INSTRUCTIVO PARA CONTAR PELCULAS

Si hay un momento irrecuperable en la vida de una persona, ese momento es la

salida del cine. Lo ms parecido a tener superpoderes: cuchicheos, ms gestos con las
manos que otra cosa, intercambios en voz baja para que el vecino de butaca no perciba
la claridad conceptual de nuestro insuperable anlisis, cierto pegote en la suela; todos
los detalles estn flotando y uno los maneja de ac para all, con la esperanza que
siempre reaparece al salir del cine de haber alcanzado un punto del que no se retorna,
una suerte de checkpoint de la memoria. A pesar de todos los esfuerzos, esto no
funciona as y, cuando al da siguiente hay que divertir a otro, la destreza retrica hace
puf-puf y desaparece. Cmo contamos una historia que ya nos fue claramente narrada?
Muchos insensatos creen que contar una pelcula es como hacer un resumen o
montar un trailer. La realidad ha demostrado que esto es rotundamente falso; estropear
una pelcula y aburrir a la audiencia nunca haba es tan sencillo como cuando olvidamos
esto. Por su parte, el resumen se preocupa por extirpar minuciosamente la gracia y en
cuanto a los avances, adelantos o propagandas, estos entran en otro orden de cosas, ms
asociadas al estmulo momentneo que a los recursos de la narracin cinematogrfica.
Afortunadamente, otros ms respetuosos vislumbraron que para contar una pelcula hay
que escaparle a las trabas propias de la fidelidad risible y prestarle atencin a la
conversacin en s, que se configura como lo nico importante. Hicieron falta
generaciones enteras y la historia de incontables culturas para entender la importancia
de este fenmeno: los grandes hroes de la historia lo fueron porque saban cmo contar
sus hazaas o tenan alguien que lo hiciera por ellos. Grandes poetas bosquejaron
aventuras que los convertiran en inmortales; las leyendas han dado identidad a los
pueblos; la inspiracin de la palabra impuls incontables sucesos: qu hubiera sido de
Buzz si Woody no hubiera lo hubiera convencido para que se recupere:
Ser juguete es mucho mejor que ser un Guardin del Espacio! S, s, es en serio.
Mira: en esa casa hay un nio que cree que eres lo mximo y no es porque eres un
Guardin del Espacio, sino porque eres un juguete: eres su juguete [] Que por
qu te querra Andy a ti? Mrate, eres un Buzz Lightyear! Cualquier juguete dara lo
que fuera para ser t: tienes alas, brillas en la oscuridad! Hablas! tu casco hace
esa, hace esa, fiiiuu: cosa! Eres un juguete fantstico! De hecho demasiado
fantstico, porque qu ventaja tiene un juguete como yo contra una figura Buzz
Lightyear en accin? Lo nico que s hacer es: hay una serpiente en mi bota...

Nota publicada originalmente en El Pez Digital, nmero 3, Mayo de 2014.

Por qu iba a querer jugar Andy conmigo, tenindote a ti? Yo soy el que debera
estar atado al cohete.i

Qu hubiese pasado si no hubiera inspirado a los juguetes de Sid para salvar a Buzz.
Qu hubiera sido de los espectadores sin las palabras Juega bonito, Sid. La palabra es
el arma de los hroes y es por eso que todos necesitan un instructivo para contar
historias.
Aqu se sugiere un mtodo que hace trampa, ya que no es posible generar un
instructivo que a rajatabla funcione. Sin embargo, la propuesta tiene un ejemplo prctico
que refleja el modo de utilizacin del mismo. A continuacin se detallan los cinco
puntos clave; luego el ejemplo y la conclusin sern gua suficiente.
1. No hacer esfuerzos por recuperar la cronologa exacta.
2. Recuperar objetos clave en la descripcin de las escenas.
3. Cuando los efectos de la historia son logrados con recursos
irreproducibles, no intente falsificarlos y genere climas desde otra
perspectiva.
4. Regla fundamental: sea pragmtico, si el otro no quiere escuchar
historias no las fuerce, si hay detalles de la trama que le interesen
al receptor expltelos.
5. Regla ms fundamental: invente todo lo que sirva a la
conversacin (total, el otro no la vio), no deje preguntas del
receptor sin responder.
Manuel Puig, el famoso escritor argentino que escriba con la voz de la ta en la
cabeza, public en 1976 El beso de la mujer araa. All, Luis Alberto Molina, acusado
de corrupcin de menores y Valentn Arregui Paz, preso por subversin (todo hablando
mal y pronto) conviven en la celda 7 del Pabelln D de la Penitenciara de la Ciudad de
Buenos Aires a base de charla, mate y pelculas que Molina parece saber de memoria.
En los primeros captulos, Molina le cuenta a Arregui la pelcula Cat People (1942).
Esta conversacin guarda las claves que el instructivo propone como necesarias para
contar una pelcula. Por tal motivo, se analizarn algunas transposiciones entre la
pelcula y la narracin. Una vez concluido el anlisis, el lector estar capacitado para
contar la ltima pelcula que haya visto al primero que se siente a su lado en el colectivo
o, si as le apetece, al mozo del bar de la esquina.
Ella est dibujando en el zoolgico y sus dibujos no la convencen. Arruga la hoja y
trata de revolearla hasta el tacho de basura. Pifia. Un flaco mira el fracaso, levanta la
hoja, la tira en el tacho y se acerca a charlar. Blanco y negro. As es el principio de Cat

people: nada raro. A

ELLA

se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como

todas es lo primero que comenta Molina, preocupado por generar intriga desde el
principio. Despus tiene que producir una empata inicial con los personajes y empieza
a describirlos. Sugiere que ella tiene los cachetes como los gatos y contesta las
preguntas de Arregui; agrega detalles: la actitud de la pantera que dibuja, la disposicin
del atril, la sugerencia de un lugar fro y desolado, cuando en la pelcula esto no se
sugiere siquiera: inventa, agrega detalles sobre la actriz: No, no se acuerda del fro,
est como ensimismada, metida en el mundo que tiene adentro de ella misma y que
apenas lo est empezando a descubrir. El narrador reacciona ante el receptor y
comienza una descripcin ertica que es interrumpida pero que ha generado el inters
del oyente: es entonces, cuando ya present ese personaje con mucho cuidado, que se
anima a seguir y pregunta Y quin est detrs de ella?, alguien trata de encender un
cigarrillo, el viento apaga la llama del fsforo.
La maniobra da resultado! Arregui pregunta quin es y se le contesta que espere
ahora que est enganchado porque es momento de describir al tipo sin exabruptos, sin
apurar la narracin. El primer encuentro lo cierra con un dilogo vago y una hoja que se
vuela y l levanta. En la pelcula, esa hoja que vuela es el primer elemento inusual: el
encuentro entre ellos es en realidad en un lugar lleno de gente, l hablndole sobre que
jams haba conocido a una artista mientras ella reniega e insiste en que no lo es.
Finalmente se van caminando y una hoja vuela alrededor de la jaula de la pantera; la
cmara se acerca y muestra un dibujo del animal con una espada clavada.
Todos los trucos estn a la vista: Molina hace trampa porque la misma historia se lo
exige. Ac hay que hacer una pausa para respirar. Es necesario aceptar que la eleccin
narrativa es, al mismo tiempo, un rechazo de las dems formas: es decir, si elijo hacer
con esta historia una pelcula estoy, implcitamente rechazando otras formas (teatro,
cuento, etc.). Siendo as, es inusual que la misma historia le exija a Molina el cambio de
los recursos elegidos (los del cine) por los del relato oral que se haban rechazado. Es
curioso que exista a pesar de todas las alteraciones cierta fidelidad con el material
original. Las transformaciones surgen como necesarias para hacer el pasaje de un
formato a otro, sin embargo hay que estar atentos los elementos que parezcan
intransigentes.
La segunda transformacin est basada, justamente, en el segundo episodio: la
pelcula contina, ellos siguen hablando, llegan hasta la casa de ella. Sabemos que es
extranjera, le comenta que es de Serbia; lo invita a la casa y eventualmente anochece. l
se interesa por una estatua y ella le cuenta que es del Rey John de Serbia. En la estatua,
el prcer atraviesa a un gato con su espada: ella, Irena, cuenta que los mamelucos

haban llegado hace mucho tiempo a esas tierras y esclavizado a la gente, obligndolos a
olvidar el cristianismo; con el tiempo, el pueblo cambi sus costumbres, envileci y
comenz a adorar a Satans y se convirtieron en brujas; aquello termin con la llegada
del Rey John, quien expuls a los mamelucos; sin embargo, los ms sabios lograron
escapar hacia las montaas; desde entonces, una maldicin persegua esas tierras. En
contraposicin, Molina hace una operacin absolutamente distinta: omite toda esta
escena y siembra el origen perverso de Irena en otro lugar. En la misma presentacin de
los personajes, Molina comenta que l le pregunta si extraa su ciudad y a continuacin
se produce la maniobra:
[] A ella es como si le pasara una nube por los ojos, toda la expresin de la
cara se le oscurece, y dice que no es de una ciudad, ella viene de las montaas, por
ah por Transilvania.
De donde es Drcula.
S, esas montaas tienen bosques oscuros, donde viven las fieras que en invierno
se enloquecen de hambre y tienen que bajar a las aldeas, a matar. Y la gente se
muere de miedo, y les pone ovejas y otros animales muertos en las puertas y hacen
promesas para salvarse.

Transilvania! La operacin es maravillosa: todo el trabajo de Drcula le sirve a Molina

para reversionar la pelcula y ahorrarle esfuerzos a su memoria. Esta escena desaparece
por completo y, de hecho, Molina hace que Irena desaparezca por un tiempo, cosa que
no sucede en la pelcula: forma un personaje ms escurridizo, que reaparece cuando l
va caminando un da por la calle y ella est exponiendo dibujos (exclusivamente) de
panteras (as repone el contenido olvidado u obviado de la hoja que vuela en el final de
la primera escena). Como si esto fuera poco, en medio de tanto cambio, tiene tiempo de
presentar a la compaera de trabajo de l, que est secretamente enamorada y arma una
idea ambigua de rivalidad (otra vez, anticipa informacin).
Finalmente, el ltimo cambio que aqu se analiza es un enroque hecho y derecho. En la
pelcula, los personajes se enamoran y en la intimidad de la casa se comprometen;
luego, celebran pblicamente en un restorn Serbio y, all, una mujer extraa se acerca.
Su abrigo es de piel negra y alguno de los presentes sugiere que parece un gato; le
habla a Irena en otro idioma y la inquieta notablemente. Sin embargo, Molina duplica el
restorn por dos sin mencionar que en el libro es hngaro o rumano, haciendo
juego con Transilvania. Primero llegan en una especie de salida cuando vuelven a
encontrarse (de acuerdo con esta versin de la historia) y de all van a un negocio de
pjaros. Este episodio es fundamental, porque es un corte que se hace en la pelcula al
mismo tiempo que en la historia de Molina, aun cuando los elementos se ordenen
distinto: en la pajarera los animales se vuelven locos cuando ella quiere entrar y

termina quedndose afuera. En la narracin de Molina, es un episodio que refuerza lo

extrao en Irena y arma el corte. Sin embargo, en la pelcula l le regalaba un gato que
ella rechazaba, despus iban a cambiarlo al negocio de animales y ah se armaba el
quilombo. El corte es para mostrar el avance de la relacin en el tiempo ms all de
todo, y esto es muy importante, porque alinear este episodio permite las dems
transformaciones. Ms adelante, como se ha visto, se comprometen, van al restorn y
dems cosas. Pero Molina usa el restorn para esa primera salida, luego introduce el
episodio de los pjaros, hace el corte y retoma:
Bueno, ellos se siguen viendo y se enamoran. A l ella lo atrae brbaramente
porque es tan rara, por un lado ella lo mima con muchas ganas, y lo mira, lo acaricia,
se le acurruca en los brazos, pero cuando l la quiere abrazar fuerte y besarla ella se
le escurre y apenas si le deja rozarle los labios de l. Le pide que no la bese, que la
deje a ella besarlo a l, besos muy tiernos, pero como de una nena, con los labios
carnosos, suavecitos, pero cerrados.
Antes en las pelculas nunca haba sexo.
Esper, y vas a ver. La cuestin es que una noche l la lleva de nuevo al
restaurant aquel, que no es de lujo pero muy pintoresco []

En el restorn estn solos, no acompaados como en la pelcula; le propone casamiento

y aparece la mujer que parece un gato. Cuando salen, van a la casa de l: Molina
describe la casa y el nerviosismo de esa situacin: la tensin es mucho mayor: se acaban
de comprometer, salieron del restorn llegan a su casa por primera vez e Irena est
como loca. Ah est el enroque: aparece la historia de su pueblo y del Rey John. Est
modificada por completo pero al fin y al cabo aparece, luego de haber sido ciertamente
omitida. Toda esta gran operacin es posible porque el ritmo se mantiene en la tensin
del receptor y en el corte en simultneo con la escena de los pjaros.
Las dos historias, tanto la de la pelcula como la de Molina, continan su curso y
ambas son muy recomendables, pero no sern revisadas ms que hasta este punto.
Siendo as, hay que replantear: cmo volver a contar una historia que ya nos fue
claramente contada?
Generalmente es lindo decir: sac tus propias conclusiones. Pero en este caso eso
es una guachada y la respuesta ms correcta, tal vez, sera volver al instructivo, borrar
esas reglas y generar una regla nica: invente su propia historia o use lo que le sirva a la
conversacin. No intente contar una historia ya cerrada porque eso no tiene valor;
invente la suya y as evitar el bochorno de no interesar a nadie o de que lo acusen por
arruinar una pelcula. La salida del cine es inexorablemente un momento
irrecuperable en la vida de una persona. Esto aplica incluso cuando la persona es usted:
no insista, sea un hroe y cuente la historia que le salga.

i http://www.youtube.com/watch?v=wBaP6BOTwT8&feature=youtu.be&t=1m38s