la jocundidad; como los élegos la lascivia, y los epigramas los juegos» (p. 391)’.
Adoptando una de las soluciones difundidas entre los tratadistas italianos,
eleva la cancién u oda al rango de poema lirico por excelencia: ¢y asi como la poesia
Bd. de R. de Balbin Lucas, Madrid, CSIC, 1944,
© Gareilas de ta Vega y sus comentaristas, ed, de A, Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972.
EI pasaje traduce el Historicus (xliv, 105-106) de Scaligero (Beach, 1908; Morros, 1985).
51 heroica tomé nombre del canto, Ilamandose parodia y epos; asi la lirica se apellido
ode y melos y molpe; porque no se pronunciaban sin el canto y la lira; y Horacio
puso titulo de Odas a sus libros, porque se cantabans (pp. 391-392). A continuacion
se especifica el rango de la oda dentro de la clase general: «Entre los muchos géneros
de versos liricos es muy ilustre este que llaman Melos, o Odas, con que se escriben
y cantan la pasiones y los cuidados amorosos» (p. 392)°.
En la caracterizacién de la oda grecorromana, antecesora de la cancion vulgar,
pone especial énfasis en su aptitud para asuntos amorosos y le asigna las
propiedades de dulzura, sublimidad y grandeza. Sus indicaciones acerca de los
principios compositivos del género destacan ante todo la elaboracion de su lengua
y estilo: «Requiere este verso ingenio vivo y espiritoso, voluntad cuidadosa y
trabajadora, juicio despierto y agudo, las voces y oracién pulida, limpia, castigada,
eficaz. y numerosa» (p. 391).
Su esbozo hist6rico deslinda tres diferentes ramas en el género clasico,
dotadas con diferentes atribuciones: la lirica coral, que representa la modalidad
sublime, la monédica, de tema amoroso, y la anacreéntica, caracterizada por Ja
jocundidad. La poesia latina recibe este legado y por obra de Horacio lleva el género
a su culminacién.
En el arsenal de poemas vernaculos la cancién se define como «la mas noble
parte de la poesia Mélica, y juntamente de todas las otras suertes de rimas y poemas
italianos: y por la excelencia suya se apropia a si sola el nombre comin (p. 394)°,
La caracterizacion de esta forma se corresponde, en lineas generales, con lo
estipulado para la oda grecolatina: «se compone de voces escogidisimas, y se
acomoda a varios nimeros, y a todos los argumentos. Su textura es gravisima, y
clla en si no admite dureza, ni desmayo y lasamiento de versos, ni cosa que no sea
culta, y toda hermosa y agraciada, y, como dicen los toscanos, Ilena de leggiacriar
a eene
Alprecisar su estructura métrica, adjudica a la estancia un significado amplio,
en el que se da cabida por igual a la estrofa de la cancién petrarquista y a la lira
y combinaciones aliradas. Tal forma esta constituida por la libre asociacion de
endecasilabos y heptasilabos, dispuestos segtin un esquema que se repite
invariablemente a lo largo del poema. E! epilogo, «apéstrofe de la oracién a la poesia»,
tiene cardcter opcional y su omisién «consta bien y se sigue la imitacion griega y
latina» (p. 394). Preserva asi su teoria unitaria de objeciones que aducirian la
ausencia de commiato en la cancién clasica
* Traduce el Historicus (xiv, 106) (Morros, 1985)
° Gf. Trissino (1529: 122]: sLe Canzoni, come dice Dante, sono i pid nobili di tutti 1 poem italiani, ©
per la eccellenzia loro hanno il nome comune a sé sole appropriatos. Minturno (1564: 185): +e per
eccellenza, di questo nome € detto, e tiene il primo luogo nella Melica poesiay
‘0 Tradwee a Ruscelli, Del modo di comporre... (1559} (Morros, 1985).
52 Por tanto, en su emperio por enaltecer la poesia romance, Herrera postula
la ascendencia clasica de un género derivado de la cancién medieval, al que otorga
un tratamiento indiferenciado de la forma sucesora de la oda antigua'', Denomi-
nando a la oda de Garcilaso «Cancion V> procede de acuerdo con sus convicciones
te6ricas, que defiende en el discurso de las Anotaciones y aplica a la titulacién de
sus poemas. Con su teoria fomenta un confusionismo que se registra en las demas
literaturas vernéculas y tiene su origen en la propia estructura del sistema genérico
romance, donde se acoge una nueva forma que entra en colisién con otra
previamente existente. Para incorporar la oda a este repertorio y, al mismo tiempo,
elevar la dignidad de la cancién verndcula, adopta una solucién de compromiso y
unifica, lerminolégica y conceptualmente, ambos géneros.
El vocablo lira en la acepcién de estrofa garcilasiana se documenta por primera
vez en el Arte Poética Espafiola de Juan Diaz Rengifo, publicada en 1592. En el
capitulo LXIII se define como
ofrecen un testimonio de la repercusién de Ja teoria herreriana, que se reproduce
Como nota Alcina (1983: 350), Herrera opina que la nueva poesia «tenia que ser un instrumento
‘equiparable, aunque no igual, al verso latino, y debia conformarse a los mismos princigios estéticosy
! La ella procede de la edicion de 1606 (Madrid, Ministerio de Educacion y Ciencia, 1977, ed. facsimil)
13 Bd, de A. Carballo Picazo, 3 vols., Madrid, CSIC, 1953.
1 Ed. de A. Porqueras Mayo, Madrid, CSIC, 1958,
18 Bd. de P. A. de Ieaza, Madrid, Espasa-Calpe, 1973. Cfr. la cancion IV Al libro, eserila en liras, en donde
cstiyfula el estilo conventente a cada materia poematica (véanse las estrs, 11-22 en Reyes Cano, 1980:
42-44),
53 con exactitud. Como el modelo, postula para la cancién una forma estrofica de
niimero variable de versos, entre cinco y veinte (vv. 244-249) y le asigna materias
amorosas (vv. 187-189). En la caracterizacién de su estilo, sigue de cerca las
‘Anotaciones: «En estilo sublime y elegante, / en oracion pulida y castigada /
numerosa, y de espiritu constante; / limpia, eficaz, y en voces regalada / cual de
Pindaro fue y el Lesbio Alcco, / esta poesia mélica cantada» (vv. 190-195)
De nuevo parafrasea a Herrera para elogiar las cualidades del género:
«Acomodase siempre esta poesia / a variedad de nimeros, y extiende / a todos
argumentos su armonia. / Dividese en estancias, y el que entiende / la gravedad
de su cultura bella / con lasamiento ni durez la ofende» (vv. 238-243)'°.
En las Tablas poéticas (1617) Cascales"” erige la cancion en la forma lirica
por excelencia: «Una composicion magnifica y esplendida, dividida en partes a un
solo pensamiento enderezadas. Por lo dicho os consta, que la composicion Lyrica
es florida y amena: y que los conceptos en el Lyrico son como la Fabula en los otros
Poetas: la cual es una, entera y de justa grandeza. Asi pues tambien la Cancion
no ha de abrazar mas que un pensamiento, y ese le ha de vestir gallardamente el
Lytico» (p. 403). Prescribe como rasgo privativo de este género la division en
estancias.
Al lado de este sentido especifico, Cascales maneja una nocién amplia de la
categoria, bajo Ja que rete especies tan diversas como la oda, la balada y el
madrigal, alineandose entre los tratadistas que emplean el término cancion como
sinénimo de lirica. Asi, para Rengifo (1606: 64) abarca cualquier poema destinado
al canto, como Ja cancién seguida, la balada y el madrigal. Pinciano (1596, Il: 279)
otorga ese rango a la lira, la balada y el madrigal, mientras que Carvallo (1602. I:
251) considera como canciones Ia balada, el madrigal y la sextilla, pero deja fuera
los poemas en liras.
A juicio de Cascales, la cancién en sentido estricto consta de un nimero
variable de versos, entre nueve y veinticualro, ordenados segin el patron de la
estancia. Sobre las estrofas de cinco y seis versos, impropiamente denominadas liras,
comenta: «Asi como se comete barbarismo en Hamarlas Lyras, se comete tambien
una grande impropiedad en ponerlas en el numero de las Canciones. ¢No es
barbarismo llamar Lyras a las Canciones? Lyra es instrumento musico, con que se
cantan las Canciones, y de ahi se dicen Lyricas Canciones. Pero que no sean
canciones es claro, pues no tienen sus Estancias, Fronte y Sirima, como ¢s de fuerza
que las tengan. Sin duda es media Estancia, y no mas» (p. 404). En consecuencia,
los poemas escritos en liras quedan fuera del panorama de géneros considerados
en las Tablas poéticas.
‘De inspiracién herreriana son también Jas observaciones sobre la dulzura (vv, 196-201), la expresio
de 10s afectos (v. 222) y los epitetos (w. 229-231).
‘A. Garcia Berri, Introduccion a ta poética clasicista: Cascates, Rarcelona, Planeta, 1975,
54 La edicién de 1621 de la Bloquencia Espafola en Arte de Jiménez Patén'*,
ofrece una caracterizacion imprecisa en la que se pone énfasis en el componente
musical del género: «Oda, y Himno son una misma cosa, y se usa en versos liricos,
para sucesos amorosos, y en alabanga de Dios y de sus santos (...). Y porque como
entre los Latinos los cantaban al son de instrumentos musicos como Liras, vihuelas,
harpas; assi estos se cantan entre los Espanoles» (fols 134v-135r)"®,
En los comentarios que acompafan a las Rimas varias de Luis de Camoens
(1689) Faria ¢ Sousa” rebate las estipulaciones de Herrera y sostiene que oda y
cancién son equiparables solo cuando esta tiltima designa al poema lirico en general.
Define cada una de estas formas en términos similares: «La Cancion es propia
para assuntos grabes: y aun més que concetos quiere elevaciones en los modos del
dezir, y alectos, € imagenes, y singularissima claridad» (fol. 1); La Oda es
composicion que quiere singularissimas elevaciones, y pensamientos. y gravedad
(fol. 117).
La oda, que como cualquier poema admite el nombre de cancién, se destaca
dentro de este conjunto heterogéneo por su particular forma métrica, sujeta al
requisito de la brevedad: «No deven las Odas exceder de ocho versos en cada estancia,
aunque aya exemplos en contrario: como el de B. Tasso, que llamé Odas a lo que
realmente son Canciones. Cancion se puede lamar qualquier Poema; pero ya se
levanto con este nombre aquel que ordinariamente se llama Cancion; assi se levantd
con el de Oda este de que vamos tratando, que es de pocos versos en cada estancia
(.... De quatro son las Saficas, de que en Orazio ay muchas. Tambien en él las ay
de tres, y de dose (fol. 117).
En consecuencia, la longitud de la estrofa decide la especializacin de dos
términos que en Ullima instancia se reducen al comim significado de canto: «Y
Cantos, y Canciones es Io mismo (...) pudiendose llamar Cancion a la Oda, y Oda
a la Cancion, ya la Cancion de mas versos se levanté con este nombre; y la Oda,
que es de menos. con estes (fol. 117).
Los ataques indirectos a la teoria unitaria de Herrera cobran forma explicita
en el momento de discutir el problema de la titulacion de la Flor de Gnido. Faria
atribuye el cambio a la manipulacién del editor: bien pudo Fernando de Herrera
escusar la mudan¢a que hizo del titulo de la de Garcilasso, que era Oda: y él se
lo dié de Cancion: aviendosclo dado de Oda Gareilasso» (fol. 117).
1 Pertenceiente al Mercurius Trimegistus sive de Triplici Elocuentia Sacra, Espanola, Romana, Bitiae, 1621.
No figura en la edicid de 1604, La Elequentia Romana ofrece una definicion muy similar, que también
identifica la ode y el hymnus (fol. 265v).
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1972.
este sentido amplio, los salmos admiten la denominacion de odas: «A este modo parece que fueron
los Salmos de David, a algunos de los quales en la Traslacion nueva sc llama Odas, que vale Cantos»
(p. 1171.
Sin embargo, en los contrafacta de Sebastian de Cordoba (1575) la version de la Ode garcilasiana lleva
el titulo de «Cancién V+, cambio justificado por la pérdida del designio clasico del modelo.
55 Seguin se desprende de esta revision, en la preceptiva espafiola se perfilan
dos tendencias. De un lado, algunos tratadistas secundan la propuesta de las
Anotaciones y funden en una sola forma la oda y la cancion. Si prevalecen los
criterios métricos, se consideran los poemas en liras como variantes de la cancion
© bien se les concede un rango genérico propio.
Frente a la mayor parte de las explicaciones, sustentadas en factores métricos,
Herrera expone una poética integral del género, suma de aspectos tematicos,
estilisticos y métricos barajados con la vaguedad necesaria para dar cuenta de dos
formas poéticas de naturaleza diversa.
Antes de exponer la vision del géncro ofrecida por la critica contemporanea,
pueden recordarse previas caracterizaciones en las que se gesta el arquetipo teérico
vigente en la actualidad. Se refieren a la oda, entre otras obras, las Lecciones de
Retérica y Poética de Jovellanos, escritas a finales del siglo XVIII, el Arte de hablar
en prosa y en verso de Gomez Hermosilla (1826), la Poética de Martinez de la Rosa
(1827) y el Programa de Retérica y Poética de Coll y Vehi (1870).
Las definiciones que en estas obras recibe el género adolecen de falta de
perspectiva histérica ya que, desatendiendo su naturaleza mutable, reducen a la
unidad manifestaciones entre las que media una considerable distancia cronolégica.
De este modo, otorgan idéntico tratamiento a los poemas de Horacio, fray Luis de
Leén y Meléndez Valdés, sin registrar el ultimo estadio alcanzado por la oda en el
momento de su formulacién.
Tienen siempre en cuenta la extraccién clasica del género, fundamentalmente
horaciana, Aunque conceden primacia al poeta latino, muchas de las notas
definitorias reflejan la teoria forjada por la tradicién fordnea a partir de la oda
pindarica, de exigua representacion en la poesia espafiola.
Contribuy6 a divulgar este concepto la traduccion del tratado de Hugh Blair
hecha por J. L. Munarriz, con el titulo de Lecciones sobre la Retérica y Bellas Letras”.
La leceion XXXVI (tomo III, pp. 384-385) proporciona la siguiente definicién: *En
la oda retiene por tanto la poesia su primera forma: aquella forma en que los poctas
antiguos expresaban los conceptos hijos de su entusiasmo; alababan a sus dioses
y sus héroes; y se lamentaban de sus infortunios (...) lo que principalmente la seniala
y caracteriza es su espiritu y manera. La musica y el canto aumentan naturalmente
el calor de la poesia y contribuyen a enajenar tanto al cantor como al oyente. Esto
justifica su tono mas atrevido y apasionado, que el de una simple recitacion. De
aqui proviene el entusiasmo que la pertenece, y las libertades que se permiten a
la misma, y no a las otras especies de poesia».
Mas adelante, hace hincapié en la cualidad sublime del género: «Una de las
principales dificultades para componer bien la oda nace de aquel entusiasmo, que
= Madrid, 1804, 2" ed,
56 se cree debe caracterizarla, Aguardamos que a oda, aunque sea moral, y mas si
es sublime, esté vivificada y animada singularmentes (ibid.: 387).
Siguiendo a Blair, los tratadistas de esta época proponen una division de las
odas en sagradas, heroicas, morales 0 filos6ficas y anacreénticas, establecida con
criterios temalicos que se corresponden con los principales modelos, Pindaro,
Horacio y Anacreonle, de cada uno de los tipos®*. La inclusion de las odas sagradas
deja constancia de la importancia concedida a la vertiente religiosa del género.
A pesar de su propésito sistematizador, las deficiencias de estas aproximaciones
se hacen evidentes desde el momento en que tratan sin distingos todas las
manifestaciones de una forma poética cuya trayectoria discurre por diversas etapas
de la historia literaria y se pliega a los condicionamientos estéticos de cada momento.
Los manuales de métrica han contribuido de forma decisiva a forjar el
concepto actual de oda, aporlando definiciones parciales pero de ccnsiderable
interés, por la relevancia de Ia forma estrofica en cuanto portadora de implicaciones
genéricas y no mero molde vacio de significado. Sélo al producirse el hallazgo de
una estrofa adecuada al clasicismo, previamente infiltrado en los géneros
petrarquistas, se constituye la oda romanica (Williamson, 1951). En la pocsia
espafola, la «irae introducida por Garcilaso representa la forma predilecta del
género, en convivencia con otras variantes que responden al designio comin de
remedar los metros de Horacio. De este modo, la combinacton estréfica opera como
sello distintivo ¢ indicio de consideracién insoslayable en el reconocimiento de una
oda’®.
A partir de la teoria de Carducci (1902) sobre la reciproca contaminatio que
experimentan en su coexistencia la poesia latina y la toscana, Segura Covarsi (1949)
delinea una vision conjunta e integradora de ambos géneros en un proceso que
alcanza su cima en la silva. Dos factores, la pérdida del sentido musical que
acompano en su génesis a la cancién y la creciente importancia del influjo clasico,
explican, segin este critico, el origen de la oda como derivacién de la forma
petrarquista: «El tener que servir la Cancién de receptaculo a una melodia musical
le obliga a mantener, durante algtin tiempo, la estructura complicada de sus
estancias. A medida que se pierde este concepto musical de la Cancién y surgen
al mismo tiempo las influencias clasicistas con el Renacimiento, se busea una
implificacion de sus paradigmas. En primer lugar, desaparece la tendencia a imitar
la estructura de la chansé provenzal; después se crean esquemas més sencillos
> Hugh Blair divide las odas en sagradas, heroicas, morales y flosOlicas, festivas y amoresas (Maclean,
1952; 452). En sus Lecciones, Jovellanas hace explicita la deuda con el critico inglés. Clr. la traducelon.
de Munarriz (Leeeion XXXVI, pp. 386-387 del tomo IID,
La composizione strofiea é inerente a questo genere di poesia: strofe pitt brevi, ordinariamente di quattro
versi, la lirica monodica, a una soka voce; strofe pitt Iunghe e complicate la lirica corales (Neri. 1964:
170).
57 come Ia liray las Canciones aliradas, para dar forma a las odas clasicas, horacianas
principalmente, y, por dltimo, la silva es la liberacion definitiva de las cadenas tan
fuertes que retenian la inspiracin poética sujeta a tan complicadas leyes» (Segura
Covarsi, 1949: 81).
Este enfoque lineal tergiversa en su simplificacién el exacto significado de tres
formas enraizadas en diferentes tradiciones. Tampoco puede aceptarse que la oda
surja como una simplificacion, favorecida por la pérdida del sentido musical, de los
esquemas de la estancia petrarquista. Para el tiempo en que la oda renacentista
florece, ¢ incluso con anterioridad, el texto gozaba de autonomia respecto de la
partitura musical’, sin que ello descartara la ejecucion en el canto. Esta
circunstancia, por lo demas accidental, carece de pertinencia a efectos genéricos
y no diferencia a la canci6n petrarquista de la oda, forma que obedece prec
al cometido originario de recrear el canto lirico de la Antigiedad.
Si bien la oda en estrofas parangonables a los metros horacianos ofrecia en
principio una alternativa a la cancién de origen medieval, en la practica no eliminé
del panorama poético al género autéctono, que en este momento experimenta un
notable auge. Igualmente discutible resulta la filiacion que Segura Covarsi establece
entre la oda y la silva, forma poética de conocido entronque en Estacio y en las
adaptaciones Ilevadas a cabo previamente por los italianos®”. Esta diversidad de
origenes no obsta a que la cancién, la oda y Ja silva intercambien funciones y ambit
una vez instaladas en un sistema genérico que asiste a la paulatina disolucién y
confluencia de sus elementos integrantes”.
Del cotejo de formas métricas concluye que las estrofas de la oda derivan de
la compleja estancia petrarquista (Segura Covarsi, 1949: 160). A dicha explicacion
se opone la brevedad consustancial a la lira y a las canciones aliradas, que hace
dificilmente perceptibles las divisiones de la estancia. Tal como lo define Segura
Covarsi, ¢l concepto de cancién alirada es por si mismo confuso y, en su condicién
de encrucijada y compromiso de la cancién petrarquista y la clasica, plantea
inconvenientes que solventaria la distincién de las formas que derivan de la lira 0
como ella imitan los moldes latinos, de un lado, y las que simplemente abrevian
y simplifican la estancia. El empefio por otorgar un tratamiento comin y acoger
bajo el mismo rétulo estrofas diferentes en origen y en soluciones desfigura el
2 El originarlo destino musical de la cancion, concebida para una melodia cs schalado por Fubini (1970)
Pernicone (1951; 318) cita la observacién de Dante, «Omnis stantia ad quam odam reciptendam
armonizata ests (De vulgari eloquentia, I, X, 2), en donde se percata de que la melodia es el fundamento
de las leyes estréficas de la caneién, que, ya lberada de la sujecién musical, habia adquirido,
especialmente con los poetas del dolce sti! nuovo, una armenia auténoma en la disposicién de sus partes
pocticas,
‘Veanse Vossler (1941: 97-101}, Molho (1978: 43 s5.J, Ascnsio (1983). Egido (1989) y Lopez Bueno (1991),
Asi, en la poesia barroca las silvas, las adas horacianas y las canciones evolucionaron conjuntamente
¥; en algunos casos, los limites entre los tres géneros quedaron borrosos (véanse Egido, 1989: Lopez
Bueno, 1991). significado de la forma métrica de la oda y, en consecuencia, la comprensién misma
del género. Una vez mas, el método integrador aplicado en dicho estudio se revela
inadecuado.
Mayor acierto demuestra en este sentido Diez Echarri (1970), quien fija con
exactitud el concepto de cancién alirada y contrapone, desde el punto de vista
métrico, la cancién petrarquista y la oda en la sucinta definicion siguiente: «Frente
a la cancién petrarquista de estructura ortodoxa, se van imponiendo desde el siglo
XVI la lira y una serie de combinaciones de factura parecida, comprendidas bajo
el rotulo de canciones aliradas. Suelen ir de los cuatro a los nueve versos, de once
a siete silabas, con mayor o menor predominio de los unos o de Ios otros, segtin
materia y gusto del poeta» (Diez Echarri, 1970: 254).
Bajo el comtin epigrafe de La cancién alirada unifica Baehr (1970) especies
tan dispares como el cuarteto-lira y sus formas especiales (la estrofa safica y la
estrofa de la Torre), la lira garcilasiana, la lira-sestina y la cancion pindédrica.
Defiende la vinculacion de las canciones alirada, en el sentido global antes
mencionado, y petrarquista: *En la (erminologia de la métrica moderna, cancion
alirada es el término colectivo de todas las formas practicas que se derivan de la
cancion petrarquista. Sus estrofas (liras), que, por Io general, son cortas y de
disposicién simétrica entre si, prescinden de la ordenacién rigurosa de la estancia
petrarquista, y combinan libremente endecasilabos y heptasilabos al modo de la lira
garcilasiana: (Bachr, 1970: 359). Suscribiendo la teoria de la contaminatio propuesta
por Carducci, considera otras posibles ascendencias: «Con la cancién petrarquista
existe relacién tan sélo en el sentido histérico y genético, si no es que la cancién
alirada se originé como forma de compromiso entre la oda horaciana y pindarica
y la cancién petrarquista» (Baehr, 1970: 360).
Al referirse a la nomenclatura de estas composiciones, reduce
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